1/4/2002

Երկխոսություն գեղանկարիչների հետ

Բանաստեղծի մշտական երկխոսությունը ամենամեծ արվեստագետների հետ նրա ստեղծագործությունը վերածում է արարման հասկացության վերաբերյալ իր համարժեքը չունեցող խորհրդածության վայրի։ Թվում է, թե գեղանկարիչների ու բանաստեղծների երկխոսությունը XX դարի էսթետիկայի ամենանշա­նակալի երևույթն է, բայց թերևս նման «բարձրա­կարգ զրույցներ» չեն եղել մինչև Ռընե Շառի ստեղ­ծագործությունը։ Քանզի բազում են միմյանց հետ համագործակցած, փոխհարստացրած արվեստա­գետները և, ընդհակառակը, սակավ նրանք, որոնց խոսքը իմաստավորվել է մյուսի հետ նման տևական շփումից, և այն էլ ունենալով մարդկանց այնպիսի լայն ընտրություն, որ նրանց կոչել է «իր էական դաշ­նակիցները»։ Առաջին իսկ ժողովածուից («Զանգեր սրտի վրա») Ռընե Շառը բացում է իր պոեզիան կեր­պարվեստագետ Լուի Սերրիեր-Ռընուի հայացքի առաջ, որը 1928թ. գիրքը համալրում է գծանկար­ներով։ Սյուրռեալիզմի ոլորտում այնուհետև կգան նրա ամենաականավոր ժամանակակիցները՝ Դալին («Արթին և այլ բանաստեղծություններ», 1930թ.), Կանդինսկին («Անտերունչ մուրճը»,1934թ.), սակայն պոեզիայի ու գեղանկարչության զուգակցումը կշարունակվի նրա ողջ կյանքի ընթացքում դարի նշանավոր գեղանկարիչների համագործակցու­թյամբ. Մատիս («Փոշիացած պոեմ», 1947թ.), Միռո («Ծառերի ու որսորդի տոնը», 1948թ.), Ստալ («Բա­նաստեղծություններ», 1952թ.), Բրաք («Lettera amorosa», 1953թ.), Պիկասսո («Ֆլորայի սանդուղ­քը», 1958թ.). Ջակոմեւոաի («Վերադարձ դեպի վերին հոսանք», 1965թ.), Վիեյրա դա Սիլվա («Յոթ դիմանկար», 1975թ.), եթե չթվարկենք նաև այն մի քանի ժողովածուները, որոնց վրա բանաստեղծի հետտ հաճախ բազմիցս աշխատել է միևնույն նկարիչը (Միռո, Բրաք, Պիկասսո)։ Հարկ կլիներ ավելացնել նաև շատ ու շատ անուններ՝ Արպադ Սցենես, Վիֆրեդո Լամ, Ցաո Վու-Կի, Պիեռ Շարբոննիե, Մաքս էռնստ. Ժան Հյուգո, Անրի Լորան, մինչև իսկ Ալեքսանդր Գալպերին «Լույս աշխարհ ելած մահարձանի» (1987թ.) և մահվանից հետո «Ներբող առ կասկածյալ մի կնոջ» վերջին ժողովածուի՝ համար նկարազարդված քսանյոթ վիմագրություններով և «տասներեք սկզբնատառերով։

Համագործակցության ձևերը բազմաթիվ են. ժողովածուն ամբողջությամբ է տրվում նկարչի երևակայությանը. մեկ այլ անգամ՝ միայն մեկ կամ մի քանի բանաստեղծությունը կամ նույն ժողովածուն ժամանակի մեջ և բարեկամների ցանկությամբ առաջարկվում է մի քանի արվեստագետների (ինչպես «Անտերունչ մուրճը»՝ Կանդինսկուն 1934թ., Պիկասսոյին 1945թ. և Միռոյին 1975թ.)։ Շառը կդառնա հազվագյուտ հրատարակությունների, փոքրածավալ գործե­րի. բացառիկ երկերի առաջամարտիկը շնորհիվ ալեսցի հրատարակիչ-արհեստավոր Պիեռ-Անդրե Բենուայի («PAB») կամ “Cashier d’Art”–ի հիմնադիրներ Քրիստիան և Իվոննա Զերվոսների գոր­ծակցության, որոնց միջոցով բանաստեղծը կապ կհաստատի ժամանակակից շատ նկարիչների հետ։ Բացվում են այդ հրատարկված հրաշալիքների բազում ցուցահանդեսները. «Մեթ» հաստատության կազմակերպած ցուցահանդեսը Սեն-Պոլ-դը-Վանսում 1971թ.. որը նույնությամբ ցուցադրվում է Փարիզի ժամանակակից արվեստի թանգարանում (ինչը 1974թ. ծնունդ տվեց «Արվեստի աշխարհը ներումի աշխարհ չէ» գրքին), ցուցահանդես Պապերի Պալատում 1990թ., չհաշված 1980թ. Ազգային գրադա­րանում նկարազարդ ձեռագրերի ցուցահանդեսը, ձեռագրեր, որ առաջին անգամ տրամադրել էր բանաստեղծը։ (Այդ միջոցառումների վկայությունն են կատալոգները։) Ռընե Շառը չի շահարկել պոեզիայի և նկարչության այդ երակը հրատարակչական նպա­տակների համար, եթե նույնիսկ թանգարաններն ու նկարահավաքները իրենց վայելքն են գտել նրա գանձերի մեջ (Կամպրեդոն հյուրանոցի շատ թանկար­ժեք թանգարան-գրադարանում. տխուր իրողություն, որից կվիրավորվի բանաստեղծը իր կյանքի վերջին տարիներին)։ Իր աշխատասենյակի գաղտնարանում նա պահում էր այն ձեռագրերը, որ կարդացել ու սիրել էին նկարիչները, և առաջին տեղում դարձյալ Խուան Միռոն էր («Ցասում և խորհուրդ» բանաստեղծու­թյունների համար, 1948թ.), Ֆեռնան Լեժեն («Արևի շողի մեջ քայլող մարդը», 1949թ.), Լուի Ֆեռնանդեսը («Տրանսպարանտներ», 1949թ.), Վիկտոր Բրոները («Օգնություն կամ ոչ», 1950թ.), Պիեռ Շարբոննիեն («Չորս հիացնողներ. Ջանադիր կինը», 1950թ.), Վիֆրեդո Լամը («Օձի կենացը», 1952թ.), ժան Արպը («Երկրային դրասանգ», 1952թ.), ժակ Վիյոնը («Չմնացող բարեկամուհին», 1954թ.), Ժան Հյուգոն («Անզարդ գիշերվա մասին», 1957թ.), Ժոզեֆ Սիման («Մենք ընկնում ենք», 1963թ.), Դընիզ էստեբանը («Կորած մերկությունը», 1978թ.), ինչպես նաև Ալբերտո Ջակոմետտին, Մարի-էլեն Վիեյրա դա Սիլվան, Ժորժ Բրաքը, Պաբլո Պիկասսոն, Անրի Մատիսը։ Նկարազարդված ձեռագիրը հասնում է Միջնադար. «Գոսացած տան դեմ» գործում բանաստեղծը հիշա­տակում է մանրանկարիչ ժան Ֆուքեին (XV դ.) նկա­րիչներ Լասկոյի, Կարպաչչոյի և Պուսսենի կողքին։ Ընդգծենք՝ բազմանշանակալից է այն, որ պատերազ­մից հետո է միայն (երբ Դիմադրությունը հիմնականում կարևորում է ձեռագրերը, գրությունը, տոմսակներն ու արյան իրենց ողջ ուժով ծանրացած բառերը) Շառը անձնատուր լինում դրանց, որոնց միանում է նրա սքանչելի գեղագրությունը բարեկամների ձեռքով։

Այս ուշադրությունը նյութին ամենամոտ գտնվող նկարչությանը, - քանզի արվեստն անշնորհակալ պայքար է, - նրան մղում է ստեղծագործական աշխա­տանքի արթուն գիշերներին։ Այսպես նա մշակում է «Անքնության նոթատետրը» (1955-1958)՝ բաղկացած թղթի կամ կեչու կեղևների վրա, որ ինքն էր համբերատարորեն չորացրել, տուշով, գուաշով արված հիսուներկու գործերից։ Այդ աշխատանքների մեծ մասը վերատպվեց 1972թ. «Թալիսմանային գիշերը» ժողովածուում, Ժնևում Սկիրայի հրատարակած «Արարչության շավիղները» մատենաշարով։ Դրանք զուգորդված էին բանաստեղծություններով կամ բա­նաստեղծական առանձին հատվածներով (որոնցից մի քանիսը գրված էր հենց նկարների վրա), տարբեր ժողովածուներից արված քաղվածքներով։ Սա նշա­նակում է շարունակական անցում նկարելու գործից գրելու գործին խոսքի այնպիսի հայտնությամբ, որին չի նախորդում որևէ իմացություն։ Եվ քանի որ բա­նաստեղծությունը, գծանկարը կամ գեղանկարը, իրականի ամենայն պատկերացումից հեռու, ճշմար­տության կարգից ազատ են արձակում մի հիմնական էներգիա, ուստի երկը բառացիորեն ստեղծում է մի ամբողջական աշխարհ՝ պատառ առ պատառ դուրս բերված «մարդկանցից ու իրերից ամեն օր մերժվող իրականությունից, որի «ցամաքած հատվածները միայն այստեղից-այնտեղից» ձեռք է բերում արվես­տագետը «անշնորհակալ պայքարի վերջում»։

Խոսքը բնավ նկարազարդման մասին չէ։ Բանաստեղ­ծությունը կամ նկարը այդ ճշմարտության մասնիկ­ներն են, ճշմարտություն, որին չի կարելի հասնել ոչ մեկ այլ տեղ կամ ոչ մեկ այլ կերպ։ Եթե կա կապ, ապա ոչ դիմախոսության կամ այն բանի մեջ, ինչը հաս­կանալի ներկայանում է աչքին։ Քանզի Շառի պոե­զիան պահանջում է բացարձակ ու դաժան ուշադ­րություն՝ խիստ հեռու սյուրռեալիստական անպատեհ ու սքանչելի մերձեցումներից, ամբողջովին փակ իր իսկ ակնհայտության հանդեպ կամ, ընդհակառակը՝ բաց անլուծելի հարցի առջև (շատ քննադատներ են դա նկատել), դա այն պոեզիան է, որը նկարչության նման միավորում է ինտելեկտն ու զգայասիրությունը, հույզն ու խորհրդածությունը, անձկությունն ու անխռովությունը։ Որոշ համագործակցություններ մեզ խռովալից ու զգոն են պահում այն հարցերի միահյուսվածքին դեմ հանդիման, որ առաջ են քաշում նկարիչն ու բանաստեղծը ի պատասխան մեր սեփական հարցադրումների։ Սակայն դրանք այն պատասխանները չեն, որ այդ գրքերը իսկապես տալիս են մեզ։ Ամեն արվեստագետ հետևում է իր անհանգիստ ուղուն, եթե նույնիսկ ավարտուն գործը կազմում է անխռով ամբողջություն։ Պարզ է, որ եթե Շառը իրեն իրավունք է վերապահում առաջարկված գծանկարը աչքի անցկացնելու (նրա կապը PAB–ի հետ երբեմն տեղի է տալիս քննադատությունների, խիստ պատեհ ցանկությունների), ապա նկարիչը չունի այդ հնարավորությունը բանաստեղծության կապակցությամբ, որ առաջարկվում է նրան ինչպիսին որ այն կա՝ ինքն իր մեջ ներփակված ամբողջա­կանությամբ, և ընթերցանությունը ծավալվում է մեր սրտում արթնացած արձագանքին համապատաս­խան։ Ահա ինչու հենց սկզբից մարդ այն զգացումն է ունենում, որ ամեն ոք շարունակում է իր երազը, պարբերաբար կրկնվող սեփական թեմաների կամ պատկերների զարգացումը, սա մասնավորապես ակնբախ է Ջակոմետտիի, Միռոյի կամ Պիկասսոյի պարագայում։

Եվ սակայն, համանմանություն փնտրելու մերժման մեջ անգամ ծնվում է հրաշքը։ Այսպես, 1951թ. Նիկոլա դը Ստալը «Փոշիացած պոեմից» ընտրում է տաս­ներկու տեքստ և ամբողջ ամառ լծվում փայտի վրա տասնչորս սև և մեկ գունավոր վիմագրությունների ստեղծմանը։ Այսպես են ծնունդ առնում «Բանաստեղ­ծությունները», որոնք նույն ձմռանը ցուցադրվում են ժակ Դյուբուրի փարիզյան պատկերասրահում։ Ան­հասանելի իրականության սևեռուն առեղծվածը ակնհայտ է նկարչությունն իր ամենատարրական, երկրաչափական ձևին հանգեցնող սև բծերի խորհրդավոր ու հզոր դասավորության մեջ. նյութի պայքար ընդդեմ դատարկության ու լռության, այս վերջինը նույնիսկ ինքնասպանության կհասցնի նկարչին 1955թ. մարտին։ Առաջին ուսումնասիրու­թյունը, որ Ռընե Շառը նվիրում է արվեստագետին, պարզապես կրում է «Ստալի փայտը» խորագիրը. այն մատնանշում է, որ այդ փորագրանկարները այս երկու մարդկանց համար վկայությունն են այն անհուն խոր կնիքի, որ մի ժամանակ բացահայտեցին նրանք Հիմալայներում։ «Միաժամանակ երկնքում ու երկրում աքսորական» այդ երկու ընկերները (երկուսն էլ հսկա­ներ) իրենց ընդհանուր թափառումների ընթացքում մտածում էին «Ձյուներից նողկալին» բալետի մասին, որի համար նկարիչն ուսումնասիրում էր դեկորներ ու զգեստներ, մինչդեռ բանաստեղծը գրում էր լիբրետտոն։ Երաժշտության պակասի պատճառով (Դալլապիկոլլան, Ստրավինսկին, Մեսսիանը հրաժարվում են առաջարկից) այդ ծրագիրը չի իրականանում։ Մնում է միայն չափազանց սերտ բարեկամությունը, որն ընդհատվում է նկարչի վաղաժամ մահով։ Նրա հոգում ապրող և նրան կործանող կիրքը երևան է գալիս «Կինաբարիս» (նրա սիրած գույնը) և «Libera II» բանաստեղծություններում։ Հակադրություններից, փխրուն հավասարակշռությունից, տանջալից անկա­յունությունից ստեղծված Ստալի նկարչությունը բա­նաստեղծության նման ձգտում է մոտենալ «անհայտին ու աստղերի կայսրությանը»։ Ըստ «Բոի տե­ղեկագրի» Դժոխքի հովտի վրա իշխում է քարուքանդ դղյակով այդ գյուղը, «Ապագայով օժտված ավե­րակները, այդ անկապ ավերակները, ֊քանի դեռ չես եկել այնտեղ, ո՜վ լիացած մարդ, - իրենց բեկորներից գալիս են դեպի քո սերը։ Այսպես է իրեն հուսալի ու քո վրդովեցուցիչ անճարակությունից դուրս ելած տես­նում թագավորությունն ամփոփող վարդը»։ Սա Ստալի ընտրած բանաստեղծություններից մեկն էր, գեղեցիկ գրությունը բանաստեղծի, որը փորագրում է կիկլոպյան ժայռերի վրա միստրալի հնարած ժանյակ­ները. «Մոտենում եմ քո սև թանաքե սփռոցին, Ռընե՛։ Մենք արժեքավոր ուղու վրա ենք։ Խորհիր իմ մոլուցքների, ինչպես և իմ նկատառումների մասին», - կգրի նկարիչը բանաստեղծին։ Նրա մահից տասը տարի անց Շառը կտա վերջնական ձևավորումը. «Ստալը նկարեց։ Եվ եթե նա իր լիահոժար կամքով վաստակեց այդ դժվարին հանգիստը, ապա մեզ շնորհեց անսպասելին, ինչը ոչինչ պարտական չէ հույսին»։ Հիշատակելով նկարչական գործերը՝ բանաստեղծը երբեք չի փորձում քննադատությամբ զբաղվել։ Նախ բանաստեղծություններն են, որ ձև են տալիս հույզին, դա է հենց «Կորոյի և Կուրբեի իտալուհին. խիճ ջարդողները» (այն ոչնչացավ 1945թ. փետրվարին Դրեզդենի ռմբակոծության ժամանակ)։ Այղ բանաստեղծությունները լույս տեսան “Cahiers d’Art-ում 1938թ.։ Դրանք ոչ թե նկարների մեկնաբանություններ են, այլ ավելի շուտ մարդկային կացության վերաբերյալ ստեղծագործությունների առաաջ քաշած հարցադրումներ։ Նույնը կլինի և ցուցահանդեսների կատալոգների առաջաբանների պարագայում, որոնք նա բարեկամաբար շարադրում է ժամանակակից գեղանկարիչների համար, առանց տեխնիկային կամ արվեստի պատմությանն անդրադառնալու մտահոգությունն ունենալու, անչափ ճիշտ ինտուիցիայով և դիտողի վրա կտավի ազդեցությունը ամենախորքից դուրս բերող մոգական ձևակերպման բարձրագույն իմաստով։ Նա ժողովում է իր էսսեները (թեև բառը չի համապատասխանում լուսեղեն ու «ժայթքող գյուտերին) «Սեղմ արվեստ» հատորում 1950թ. այնուհետև 1955թ. սկսած «Հիմքի և գագաթի որոնումների» հրատարակություններում և վերջապես 1979թ. «Ննջող պատուհաններ և երդիկ՝ տանիքին» ժողովածուում։

Որոշ գործերի նկատմամբ ցուցաբերած ուշադրությունը մշտառկա է մնում իր ողջ կյանքի ընթացքում։ Դրանց թվին է պատկանում Պիկասսոյի ստեղծագործությունը, որի հետ, սակայն, նա ոչ թե մտերիմ էր, այլ ավելի շուտ ընդհանուր բարեկամական կապ ուներ, մոտ էր էլյուարին։ 1936թ. լույս է տեսնում «Կախում հրաժեշտից» ժողովածուն, որի ֆրոնտիսպիսում տեղ էր գտել նկարչի մի գծանկարը, այնուհետև 1939թ. “Cahiers d’Art”–ում տպագրվում է մի բանաստեղծություն ընդդեմ Իսպանիայի պատերազմի, մի նոր գծանկարի զուգակցությամբ։ «Անտերունչ մուրճի» վերջնական տարբերակը «Առաջին ջրաղացի հետ» լույս է տեսնում Պիկասսոյի՝ չոր ասեղով արված չորս փորագրանկարներով։ Վերջինիս դուր էր եկել գիրքը, և նա կամեցել էր իր մասնակցությունը բերել։ Մի իսկական համագործակցություն կկայանա Պիեռ-Անդրե Բենուայի շնորհիվ, որին Շառը հանդիպել էր 1954թ.։ Նկարչի դիմակների նման փորագրանկարները տեղ կգտնեն «Ֆլորայի սանդուղքը» (1958թ., մայիս), «Ինչու՞ է թռչում օրը» (1960թ., հուլիս) և «Տրանսպարանտներ» (1967թ.) ժողովածուներում։ 1965թ. Իվոննա Զերվոսի համար Պիկասսոն նկա­րազարդում է «Վաղորդայնների շիկնանքը», 1966թ. Ալբիոնի սարահարթում միջուկային մի գործարանի տեղակայման դեմ ազգագիրը միավորում է նկարչին ու բանաստեղծին («Պրովանսը Օմեգա չէ»), 1967թ. Պիկասսոն Դալիից հետո դարձյալ նկարազարդում է «Արթին և այլ բանաստեղծություններ» ժողովածուն։

Իր կողմից Ռընե Շառը մի քանի տեքստ է նվիրում Պիկասսոյին. բանաստեղծություններից բացի («Տա­րեդարձ» և «Թաղման դիմակ») 1939թ., «Փրկության հազար տախտակները»։ Այս վերջինը 1969թ. իբրև առաջաբան զետեղվում է գծանկարների գրքում, թեև բանաստեղծի ոգին չէր փոխվել։ Այդ խորհրդա­ծությունը շարունակվում է «Պիկասսոն էտեզիական քամիների ներքո» գրվածքում (1973թ.)՝ նկարչի մահ­վան տարին Ավինյոնում բացված ցուցահանդեսի կատալոգի առաջաբանում (այն վերստին տեղ է գտնում «Ննջող պատուհաններ և երդիկ՝ տանիքին» ժողովածուում, 1979թ.)։ Բանաստեղծի աչքում նկարիչը մարմնավորում է ստեղծարար էներգիան՝ անհետացած աստվածների էներգիան։ Դոն Ժուանի նման նա «կոպտացնում է սրբազանը», «կատաղի կործանարար» գործում՝ անկեղծորեն վճռելով բռնել իր զոհին «հրահրիչ ու հաղթանակող» խիզախու­թյամբ։ Մեր դարաշրջանը դարանակալող ֆրանկոյականությանը, նացիզմին և ամենայն ամբողջատիրությանը Պիկասսոն պատասխանում է «սքանչելի մարդասպանի» նման։ Նա հենց արյունահեղ դարի մարմնացումն է, «այն նկարիչը, որ լավագույնս և գրե­թե առանց այլաբանությունների արտահայտեց ժա­մանակի այս հրաբորբոք մասնատումը, որ երբևէ եղել է Պատմության ավանդից ի վեր»։ Այդ թունավորու­թյունը կարող էր միայն գայթակղել մարտնչող բա­նաստեղծին՝ մինչև իսկ ենթարկվելով ամենագոյութենական վտանգին անգոյության դեմ սեփական պայքարում։

Երկար տարիներ է ձգվում բանաստեղծի խորհրդա­ծությունը Բրաքի ստեղծագործության շուրջ։ Նյութերը ժողովվում են «Նկատի ունենալով Ժորժ Բրաքին» խորագրով «Հիմքի և գագաթի որոնումներ» հատո­րում։ Հարկավոր է մասնավորապես վերստին կարդալ «Վիտրաժի ներքո» երկխոսությունը, որտեղ իրերի նկատմամբ նկարչի ուշադրությունը նրան մղում է ազատել դրանք իրենց պատահական կերպարան­քից՝ իրականին ավելի լավ միացնելու համար, քանզի «նկարել չի նշանակում պատկերել», ինչպես շեշտել է բանաստեղծը մի այլ տեղ (1952թ. հրատարակված «Օր ու գիշեր» գրառումների ժողովածուում, որ կազմել էր Բրաքը Շառի հետ ծանոթանալուց շատ առաջ)։ Բանաստեղծի համար «Բրաքը այն մարդն է, որ մեր ձեռքերը դնել կտա մեր աչքերի վրա, որպեսզի սովորեցնի ավելի լավ նայել և առավել հեռուն տեսնել՝ անցնելով պատմական դեպքերի ու գերեզմանների գիծը»։ «Անուղղելի շուրթերում» Շառը զու­գակցում է Բրաքի նկարներին՝ ներողություն խնդրե­լով իր անհաջող, հաճախ ասույթային մեկնաբանությունների համար («Մնում է երկնայինը, սպան­վածը» «Աղավնիով նատյուրմորտի» համար)։ Նման զորեղ բարեկամությունը կարժևորվի այս երկու մարդկանց սքանչելի համագործակցությամբ՝ նույն­քան քնարական, որքան որոշակիորեն ինտելեկտուալ, նրբին լրջությամբ, Կեցությամբ մտահոգ, որի վկայությունն է «նկարազարդված» գործերի ընտրու­թյունը՝ «Ջրերի արևը» 1949թ., որտեղ նկարիչն արծարծում է թռչնի մոտիվը, «տեսարան ձկնորսների կտավի համար» Պետրարկայի նշանի տակ և «Lettera amorosa» Մոնտևերդիի հովանու ներքո, որ լույս է տեսնում Բրաքի մահվան տարին՝ 1963թ., խորհրդա­վոր ու խորին համաձայնությամբ, որտեղ «անակնկալների իսկ կարգավորությունը տրամաբանու­թյուն է մատնանշում» ըստ Ժորժ Բլենի (Փարիզի ժամանակակից արվեստի և «Մեթ» հաստատության ցուցադրության կատալոգում 1971թ.):

Ռընե Շառին գրավել են այլ արվեստագետներ ևս։ Հարկ կլիներ դարձյալ հիշատակել Մարի-էլեն Վիեյրա դա Սիլվային, նկարիչ, որ զբաղվել է քաղաքների թեմայով, արտաքին տարածությամբ՝ հետագայում գրադարանների հետ միասին անցնելու համար ներ­քին տարածքների, նա իր հարգանքի տուրքը կմա­տուցի Շառին մի նկարում, որտեղ երևան կգան ժողովածուների խորագրերը։ Նրա ստեղծագործու­թյան սուր գծայնությունը, պատկերված մակերեսի մասնատումը, փախչող բազմաթիվ գծերը, - ամեն բան ինչ-որ ձևով հիշեցնում են ձեռագիր, ընդգծում, որ նկարը բանաստեղծության էջի նման կարդալու համար է։ Նրան նվիրված գրվածքները, մասնավո­րապես «Նորովի շնորհակալությունը» «Վաղոր­դայններ» ժողովածուում (1955-1957թթ.), «Հրդեհված գրադարան» խորագրով բաժնում (որի սկզբում զետեղված բանաստեղծությունը ձոնված է Բրաքին) ունեն ամենայն մեկնությունից խիստ տարբեր ասույ­թային բնույթ «այս բանտային խելահեղ աշխարհում» մարդու կայացման վերաբերյալ, այսպես «Ցածրա­նիստ գիշերվա ու հալածանքների երկիր» (III) կամ «Աստվածները վերադառնում են, ընկերնե'ր» (V)։ «էական դաշնակիցներում» Շառը կհուշի, որ այդ նկարներում «մենք կռվի մեջ ենք մեր իսկ խորհրդի, անըմբռնելի շիկնանքի ու ագահության հետ», հավաստելով, թե որքան է իր հայացքը ներքնայնացված գեղանկարչության առումով։

Քանզի շատ հաճախ նկարչի աշխատանքի դիտար­կումը մի տեսակ խորհրդածելու ձև է պոեզիայի մա­սին, ուստի արարումը շփոթվում է նույն մղման մեջ։ Մի՞թե հարցը չի վերաբերում գրությանը, երբ նա ասում է Միռոյին. «Ծանոթ բան է նկարչի ձեռքի թափ տալը ակունքների այդ ձգողականության վրա, որը դրանց աստիճանական հայտնությամբ շեղում է պատկերներն իրենց նպատակից։ Շնչավորված այն մղումից, որ ներառում է իր մեջ, պատկերները սեղմվում են իրար։ Եվ պարզեցման մեջ, որին են­թարկվում են նրանք ու որը դեպի ակունքները վե­րադարձի ուտոպիական հարստությունն է, ուստի ծայրագույն թևը, մի ուժ, ամենաներքին ու շաղկապ­ման մի ուժ այդ պատկերները վերցնում է իր վրա»։ ճիշտ նույնն է բանը Ժորժ դը Լա Տուրի պարագայում, որին հայտնաբերել էր Շառը 1934թ. ցուցահանդեսի ժամանակ և որի «Բանտարկյալը» ուղեկցելու էր բանաստեղծին Սերեստի Դիմադրության իր P.C.-ի պատին («Հիպնոսի թերթիկներ 178»)։ Բանաստեղծը արտասովոր կերպով մոտեցել էր Հերակլիտին «Ցասում և խորհրդի» «Ձևական բաժանում» բաժնով, ուր տեղ են գտել հանրահայտ ասույթներ պոեզիայի մասին («Բանաստեղծը միակողմանի կայունության մարդն է», «Ապացույցների յուրաքանչյուր փլուզմանը բանաստեղծը պատասխանում է ապագայի համա­զարկով»). գեղանկարչության կամ բանաստեղծու­թյան թռիչքը համապատասխանում է մեր կայացմանը անհամաձայնությունից կամ լույս ու մութից ստեղծ­ված ներդաշնակության շնորհիվ։

Վերջապես, 1985թ. «Վան Գոգի հարևանները» ժողո­վածուն դառնում է բացառիկ երևույթ (առաջին հրատարակությունը զարդարված է Գալպերինի մի գուաշանկարով)։ Այստեղ չկա գեղանկարչության ոչ մի մեկնություն, ավելի շուտ առկա է մի եղբայրություն բնանկարում և մոտալուտ մահվան մեջ։ Ժողովածուի բանաստեղծություններին զուգակցող տեքստը (բանաստեղծություններ, որոնցից մի քանիսը, սակայն, ակնարկ են նկարների մասին, այսպես, «Ձկնորսական նավեր Սենտ-Մարի-դը-լա-մերի ափին» նկարը գրքի սկզբում դրված բանաստեղծության մեջ, «L’avant-Glanum»-ը, խորագիր, որ հիշեցնում է Սեն– Ռեմին. տեղի հոգեբուժարանում էր գտնվում Վան Գոգը) վկայակոչում է հուսահատության մեջ ծնված այդ համերաշխության մասին, «ճպուռի փորով այդ երկիրը հաղորդակցվել է մեզ հետ ձեռքի ու բռունցքի միջոցով։ Ի՞նչ հնոցից և ի՞նչ դրախտից է հայտնվել Վան Գոգը։ Եվ ի՞նչ գերագույն տառապանքով է իրագործել այդ խճաքարերը, խրճիթները, ցորենի դաշտերը, այգիներն ու գետը։ Նրբակերտ նկարներ։ Տարիներ անց, բազում դժբախտությունների ճաղերի մեջ սեղմված իմ կյանքն ինձ հալածում էր նման բնության մեջ։ Ես տարբերում էի այդ կյանքը և դրա փոխանակությունն էի զգում Վինսենթի աչքերի խորքում. մինչդեռ այդ աչքերը իրենց ճշմարտությամբ, իրենց նոր ծաղիկներով հարստացնում էին չխաղացված ու հալչող ձյունից մեռած իմ աչքերը»։ Անկարելի է իբրև արձագանք չլսել Վինսենթի նույն բառերը ուղղված Թեոյին. «Չես կարող միշտ ասել, թե ինչն է փակում, պատնեշում, ասես թաղում քեզ, բայց և այնպես զգում ես ինչ-որ արգելք, պատնեշ, պատեր» (1880թ. հուլիսի նամակ)։ Իր վերջին ժողովածուներում բանաստեղծը ազատություն կտա մի անչափելի տխրության՝ նման Վան Գոգի վերջին նկարին: Եթե «բառերը, որ ծնվելու են, գիտեն մեր մասին այն. ինչ մենք չգիտենք իրենց մասին», ապա նրանք բացահայտում են վերջին գիտակցման ողբերգական մոտեցումը, քանզի բանաստեղծի համար մահը հաղթահարելու միակ ձևը արարելն է։ («Մենք մահվան հանդիման միայն մեկ միջոց ունենք՝ արվեստ ստեղծել նախքան նրա գալը»։) Բանաստեղծական ակտը բյուրեղացնում է մեր արցունքները, նրանց հաղորդում ձև ու լքվածություն և այդ պահի մեջ մեզ պարգևում «ջղաձիգ անխռովություն»։ Քանզի բանաստեղծությունը տագնապ է, «արևին ամենամոտ վերք»: Արվեստագետը բացում է մեր աչքերը այդ վնասվածքի վրա, որին չի առաջարկված ոչ մի ապաքինում, սակայն մեր մենության ու մահվան դաժան գիտակցությունը առավել գեղեցիկ է դարձնում մեկ ուրիշի տառապանքը կիսելու՝ այդ պարբերական ու բացառիկ գործակցության հնարավորությունը։ Միթե դա չեն նշանակում այն հուզիչ գործերը, որտեղ կարելի է կարդալ դարի ամենամեծ բանաստեղծներից մեկի զարմանալի ու լուռ երկխոսությունը իրեն համազորների, իր «պարտեզի ընկերների» հետ, որ գուցե միակն են նրա անչափելիության համեմատ։