1/3/2001

Գիրք, որին սպասում էինք վաղուց

20-րդ դարի հայ մեծագույն արվեստագետներից մեկի` Երվանդ Քոչարի ճակատագիրը մնայուն հաղթանակներով և դրամատիկ իրադարձություններով է բնութագրվում: Տարիներ շարունակ, տոտալիտար համակարգի մեղքով նրա կյանքի և ստեղծագործության տարբեր շրջանների իրական բովանդակությունը անծանոթ է մնացել արվեստասեր հասարակայնությանը, որի պատճառով նրա մեծ ժառանգության հավաքական պատկերը չի ամբողջականացել մեկ ընդհանուր ժողովածուում: Նույնիսկ Մաեստրոյին մոտ կանգնած մարդկանց դժվարամատչելի էին նրա փարիզյան շրջանի խոշոր նվաճումները, որոնք վերջին հաշվով այդպես էլ համաշխարհային արդի արվեստի բնական գործընթացի մեջ մտնելու բախտ չունեցան, չմտան մասնագիտական հանրագիտարաններ, չգրվեցին նրա արվեստին արժանի մենագրություններ: Չէ՞ որ կային բազում վավերագրեր, որոնց մեջ Ե. Քոչարի անունը դրված է Պիկասսոյի, Լեժեի, Մատիսի, Կանդինսկու կողքին` ցուցահանդեսներ, կատալոգներ, մանիֆեստներ, ուր արժանորեն նշված է նրա անունը: Մեղավորներ փնտրելու ժամանակը վաղուց անցել է, դրանց կարելի է մեկառմեկ նշել, գտնել ճիշտ կամ սխալ պատճառաբանություններ, ուշացած խոստովանություններ, սակայն մի բան հաստատ է. ամենամեծ մեղքը մերն է ու ինչ-որ տեղ ժամանակինը:

Վերջապես այդ ծանր պարտականությունը իր վրա վերցրեց (չունենալով պետական որևէ հովանավորություն) վաստակաշատ արվեստաբան, ժամանակակից արվեստի թանգարանի և Մանկական գեղագիտական կենտրոնի հիմնադիր-տնօրեն, Մաեստրոյի մերձավորագույն բարեկամ, նրա արվեստի գիտակ Հենրիկ Իգիթյանը, որը կատարեց նաև «60-ականների» իր մի շարք գործընկերների վաղեմի բարոյական պարտքը:

Մաեստրոյի լոկ գոյությունը այդ շրջանում արդեն երևույթ էր: Նրա արվեստանոցը դարձել էր նորերի համար հոգևոր հենարան, նորին ու նորագույնին հաղորդակցվելու անփոխարինելի դպրոց: Այստեղ գալիս էին բոլոր մասնագիտությունների մարդիկ` գրող, ֆիզիկոս, մաթեմատիկոս, իհարկե գերակշռողը նորը փնտրող կերպարվեստագետներն էին` տարբեր տարիքի ու վաստակի:

Ստեղծվել է բարձրաճաշակ, աշխարհին ներկայանալի գիրք-ալբոմ, հրաշալի առաջաբանով (Հ. Իգիթյան), գեղարվեստական պատշաճ ձևավորումով (Վ. Քոչար), կյանքի և սեղծագործության համառոտ ժամանակագրությունով (Լ. Մարտիրոսյան-Քոչար), պոլիգրաֆիական բարձր կատարմամբ («Տիգրան Մեծ» հրատարակչություն, տնօրեն` Վ. Մարկոսյան):

Գրքում առաջին անգամ թարգմանաբար տպված են ֆրանսիական մամուլում 10-30-ականներին տպագըրված հիացական հոդվածները Ե. Քոչարի արվեստի և մասնավորապես նրա ձևակերպած «Քանդակագործությունը տարածության մեջ» հանրահայտ մեթոդի մասին:

Առաջաբանում գրքի հեղինակը անթաքույց վրդովմունքով արձանագրում է. «Համոթ մեզ` Քոչարի մասին վավերագրական լիարժեք ոչ մի կինոնկար, մենագրություն, ալբոմ չկա, թեև կյանքից նա հեռացել է 1979-ին, երբ Հայաստանում կային և բավականաչափ միջոցներ և տեխնիկա: Դա վկայում է մեր անտարբերությունն ու անփութությունը, և ոչ միայն այդ, նրա  մասին հոդված հրատարակելու ցանկացած փորձ խափանվում էր, ձեռագիրն այնքան էին կրճատում, որ հրապարակումն անիմաստ էր դառնում»:

Վարպետի թիֆլիսյան, մոսկովյան, փարիզյան և երևանյան շրջանների ստեղծագործությունները արվեստաբանի կողմից ներկայացվում են անկաշկանդ և իմաստալից շարադրմամբ, վեր հանվում Քոչար ֆենոմենի մի շարք հատկանշական գծերը, նշվում նրա բացառիկ ընդունակությունները դեռևս պատանեկան տարիներից սկսյալ: Վաղ շրջանի գեղանկարչական որակները պարզապես ապշեցնող են. «Քոչարը միանգամից հասունացավ, նույնիսկ նրա ամենավաղ գործերում մանկության և մանկական անմիջականության հետք անգամ չկա: Իսկ այնպիսի կտավներ, ինչպիսիք են «Թասով նատյուրմորտ», «Գրքով աղջիկը», «Կշռաքարերով նատյուրմորտը», որոնք 19-ամյա պատանու կողմից նկարվել են 1918- ին, առ այսօր պահվում են Տրետյակովյան պատկերասրահում, Ս. Պետերբուրգի ռուսական թանգարանում, Հայաստանի ազգային պատկերասրահում»: Իսկ այս շրջանի «Տղայի դիմանկարի» մասին հետագայում ֆրանսիական մամուլը պիտի գրեր. «Քսան տարեկանում Քոչարն ստեղծեց տղայի զարմանալի դիմանկար: Ըստ էության մի պատանի ուրիշ պատանու է նկարել… Քոչարի հանճարը հասկանալու համար պետք է շրջել կտավը: Դա վուշե գործվածք է` կոպիտ կարկատաններով և այդ խախուտ հենքի վրա պատկերված է սովալլուկ, հյուծված մի պատանի… նկարը մտքի հաղթանակն է անշարժ նյութի հանդեպ: Այս ստեղծագործությունը հավատի վավերագիր է»: Նույն ֆրանսիական մամուլը նկատի ունենալով վերոնշյալ դիմանկարը, արձանագրում է. «Նա նախորդեց Ալբերտո Ջակոմետտիի, Ֆրանսիս Գրոբերի, Կաֆկայի և Սարտրի միզերաբլիզմին»: Վերջապես նույն տարիքում ստեղծած «De profundis» («Ի խորոց սրտի») խոհափիլիսոփայական երկը բացառիկ տաղանդի և հասունության վկայական է, որը պատիվ կբերեր ուղածդ մեծ նկարչի:

Չնայած դրան, այդ տարիքում նրան Թիֆլիսում վստահել էին նույնիսկ դասավանդել. դեռ այդ ժամանակվանից հանդես է գալիս զեկուցումներով, մանիֆեստ գրում նոր արվեստի մասին, ծանակում ամեն հետադիմականը: Գավառը նրան փոքր է գալիս և նա ձգտում է Եվրոպա` տեսնել Վենետիկի, Հռոմի, Ֆլորենցիայի, Փարիզի թանգարանները: Եվ 1923-ին երկար ուղևորությունից հետո հաստատվում է Փարիզում, քաղաք, որին փափագել էր շատ վաղուց: Այս տարիներին նրա ստեղծած «Հարությունը», «Վահան Թեքեյանի դիմանկարը», «Տեսիլք. Քրիստոսը և Մագդաղենացին», «Ընտանիք, սերունդներ» և այլ բազմաթիվ գործեր իրենց բացառիկ գեղարվեստական հատկանիշներով և նորարական ձգտումներով արժանի տեղ են գրավում հանրահայտ նկարիչների կողքին: Արդեն 1924-ին, ընդամենը 25-ամյա Քոչարի մասին Մեծն Ավետիք Իսահակյանը պիտի գրեր. «Անսահման ուրախ ենք, որ փարիզյան քաոսում դու փայլեցիր իբրև աստղ… դա հպարտություն է մեզ համար, ազգային հպարտություն»:

Ե. Քոչարի փարիզյան շրջանի առաջին 5-6 տարիների գործերը բնորոշվում են բարձր դասականության և արդիական մտածողության (հատկապես կուբիզմի) բարդ, ինքնատիպ համադրմամբ, ուր ձևառնական և խոհափիլիսոփայական մտադրույթները դուրս են բերվում առավել լայն տարածաժամանակային հարթություններ: Արդի արվեստի մեծ նվաճումների և նրանց հեղինակների հարևանությամբ դեռ երեսունը չբոլորած հայ արվեստագետը ոչ միայն արժանապատվորեն ներկայացնում է իր արվեստը, այլև «իզմերի» քաոսում անում հայտնության հավասար մի բան` գեղանկարչության ու քանդակագործության համադրումը տարածաժամանակային չորրորդ չափման` ժամանակի ներգրավումը արվեստի ստեղծագործության մեջ: Ըստ Քոչարի, պատկերման այս ունիվերսալ մեթոդը առավել քան կարող էր արտահայտել աշխարհի արդիականացման տենդագին դինամիկան, ուր հոգեկան և հոգեվերլուծական նորագույն ուղղությունները լայնքով ու խորքով կարող էին վերապատկերել մարդ-բնություն-ժամանակ-տիեզերք հարաբերությունները:

Հաջողությունն իր հետ բերում է առաջին դժվարությունները: Ակնդրենք Հ. Իգիթյանին. «Կյանքը հիասքանչ Փարիզում հիշեցնում էր, որ ամեն ինչի համար պետք է վճարել: Մի բան ակնհայտ դարձավ. արվեստն ու առևտուրը սերտորեն փոխկապակցված են… Այս առումով բավական ուսանելի են աշխարհի առավել հեղինակավոր պատկերասրահներից մեկի` «Էֆֆոր Մոդեռնի» տիրոջ` խոշոր կոլեկցիոներ Լեոն Ռոզենբերգի և Քոչարի փոխհարաբերությունները: Ծանոթանալով երիտասարդ Քոչարի հետ, մխիթարում էր նրան. «Մի վհատվեք, համառորեն աշխատեցեք, հաջողությունն ուղեկցում է միայն արժանավորներին, ովքեր տոկուն են և համբերատար իրենց աշխատանքում: Ճանապարհի սկիզբը միշտ էլ անպտուղ է լինում, բայց իմացեք, որ դա միայն ձեր ճակատագիրը չէ, այլ իրավմամբ տաղանդավոր նորարարների» (1929 թ.): Մի ուրիշ նամակում նա հիշեցնում է, որ Սեզանը, Վան Գոգը, Ռենուարը, Մոնեն միայն հիսուն տարեկանում են հասել փառքի»:

«Քոչարը 20-րդ դարի վարպետների հետ ցուցադրվում էր ամենապատվավոր ցուցահանդեսներում, նրա մասին հոդվածներ էին հրապարակվում մասնագիտական առավել ճանաչված ամսագրերում ու լրագրերում, գրում էին այնպիսի խոշոր դեմքեր, ինչպիսիք էին Մորիս Ռեյնալը, Մաքսիմիլիան Գոթիեն, Վալդեմար Ժորժը… Նրա ստեղծագործությունները ձեռք էր բերում ու ցուցադրում Լեոն Ռոզենբերգը, բայց Քոչարը դարձյալ անհանգիստ էր, ինչ-որ բան այնպես չէր, նա չէր կարողանում համակերպվել բիզնեսի կանոններին և հասկանալ, որ ավելի հաջողակ գործընկերներն իրենից տարիքով մեծ էին և շուկայում կարողացել էին կայուն տեղ գրավել իր` Փարիզ գալուց շատ ավելի առաջ», – գրում է Հ. Իգիթյանը: Խաղի կանոնները դաժան էին, հատկապես արվեստի աշխարհում: Ընդհանրապես, հայ արվեստի մեծերի անտեսումն ու շրջանցումը սովորական երևույթ էր, որը շարունակվում է մինչև օրս (կերպարվեստի խոշոր հրատարակություններում մեր մեծերին տեսնելը գրեթե անկարելի է «հմուտ»` կարող եք կարդալ նաև հրեա խմբագիրների շնորհիվ), այն խորը արմատներ ունի, որի պատճառները մինչև օրս էլ մենք անտեսում ենք:

20-ականների վերջին 30-ականների սկզբին Քոչարի ստեղծած հոյակապ գործերը նվաճումների և հայտնագործությունների շրջափուլ էին և բարենպաստ պայմանների դեպքում կարող էին պատվավոր տեղ գրավել աշխարհի առաջնակարգ թանգարաններում (բացառություն է կազմում Փարիզի Պոմպիդու կենտրոնը): Այդ տեղը մեր կարծիքով հանիրավի կողոպտված է և նախախնամությունը չար կատակ է խաղացել Մաեստրոյի հետ: Վկայու թյուններ` որքան ուզեք: 1936-ին դարի խոշորագույն նկարիչների թվում (Բեն Նիքոլսոն, Ալեքսանդր Կոլդեր, Խուան Միրո, Ռոբեր Դելոնե, Վասիլի Կանդինսկի, Ֆրանսիս Պիկապիա, Սոնյա Դելոնե…) Քոչարը ստորագրում է «Դիմանսիոնականների մանիֆեստը», որի մեջ մասնավորապես նշված է. «…Դիմանսիոնականության հիմքում ընկած են եվրոպական մտքի նորագույն գաղափարները տարածության և ժամանակի մասին, որոնք հայտնի են մասնավորապես Այնշտայնի տեսությունից, ինչպես նաև մեր դարաշրջանի տեխնիկայի վերջին նվաճումները… և արվեստում եղած նախկին բոլոր սահմանափակումներն ու սահմանները վերանում են… այս ֆենոմենը մենք անվանում ենք դիմանսիոնականություն»: Մանիֆեստի մասնակիցները առանձին-առանձին սեղմ ձևակերպում են իրենց գաղափարները: Քոչարը մասնավորապես ազդարարում է. «Թևավոր մարդ. նկարչություն տարածության մեջ: Իմ ամենամեծ գոհացումն այն է, որ կարողացա օդափոխել Էվկլիդեսի ուղեղը. բաց քանդակագործություն»: Վարպետի իմաստուն կանխատեսումներն ապացուցվեցին հետագա տասնամյակներում` ընդհուպ մինչև տիեզերագնացության նվաճումները:

Ահա թե ինչ է գրում 1966-ին Փարիզում կազմակերպված Քոչարի անհատական ցուցահանդեսի մասին հանրահայտ ֆրանսիացի արվեստաբան և Մաեստրոյի արվեստի լավագույն գիտակ Վալդեմար Ժորժը. «Քոչարի նկարչությունը տարածության մեջ ժամանակակից արվեստի մեծագույն նվաճումն է` ինչպես Կոստանտին Բրանկուզիի, Ժան Արպի մաքուր ձևերը, Պաբլո Պիկասսոյի և Բրաքի թեթև կառուցվածքները` ալիքավոր ստվարաթղթից ու սոսնձված թղթից, Ռոբեր և Սոնյա Դելոնեների բազմագույն ռելիեֆները, Կոլդերի շարժվող ձևերը… բայց Քոչարն այդ արտահայտման եղանակներին տուրք չի տալիս, ավելի շուտ նա այդ արվեստը ՀԱՍԿԱՆԱԼՈՒ ԲԱՆԱԼԻ Է ՀԱՆՁՆՈՒՄ ՄԵԶ: Քոչարի նկարչությունը տարածության մեջ փոխզիջում չէ:

Դա ինքնավար արվեստ է` իրեն հատուկ բառապաշարով և շարահյուսությամբ… Նկարչությունը տարածության մեջ քանդում է քանդակագործության և միահարթ գեղանկարչության սահմանները, վերանայում ընկալման կանոնները և նոր տեսանելիակերպ է ստեղծում: Այն նոր ուղի է բացում նկարիչների և քանդակագործների առաջ: Նա իր բարձրության և ցնորատեսության դարի աստիճանի վրա է: Ժամանակն է, որ Քոչարին հատուցենք այն տուրքը, որի իրավունքը նվաճել է նա»: Այս մտքերը ասվում են տարիներ անց, այն գիտակցությամբ, որ մեծ արվեստագետը չգնահատվեց ըստ արժանվույն: Սակայն իր կյանքի ամենադրամատիկ և անհեթեթ շրջանը դեռ առջևում էր, երբ հայրենակարոտ արվեստագետը վճռեց վերադառնալ Հայրենիք, մասնակից դառնալ նրա նոր վերաշինությանը: Սակայն ընտրել էր մի թվական, որի միայն արտաբերումն անգամ սարսուռ է առաջացնում մարդուս գիտակցության մեջ: Թվում է, ինչ կա որ, ամեն մի նորմալ մարդ հայրենիքով է հզոր, նամանավանդ արվեստագետի մեծությունը չափվում է Հայրենիք-ժողովուրդ սրբազան գաղափարներով, քանզի նա այդ գաղափարների կարևոր մասնիկն է և դրա խտացումը:

Ե. Քոչարին նվիրված գիրք-ալբոմի առաջաբանի վերջին` երևանյան շրջանը առանց հուզմունքի և հոգեկան ցնցումների հմարավոր չէ ընթերցել: Դա նաև պայմանավորված է նրանով, որ Հ. Իգիթյանը ինչ-որ շրջանից սկսած համատեղ ապրեց այդ կենսագրությունը. միջնորդված չէին Մաեստրոյի կյանքի այս կամ այն ելևէջները արվեստաբանի համար, նամանավանդ շատ ու շատ դեպքեր տեղի են ունեցել իր կյանքի օրերում: Այդ տողերն ապրված են և կենդանի շունչ ունեն: Նա գրում է. «Նրա կյանքի հաջորդականության մեջ տրամաբանություն փնտրելն անիմաստ է. նրանում անբացատրելի շատ բան կա. Փարիզ ընկնելու ձգտումը միանգամայն բնական էր… Կորցնելով դստերն ու առաջին կնոջը` Վարդենիին, որոնք մահացան թոքախտից, երկար տառապանքներից ու զրկանքներից հետո Քոչարը սկսեց կամաց- կամաց ոտքի կանգնել, գնալով մեծանում էր համբավը, խոշորագույն հեղինակությունները ընդունում էին նրա արվեստը… Եվ վերջապես նրա կողքին էր հմայիչ Մելինեն, որ ընտանեկան ծանր ողբերգու- թյունից հետո կրկին ոգեշնչել էր նրան: Ու հակառակ այդ ամենին` նրա մեջ գնալով ամրապնդվում էր Երևան մեկնելու հաստատ որոշումը: Ի՞նչ է դա: Լիակատար անտեղյակությո՞ւն: Բացառվում է: Ծայրաստիճան միամտությո՞ւն և դյուրահավատությո՞ւն:

Բնորոշ չէ: Սոցիալիստական հասարակության շինարարության գործին մասնակցելու անզուսպ ձգտո՞ւմ: Նա միշտ էլ քաղաքականությունից հեռու է եղել: Կարոտա՞խտ: Երևանում երբեք չի ապրել:

Բանն այն չէր, որ Քոչարը մեկնեց Փարիզից, այլ այն, որ նա ընդմիշտ զրկվեց այնտեղ վերադառնալու հնարավորությունից: Դա ոչ միայն Քոչարի, այլ ցմահ բանտարկության դատապարտված միլիոնավոր մարդկանց ողբերգությունն էր: Ակամա մտածում ես մեծ ողբերգակ Վահրամ Փափազյանի բացականչությունն իր հոբելյանական երեկոյի ժամանակ.

«Աղաչում եմ, թողեք մեկնեմ Լոնդոն` Շեքսպիրյան փառատոնին, ես այնտեղ չեմ մնա, կվերադառնամ»: Հասկանալի է, նրան թույլ չտվեցին…: Ներողություն խնդրելով ընթերցողից երկարաշունչ մեջբերման համար, պետք է ավելացնել. 36 և 37 նզովյալ թվերը 20-րդ դարի ստալինյան բռնակալության այն վերին նիշերն էին, երբ մարդկային արժանապատվությունն ու տառապանքը դժոխային հարթության վրա դրվեցին և իբր 15 թ. եղեռնագործությունը քիչ էր մեր ժողովրդի համար, բիրտ տոտալիտարիզմը կատարելության հասցրեց ոճիրը մարդու և մարդկության հանդեպ: Ե. Քոչարը «համտեսեց» բոլոր այդ դաժանությունները, սակայն ամենանողկալին արվեստագետ գործընկերների պահվածքն էր, ծանր պիտակներ կպցնելու նրանց վարպետությունը: Ե. Քոչարն էլ, ինչպես միշտ, «հակա» էր ու ֆորմալիստ, որի տակ պետք էր հասկանալ ընդամենը նոր և ազատ մտածողություն: Եվ այսպիսի մթնոլորտում մեծ արվեստագետը գտավ «երկխոսության» այն ընդունելի տարբերակը, որը ժամանակին հորջորջվում էր սոց. ռեալիզմ ձևակերպումով: Սակայն բարձր դասականության և մեծ ռեալիզմին հավատավոր արվեստագետի համար ոճական գաղտնիքներ չկային, դրանք արյան բաղադրություն էին դեռ պատանեկության շրջանից: Մարդկայնորեն բնական է, որ այս ընթացքում, ծանր միջավայրում վարպետն ունեցավ վայրէջքներ և անկումներ, «պատվիրատուի» ճաշակը բավարարող կասկածելի գործեր ստեղծեց, սակայն ներքին զսպվածությամբ և ճակատագրի հարվածները դիմագրավելով փորձեց հարմարվել տեղական պայմաններին: Ժողովրդի ոգին արտահայտող խորհրդանիշերը նրա համար դարձան ստեղծագործության ոգեշնչման աղբյուր: Այն ինչ ժողովրդինն էր և նրանից էր ծնունդ առել, պահեց մաքուր և անեղծ, գիտակցելով, որ դրանք չէր կարելի «ֆորմալ» փորձությունների ենթարկել:

Մաեստրոյի հայաստանյան շրջանի բազում և բազմակերպ հորինվածքները ժամանակի հետ գալարվելով դարձել են 20-րդ դարի հայ արվեստի նվաճումներ: Առաջին գործը, որ կատարեց` Հայաստանում «Սասունցի Դավիթ» էպոսի նկարազարդումներն էին, որը նրան պատվիրեց Հովսեփ Օրբելին, էպոսի 1000-ամյակի տոնակատարությունների շրջանում: Այս փայլուն գրաֆիկական թերթերը վկայեցին վարպետի ոչ միայն հայոց պատմության խորը իմացությունը, այլև գտան դրա պատկերման բացառիկ համապատասխան ձևամիջոցները: Ոգեշնչված այս թեմայով, նա ստեղծեց մեր ժողովրդի հոգեկերտվածքը արտահայտող Դավթի արձանը, Վարդան Մամիկոնյանը, Զվարթնոցի արծիվը, գեղանկարչության ասպարեզում ընդհանրական, ծրագրային հանդիսացող հոգեցունց «Պատերազմը», հրաշալի երփնագիր և գրաֆիկական թերթեր, «քանդակագեղանկարչությունը տարածության մեջ» սկզբունքով արված հիանալի գործեր:

Բարձր կոչումներն ու տառապանքները արտացոլում են վարպետի կյանքի և արվեստի լուսավոր և հակադիր կողմերը, մի բան, որ նախախնամությունն էր սահմանել նրան ի վերուստ:

Հ. Իգիթյանի հավաքական բնութագրումներով էլ ավարտենք մեր խոսքը. «Մաեստրոն հավերժական հուշարձաններ է թողել ի հիշատակ, նույնքան հավերժական, որքան և աշխարհին Քոչար պարգևած ժողովուրդը, իսկ մենք, նրա ժամանակակիցները, փորձում ենք մեր համեստ ներդրումն ունենալ մեծ Քոչարի կենսագրության շարունակության մեջ: Թող նրա արվեստի լույսը մշտապես վառվի եկող սերունդների համար` շարունակ հիշեցնելով արվեստի ուղիների անվերջության և նրա հավատավոր ճամփորդներից մեկի մասին»: