1/4/2002

Նկարազարդված ձեռագրեր

 

1980 թ. հունվար-մարտ ամիսներին Ազգային գրադարանում տեղի ունեցավ «Ռընե Շառ. XX դարի գեղանկարիչների նկարազարդած ձեռագրեր» խո­րագրով ցուցահանդեսը։ Խորագիր, որ ընտրել էր բա­նաստեղծն ինքը և իր գեղեցիկ ու հստակ ձեռագրով գրել այն կատալոգի կազմի (այսինքն՝ թանաքը տեղ-տեղ ծածկում էր մատիտը) Ջակոմետտիի գունավոր մատիտներով արած (հազվագյուտ փաստ այդ արվեստագետի համար) մի շողշողուն գծանկարի վերատպության վերևում։ Արտաքուստ այնքան պարզ ու լուսեղեն այս խորագիրը իրականում թաքցնում էր գլուխգործոցների հայտնություն ներկայացնող մի իրադարձություն, ասես լույսը, որ առկա է այդ բառի (enluminure-մանրանկար) ստուգաբանության մեջ (luminare-լուսավորել) և մինչև Միջնադար հասնող մանրանկարչության պատմությունը, որ իր գա­գաթնակետին էր հայտնվելու XV դարում Ժան Ֆուքեի մանրանկարներով, ձգվում էր մինչև մեր դարը բանաստեղծի մի քանի «էական դաշնակիցների» «մանրանկարների» մեջ։

Մանրանկարված այդ ձեռագրերը ամենևին էլ չեն պատկանում Ռընե Շառի նկարազարդված բանաս­տեղծությունների երկար շարքին, դրանք արդյունքն են բանաստեղծի ձեռքի և գեղանկարչի լույսի բա­ցառիկ հանդիպումների։ «Մենք սկսում ենք մի քանի գիծ քաշելուց և այդ խզբզանքի մեջ անմիջապես նշմարում այն լուսավոր կետերը, որ բնորոշ են մեզ»,– գրել էր “Cahiers d’Art”-ում Վիֆրեդո Լամը՝ ներ­կայացնելով մանրանկարի հենց սկզբունքը։ Ազգային գրադարանում ցուցադրված այդ ձեռագրերով (դրանք մանրամասն ներկայացրել և կատալոգն է կազմել Անտուան Կորոնը) մենք միայն ականատես չենք դառնում դարեր առաջ անհետացած մի արվես­տի վերադարձի, դրանցով հավասարապես վերա­դառնում էր Իվոննա Զերվոսի ճառագող ներկայու­թյունը, արվեստագետ, որին նվիրված են եղել դրանք։ Անտուան Կորոնի կատալոգում տեղ գտած լոկ երկու մանրանկարները անմիջապես նախատեսված չեն եղել այդ կատալոգի համար։ Սակայն դրանք ստեղծ­վել են «նրա մոտավորությամբ», խոսքը վերաբերում է Կլոդ Պալենի բանաստեղծության ձեռագրին, որ նկա­րազարդել էր Նիկոլա դը Ստալը, և այն ծրագրերին (երբեմն այնքան շեղող), որ նկատի ուներ Մատիսը «Արթինի» համար։ 1980թ. ներկայացված երեսուն գործերին պիտի ավելանային Ազգային գրադարանի ցուցահանդեսին հաջորդող երկու աշխատանք՝ Ցաո Վու-Կիինը և Ալեքսանդր Գալպերինինը։

Ռընե Շառի ձեռագիրն առաջին անգամ նկարազար­դել է Խուան Միռոն 1948թ.։ Տարեթիվը կարևոր է։ Քանզի եթե այդ գործն իբրև համատեղ նվեր Իվոննա Զերվոսին ընծայելու գաղափարը կարող է ց բօտէտհօհ ինքնին հասկանալի թվալ, ապա ժամանակաշրջանի բովանդակությունն ունի կարևոր նշանակություն։ Հետպատերազմյան Ֆրանսիայում զարգացող ար­վեստը հանդես է բերում տաճարների ու ման­րանկարների ժամանակը հիշեցնող դիրքորոշումներն ու եղանակները վերականգնելու ձգտում։

Ռընե Շառի և Խուան Միռոյի ընտրած տասներեք բանաստեղծությունները «Ցասում և խորհուրդ» ժո­ղովածուից էին, որ լույս էր տեսնելու նույն տարին։ Այնուհանդերձ դրանց հրատարակված թարգմանու­թյունները ներկայացնում են շատ թե քիչ կարևոր տարբերակներ, որոնցից մի քանիսը մեծապես փոխել են նախադասության իմաստը, օրինակ, «Դուք ինքներդ պիտի պաշտպանվեք»–ը դարձել է «Դուք անպաշտպան եք»։ Մյուսները հղում են անում միան­գամայն այլ բանաստեղծական պատկերների. «Դարձեք կին, բայց խոնարհ կին»–ը ձևափոխվել է «Ման­կան սիրտ դարձեք սև ամպի տակ»։ Այդ տարբե­րակները, որ այն ժամանակ կարող էին երևան գալ իբրև փորձեր և հղկվել հրատարակվելիս, ի հայտ են գալիս այլ ձեռագրերում առավել վճռորոշ կա­րևորությամբ, երբ Ռընե Շառը, արտագրելով արդեն տպագրված բանաստեղծությունները, ձևափոխում էր դրանք։ Կարող ենք տեսնել մանրանկարի միակ ձե­ռագիր փորձն անգամ։ Այսպես «Վաղորդայնների» VIII հատվածը վերստին գրելիս, որին իր մասնակ­ցությունն էր բերելու նաև Պիկասսոն, Ռընե Շառը «ամենահեռավոր ալիքները» փոխարինում է «ան­հայրենիք ալիքներով»՝ մտցնելով շտկման մի տեսակ գեղանկարչական համարժեք։ Այդ ձեռագրերը մեզ ընձեռում են ոչ միայն նմանօրինակ համանմանու­թյուն։ Մյուս բանաստեղծությունները զարգացնում են կրկնագիր մագաղաթի գրությունը կամ, եթե գերա­դասելի է, «ջնջման արվեստը», որն իր բարձրակետին է հասնում Արպի նկարազարդած «Երկրային դրա­սանգ» ձեռագրում։ («Lettera Amorosa»–ի առաջին տարբերակներից մեկը, որն այստեղ մեզ թույլ կտանք համեմատել «Ժյուլիի դրասանգը» խորագրով մադ­րիգալների շարքի հետ՝ գրված 1641թ., և յուրաքան­չյուրը զարդարված այդ ժանրի վարպետներից մեկի՝ Նիկոլա Ռոբերի նկարած ծաղկով։) Ռընե Շառի տեքստում կան ջնջումներ ու հավելումներ, ասես խոսքը վերաբերում է «work in progress»–ին, և այդ ջնջված գրությունների ամբողջությունը նույն պահին Ջեքսոն Պոլլոքը ստեղծում էր գեղանկարչորեն։ Սակայն «Երկրային դրասանգով» Ռընե Շառի ձեռագիրը՝ այդ «դանդաղած աշխատանքը», ամ­րապնդվում է նաև մի հակադրությամբ, որ այն ստեղ­ծում է Արպի «տիեզերական ձևերի»՝ կտրված կամ պատռված այն թղթերի հետ, որոնց մեջ էական դեր է խաղում իրագործման արագությունը։

Մենք իսկապես ականատեսն ենք մի արվեստի գործի իր ունեցած բացառիկությամբ հանդերձ։

Իրենց ձեռագրում Միռոն ու Շառը վեր են կանգնում նկարազարդված գրքի պայմանականություններից (փորագրանկարի համար նախատեսված իր աջակող­մյան «գեղեցիկ էջով»)՝ զարգացնելու համար կրկնա­կի բաց էջի նկարչական տարածքը, որպեսզի Միռոյի արվեստը կարողանա ծաղկել «հրճվանքով ու ազա­տորեն» և տեքստը լուսավորել իր պայծառ սևերով։ Ուշադրությունը տարածության նկատմամբ, անշուշտ, եթե այն կա, հաշվի է առնված յուրաքանչյուր ձե­ռագրում և ի հայտ է գալիս հատկապես «Օձի կենա­ցի» համար Վիֆրեդո Լամի մանրանկարներում, որ նա արել էր «տարածությունը չփչացնող այծարածի» նման, ինչպես նաև «Ծառերի և որսորդի տոնի» համար կիրառված Մաքս Էռնստի փոքրիկ պատճենատիպերում, որ նման են «փարթամ բուսակա­նության փերթերի» կամ որսորդի ոտնահետքերի, այն որսորդի, որ «սպանում է թռչուններին, որ իրեն մնա ծառն իր մռայլ համբերատարությամբ» (որպեսզի իրենց տեղը գտնեն Անտուան Կորոնի սքանչելի ցուցադրման մեջ)։ «Հիպնոսի թերթիկների» և «Ձևա­կան բաժանման» հատվածները, որոնց վրա կաշ­խատի Վիկտոր Բրոները կապ կհաստատեն միջ­նադարյան մանրանկարներին խիստ մոտիկ պատ­կերի ու տեքստի միջև՝ հիմնելով «հայացքի մշտապես լայնարձակ մի հանդիսություն»։

Այս վերջին արվեստագետի հետ մենք ականատեսն ենք դառնում այդ ձեռագրերի մի այլ առանձնահատ­կությանը՝ Ռընե Շառի գրվածքի ու նկարչի բացառիկ աշխատանքի համատեղությանը։ Վիկտոր Բրոների պարագան առավել ևս նշանակալի է նրանով, որ իր արվեստի մեդիումային ձևից բացի, ինչը նրան ազ­գակից է դարձնում «տեսանող» բանաստեղծին, նա չափազանց հոգեհարազատ էր Ռընե Շառին, թեև վերջինիս հետ որևէ գիրք չէր հրատարակել։ Ելիոնի, Լեժեի և ժակ Վիյոնի հետ հանդիպումներն իրենց հերթին ամենից անսպասելին են, քանզի ի տարբե­րություն մյուս արվեստագետների մեծ մասի, որոնց վերաբերում է այստեղ խոսքը, նրանց չի կարելի գտնել Ռընե Շառի ոչ մի գրվածքում, և բանաստեղծը նրանց չի դասում իր «էական դաշնակիցների» թվին։ Երեքն էլ, սակայն, ցուցադրվել էին Իվոննա Զերվոսի շնորհիվ։

Եթե ժակ Վիյոնի՝ «Չմնացող բարեկամուհու» նկա­րազարդումը դեմքերի կտրվածքաշարով մնում է առեղծվածային, ապա բեմադրության նկատմամբ ունեցած նույն սերը այդ տարիներին միավորում էր Շառին և Ֆեռնան Լեժեին։ 1946-1952 թթ. բանաստեղծը գրում է պիեսներ, որոնք ամփոփված են «Երեք հարված ծառերի ներքո» ժողովածուում, մինչդեռ Լեժեն իրականացնում է «Պողպատյա քայլի», «Բոլիվարի», «Թռչել կամեցող մարդու» դեկորներն ու զգեստները և Ռընե Շառի հետ քննարկում «Արևի շողի մեջ քայլող մարդու» բեմադրությունը։ Այդ «մեկ գործողությամբ խովության» համար նա անում է ցանկալի մի դեկորի էսքիզը տեքստի շուրջբոլորը, որի տակ բանաստեղծը ստորագրում է Ի և Ռ տառերի միահյուսված մոնոգրամով։

Ժան Էլոնի՝ «ճերմակ ետճաշյա հանգստի» նկարազարդումը ներկայացնում է մեկ այլ դեպք։ Ֆիգուրատիվ նկարչության առաջինը եկած աբստրակտ նկարիչը մտածում էր, որ ամեն տեսարան... պիտի զուգադիպի... տեսած ինչ-որ բանի։ Բանաստեղծության մեջ «տեսած այդ բաներն» է, - բանաստեղծություն, որ մի օր նրան բերեց Իվոննա Զերվոսը,- նկարում է էլիոնը երկու տիեզերքների հանդիպման ժամանակ, ուր «Ցանկացած տեղ գեղեցկության համար է» («Հիպնոսի թերթիկներ»)։

Ինչ վերաբերում է մյուս արվեստագետներին, այդ նկարազարդումներն, ընդհակառակը, կդառնան երկարատև համագործակցության մեկնարկ, ինչպիսին եղավ Մարի-էլեն Վիեյրա դա Սիլվայի պարագայում, որը նախքան «Ցասում և խորհուրդ» ժողովածուի ութ բանասղծությունների իր նկարազարդումը1953թ., չէր ճանաչում Ռընե Շառին, կամ դրանք կդառնան իրենց գործերի փոխհարստացման առիթ։ Այդպես է «Գիշերային դեմքի» հինգ բանաստեղծությունների դեպքում, որոնցից առաջինը սքանչելիորեն է պատկերում Ջակոմետտիի քանդակագործությունը. «Հիմա անհետացիր, իմ պահակախումբ՝ կանգնած «տարածության մեջ»։ Այդպես է նաև Պիկասսոյի դեպքում, որի աշխատանքը «Վաղորդայնների շիկնանքի» վրա իր ընդգրկունությամբ Ռընե Շառի ամենակարևոր գործերից է։ Այս առիթով Պիկասսոն գործածել է իր պարտեզից վերցրած բուսական գույները՝ բանաստեղծությունների կողքին պատկերելով գլուխները՝ որոնց մեջ աչքի է ընկնում Մատիսը՝ իր հավերժական մրցակիցն ու բարեկամը, մինչդեռ ֆալլուսի պատկերն ընդգծում է ժողովածուի վերջին ասույթը, որր կարող էր ամփոփել իսպանացի նկարչի այդ հսկայական ողջ ձեռնարկը. «Ինչևէ, եթե ավերում ես դու, ապա դա թող լինի գիշերվա գործիքներով»։ Այս դարի արվեստի մի քանի հսկաների կողքին հարկ է դնել Բրաքին՝ թերևս բանաստեղծին ամենահարազատ նկարչին, և Անրի Լորանին այդ շարքի հազ­վագյուտ քանդակագործներից մեկին, երկուսն էլ վախճանվեցին նախքան իրենց ձեռագիրը Իվոննա Զերվոսին նվիրելը, բայց նկարազարդումներն իրենց տեղը գտան Ռընե Շառի միջոցով։

Այդ նկարազարդումների ընձեռած հետաքրքրություն­ներից մեկն էլ այն անակնկալներն են, որ նշանավոր արվեստագետների կողքին դրանք ներկայացնում են ոչ այնքան հանրաճանաչներին՝ Պիեռ Շարբոննիեին և Ժան Հյուգոյին, որոնց կինեմատոգրաֆիայի և թատրոնի համար արված դեկորատիվ աշխատանք­ները կարող էին խոսել նրանց մասին իբրև Ռընե Շառի գիշերային պոեզիան լուսաբանողների, ինչպես նաև երեք նկարիչների, որոնց կարևորությունն է հիշեցնում այս շարքը։ Լուի Ֆեռնանդես (1900-1973), «էական դաշնակից», որի գեղանկարչությունը՝ «մտավոր լույսի լուռ դյուցազներգությունը», դեռ սպասում է իր ըստ արժանվույն ճանաչմանն ու գնահատանքին Սուրբարանի ու Ժորժ դը Լա Տուրից հետո և լավագույն դրսևորումներով մոտ է Շարդենին և Մոնդրիանին։ Ժոզեֆ Սիմա, ում Ռընե Շառը խոստովանել է իր հիացմունքը «Մենք ընկնում ենք»–ի նկարազարդման ձևի համար. «Դուք սատարել, սանձահարել ու հարստացրել եք բանաստեղծու­թյունը»։ Վերջապես Արպադ Սցենեսը՝ Վիեյրա դա Սիլվայի չափազանց համեստ ամուսինը, որի 1966թ. արած Երկու գուաշանկարները լռության տարածությունների նման զուգակցեցին «Ցաքուցրիվ բառե­րին»՝ Իվոննա Զերվոսի կենդանության օրոք վերջին նկարազարդված ձեռագրին։

Մինչև 1980 թվականը բանաստեղծի ձեռագրերի վրա աշխատելու էին այլ արվեստագետներ ևս։ Սակայն արվեստի այս աշխարհում, որ ինչպես Ռընե Շառն է ասել «ներման աշխարհ չէ», անտարակույս կարելի է նրանց լռության մատնել, բացառությամբ Ցաո Վու–Կիի և քանդակագործ Բուայանի։ 1948-1966թթ. նկարազարդված ձեռագրերը նշանավորեցին մի շրջանի վայելչության պահը, որը չէր կարող շարունակվել դրանք ներշնչած ժամանակի վախ­ճանից այն կողմ։

 

 

Ֆրանսերենից թարգմանությունը՝ Արուս Բոյաջյան