2/5/2002

Արվեստի ընդհանուր իմաստը (1890)

 

I

Բնության մեջ գեղեցիկ աճող ծառը և նույն այդ ծառը` գեղեցիկ պատկերված կտավի վրա, գործում են միատեսակ էսթետիկական տպավորություն, ենթակա են միանման էսթետիկական գնահատանքի,– իզուր չէ, որ երկու դեպքերում էլ գործածվում է նույն բառը: Բայց եթե ամեն ինչ սահմանափակվեր այդպիսի առերևույթ, մակերեսային միատեսակությամբ, ապա կարելի կլիներ հարցնել և իսկապես հարցնում էին` ինչի՞ է պետք գեղեցկության այդ կրկնապատկումը: Մանկական զբաղմունք չէ՞ արդյոք կրկնել նկարում այն, ինչն արդեն ունի իր գեղեցիկ գոյությունը բնության մեջ: Սովորաբար դրան պատասխանում են (օրինակ, Տենն իր “Philosophie de l'art”-ում1), թե արվեստը վերարտադրում է ոչ թե հենց իրականության առարկաներն ու երևույթները, այլ միայն այն, ինչ նրանցում տեսնում է արվեստագետը, իսկ ճշմարիտ արվեստագետը տեսնում է լոկ դրանց տիպական, բնորոշ գծերը. բնութենական երևույթների էսթետիկական տարրը, անցնելով արվեստագետի գիտակցության ու երևակայության միջով, մաքրվում է բոլոր նյութական պատահականություններից և այդպիսով ուժգնանում, ավելի վառ է հանդես գալիս. բնության, նրա ձևերի ու գույների մեջ սփռված գեղեցկությունը նկարում բացահայտվում է իբրև կենտրոնացած, խտացած, ընդգծված: Այս բացատրությամբ չի կարելի վերջնականապես բավարարվել թեկուզ այն պատճառով, որ արվեստի մի շարք կարևոր բնագավառների համար այն բոլորովին կիրառելի չէ: Բնության ինչպիսի՞ երևույթներ են ընդգծված, օրինակ, Բեթհովենի սոնատներում: – Հավանաբար, արվեստի և բնության էսթետիկական կապը շատ ավելի խորն է ու նշանակալից: Հիրավի, այն ոչ թե բնության սկսած գեղարվեստական գործի կրկնության, այլ շարունակության մեջ է, – նույն էսթետիկական խնդրի հետագա և առավել լիակատար լուծման մեջ:

Բնութենական պրոցեսի արդյունքը մարդն է երկակի իմաստով. առաջին` իբրև ամենագեղեցիկ*, և ապա` ամենագիտակից բնական էակ: Այս վերջին պարագայում մարդն արդյունքից ինքն է դառնում տիեզերական պրոցեսի գործիչ և է՛լ ավելի կատարյալ կերպով համապատասխանում նրա իդեալական նպատակին` տիեզերքի ոգեղեն և նյութական, իդեալական և ռեալ, սուբյեկտիվ և օբյեկտիվ գործոնների ու տարրերի լիակատար փոխադարձ ներթափանցմանն ու ազատ համերաշխությանը: Բայց ինչո՞ւ է, կարող են հարցնել, ողջ տիեզերական պրոցեսը, որ սկսել է բնությունը և շարունակում է մարդը, մեզ ներկայանում հենց էսթետիկական կողմով որպես ինչ-որ գեղարվեստական խնդրի լուծում: Ավելի լավ չէ՞ արդյոք իբրև նրա նպատակ ընդունել ճշմարտության և բարու իրականացումը, գերագույն բանականության և կամքի հաղթանակը: Եթե ի պատասխան դրա հիշեցնենք, որ գեղեցկությունը զգայական ձևերի մեջ այն իդեալական բովանդակության մարմնավորումն է, որը մինչ նման մարմնավորումը կոչվում է բարի և ճշմարտություն, ապա դա առաջ է բերում նոր առարկություն: Բարին և ճշմարտությունը, կասի խիստ բարոյախոսը, կարիք չունեն էսթետիկական մարմնավորման: Անել բարին և իմանալ ճշմարտությունը, – ահա այն, ինչ պետք է:

Ի պատասխան այս առարկության ենթադրենք, թե բարին իրականացված է ոչ թե ինչ-որ մեկի անձնական կյանքում միայն, այլև բովանդակ հասարակության կյանքում, ստեղծված է իդեալական հասարակարգ և իշխում է լիակատար համերաշխություն, համընդհանուր եղբայրություն: Էգոիզմի անթափանցելիությունը վերացված է. բոլորը գտնում են իրենց յուրաքանչյուրի մեջ և յուրաքանչյուր ոք` մնացած բոլորի: Բայց եթե այդ համընդհանուր փոխներթափանցելիությունը, որում և է՛ բարոյականության էությունը, կանգ է առնում նյութական բնության առջև, եթե ոգեղեն սկզբունքը, հաղթելով մարդկային հոգեկան էգոիզմի անթափանցելիությունը, չի կարող հաղթահարել նյութի անթափանցելիությունը` ֆիզիկական էգոիզմը, նշանակում է բարու կամ սիրո այդ ուժը բավականաչափ զորեղ չէ, և այդ բարոյական սկզբունքը չի կարող լինել մինչև վերջ իրականացված ու լիովին արդարացված: Այդ դեպքում հարց է ծագում. եթե նյութական կեցության մութ ուժը վերջնականապես հաղթանակում է, եթե այն անպարտելի է բարի սկզբունքի համար, ապա նրանում չէ՞ արդյոք բովանդակ գոյության իսկական ճշմարտությունը, արդյոք այն, ինչ մենք անվանում ենք բարի, լոկ սուբյեկտիվ պատրանք չէ՞: Եվ իրոք, մի՞թե կարելի է խոսել բարու հաղթանակի մասին, երբ ամենաիդեալական բարոյական սկզբունքների վրա հիմնված հասարակությունը կարող է իսկույն կործանվել որևէ երկրաբանական կամ տիեզերական հեղաշրջումից: Բարոյական սկզբունքի բացարձակ օտարացումը նյութական կեցությունից կործա- նարար է ոչ թե վերջինիս, այլ առաջինի համար: Աշխարհում բարոյակարգի գոյությունն իսկ ենթադրում է սրա կապը նյութական կարգի հետ և որոշ համաձայնություն: Բայց եթե այդպես է, ապա հարկ չէ՞ արդյոք փնտրել այդ կապը ամեն մի էսթետիկայից անկախ, բնության կույր ուժերի վրա մարդկային բանականության ուղղակի տիրապետության, նյութի վրա ոգու անվերապահ գերիշխանության մեջ: Ըստ երևույթին, արդեն արված են մի շարք կարևոր քայլեր դեպի այդ նպատակը. երբ հասնենք դրան, երբ կիրառական գիտությունների շնորհիվ մենք հաղթահարենք, ինչպես մտածում են որոշ լավա- տեսներ, ոչ միայն տարածությունն ու ժամանակը, այլև մահն ինքը, այնժամ բարոյական կյանքի գոյությունն աշխարհում (նյութական կյանքի հիման վրա) վերջնականապես ապահովված կլինի, առանց սակայն որևէ առնչության էսթետիկական հետաքրքրության հետ, ուստի այդ դեպքում էլ ուժի մեջ կմնա այն հայտարարությունը, թե բարին գեղեցկության կարիք չունի: Բայց կլինի՞ բարին այդ դեպքում լիակատար: Չէ՞ որ սա ոչ թե մեկի գերիշխանությունն է մյուսի հանդեպ, այլ բոլորի համերաշխությունը: Իսկ կարո՞ղ են այդ բոլորի թվից բացառվել բնության էակներն ու գործիչները: Ուրեմն, նրանց վրա նույնպես չի կարելի նայել լոկ իբրև մարդկային գոյության միջոցների և գործիքների, ուստի նրանք ևս պետք է մտնեն մեր կյանքի իդեալական կարգի մեջ որպես դրական տարր: Եթե բարոյակարգն իր ամրության համար պետք է հենվի նյութական բնության` իբրև սեփական գոյության միջավայրի և միջոցի վրա, ապա իր լրության և կատարելության համար նա պետք է ներառի կեցության նյութական հիմքը որպես ինքնուրույն մաս էթիկական գործողության, որն այստեղ վերափոխվում է էսթետիկականի, քանզի նյութական կեցությունը կարող է բարոյակարգ ներմուծվել միայն իր պայծառացման, ոգեղենացման միջոցով, այսինքն` միայն գեղեցկության տեսքով: Արդ, գեղեցկությունն անհրաժեշտ է նյութական աշխարհում բարին իրագործելու համար, քանզի միայն նրանով է պայծա- ռացվում և հնազանդեցվում այս աշխարհի չար խավարը**:

Բայց արդյո՞ք մեզանից անկախ արդեն կատարված չէ համաշխարհային պայծառացման այդ գործը: Բնական գեղեցկությունն արդեն պատել է աշխարհն իր լուսաշող քողով, անկերպարան քաոսը անուժ զեռում է կոսմոսի բարեկանոն կերպարանքի ներքո և ի զորու չէ այն թոթափել իր վրայից ո՛չ երկնային լուսատուների անծայր տարածության մեջ, ո՛չ էլ երկրային օրգանիզմների նեղ շրջանակում: Արդյո՞ք մեր արվեստի մտահոգությունը չպիտի լինի սոսկ մարդկային հարաբերությունների պատկերումը գեղեցիկ ձևի մեջ, մարդկային կյանքի իսկական իմաստի մարմնավորումը շոշափելի կերպարներում: Սակայն տիեզերական իմաստը բնության մեջ միայն հաղթել է մութ ուժերին, ոչ թե համոզել, այդ հաղթանակը մակերեսային է ու անկատար, և բնության գեղեցկությունն իրոք չար կյանքի վրա փռած լոկ քող է, բայց ոչ թե այդ կյանքի այլակերպում: Այդ իսկ պատճառով մարդն իր բանական գիտակցությամբ պետք է լինի ոչ միայն բնութենական պրոցեսի նպատակը, այլև միջոցը` իդեալական սկզբունքի կողմից բնության վրա հակադարձ, ավելի խորն ու լիակատար ներգործության համար: Մենք գիտենք, որ բնության մեջ իսկ այդ սկզբունքի իրականացումն ունի խորության տարբեր աստիճաններ, ընդ որում`դրական կողմի յուրաքանչյուր խորացմանը համապատասխանում է բացասականի խորացումն ու ներքին ուժգնացումը: Եթե անօրգանական նյութի մեջ հոռի սկզբունքը գործում է միայն իբրև ծանրություն և քարացում, ապա օրգանական աշխարհում այն արդեն դրսևորվում է որպես մահ և տարրալուծում (ընդ որում, այստեղ նույնպես անկերպարանությունն այնքան բացահայտորեն հանդես չի գալիս բույսերի քայքայման, որքան կենդանիների մահվան ու տարրալուծման մեջ, և վերջիններիս դեպքում` առավել ուժգնորեն բարձրակարգ կենդանիների, քան ստորակարգների մոտ), իսկ մարդու պարագայում, բացի իր ավելի բարդ և ուժգնացած դրսևորումից ֆիզիկական առումով, նաև բացահայտում է իր խորին էությունն իբրև բարոյական չարիք: Բայց այստեղ է նաև սրան վերջնականապես հաղթելու և անանց ու հավիտենական գեղեցկության մեջ այդ հաղթանակը կատարելապես մարմնավորելու հնարավորությունը:

Այժմ շատ է տարածված նորոգված մի հին տեսակետ, ըստ որի բարոյական չարիքը նույնացվում է անգիտակցական ֆիզիկական (մարմնական) կյանքի, իսկ բարին` մարդու մեջ զարգացող գիտակցության բանական լույսի հետ: Որ բանականության լույսը ինքնին բարի է, կասկածից վեր է: Սակայն չի կարելի չարիք անվանել նաև ֆիզիկական լույսը: Թե՛ մեկի, թե՛ մյուսի նշանակությունը իրենց համապատասխան ոլորտներում նույնն է: Ֆիզիկական լույսի*** մեջ տիեզերական գաղափարը (դրական համամիասնություն, բոլորի կյանքը միմյանց համար` մեկում) իրականանում է միայն անդրադարձած. բոլոր առարկաներն ու երևույթները հնարավորություն են ստանում լինելու միմյանց համար (բացվում են իրար) փոխադարձաբար անդրադարձած` ընդհանուր անկշիռ միջավայրի միջոցով: Այսկերպ բովանդակ համագոյությունը արտացոլվում է բանականության մեջ` ընդհանուր վերացական հասկացությունների միջոցով, որոնք չեն հաղորդում իրերի ներքին կեցությունը, այլ միայն նրանց մակերեսային տրամաբանական սխեմաները: Հետևաբար, բանական ճանաչողության մեջ մենք գտնում ենք համաշխարհային գաղափարի լոկ անդրադարձը, այլ ոչ նրա իրական ներկայությունը` ճանաչողի և ճանաչվողի մեջ: Բարին ևճշմարտությունը իրենց իսկական իրականացման համար պետք է սուբյեկտի մեջ դառնան ստեղծագործական ուժ` իրականությունը ոչ միայն արտացոլող, այլև վերափոխող: Ինչպես ֆիզիկական աշխարհում լույսն է վերածվում կյանքի, դառնում բույսերի և կենդանիների կազմակերպող սկզբունք, որ ոչ միայն անդրադառնա մարմիններից, այլև մարմնավորվի նրանցում, այնպես էլ բանականության լույսը չի կարող սահմանափակվել սոսկ ճանաչողությամբ, այլ պետք է կյանքի գիտակցված իմաստը գեղարվեստորեն մարմնավորի նոր, իրեն առավել համապատասխան իրականության մեջ: Իհարկե, մինչ դա անելը, մինչ գեղեցիկն արարելը, կամ ոչ-իդեալական իրականությունն իդեալականի փոխակերպելը, հարկավոր է իմանալ դրանց միջև եղած տարբերությունը, – գիտենալ ոչ միայն վերացականորեն, բայց նախ և առաջ` արվեստագետին բնորոշ անմիջական զգացմունքով:

 

II

Իդեալական, այսինքն` արժանավայել, պատշաճ կեցության և անվայել կամ անպատշաճ կեցության միջև եղած տարբերությունն ընդհանրապես կախված է աշխարհի մասնավոր տարրերի այս կամ այն հարաբերությունից` միմյանց և ամբողջի նկատմամբ: Երբ, առաջին` մասնավոր տարրերը չեն բացառում իրար, այլ, ընդհակառակն, փոխադարձաբար ներդնում են իրենց մեկը մյուսի մեջ, համերաշխեն միմյանց հետ, երբ, երկրորդ` դրանք չեն բացառում ամբողջը, այլ հաստատում են իրենց մասնավոր կեցությունը միասնական, համընդհանուր հիմքի վրա, երբ, ի վերջո, երրորդ` այդ համամիասնական հիմքը կամ բացարձակ սկզբունքը չի ճնշում ու չի կլանում մասնավոր տարրերին, այլ, բացահայտելով իրեն դրանցում, դրանց իր մեջ լիակատար ազատություն է տալիս, այնժամ այսպիսի կեցությունը իդեալական է, կամ արժանավայել,– այն, ինչ պետք է լինի: Այն և կա ինքնին****, բայց մեզ ներկայանում է ոչ իբրև տրված իրականություն, այլ որպես իդեալ` միայն մասամբ իրագործված և իրագործվող: Այդ իմաստով սա դառնում է կյանքային գործունեությունների համար վերջնական նպատակ և անվերապահ նորմ, դրան` իբրև իր բարձրագույն բարիքի է ձգտում կամքը, դրանով` իբրև բացարձակ ճշմարտությամբ է պայմանավորվում մտածողությունը, իսկ մեր զգայարաններն ու երևակայությունը մասամբ ընկալում, մասամբ էլ կռահում են այն որպես գեղեցկություն*****: Արժանավայել կեցության այդ դրական իդեալական սահմանումների միջև կա նույնպիսի էական նույնականություն, ինչպես և դրանց համապատասխանող բացասական սկզբունքների միջև: Ամեն մի չարիք կարող է հանգեցվել փոխադարձ համերաշխության և մասերի ու ամբողջի հավասարակշռության խաթարման. և, ըստ էության, դրան է հանգում ամեն տեսակ սուտ և այլանդակություն: Երբ մասնավոր կամ եզակի տարրը հաստատում է իրեն իր առանձնության մեջ` ձգտելով բացառել կամ ճնշել մեկ այլ կեցություն, երբ մասնավոր կամ եզակի տարրերը անջատ կամ միասին ուզում են զբաղեցնել ամբողջի տեղը, բացառում և բացասում են նրա ինքնուրույն միասնությունը, իսկ դրա միջոցով նաև ընդհանուր կապը միմյանց հետ, և երբ, ընդհակառակն, հանուն միասնության ճնշվում և վերացվում է մասնավոր կեցության ազատությունը, – այդ բոլորը` և՛ բացառիկ ինքնահաստատումը (էգոիզմը), և՛ անարխիստական անջատվողականությունը, և՛ բռնատիրական միավորումը, մենք պետք է համարենք չարիք: Սակայն նույն այդ բանը` գործնական ոլորտից տեղափոխված տեսական ոլորտ, սուտն է: Սուտ ենք անվանում այնպիսի միտքը, որը վերցնում է կեցության մասնավոր կողմերից բացառապես որևէ մեկը և հանուն դրա մերժում բոլոր այլ կողմերը. սուտ ենք անվանում նաև այնպիսի մտավոր վիճակը, որը ժխտելով տիեզերքի ընդհանուր իմաստն ու բանական միասնությունը` տեղ է տալիս սոսկ մասնավոր էմպիրիկ դրույթների անորոշ հանրագումարին. վերջապես, սուտ պետք է ճանաչենք վերացական մոնիզմը կամ պանթեիզմը, որը ժխտում է ամեն տեսակ մասնավոր գոյություն հանուն բացարձակ միասնության սկզբունքի*: Եվ նույն այն էական հատկանիշները, որոնցով բնորոշվում է չարիքը բարոյական, իսկ սուտը մտային ոլորտում, հենց դրանք էլ բնորոշում են այլանդակությունը էսթետիկական ոլորտում: Այլանդակ է այն ամենը, ինչի մեջ մի մասը չափից ավելի է գերաճում և իշխում այլ մասերի վրա**, որի մեջ չկա միասնություն և ամբողջականություն և, վերջապես, որի մեջ բացակա է ազատ այլազանությունը: Անարխիստական բազմակիությունը նույնքան ներհակ է բարուն, ճշմարտությանն ու գեղեց- կությանը, որքան և մեռած ու ճնշող միասնությունը. զգացումների համար վերջինս իրականացնելու փորձը հանգում է կեցության բոլոր տեսակի յուրահատուկ ու որոշակի կերպարներից զուրկ անսահման դատարկության պատկերացման, այսինքն`զուտ անկերպարանության:

Արժանավայել, իդեալական կեցությունը պահանջում է հավասարաչափ ազատություն` թե՛ ամբողջի, թե՛ մասերի համար, հետևաբար դա ազատություն է ոչ թե առանձնահատկություններից, այլ դրանց բացառիկությունից: Այդ ազատության լիակատարությունը պահանջում է, որ բոլոր մասնավոր տարրերը գտնեն իրենց միմյանց և ամբողջի մեջ, յուրաքանչյուրն առադրի իրեն մյուսի և մյուսը` իր մեջ, իր մասնակիության մեջ զգա ամբողջի միասնությունը և ամբողջի մեջ` իր մասնակիությունը, – մի խոսքով, բովանդակ համագոյության բացարձակ համերաշխություն, Աստված` ամենը բոլորի մեջ:

Այդ համընդհանուր համերաշխության կամ դրական համամիասնության լիակատար զգայական իրականացումը,– կատարյալ գեղեցկությունը ոչ իբրև սոսկ գաղափարի անդրադարձ նյութից, այլ որպես նրա իրական ներկայություն նյութի մեջ,– ենթադրում է նախ և առաջ խորին և սերտագույն փոխգործողություն ներքին կամ հոգևոր և արտաքին կամ նյութական կեցության միջև: Հենց դա է հիմնական բուն-էսթետիկական պահանջը, այստեղ է գեղեցկության ուրույն տարբերությունը բացարձակ գաղափարի մյուս երկու ասպեկտներից: Իդեալական բովանդակությունը, որ մնում է միայն ոգու, նրա կամքի ու մտքի ներքին պատկանելություն, զուրկ է գեղեցկությունից, իսկ գեղեցկության բացակայությունը գաղափարի անզորությունն է: Իրոք, քանի դեռ ոգին ի վիճակի չէ իր ներքին բովանդակությանը տալու անմիջական արտաքին արտահայտություն` մարմնավորվելու նյութական երևույթի մեջ, և մյուս կողմից` քանի դեռ նյութն ի վիճակի չէ ընկալելու ոգու իդեալական գործողությունը, համակվելու այդ ոգով, դրան փոխարկվելու կամ գոյափոխվելու, ուրեմն մինչ այդ, կեցության այս երկու կարևոր ոլորտների միջև չկա համերաշխություն, իսկ դա նշանակում է, որ գաղափարն ինքը, այն է` համայն գոյության կատարյալ համերաշխությունը, այստեղ, տվյալ երևույթի մեջ, տակավին չունի բավական ուժ իր էության վերջնական իրականացման կամ կա- տարման համար: Աբստրակտ, ստեղծագործական մարմնավորման անկարող ոգին և անկենդան, ոգեշնչվելու անընդունակ նյութը, – երկուսն էլ անհարիր են իդեալական կամ արժանավայել կեցությանը և երկուսն էլ կրում են իրենց անարժանության վառ հատկանիշն այն առումով, որ ո՛չ մեկը, ո՛չ էլ մյուսը չի կարող լինել գեղեցիկ: Այս վերջին հատկության լիակատարության համար, այսպիսով, պահանջվում է. 1) ոգեղեն էության անմիջական նյութականացում և 2) նյութական երևույթի` իբրև իդեալական բովանդակության սեփական անբաժանելի ձևի կատարյալ ոգեշնչում: Այս կրկնակի պայմանին անհրաժեշտորեն միանում կամ, ավելի ճիշտ է ասել, անմիջապես նրանից հետևում է երրորդը. գեղեցկության մեջ հոգևոր բովանդակության և զգայական արտահայտության անմիջական ու անբաժանելի միության, դրանց լիակատար փոխներթափանցման պարագայում նյութական երևույթը, իսկապես դարձած գեղեցիկ, այսինքն`գաղափարն իսկապես իր մեջ մարմնավորած, պետք է դառնա նույնքան անանց ու անմահ, որքան ինքը գաղափարը: Ըստ հեգելյան էսթետիկայի` գեղեցկությունը մասնավոր և անցողիկ երևույթների մեջ համապարփակ ու հավիտենական գաղափարի մարմնավորումն է, ընդ որում, դրանք այդպես էլ մնում են անցողիկ, անհետանում են ինչպես առանձին ալիքներ նյութական պրոցեսի հոսքում` ընդամենը մեկ րոպեով արտացոլելով հավիտենական գաղափարի փայլը: Սակայն դա հնարավոր է միայն հոգևոր սկզբունքի և նյութական երևույթի անտարբեր, անմասնակից հարաբերության դեպքում: Մինչդեռ իսկական և կատարյալ գեղեցկությունը, արտահայտելով այդ երկու տարրերի լրիվ համերաշխությունն ու փոխներթափանցումը, անհրաժեշտաբար պետք է դրանցից մեկին (նյութականին) իսկապես հաղորդակից դարձնի մյուսի անմահությանը:

Դիմելով ֆիզիկական աշխարհի գեղեցիկ երևույթներին` մենք կգտնենք, որ դրանք բնավ չեն բավարարում կատարյալ գեղեցկության նշված պահանջները կամ պայմանները: Նախ` իդեալական բովանդակությունը բնութենական գեղեցկության մեջ բավականաչափ թափանցիկ չէ, այստեղ այն չի բացահայտում իր ողջ խորհրդավոր խորությունը, այլ երևան է հանում լոկ իր ընդհանուր գծերը, այսպես ասած, ներկայացնում է մասնավոր կոնկրետ երևույթներում բացարձակ գաղափարի ամենատարրական հատկանիշներն ու սահմանումները: Այդպես, լույսն իր զգայական որակներում դրսևորում է իդեալական սկզբունքի համաթափանցելիությունն ու անկշռելիությունը. բույսերն իրենց տեսանելի կերպարանքով հանդես են բերում կենսագաղափարի էքսպանսիվությունը և երկրային հոգու ընդհանուր ձգտումը դեպի կեցության բարձրագույն ձևերը. գեղեցիկ կենդանիները արտահայտում են կենսական մոտիվների ինտենսիվությունը` միավորված բարդ ամբողջի մեջ և հավասարակշռված այնքան, որպեսզի հնարավոր դառնա կենսաուժերի ազատ խաղը, և այլն: Այս ամենի մեջ, անշուշտ, մարմնավորվում է գաղափարը, բայց միայն ամե- նաընդհանուր ու մակերեսային կերպով, իր արտաքին կողմով: Բնութենական գեղեցկության մեջ իդեալական սկզբունքի այդ մակերեսային նյութականացմանն այստեղ համապատասխանում է նյութի նույնքան մակերեսային ոգեշնչումը, որտեղից և առաջանում է ձևի ու բովանդակության թվացյալ հակասության հնարավորությունը. տիպականորեն չար կենդանին կարող է լինել բավականին գեղեցիկ (հակասությունն այստեղ միայն թվացյալ է հենց այն պատճառով, որ բնութենական գեղեցկությունն իր մակերեսային բնույթով ընդհանրապես անկարող է արտահայտել կյանքի գաղափարը նրա ներքին, բարոյական որակի առումով, այն արտահայտում է սոսկ նրա արտաքին, ֆիզիկական պարագաների առումով, ինչպիսիք են ուժը, սրընթացությունը, շարժումների ազատությունը և այլն): Դրա հետ է կապված նաև բնութենական գեղեցկության երրորդ էական անկատարությունը. քանի որ այն լոկ արտաքուստ և ընդհանուր կերպով է սքողում նյութական կեցության անկերպարանությունը և չի թափանցում նրան ներքուստ ու լիապես (բոլոր մասերում), ուստի այդ գեղեցկությունը պահպանվում է անփոփոխ ու հավիտյանս միայն ընդհանրապես, իր ընդհանուր նմուշներում` տիպերում և տեսակներում, մինչդեռ յուրաքանչյուր առանձին գեղեցիկ երևույթ ու էակ իր սեփական կյանքում մնում է նյութական պրոցեսի իշխանության ներքո, պրոցես, որն սկզբից ճեղքում է նրա գեղեցիկ ձևը, իսկ հետո` բոլորովին կործանում նրան: Նատուրալիզմի տեսանկյունից գեղեցկության բոլոր անհատական երևույթների այս անկայունությունը ճակատագրական, անկասելի օրենք է: Սակայն նյութական պրոցեսի այս ամենակործան հաղթանակի հետ գեթ տեսականորեն հաշտվելու համար անհրաժեշտ է համարել (ինչը և անում են այս ուղղության հետևողական մտածողները) գեղեցկությունը և ընդհանրապես աշխարհում ամեն մի իդեալական բան որպես մարդկային երևակայության սուբյեկտիվ պատրանք: Բայց մենք գիտենք, որ գեղեցկությունն ունի օբյեկտիվ նշանակություն, որ նա գործում է մարդկային աշխարհից դուրս, որ բնությունն ինքը անտարբեր չէ գեղեցկության հանդեպ: Իսկ այդ դեպքում, եթե բնությանը չի էլ հաջողվում իրականացնել կատարյալ գեղեցկությունը ֆիզիկական կյանքի ասպարեզում, ապա իզուր չէ, որ մեծագույն աշխատանքի ու ջանքերի, սոսկալի աղետների և այլանդակ, բայց վերջնական նպատակի համար անհրաժեշտ ծնունդների ճանապարհով նա բարձրանում է այդ ստորին ոլորտից դեպի մարդու բանական կյանքի ոլորտը: Ֆիզիկական կյանքի միջոցներով անիրագործելի խնդիրը պետք է իրագործվի մարդկային ստեղծագործության միջոցներով:

Այստեղից էլ` արվեստի եռակի խնդիրն ընդհանրապես. 1) ուղղակի օբյեկտիվացումը կենդանի գաղափարի այն ամենախոր ներքին սահմանումների ու հատկությունների, որոնք չեն կարող արտահայտված լինել բնության կողմից. 2) բնութենական գեղեցկության ոգեշնչումը և դրա միջոցով 3) նրա անհատական երևույթների հավերժացումը: Դա ֆիզիկական կյանքի փոխակերպումն է հոգևորի, այսինքն` այնպիսինի, որը, առաջին, ինքն իր մեջ ունի իր Բանը, կամ Հայտնությունը, կարող է ուղղակիորեն արտահայտվել իրենից դուրս և որը, երկրորդ, ի զորու է ներքուստ վերափոխել, ոգեշնչել նյութը կամ ճշմարիտ կերպով նրանում մարմնավորվել և, երրորդ, ազատ է նյութական պրոցեսի իշխանությունից, ուստի և կենում է հավիտյան: Այդ հոգևոր լրության կատարյալ մարմնավորումը մեր իրականության մեջ, նրանում բացարձակ գեղեցկության կենսագործումը կամ տիեզերական ոգեղեն օրգանիզմի ստեղծումը արվեստի գերագույն խնդիրն է: Պարզ է, որ այդ խնդրի իրագործումը պետք է համընկնի համաշխարհային ամբողջ պրոցեսի ավարտի հետ: Քանի դեռ պատմությունը շարունակվում է, մենք կարող ենք ունենալ կատարյալ գեղեցկության միայն մասնավոր և կցկտուր նախադրումներ (կանխարկումներ). այժմ գոյություն ունեցող արվեստները, իրենց մեծագույն երկերում որսալով մեր ընթացիկ իրականության մեջ հավիտենական գեղեցկության փայլատակումները և շարունակելով դրանք, նախադրում, հնարավորություն են տալիս կանխազգալու այնկողմնային, մեզ համար գալիք իրականությունը և այդպիսով անցում ու կապող օղակ են հանդիսանում բնության գեղեցկության և ապագա կյանքի գեղեցկության միջև: Նման ըմբռնումով` արվեստը դադարում է դատարկ զվարճալիք լինելուց և դառնում է կարևոր ու խրատական մի գործ` բայց ամենևին ոչ դիդակտիկ քարոզի, այլ սոսկ ոգեշունչ մարգարեության իմաստով: Որ արվեստի այդպիսի բարձր նշանակությունը կամայական պահանջ չէ, պարզ է դառնում այն անքակտելի կապից, որ իսկապես երբեմնի գոյություն է ունեցել արվեստի և կրոնի միջև: Կրոնական և գեղարվեստական գործի այդ նախնական անբաժանելիությունը մենք, իհարկե, իդեալ չենք համարում: Ճշմարիտ, լիակատար գեղեցկությունը մարդկային տարրի համար պահանջում է առավել մեծ ազատություն և ենթադրում է սոցիալական կյանքի ավելի բարձր ու բարդ զարգացում, քան դա կարող էր տեղի ունենալ նախնադարյան մշակույթում: Կրոնի և արվեստի այժմյան օտարացմանը մենք նայում ենք որպես մի անցման` նրանց վաղնջական միացությունից դեպի ապագա ազատ սինթեզը: Քանզի և այն կատարյալ կյանքը, որի նախադրումները մենք գտնում ենք իսկական գեղարվեստում, հիմնված կլինի ոչ թե աստվածայինի կողմից մարդկային տարրի կլանման, այլ դրանց ազատ փոխներգործության վրա:

Հիմա մենք կարող ենք ըստ էության տալ իսկական արվեստի ընդհանուր սահմանումը. որևէ առարկայի ու երևույթի ամեն մի զգայելի պատկերում` նրա վերջնական վիճակի տեսակետից կամ ապագա աշխարհի առումով, գեղարվեստական ստեղծագործություն է:

 

III

Մարդկային արվեստում կատարյալ գեղեցկության այդ նախադրումները լինում են երեք տեսակի. 1) ուղիղ կամ մոգական, երբ ամենախոր ներքին վիճակները, որոնք մեզ կապում են իրերի բուն էության ու անդրկողմյան աշխարհի հետ (կամ, եթե կուզեք, համակ գոյության an sich կեցության հետ)`ճեղքելով այլևայլ պայմանականություններ և նյութական սահմանափակումներ գտնում են իրենց ուղիղ ու լիակատար արտահայտությունը գեղեցիկ հնչյուններում ու բառերում (երաժշտություն և մասամբ զուտ քնարերգություն)*. 2) անուղղակի` տվյալ գեղեցկության ուժգնացման (պոտենցման) միջոցով, երբ բնութենական և մարդկային աշխարհի մասնավոր ու պատահական երևույթներում թաքնված և դրանց բնական գեղեցկության մեջ միայն աղոտ ու ոչ բավականաչափ կերպով արտահայտված կյանքի ներքին էական ու հավերժական իմաստը արվեստագետի կողմից բացահայտվում և պարզաբանվում է այդ երևույթների հավաքականացված, մաքրագործված, իդեալականացված տեսքով վերարտադրման միջոցով. այսպես, ճարտարապետությունը իդեալականացված տեսքով վերստեղծում է բնութենական մարմինների հայտնի ճիշտ ձևերը և արտահայտում է այդ իդեալական ձևերի հաղթանակը նյութի հիմնական հակաիդեալական հատկության` ծանրության նկատմամբ. դասական քանդակը` իդեալականացնելով մարդու կազմվածքի գեղեցկությունը և խստորեն պահպանելով մարմնավոր գեղեցկությունը զգայականից բաժանող նուրբ, բայց ճշտորոշ գիծը, պատկերի մեջ նախադրում է այն ոգեղեն մարմնականությունը, որ երբևէ մեզ կներկայանա կենդանի իրականությունում. բնանկարչությունը (և մասամբ քնարերգությունը) կենտրոնացած ձևով վերստեղծում է արտաքին բնության բարդ երևույթների իդեալական կողմը` մաքրելով դրանք բոլոր նյութական պատահականություններից (նույնիսկ եռաչափ տարածականությունից), իսկ կրոնական գեղանկարչությունը (և պոեզիան) իդեալականացված վերստեղծումն է մարդկության պատմության այն երևույթների, որոնց մեջ նախապես բացահայտվում է մեր կյանքի բարձրագույն իմաստը: 3) Ապագա կատարյալ իրականության երրորդ` բացասական տեսակն է անուղղակին` իրեն չհամապատասխանող միջավայրից իդեալի անդրադարձի միջոցով, ընդ որում, այդ միջավայրը տիպականորեն ուժգնացվում է արվեստագետի կողմից հանուն անդրադարձի առավել պայծառության: Անհամապատասխանությունը տվյալ իրականության և իդեալի կամ կյանքի բարձրագույն իմաստի միջև կարող է լինել տարբեր տեսակի. նախ, հայտնի մարդկային իրականությունը` յուրովի կատարյալ ու գեղեցիկ (հենց բնութենական մարդու իմաստով), չի բավարարում, սակայն, այն բացարձակ իդեալին, որի համար նախասահմանված են հոգևոր մարդն ու մարդկությունը: Աքիլլեսն ու Հեկտորը, Պրիամոսն ու Ագամեմնոնը, Կրիշնան, Արջունան և Ռաման անկասկած գեղեցիկ են, բայց որքան ավելի գեղարվեստորեն են պատկերված նրանք և նրանց գործերը, այնքան ավելի պարզ է դառնում վերջնական արդյունքում, որ նրա՛նք չեն իսկական մարդիկ և որ նրա՛նց սխրանքները չեն կազմում իսկական մարդկային գործը: Ամենայն հավանականությամբ Հոմերոսը, իսկ հնդկական պոեմների հեղինակները հաստատապես նկատի չեն ունեցել այդ միտքը, և մենք հերոսական էպոսը պետք է անվանենք բացարձակ իդեալի անգիտակցական և աղոտ անդրադարձ` գեղեցիկ, բայց նրան ոչ-համարժեք մարդկային իրականությունից, որն այդ իսկ պատճառով մատնված է կորստյան.

Կգա օրը, կկործանվեն Իլիոնը մեծ ու սրբազան,

Ծեր Պերիամոսն ու տիգավոր համայն ազգը

Պերիամոսի:6

 

Նորագույն բանաստեղծները, վերադառնալով անտիկ էպոսի թեմաներին, գիտակցաբար և համընդհանուր ճշմարտության ձևով արտահայտում են այն գաղափարը, որ ինքնին կոնկրետ կերպով հանդես է գալիս նրանց նմուշներում: Այդպիսին է Շիլլերի «Հաղթության տոնը».

 

Rauch ist alles ird’sche Wesen;

Wie des Dampfes Säule weht,

Schwinden alle Erdengrößen,

Nur die Götter bleiben stet...7

և ավելի պարզորոշ (իբրև ընդգծված տպավորություն) Ժուկովսկու բալլադում.

Отуманился Ида

Омрачился Иллион

Спит во мраке Атрида,

На равнине битвы – сон... 8 – Եվ այլն:

Չիրագործված իդեալի հետ ավելի խոր առնչություն մենք գտնում ենք ողբերգության մեջ, ուր հենց իրենք` պատկերված անձինք, տոգորված են ներքին հակասության գիտակցությամբ` իրենց իրականութ- յան և այն բանի միջև, ինչ պետք է լինի: Մյուս կողմից, կատակերգությունը ուժգնացնում և խորացնում է իդեալի զգացումը նրանով, որ, առաջին` շեշտում է իրականության այն կողմը, որը ոչ մի իմաստով չի կարող գեղեցիկ կոչվել, և երկրորդ` պատկերում է այդ իրականությամբ ապրող անձանց իբրև դրանով միանգամայն գոհ մարդկանց, ինչով և սաստկանում է նրանց հակասությունը իդեալի հետ: Այդ ինքնագոհությունն է (և բնավ ոչ սյուժեի արտաքին կողմերը) կազմում կոմիկական տարրի էական հատկանիշը` ի տարբերություն ողբերգականի: Այսպես օրինակ, Էդիպուսը, որ սպանեց հորը և ամուսնացավ մոր հետ9, չնայած այդ ամենի, կարող էր լինել մեծապես կոմիկական անձ, եթե վերաբերվեր իր սոսկալի արկածներին անվրդով ինքնագոհությամբ, համարելով, թե ամեն ինչ եղավ հանկարծակի և որ ինքը ոչ մի բանում մեղավոր չէ, ուստի և կարող է հանգիստ խղճով օգտվել իրեն բաժին հասած թագավորությունից*:

Սահմանելով կատակերգությունն իբրև կյանքի գեղեցկության բացասական նախադրում հակաիդեալական ինքնագոհ իրականության տիպական պատկերման միջոցով, այդ ինքնագոհության տակ մենք հասկանում ենք, իհարկե, ամենևին ոչ այս կամ այն գործող անձի գոհությունն այս կամ այն մասնավոր դրությամբ, այլ միայն ընդհանուր գոհություն` կյանքի ողջ տվյալ կարգով, գոհություն, որը լիովին կիսում են նաև այն գործող անձինք, որոնք տվյալ պահին ինչ-որ բանից դժգոհ են: Այսպես, Մոլիերի հերոսները, իհարկե, չափազանց դժգոհ են, երբ նրանց ծեծում են փայտերով, բայց նրանք միանգամայն գոհ են այն իրակարգից, երբ փայտերով ծեծելը համակեցության հիմնական ձևերից մեկն է: Նմանապես, թեև Չացկին «Խելքից պատուհասում» խիստ զայրացած է մոսկովյան հասարակության կյանքի վրա, սակայն իր իսկ ճառերից երևում է, որ նա միանգամայն գոհ կլիներ այդ կյանքից, եթե միայն Սոֆիա Պավլովնան նրան ավելի շատ ուշադրություն պարգևեր և եթե Ֆամուսովի հյուրերը մեծ երկյուղածությամբ լսելու չլինեին բորդոցի ֆրանսիացուն և ֆրանսերեն չշաղակրատեին. ուս- տի և ողջ իր դժգոհությամբ, նույնիսկ հուսահատությամբ հանդերձ Չացկին կմնար միանգամայն կոմիկական անձ, եթե միայն ընդհանրապես կենդանի անձ լիներ*: Երբեմն բարոյական զայրույթը որևէ մանրուքի առիթով ընդգծում է գոհությունը ամբողջ հոռի իրականության նկատմամբ, ինչից և կոմիկական տպավորությունն առավել ուժգնանում է: Այսպես, «Կրեչինսկու հարսանիքում»12 մի մենախոսության ցայտուն զավեշտալիությունը հիմնված է այն բանի վրա, որ խոսող անձը` խաղանենգության համար տուժած, միանգամայն նորմալ բան է համարում, որ թղթախաղում ոմանք խարդախություն են անում, իսկ մյուսները դրա համար նրանց ծեծում են, սակայն զայրանում է հատուցման այդ չափազանց անողոքության համար տվյալ պարագայում:

Եթե էպիկական, ողբերգական և կոմիկական տարրերի** միջև եղած տարբերություններից զատ մենք բաժանենք գեղարվեստական վերստեղծման ենթակա բոլոր մարդկային տիպերը դրականների և բացասականների (ինչպես սովորաբար անում են), ապա հեշտ է տեսնել, որ առաջինները պետք է գերիշխեն կերպարվեստում (գեղանկարչության և քանդակագործության մեջ), իսկ երկրորդները` պոեզիայում: Քանզի քանդակն ու գեղանկարչությունը գործ ունեն անմիջապես մարմնական ձևերի հետ, որոնց գեղեցկությունը արդեն իրականացված է կյանքում, թեև կարիք ունի ուժգնացման կամ իդեալականացման, մինչդեռ պոեզիայի գլխավոր առարկան մարդկության բարոյական և սոցիալական կյանքն է` իր իդեալի իրագործումից անսահման հեռու: Գեղեցիկ մարմին քանդակելու կամ գեղեցիկ դեմք նկարելու համար, ըստ

երևույթին, հարկավոր չեն այն մարգարեական կռահումն ու ուղղակի-ստեղծագործական ուժը, որոնք անհրաժեշտ են կատարյալ մարդու*** կամ իդեալական հասարակության բանաստեղծական պատկերման համար: Այդ պատճառով կրոնական հերոսապատումներից բացի (որոնք, հազվագյուտ բացառությամբ, հավանության են արժանի միայն մտահղացման և ոչ կատարման համար), մեծագույն պոետները խուսափել են ուղղակի իդեալական կամ դրական տիպերի պատկերումից: Այդպիսին են Շեքսպիրի թե՛ մենակյացները («Ռոմեո և Ջուլիետ»- ում), թե՛ կախարդները («Փոթորիկում») և առավելապես կանայք` այն էլ օժտված ավելի շատ անմիջական-բնական մաքրությամբ, քան հոգևոր-մարդկային բարոյական բնավորությամբ: Իսկ Շիլլերը, որ թուլություն ուներ երկու սեռերի առաքինի տիպերի նկատմամբ, պատկերում էր դրանք համեմատաբար վատ:

Որպեսզի տեսնենք, որ պոեզիայի մեծագույն ստեղծագործություններում հոգևոր կյանքի իմաստն իրականանում է միայն ոչ-իդեալական մարդկային իրականությունից անդրադարձման միջոցով, վերցնենք Գյոթեի «Ֆաուստը»: Այդ քնարա-էպիկական ողբերգության դրական իմաստը ուղղակիորեն բացվում է միայն երկրորդ մասի վերջին տեսարանում և վերացականորեն ամփոփվում է եզրափակիչ խմբերգում` “Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss”13 etc: Բայց ո՞ւր է անմիջական օրգանական կապն այս ապոթեոզի և ողբերգության այլ մասերի միջև: Երկնային ուժերն ու “das ewig Weibliche”14-ն ի հայտ են գալիս վերևից, հետևաբար, այնուամենայնիվ դրսից, և ոչ թե բացվում բուն բովանդակության ներսից: Վերջին տեսարանի գաղափարը ներկա է ամբողջ «Ֆաուստում», բայց նա միայն արտացոլվում է մասամբ ռեալ, մասամբ էլ ֆանտաստիկ գործողությունից, որից և կազմված է ողբերգությունը: Ինչպես որ, ի հաճույս դիտողի, լույսի շողը կայծկլտում է ադամանդի մեջ առանց, սակայն, քարի նյութական հիմքը որևէ կերպ փոխելու, այնպես էլ այստեղ բացարձակ իդեալի հոգևոր լույսը, բեկված արվեստագետի երևակայությամբ, լուսավորում է մարդկային մութ գործունեությունը, բայց բոլորովին չի փոխում վերջինիս էությունը: Ընդունենք, թե որևէ պոետ, ավելի զորեղ, քան Գյոթեն և Շեքսպիրը, բարդ բանաստեղծական երկում մեզ է ներկայացրել իսկական հոգևոր կյանքի գեղարվեստական, այսինքն` ճշմարտացի և կոնկրետ պատկերումը, այն կյանքի, որը պետք է լինի, որը կատարելապես իրականացնում է բացարձակ իդեալը, այսուհանդերձ, նույնիսկ արվեստի այդ հրաշքը, մինչ այժմ չհաջողված և ոչ մի պոետի*, իսկական իրականության մեջ կլիներ միայն հոյակապ միրաժ ջրազուրկ անապատում` գրգռող, սակայն չհագեցնող մեր հոգևոր պապակը: Կատարյալ արվեստն իր վերջնական խնդրում պետք է մարմնավորի բացար- ձակ իդեալը ոչ միայն երևակայության, այլև գործի մեջ, պիտի ոգեշնչի, գոյափոխի մեր իրական կյանքը: Եթե ասեն, թե այդպիսի խնդիրը դուրս է արվեստի սահմաններից, ապա հարց է ծագում` ո՞վ է որոշել այդ սահմանները: Պատմության մեջ մենք դրանք չենք գտնում. այստեղ մենք տեսնում ենք փոփոխվող արվեստ` իր զարգացման ընթացքում: Նրա առանձին բնագավառները հասնում են իրենց տեսակի մեջ հնարավոր կատարելության և այլևս չեն առաջադիմում: Փոխարենը ծայր են առնում նորերը: Բոլորը կարծես համաձայն են, որ քանդակը հասել է իր վերջնական կատարելության հին հույ- ների մոտ. հազիվ թե կարելի է հետագա առաջընթաց ակնկալել հերոսական էպոսի և զուտ ողբերգության ոլորտներում: Թույլ տամ ինձ ավելի հեռու գնալ և ասել, որ չափազանց համարձակ չեմ համարում այն պնդումը, թե ինչպես գեղարվեստի նշված ձևերը ավարտին են հասցրել դեռևս հները, այնպես էլ նոր եվրոպական ժողովուրդներն արդեն սպառել են արվեստի մեջ ծանոթ բոլոր այլ տեսակները, և եթե արվեստն ունի էլ ապագա, ապա գործողության բոլորովին նոր ոլորտում: Հասկանալի է, որ էսթետիկական ստեղծարարության այդ ապագա զարգացումը կախված է պատմության ընդհանուր ընթացքից, քանզի գեղարվեստն ընդհանրապես գաղափարների մարմնավորման ոլորտ է, այլ ոչ թե դրանց սկզբնական ծագման և աճի:

 

 

* Այստեղ նկատի ունեմ գեղեցկությունը ընդհանուր և օբյեկտիվ իմաստով, այն է` որ մարդու արտաքինն ի վիճակի է արտահայտելու ավելի կատարյալ (ավելի իդեալական) ներքին բովանդակություն, քան դա կարող է արտահայտված լինել այլ կենդանիների դեպքում:

** Գեղեցկության` իբրև նյութի գոյության իդեալական պատճառի մասին տե՛ս «ամբողջական իմացության» վերաբերյալ իմ հոդվածներում (“Жур[нал] Мин[истерства] нар[одного] процв[ещение]”, 1877 և 1878 թ.թ.)2:

* Ինքնըստինքյան պարզ է, որ այստեղ ես խոսում եմ լույսի մասին ոչ թե մարդու և կենդանիների տեսողական զգայությունների իմաստով, այլ` անկշիռ միջավայրի շարժման իմաստով, որն իրար է կապում նյութական մարմինները, ինչից և կախված է դրանց օբյեկտիվ կեցությունը միմյանց համար`անկախ մեր սուբյեկտիվ զգացողություններից: Լույս բառը օգտագործվում է համառոտության համար, քանի որ սրան են վերաբերում նաև մյուս դինամիկ երևույթները` ջերմությունը, էլեկտրականությունը և այլն: Ընդ որում, մեզ այստեղ բոլորովին չեն հետաքրքրում ֆիզիկական գիտության այս կամ այն վարկածները. մեզ համար բավական է աներկբայելի փաստական տարբերությունը հիշյալ երևույթների և կշռելի նյութի հատկանիշների միջև:

** Սույն դրույթի հիմնավորումը պատկանում է մետաֆիզիկայի և ոչ էսթետիկայի բնագավառին:

*** Զանազան մտածողներ բոլորովին տարբեր կողմերից գալիս են բարու և գեղեցկի էական նույնականության և արվեստի բարոյական խնդրի մտքին:

****Այս մտքի յուրատեսակ և տաղանդավոր արտահայտությունը գտնում ենք վերջերս վախճանված ֆրանսիացի գրող Գյույոյի “De l՛art au point de vue sociologique” երկում: Գյույոյի հայացքը շարադրել է պ. Գոլցևը արվեսին մասին իր գրքույկում, որի մնացած հոդվածները նույնպես արժանի են ուշադրության3:

 

 * Այդ սկզբունքի սխալությունը նրա այդօրինակ կիրառմամբ պարզ երևում է ներքին հակասությունից, որին այն տվյալ պարագայում գալիս է, քանզի դառնալով բացառիկ, միասնությունը դադարում է անպայման լինելուց:

** Տե՛ս դրա օրինակները «Գեղեցիկը բնության մեջ» հոդվածում4:

* Նկատի ունեմ այնպիսի քնարական բանաստեղծություններ (նաև քնարական հատվածներ որոշ պոեմներում և դրամաներում), որոնց էսթետիկական տպավորությունը չի սպառվում այն մտքերով ու կերպարներով, որոնցից կազմված է դրանց բառային բովանդակությունը: Հավանաբար դա էր ակնարկում Լերմոնտովն իր հայտնի տողերում.

Есть звуки значение

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.5

* Իհարկե, կոմիզմն այստեղ հնարավոր կլիներ հենց այն պատճառով, որ տվյալ հանցագործությունը չի եղել անձնական միտումնավոր գործողություն: Ինքն իրենից և իր գործերից գոհ, գիտակից հանցագործը ոչ թե ողբերգական է, այլ զազրելի և ամենևին ոչ կոմիկական:

* Գրաքննադատության մեջ արդեն վաղուց է նկատվել (եթե չեմ սխալվում` դեռ Բելինսկու կողմից), որ «Խելքից պատուհաս» վերնագիրը բոլորովին չի համապատասխանում կատակերգության բովանդակությանը, որովհետև Չացկին առանձնապես ոչ մի խելք էլ չի դրսևորում, այլ հանդես է բերում լոկ դատարկ ու մանրախնդիր չարացում, իսկ նրա «պատուհասը» առաջ է գալիս միանգամայն արտաքին և պատահական պարագայից10: Ինքը Գրիբոյեդովը կարող էր այլ կերպ մտածել, սակայն դրանից գործի էությունը բոլորովին չի փոխվում: Վերջերս տպագրված կենսագրական տեղեկություններից պարզ երևում է, որ «Խելքից պատուհասի» ստեղծման մեջ ավելի շատ գործել է անմիջական ներշնչումը, քան մտքի հստակ աշխատանքը. Գրիբոյեդովն իր կատակերգությունը նախ տեսել է երազում, և հետո միայն գրել11: Դա է՛լ ավելի հավանական է, որ նրա բոլոր մնացած երկերը` հնարած, այլ ոչ նախապես տեսած, միանգամայն չնչին են, ինչպես և հենց «Խելքից պատուհասում» գլխավոր հերոսի անձը` ըստ ամենայնի մտացածին, ուստի և բոլորովին անկենդան` իր միտումնավոր կերպով խելացի, իսկ փաստորեն անհեթեթ ճառերով:

** Կերպարվեստի բնագավառում պատմանկարչությունը համապատասխանում է էպոսին և մասամբ էլ ողբերգությանը, ժանրը` կատակերգությանը, իսկ դիմանկարչությունը, նայած պատկերվող անձանց, կարող է ունենալ և՛ էպիկական, և՛ ողբերգական, և՛ կոմիկական նշանակություն:

*** Քրիստոսը պատկերված է բանաստեղծորեն միայն Ավետարաններում, ականատեսների և տարեգիրների, բայց ոչ արվեստագետների կողմից:

* Դանտեն «Աստվածային կատակերգության» երրորդ մասում դրախտը պատկերել է գուցե և ճիշտ, բայց համենայն դեպս, ոչ բավարար կենդանի և կոնկրետ գծերով. էական մի թերություն, որը չի կարող հատուցված լինել նույնիսկ ամենաբարեհունչ տողերով:

 

 

 

Ծանոթագրություններ

  1. Հ. Տեն, «Գեղարվեստի փիլիսոփայություն», Ե., 1936:
  2. Վ. Սոլովյովի «Ամբողջական իմացության փիլիսոփայական հիմունքները» աշխատությունը հրա- պարակվել է “Журнал Министерства народного процвещение”-ում (1877, N 3, 4, 6, 10, 11):
  3. Ж.М. Гюйо, “Искусство с социологической точки зрения”, СПб., 1900; В. А. Гольцев, Об искусстве (критические этюды), СПб., 1890.
  4. В.С. Соловьев, Сочинения в двух томах, т. II, Москва, 1988.
  5. Մ. Յու. Լերմոնտով, “Есть речу – знаненье…” (1839): Հոդվածում մեջբերված է անճշտորեն. “Есть звуки – знаненье …”:
  6. Հոմերոս, «Իլիական», Երգ չորրորդ, 164–165, թարգմ. Հ. Համբարձումյանի: Հոդվածում փոքր-ինչ անստույգ կերպով Սոլովյովը ցիտում է Գնեդիչի թարգմանությունը:
  7. Ֆ. Շիլլեր, «Հաղթության տոնը» (1803): Հոդվածում մեջբերված է Վ. Ժուկովսկու ազատ թարգմանությամբ.

Все великое земное

Разлетается как дым:

Ныне жребий выпал Трое

Завтра выпадает другим...

  1. Վ. Ժուկովսկու «Աքիլլես» բալլադի առաջին չորս տողերը:
  2. Սոֆոկլես, «Էդիպուս արքա»:
  3. Նկատի ունի Վ. Գ. Բելինսկու «Խելքից պատուհասը, Ա. Ս. Գրիբոյեդովի ստեղծագործություն» հոդվածը (Собр. соч. в 3-т х., М. 1948, т. I):
  4. Նկատի ունի Ա. Ս. Գրիբոյեդովի սևագիր նամակը Թավրիզից, 17 նոյեմբերի 1820 թ. (Соч., Л. 1945, стр. 459–460):
  5. Ա. Վ. Սուխովո-Կոբիլին, «Կրեչինսկու հարսանիքը»:
  6. Ամենայն վաղանցիկը լոկ նմանություն (համեմատություն) է, և այլն: Պ. Միքայելյանի թարգմանությամբ`

Պատրանք է ունայն

Կարճ կյանքը երկրի...

  1. «Հավերժ կանացին»:

 

 

Ռուսերենից թարգմանությունը` Սերգեյ Խաչիկօղլյանի

В. С. Соловьев, Сочинения, т. II, М. 1990