1/3/2001

Գյոթեն որպես նոր գեղագիտության հայր

ԱԶԱՏՈՒԹՅԱՆ ՄՈՐՖՈԼՈԳԻԱՆ

Մեծ անհատականությունների կայացման առեղծվածն իր ուրույն տրամաբանությամբ, շակութային ժամանակի ելևէջներին թողած իր հետագծերով, աստիճանաբար ուրվագծում է պեղումնաբանական այնպիսի քարտեզներ, որոնք ակամայից դառնում են նոր նավագնացությունների շարժառիթ, անհայտ մայրցամաքների ուղղությամբ: Հոգևոր նոր մայրցամաքների հայտնագործման աշխարհայացքային նավագնացության տարերքում անհրաժեշտ են կողմնացույցեր և փարոսներ, որոնց կերտումը ստեղծագործաբար հարստացնում է քարտեզների պայմանական կյանքը:

Ռուդոլֆ Շտայների (1861-1925) աշխարհայացքային հսկա ոդիսականը սկսվեց Գյոթեի նավահանգստից: 1882 թվականի աշնանը իր ուսուցիչ, Գյոթեի մեծ գիտակ, պրոֆեսոր Կարլ Յուլիուս Շրյոերի միջնորդությամբ 21-ամյա Ռուդոլֆ Շտայներին համագործակցության է հրավիրում պրոֆեսոր Յոզեֆ Կյուրշները, իր կողմից հրատարակվող «Գերմանական ազգային գրականության» շրջանակներում Գյոթեի բնագիտական աշխատությունների խմբագրման և մեկնաբանման համար: Մինչև 1890 թվականն ընկած ժամանակահատվածում Ռուդոլֆ Շտայներն այդ մատենաշարում լույս է ընծայում Գյոթեի բնագիտական եռհատորյակը, իսկ այնուհետև, ցայժմ Գյոթեի ամենամեծ (143 հատոր) Վայմարյան կամ դքսուհի Սոֆիայի հրատարակությունում` նրա մորֆոլոգիական հետազոտությունների վեցհատորյակը:

Այդ պեղումնաբանական ուսումնասիրությունների արդյունքում ծնվեցին ինքնուրույն մենագրու- թյուններ, որոնք ուրվագծեցին Գյոթեի աշխարհայացքային քարտեզը` «Գյոթեի աշխարհայացքի ճանաչողության տեսության հիմնագծերը» (1886) և «Գյոթեի աշխարհայացքը՚ (1897): Նավագնացության մեկնելու նախապատրաստական այս փուլում էական ուշադրության արժանացան նաև Գյոթեի գեղագիտական հայացքները, որոնց ուսումնասիրությունը գերմանական դասական փիլիսոփայության գեղագիտական ֆոնի վրա իր հակիրճ ամփոփումը ստացավ 1888-ին Վիեննայում կարդացված այս դասախոսության մեջ, որի հայերեն թարգմանությունը բերվում է ստորև:

Այստեղ առաջին անգամ առաջ են քաշվում բոլորովին նոր գեղագիտական սկզբունքներ, որոնցով իր ստեղծագործություններում առաջնորդվել է Գյոթեն, և որոնք ի տարբերություն դասական աշխարհաճանաչողական իդեալիզմի գեղագիտության, նոր հեռանկար են բացում գեղարվեստական ստեղծագործության ոլորտում, դնելով նյութի սպիրիտուալիզացիայի, գեղարվեստական ալքիմիայի հիմքեր, որը փաստորեն աշխարհարարման շարունակությունն է հակառակ ուղղությամբ` մարդու ստեղծագործությամբ աշխարհի տրանսֆորմացված վերադարձը Աստծուն: Արվեստի հիմնահարցն է դառնում ոչ թե իդեաների, հոգևորի մարմնավորումը նյութի մեջ, այլ նյութի փոխակերպումը իդեայի, նյութի ոգեղենացումը, նյութի ազատագրումը ծանրության ու խավարի կապանքներից: Այդ կոնցեպցիայի հիմքում ընկած է ազատության այն ըմբռնումը, որն իր աշխարհայացքային ձևակերպումը ստացավ 1894-ին լույս տեսած «Ազատության փիլիսոփայության» մեջ` դառնալով կողմնացույցն ու փարոսը բոլոր այն հայտնագործությունների, որ արվեցին Ռուդոյֆ Շտայների կողմից XX դարի առաջին քառորդում անտրոպոսոֆական իր աշխարհայացքի սահմաններում:

Ազատության հասկացության առանցքայնությունն այսօրվա պատմամշակութաբանական կոնտեքստում որքան էլ որ ակնհայտ է, նույնքան էլ չճանաչված է ու չըմբռնված, համեմված սխալ ու զգացմունքային պատկերացումներով, որը և հիմնական խոչընդոտն է քաղաքացիական հասարակության և առողջ պետականության կայացման ճանապարհին: Ազատության իմացաբանական լուրջ վերլուծության անհրաժեշտությունն է առկա հենց գեղարվեստի ոլորտում, քանզի ստեղծագործությունն է արվեստի էությունը, իսկ ազատությունն էլ էությունն է ստեղծագործության: Այս պրոբլեմի սաղմերն արդեն առկա են տվյալ դասախոսության մեջ, որոնք հետագայում զարգացվելով դարձան ոգեգիտության մեթոդաբանական հիմքը: Ավելի քան հարյուր տարի առաջ Կենտրոնական Եվրոպայում ծնված իմացաբանական այս խմորումները ոչ միայն չեն կորցրել իրենց ակտուալությունը, այլ նաև թերևս ավելի են ակտուալացել ճգնաժամային այն մթնոլորտում, որի բաղկացուցիչներն են մեր անհատական կյանքերը: Մենք նորից կանգնած ենք անհատականության, հասարակության և պետության պրոբլեմի առջև, որի լուծումը սերտորեն կապված է էսթետիկայի և էթիկայի պրոբլեմի անհատական լուծումից: Դա առաջին հերթին մտածողության, զգացողության և կամքի գեղագիտացված բարոյականացման խնդիրն է, որի ստեղծագործման արդյունքում էլ ծնվում է իրական ազատությունը:

Ի դեպ 1998-ին «Սարգիս Խաչենց» հրատարակչությունը լույս է ընծայել «Ազատության փիլիսոփայության» հայերեն թարգմանությունը «Իմացություն» իր մատենաշարում:

Արա Գուրզադյան

 

 

Վիեննա, 9 նոյեմբերի 1888

Երկրորդ հրատարակության առիթով

 

Երկրորդ հրատարակությամբ լույս տեսնող այս դասախոսությունը կարդացվել է ավելի քան քսան տարի առաջ Վիեննայի «Գյոթե – միությունում»: Իմ հին աշխատություններից մեկի այս նոր հրատարակության առիթով կարելի է երևի թե հետևյալն ասել: Պարզվում է, որ ոմանք, իմ գրական ուղու ընթացքում, փոփոխություններ են գտել իմ հայեցողություններում: Իրավացի՞ է արդյոք դա, եթե ավելի քան քսանամյա հնություն ունեցող մի աշխատանք այսօր էլ կարելի է վերահրատարակել առանց որևէ նախադասություն փոխելու: Եվ եթե շրջադարձ են ուզում գտնել իմ գաղափարներում, հատկապես իմ ոգեգիտական–անտրոպոսոֆական–գործունեության մեջ, ապա կարելի է առարկել, որ այժմ, այս դասախոսությունը վերընթերցելիս, նրանում զարգացրած գաղափարները ներկայանում են ինձ իբրև Անտրոպոսոֆիայի առողջ հիմք: Իմ առջև հառնում է այն, որ հենց պատկերացման անտրոպոսոֆական ձևն է կոչված այդ գաղափարներն հասկանալու համար: Ասվածի կարևորագույն մասը գաղափարների ուրիշ ուղղվածության դեպքում հազիվ թե իրապես գիտակցվի: Այն, ինչ քսան տարի առաջ կանգնած էր իդեաների իմ աշխարհի ետևում, այդ ժամանակից ի վեր իմ կողմից մշակվել է ամենատարբեր ուղղություններով. դա ակնհայտ փաստ է և ոչ թե աշխարհայեցողության փոփոխություն:

Պարզաբանման կարգով վերջում ավելացված մի քանի ծանոթագրությունները կարող էին նույն հաջողությամբ քսան տարի առաջ գրված լինել: Իսկ այժմ կարող է հարց առաջանալ` արդյո՞ք այս դասախոսության մեջ ասվածը այսօր էլ դեռ պիտանի է գեղագիտության համար: Քանզի վերջին քսանամյակում այս ոլորտում թերևս ինչ-որ բան արվել է: Այդուհանդերձ ինձ թվում է, որ այժմ այն նույնիսկ ավելի մեծ նշանակություն ունի, քան քսան տարի առաջ: Գեղագիտության զարգացման առումով հանդգնենք հետևյալն ասել` այս դասախոսության մտքերը իրենց առաջին հրապարակումից ի վեր ավելի ճշմարիտ են դարձել, չնայած որևէ փոփոխության չեն ենթարկվել:

Բազել, 15 սեպտեմբերի, 1909թ.

 

Ժամանակակից գիտությունների1 ամենատարբեր ճյուղերի և առհասարակ ժամանակակից հոգևոր կյանքի հետ Գյոթեի կապը որոշելու հարցադրումով մեր ժամանակներում լույս տեսնող գրքերի և հոդվածների քանակը ճնշող է: Սոսկ վերնագրերի դիտարկումը թերևս ստվար մի հատորյակ կկազմեր: Այդ երևույթի հիմքում ընկած է ավելի ու ավելի գիտակցվող այն փաստը, որ ի դեմս Գյոթեի մենք կանգնած ենք մշակութային այնպիսի մի գործոնի առջև, որի հետ անխուսափելիորեն պետք է բանավիճի արդի հոգևոր կյանքին մասնակից յուրաքանչյուր ոլորտ: Դա աչքաթող անելն այս դեպքում կնշանակեր հրաժարվել մեր մշակույթի հիմքերից` խայտալ (Herumtummeln) խորքերում, առանց լուսավոր այն բարձունքին հասնելու կամքի, որտեղից մեր կրթության ողջ լույսն է սփռվում: Միայն նա, ով կկարողանա որևէ կետում առնչվել Գյոթեին ու նրա ժամանակաշրջանին, կարող է պարզել, թե ինչ ուղով է գնում մեր մշակույթը, կարող է գիտակցել այն նպատակները, որոնց ձգտում է ժամանակակից մարդկությունը. ով չի գտնի այդ առնչությունը նոր ժամանակների մեծագույն ոգու հետ, պարզապես կմնա իր մերձավորների կողքին` առաջնորդվելով որպես կույր: Մշակութային այդ ակունքից սրվող հայացքով դիտարկած ամեն բան մեզ երևութանում է նոր տեսանկյունից:

Գյոթեի հետ մերձենալու ժամանակակիցների վերոհիշյալ ձգտումը որքան էլ որ ուրախալի չլինի, այնուհանդերձ բնավ չի կարելի խոստովանել, որ դրա կայացման ձևը լավագույններից է: Շատ հաճախ է պակասում հենց այստեղ անհրաժեշտ այն անաչառությունը, որը քննադատական աթոռին նստելուց առաջ, նախ սուզվում է Գյոթեի հանճարի խորքերը: Շատ հարցերում Գյոթեն գերազանցված է համարվում նրա ողջ նշանակությունը չճանաչելու պատճառով: Կարծում են, թե Գյոթեից շատ առաջ են անցել, բայց իրականում ճիշտ կլիներ այն, որ մենք նրա ընդգրկուն սկզբունքները, իրերը հայելու նրա հիասքանչ կերպը կիրառեինք մեր այսօրվա ավելի կատարյալ գիտական միջոցների և փաստերի վրա:

Գյոթեի դեպքում, էական է ոչ թե այսօրվա գիտության արդյունքների հետ նրա հետազոտությունների արդյունքների շատ թե քիչ համընկնելը, այլ այն, թե ինչպես է նա մոտենում առարկային: Այդ արդյունքներն իր ժամանակի կնիքն են կրում, այսինքն, հե- ռահար են այնքան, որքան իր ժամանակի գիտական միջոցներն ու փորձն են պայմանավորել: Իսկ մտա- ծելու նրա եղանակը, հարցադրումների նրա կերպը, սակայն, մնայուն այն նվաճումն են, որին հավակնոտ վերաբերվելը ամենամեծ անարդարացիությունն է թերևս: Սակայն մեր ժամանակների առանձնահատկությունն այն է, որ հանճարի ոգեղեն զորությունը գրեթե իմաստազրկված է թվում: Իսկ ինչպես կարող էր այլ կերպ լինել մի ժամանակաշրջանում, երբ ֆիզիկական փորձի սահմանների յուրաքանչյուր խախտում, թե գիտության մեջ և թե արվեստում, մեղադրելի է: Սոսկ զգայական դիտարկման համար թերևս առողջ զգայարաններ են անհրաժեշտ, և հանճարն այդտեղ ավելորդություն է:

Սակայն ինչպես գիտություններում, այնպես էլ արվեստում ճշմարիտ առաջընթացը երբեք բնության այդպիսի դիտարկման կամ ստրկական ընդօրինակման միջոցով չի եղել: Հազարավոր ու հազարավոր մարդիկ անցնում են որևէ դիտարկման կողքով, իսկ հետո գալիս է մեկը և նույն դիտարկումից հրաշալի գիտական օրենք է հայտնագործում: Եկեղեցու տատանվող լամպ, ոմանք թերևս, Գալիլեից առաջ էլ էին տեսել, սակայն պետք է գար հանճարեղ այդ մարդը, ֆիզիկայում այդքան կարևոր ճոճանակի տատանման օրենքները հայտնագործելու համար: «Եթե աչքն արևային չլիներ, ինչպես կկարողանայինք տեսնել լույսը», բացականչում է Գյոթեն. դրանով նա ուզում է ասել, որ բնության խորքերը կարող է տես- նել միայն նա, ով անհրաժեշտաբար հակված է դրան և փաստացիում սոսկ արտաքին փաստերից ավելին տեսնելու կարողությունն ունի: Դա չեն ուզում գիտակցել: Հզոր այն ձեռքբերումները, որոնցով մենք պարտական ենք Գյոթեի հանճարին, չպետք է շփոթել այն թերացումների հետ, որ առկա են նրա հետազոտություններում փորձի իր ժամանակի սահմանափակ մակարդակի բերումով: Գյոթեն ինքը իր գիտական արդյունքների հարաբերակցումը հետազոտության առաջընթացին դիպուկ մի պատկերով է բնութագրել. նա դրանք համարում է քարեր, որոնցով խաղատախտակի վրա նա հավանաբար շատ առաջ է համարձակվել անցնել, որից էլ և ճանաչելի է դառնում խաղացողի մտադրությունը: Այս խոսքերին լուրջ վերաբերվելու պարագայում Գյոթեի հետազոտության ասպարեզում մեր առջև է հառնում հետևյալ վեհ խնդիրը` ամենուր պետք է վերադառնալ այն տենդենցներին, որ ունեցել է Գյոթեն: Նրա տված արդյունքները կարող են օրինակ ծառայել, թե ինչպես էր նա սուղ միջոցներով փորձում լուծել իր մեծ խնդիրները: Մենք պետք է ջանանք նրա ոգով լուծել դրանք, սակայն մեր ավելի մեծ միջոցներով և մեր ավելի հարուստ փորձի վրա հիմնվելով: Այս ուղու վրա հետազոտության բոլոր այն ճյուղերը, որ իր ուշադրությանն է արժանացրել Գյոթեն, կարող են բեղմնավորվել, ավելին` դրանք միասնական կնիք կկրեն, տակավին մի միասնական մեծ աշխարհայացքի մասեր լինելով: Սոսկ բանասիրական և քննադատական հետազոտությունը, որի իրավասության ժխտումն անմտություն կլիներ, այս առումով պետք է լրացվի: Մենք պետք է տնօրինենք Գյոթեի մտքերի և գաղափարների առատությանը ու դրանցից ելնելով շարունակենք գիտականորեն աշխատել:

Այստեղ իմ խնդիրն է լինելու` ցույց տալ, թե որքանով են զարգացրած հիմնադրույթները կիրառելի ամենաերիտասարդ և միաժամանակ ամենաշատ վիճարկվող գիտություններից մեկի` գեղագիտության պարագայում: Գեղագիտությունը, այսինքն` արվեստով և դրա ստեղծագործություններով զբաղվող գիտությունը գրեթե հարյուր տարեկան է: Գիտական նոր ոլորտ բացելու հստակ գիտակցությամբ նախ հանդես եկավ Ալեքսանդր Գոթլիբ Բաումգարթենը 1750-ին: Այդ նույն ժամանակաշրջանում են արվել արվեստի սկզբունքային հարցերի շուրջ հիմնարար դատողությունների հասնելու Վինկելմանի և Լեսսինգի ջանքերը: Նախկինում այդ ոլորտում ձեռնարկվածը նույնիսկ տարրական հիմք չի հանդիսանում այդ գիտության համար: Մեծն Արիստոտելն անգամ, ոգու այդ հսկան, որն այդքան վճռորոշ ազդեցություն էր ունեցել գիտության բոլոր ասպարեզներում, գեղագիտության պարագայում բոլորովին անպտուղ է մնացել: Կերպարվեստը նա ամբողջապես հանել է իր դիտարկումների շրջանակից, ինչը ցույց է տալիս, որ արվեստի հասկացություն նա ընդհանրապես չի ունեցել. բացի այդ չգիտեր նաև ոչ մի ուրիշ սկզբունք` բնությունն ընդօրինակելուց բացի, ինչը կրկին վկայում է, որ արվեստի ստեղծագործություններում մարդկային ոգու խնդիրները նա չի ըմբռնել:

Գեղեցիկի գիտության այդքան ուշ ձևավորվելու փաստը պատահականություն չէ: Անցյալում այն անհնար էր պարզապես նախադրյալների բացակայության պատճառով: Իսկ որո՞նք էին դրանք: Արվեստի պահանջմունքը նույնքան հին է որքան մարդկությունը, իսկ դրա խնդիրների ըմբռնման պահանջը կարող էր թերևս շատ ուշ ի հայտ գալ: Հունական ոգին, որն իր բարվոք կառուցվածքի շնորհիվ, իր բավարարվածությունն էր ստանում անմիջականորեն իրեն շրջապատող իրականությունից, ասպարեզ էր բերում բարձրագույն նշանակության արվեստի դարաշրջան. բայց դա անում էր նախնական նաիվությամբ, առանց արվեստում իր համար մի աշխարհ ստեղծելու պահանջի, որը մեզ իր նմանը չունեցող բավարարվածություն պետք է պատճառեր: Հույնը իրականության մեջ գտնում էր այն ամենը, ինչ փնտրում էր. նրա սրտի ուզածին, նրա ոգու ծարավին բնությունն էր ընդառաջում առատորեն: Որևէ բանի նկատմամբ նրա սրտում առաջացած տենչանքը մեզ շրջապատող աշխարհում չէր կարող բավարարում չգտնել: Հույնը վերաճած չէ բնությունից, այդ իսկ պատճառով էլ նրա բոլոր կարիքները բավա- րարելի են վերջինիս կողմից: Իր ողջ գոյությամբ անքակտելի միասնության մեջ բնության հետ հարաճած, բնությունն արարում է նրանում շատ լավ գիտենալով, թե ինչ պիտի ստեղծի նրա համար, այդ կարիքները նորից բավարարել կարողանալու համար: Այսպիսով, նաիվ (naiv) այդ ժողովրդի մոտ արվեստը, բնության մեջ` կյանքի և գործունեության սոսկ շարունակությունն էր և անմիջականորեն նրանից էր սերում: Նրանց մայրերի նման, բայց ավելի բարձր չափով այն բավարարում էր նույն պահանջները: Դա է պատճառը, որ Արիստոտելը բնությունն ընդօրինակելուց բացի արվեստի ուրիշ ոչ մի ավելի բարձր սկզբունք չգիտեր: Բնությանը հասնելուց բացի ուրիշ այլ բանի կարիքը չկար, որովհետև բնությունն ինքնին ամենայն բավարարվածության աղբյուր էր: Մեզ սին և անիմաստ թվացող` բնության սոսկ ընդօրինակումն, այստեղ լիովին ինքնաբավ էր: Մենք ետ ենք սովորել լոկ բնության մեջ այն բարձրագույնը տեսնելուց, որին ձգտում է մեր ոգին. այդ իսկ պատճառով էլ այդ բարձրագույնի փոխարեն մերկ իրականությունն առաջարկող` սոսկ ռեալիզմը մեզ երբեք չի կարող բավարարել: Այդ ժամանակը դեռ կգա: Իսկ դա անհրաժեշտություն էր, կատարելության ավելի ու ավելի բարձր մակարդակ- ների զարգացող մարդկության համար: Մարդը բնության մեջ կարող էր մնալ այնքան, քանի դեռ այն չէր գիտակցում: Այն պահին, երբ նա ողջ պարզությամբ ճանաչեց իր սեփական Ես-ը (Selbst), այն պահին, երբ հասկացավ, որ իր ներսում արտաքին այդ աշխարհին առնվազն հավասարազոր արքայություն է ապրում, այդ պահին նա պետք է ազատվեր բնության կապանքներից:

Այժմ նա այլևս չէր կարող լիովին տրվել բնությանը այնպես, որ վերջինս տնօրիներ նրանով, կարիքներ ծներ նրանում և կրկին բավարարեր դրանք: Այժմ նա պետք է դեմ դուրս գար նրան, դրանով իսկ փաստորեն անջատվելով նրանից, իր ներսում նոր աշխարհ ստեղծելով, որից էլ այժմ բխելու էր նրա տենչանքը, որից էլ ծագելու էին նրա ցանկությունները: Իսկ մայր բնությունից դուրս ծնված այդ ցանկություններն արդյո՞ք կարող են բավարարվել բնությունից` բնականաբար թողնվում է պատահականությանը: Համենայն դեպս մարդն այժմ անդունդով է բաժանված իրականությունից, և նա պետք է դեռ վերականգնի այն ներդաշնակությունը, որն առաջ առկա էր իր նախնական կատարելությամբ: Դրանով իրականության ու իդեալի, ձեռք բերվածի ու տեն- չանքի կոնֆլիկտներն են գոյանում, կարճ ասած այն ամենի, ինչը մարդու հոգին մտցնում է իսկական ոգեկան մի լաբիրինթոս: Բնությունն այդտեղ մեր առջև հոգեզուրկ է հառնում, զերծ այն ամենից, ինչը մեր ներքինին աստվածային որակ է շնորհում: Դրան հաջորդում է բնությունից երես թեքելը, փախուստը` անմիջական իրականից: Իսկ սա հունականի ճիշտ հակառակն է: Եթե վերջինս ամեն բան բնության մեջ էր գտնում, ապա այս աշխարհայացքը ոչինչ չի գտնում նրանում: Եվ հենց այս լույսի ներքո է մեզ երևութանում քրիստոնեական միջնադարը2: Որքան Հունաստանն էր անընդունակ ճանաչելու արվեստի էությունը, քանզի անկարող էր ըմբռնել դրա տարան- ջատումը բնությունից և ի տարբերություն անմիջա- կան տրվածի` ավելի բարձր բնության արարումը, նույնքան էլ միջնադարի քրիստոնեական գիտությունն էր անընդունակ հասնելու արվեստի ճանաչողությանը, քանզի արվեստը կարող էր միայն բնու- թյան միջոցներով աշխատել, իսկ ուսյալները չէին կարող ըմբռնել, թե ինչպես է հնարավոր աստվածազուրկ իրականության ներսում ստեղծել գործեր, որ բավարարեին Աստվածայինին ձգտող ոգուն: Այստեղ ևս գիտության անկարողությունը չվնասեց արվեստի զարգացմանը: Այդ ընթացքում, երբ գիտությունը չգիտեր, թե ինչ մտածի դրա մասին, ստեղծվե- ցին քրիստոնեական արվեստի հիասքանչ ստեղծագործությունները: Փիլիսոփայությունը, որն այդ ժամանակաշրջանում կառչած էր աստվածաբանությունից, նույնքան քիչ էր ի վիճակի տեղ հատկացնել արվեստին մշակութային զարգացման ներսում, որքան դա ի վիճակի էր անել հույների մեծ իդեալիստը` «աստվածային Պլատոնը»: Չէ որ Պլատոնը պարզապես վնասակար էր համարում կերպար- վեստն ու դրամատուրգիան, իսկ արվեստի ինքնուրույն խնդիրների վերաբերյալ նա գաղափար ուներ այնքան, որ երաժշտության հանդեպ բարյացկամություն է ցուցաբերում սոսկ այն պատճառով, քանզի այն նպաստում է խիզախությանը պատերազմում: Ոգու և բնության այդքան սերտ կապվածության ժամանակներում արվեստի գիտությունը չէր կարող գոյանալ, չէր կարող գոյանալ նաև այն ժամանակ- ներում, երբ դրանք հակադրված էին որպես անբարիշտ հակադրություններ: Գեղագիտության գոյացումը պահանջում էր այնպիսի մի ժամանակաշրջան, երբ մարդը բնության կապանքներից ազատ ու անկախ տեսնում է ոգին իր վճիտ մաքրության մեջ, և որում նորից հնարավոր է միաձուլումը բնության հետ: Որ մարդը պոկվում է հունական դիրքորոշումից, որոշակի պատճառ ունի: Քանզի պատահականությունների այն հանրագումարում, որոնցից բաղկացած է աշխարհը, և որում հայտնվել ենք մենք, երբեք չենք կարող գտնել աստվածայինը, անհրաժեշտը: Մեր շուրջը մենք տեսնում ենք ոչ այլ ինչ, քան փաստեր, որոնք նույն հաջողությամբ կարող էին նաև ուրիշ լինել. մենք տեսնում ենք ոչ այլ ինչ, քան անհատներ (Individuen), իսկ մեր ոգին ձգտում է տեսակայինին, նախատիպայինին. մենք տեսնում ենք ոչ այլ ինչ, քան վերջավորը, անցողիկը, իսկ մեր ոգին ձգտում է անվերջին, անանցին, հավերժին: Իսկ եթե բնությունից օտարացած մարդու ոգին վերադառնալու է բնությանը, ապա դա պետք է լինի վերադարձ ոչ թե պատահականությունների այդ հանրագումարին, այլ ինչ-որ այլ բանի: Եվ այդ վերադարձն էլ նշանակում է` Գյոթե. վերադարձ բնությանը, բայց վերադարձ` զարգացած ոգու ողջ հարստությամբ, նոր ժամանակների կրթական բարձրությամբ:

Գյոթեի հայեցողություններին հատուկ չէ բնության և ոգու հիմնարար բաժանումը. աշխարհում նա ցան- կանում է լոկ մեծ ամբողջություն տեսնել, էակների միասնական զարգացման մի շղթա, որում մարդը օղակներից մեկն է, թեկուզև բարձրագույնը: «Բնությո˜ւն: Մենք շրջապատված ու պարուրված ենք նրանով – անկարող նրանից դուրս գալու և անկա- րող նրա մեջ ավելի խորը թափանցելու: Անկոչ ու անսպասելի նա տանում է մեզ իր բուռն պարի հորձանուտը և սլանում է մեզ հետ, մինչև որ մենք, ուժասպառ կպոկվենք նրա ձեռքերից»: Իսկ Վինկելմանի մասին գրքում` «Եթե մարդու առողջ բնությունը գործում է իբրև ամբողջություն, եթե աշխարհում նա իրեն զգում է կարծես մեծ, գեղեցիկ, արժանապատիվ և արժեքավոր մի ամբողջության մեջ, եթե ներդաշնակ բավականությունը նրան մաքուր, ազատ հիացում է բերում, ապա տիեզերքը, եթե ինքնազգացում ունենար, իր նպատակին հասած լինելով, կցնծար ու սեփական կայացման և էության գագաթով կհիանար»: Սրանում է բուն գյոթեական հեռակայությունը անմիջական բնությունից, դույզն իսկ չհեռանալով բնության էությունից: Նրան օտար է այն, ինչ նա գտնում է հատկապես օժտված շատ մարդկանց մեջ` «իրական կյանքի առջև մի տեսակ ամոթխածություն զգալու, իր մեջ ներքաշվելու, իրենում սեփական մի աշխարհ ստեղծելու և այդ ձևով նշանակալիցը ներսում իրագործելու յուրահատկությունը»: Գյոթեն չի փախչում իրականությունից, վերացական մտքերի աշխարհ ստեղծելու համար, որն ընդհանուր ոչինչ չունի այդ իրականության հետ. ո՛չ, նա խորանում է դրանում, դրա հավերժական փոխա- կերպության, կայացման ու շարժման մեջ, դրա անփոխակերպելի օրենքները գտնելու համար. նա կանգնում է անհատականության առջև` նրանում նախապատկերը տեսնելու նպատակով: Այդպես է հայտնվում նրա ոգում նախաբույսը (Urpflanze), նախակենդանին (Urtier), որոնք ոչ այլ ինչ են, քան կենդանու և բույսի իդեաներ: Դրանք ոչ թե դատարկ ընդհանրական հասկացություններ են, որ պատկանում են որևէ գորշ տեսության, այլ օրգանիզմների էական հիմքերն են` հարուստ, կոնկրետ բովանդակությամբ, կենսալի ու հայելի: Իհարկե հայելի ոչ թե արտաքին զգայարանների, այլ հայեցողության այն ավելի բարձր կարողության համար, որի մասին խոսում է Գյոթեն «Հայեցողական դատողունակության» վերաբերյալ հոդվածում: Իդեաները գյոթեական իմաստով նույնքան օբյեկտիվ են, որքան առարկաների գույներն ու ձևերը, սակայն ընկալելի են միայն նրա համար, ում ըմբռնողունակությունը համապատասխանորեն է կազմակերպված, ինչպես որ գույներն ու ձևերը առկա են միայն տեսնողի և ոչ թե կույրի համար: Եթե օբյեկտիվին մենք մոտենում ենք ոչ զգայունակ ոգով, այն չի քողազերծվում մեր առջև:

Առանց իդեաները ընկալելու բնազդային կարողության, դրանք ընդմիշտ մեզ համար մնում են իբրև փակ ոլորտ: Բոլորից ավելի խորը, այս պարագայում Շիլլերն է տեսել Գյոթեի հանճարի կառուցվածքը: 1794-ի օգոստոսի 23-ին Գյոթեին նա պարզաբանում է նրա ոգու հիմքում ընկած էությունը հետևյալ բառերով` «ողջ բնությունը Դուք վերցնում եք միասնականորեն, եզակին լուսաբանելու համար. դրանց դրսևորման տեսակների ամբողջության մեջ եք Դուք բացատրության հիմք փնտրում անհատականի համար: Պարզ կազմակերպվածքներից (Organisation) Դուք քայլ առ քայլ բարձրանում եք դեպի ավելի բարդերը, ի վերջո առավել բարդը` մարդուն, գենետիկորեն ողջ բնության կառույցի նյութերից կառուցելու համար: Եվ նրան կարծես բնության նման արարելով Դուք փորձում եք ներթափանցել նրա քողարկված տեխնիկայի մեջ»: Այդ նմանարարման (Nacherschaffen) մեջ է Գյոթեի աշխարհայեցողության ըմբռնման բանալին: Եթե մենք իրոք ուզում ենք հասնել իրերի նախապատկերներին, անփոխակերպելիին` հավերժ փոխակերպության մեջ, ապա մենք պետք է դիտարկենք ոչ թե պատրաստին, քանզի այն այլևս լիովին չի համապատասխանում նրանում արտահայտվող իդեային, այլ վերադառնանք կայացմանը, ականջ դնենք բնությանը իր արարման մեջ: Սա է Գյոթեի խոսքերի իմաստը «Հայեցողական դատողունակություն» հոդվածում. «Չէ որ, եթե մենք բարոյականում Աստծո, առաքինության և անմահության հավատքով պիտի վերին ոլորտ ելնենք և մոտենանք առաջին էակին, ապա բանականում (Intellektuellen) ևս պետք է որ նույնը լինի, որպեսզի անընդհատ արարող բնության հայեցողությամբ մենք արժանանանք նրա ստեղծյալներին ոգեպես մասնակից լինելուն: Ես թերևս միայն անգիտակցաբար և ներքին մղումից եմ անդադրում թափանցել այդ նախապատկերայինի, տիպականի մեջ»: Գյոթեի նախապատկերներն, այսպիսով, ոչ թե դատարկ սխեմաներ են, այլ շարժիչ ուժեր` երևույթների ետևում:

Դա «առավել բարձր բնությունն» է բնության մեջ, որ ուզում է տնօրինել Գյոթեն: Այստեղից մենք տեսնում ենք, որ մեր զգայարանների առջև բացվող իրականությունը բնավ այն չէ, ուր կարող է դադար առնել ավելի բարձր մշակութային մակարդակի հասած մարդը: Միայն այդ իրականությունը վերանցող, կեղևը կոտրող և միջուկին հասնող մարդու ոգուն է բացվում այն, ինչ կրում է այդ աշխարհն իր խորքում: Մենք բավարարվածություն ենք գտնում ոչ թե բնության առանձին իրողության մեջ, այլ միայն բնության օրենքում, ոչ թե առանձին անհատի, այլ միայն ընդհանրականության մեջ: Գյոթեի մոտ այդ փաստը հանդես է գալիս հնարավոր ամենակատարյալ ձևով:

Բայց նրա մոտ շարունակություն չի ստանում այն փաստը, որ իրականությունը` առանձին անհատը ժամանակակից ոգուն բավարարվածություն չի բերում, քանզի մենք արդեն ոչ թե դրա մեջ, այլ միայն դրանից դուրս գալով ենք գտնում այն, ի դեմս որի բարձրագույնն ենք ճանաչում, որպես աստվածային` երկրպագում ենք, որին իդեա ենք համարում գիտության մեջ: Այն դեպքում, երբ սոսկ փորձառույթը (Erfahrung) չի կարող հասնել հակադրությունների հաշտեցման, քանզի իրականություն ունի, բայց դեռևս ոչ` իդեա, այդ հաշտեցմանը չի կարող գալ նաև գիտությունը, որովհետև թերևս իդեա ունի, բայց այլևս ոչ` իրականություն: Այդ երկուսի միջև մարդը կարիք ունի մի նոր արքայության. մի արքայության, որում արդեն եզակին է ներկայացնում իդեան և ոչ թե ամբողջը, մի արքայության, որում անհատն արդեն հանդես է գալիս ընդհանրականի և անհրաժեշտության բնույթով: Այդպիսի աշխարհ, սակայն, իրականության մեջ չկա, այդպիսի աշխարհ նախ պետք է մարդն ինքը ստեղծի, և այդ աշխարհը արվեստի աշխարհն է. անհրաժեշտ երրորդ մի արքայություն զգայականի և բանականի հետ մեկտեղ:

Եվ արվեստն իբրև երրորդ արքայություն հասկանալն էլ հենց գեղագիտության խնդիրն է: Մարդն ինքը պետք է բնական իրերի մեջ ներարկի այն աստվածայինը, որից դրանք զերծ են և դրանում է այն վեհ խնդիրը, որին կոչված են արվեստագետները: Աստծո արքայությունը նրանք պետք է Երկիր բերեն: Արվեստի, եթե կարելի է այսպես ասել, կրոնական այդ առաքելության մասին Գյոթեն հետևյալ հիասքանչ բառերով է արտահայտվում Վինկելմանի մասին գրքում` «Բնության գագաթին տեղակայված մարդն իրեն վերստին իբրև մի ամբողջ բնություն է դիտում, որն իրենում նորից գագաթ պետք է ծնի: Դրան է վերաճում նա, ներթափանցելով իրեն բոլոր կատարելություններով և առաքինություններով, – ընտրություն, կարգ, ներդաշնակություն և նշանա- կություն կանչելով, ի վերջո բարձրանում է նա արվեստի ստեղծագործություն արարելու մակարդակին, ինչը նրա մնացյալ արարքների և գործերի կողքին փայլուն տեղ է զբաղեցնում: Եվ ահա ի հայտ գալով, իր իդեալական իրականությամբ բացվելով աշխարհին, այն տևական ազդեցություն է թողնում, բարձրագույնն է ծնում, քանզի միահամուռ ուժերով իրեն ոգեպես զարգացնելով, այն ներառում է ողջ հրաշալին, երկրպագելին ու սիրարժանն իրենում, և մարդկային կերպարը ոգևորելով, բարձրացնում է մարդուն ինքն իրենից վեր, եզրափակում նրա կյանքի և գործունեության շրջանը ու աստվածացնում նրան այն ներկայի համար, որում ներքաշված են անցյալն ու ապագան: Նման զգացմունքներով էին համակվում նրանք, ովքեր դիտում էին օլիմպիական Յուպիտերին, և դա մենք կարող ենք կռահել հների նկարագրություններից, հաղորդումներից և վկայություններից: Աստված մարդ էր դարձել, որ մարդ հասնի Աստծուն: Մարդը տեսնում էր բարձրագույն արժանապատվությունը և բարձրագույն գեղեցկությամբ ոգեշնչվում»:

Սրանով ճանաչում էր ստանում արվեստի բարձր նշանակությունը մարդկության մշակութային առաջընթացի առումով: Եվ գերմանական ժողովրդի զորեղ էթոսի (Ethos) համար հատկանշական է այն, որ սկզբում հենց նրան է բացվել այդ ճանաչողությունը, հատկանշական է, որ մեկ դար է, ինչ բոլոր գերմանացի փիլիսոփաները ջանում են գտնել ամենապատշաճ գիտական ձևն այն յուրահատկության, թե ինչպես են արվեստի ստեղծագործության մեջ միա- ձուլվում ոգեկանն ու բնականը, իդեալականն ու ռեալը: Չէ որ գեղագիտության խնդիրը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ըստ էության այդ ներթափանցման ըմբռնումն ու արվեստի տարբեր ոլորտներում դրսևորվող առանձին ձևերում դրա մշակումը: Նախ, մեր կողմից նշված ձևով պրոբլեմի բարձրացումն ու դրանով բոլոր հիմնական գեղագիտական հարցերին ընթացք տալը, 1790 թվականին լույս տեսած, Կանտի «Դատողունակության քննադատության» արժանիքն է, որի դիտարկումները Գյոթեին անմիջապես հաճելիորեն հուզեցին: Ներդրված աշխատանքի ողջ լրջության հետ մեկտեղ, այսօր մենք թերևս պետք է խոստովանենք, որ գեղագիտական խնդիրների բազմակողմանիորեն բավարար լուծում մենք չունենք:

Մեր գեղագիտության հին վարպետը, սուր մտածող և քննադատ Ֆրիդրիխ Թեոդոր Ֆիշերը մինչև կյանքի վերջը մնաց իր համոզմունքին` «գեղագիտությունը գտնվում է դեռ սկզբնական փուլում»: Այսպիսով նա խոստովանում է, որ բոլոր ջանքերն այդ ոլորտում, ներառյալ իր սեփական հինգ հատորյա էսթետիկան, ընդամենը շորշոփներ են: Եվ դա այդպես է: Իսկ դա – եթե այստեղ կարող եմ իմ համոզմունքն արտահայտել – հետևանք է այն բանի, որ Գյոթեի պտղատու սաղմերն այդ ոլորտում անուշադրության են մատնվել, քանզի գիտական առումով նրան լիարժեք չէին համարում: Եթե դա արվեր, ապա պարզապես կզարգացնեին Շիլլերի այն գաղափարները, որ բացվել էին նրան Գյոթեի հանճարի հայեցողությամբ և գրի առնվել «Նամակներ գեղագիտական դաստիարակության մասին» երկում: Այս նամակները ևս, համակարգող գեղագետների կողմից բազմիցս ոչ բավարար գիտական են համարվել, և այդուհանդերձ դրանք պատկանում են այն ամենանշանակալիցին, ինչ երբևէ ստեղծվել է գեղագիտության կողմից: Շիլլերը ելնում է Կանտից: Այդ փիլիսոփան բազմաթիվ առումներով որոշարկել է գեղեցիկի բնությունը: Նախ նա հետազոտում է արվեստի գեղեցիկ ստեղծագործություններից մեր ստացած բավականության պատճառը: Հաճույքի այդ զգացողությունը նա միանգամայն տարբերում է յուրաքանչյուր այլ հաճույքից: Եթե մենք դա համեմատենք օգտակարություն ունեցող որևէ առարկայից ստացած մեր հաճույքի հետ, ապա այդ հաճույքը բոլորովին այլ է:

Այն ներքուստ կապված է տվյալ առարկայի գոյությունը տենչալու հետ: Օգտակարից ստացած հաճույքն անհետանում է, եթե օգտակարությունն ինքնին այլևս առկա չէ: Գեղեցիկից ստացած հաճույքի դեպքում դա այդպես չէ: Այդ հաճույքը կապ չունի առարկայի տնօրինման, նրա գոյության հետ:

Ըստ այնմ այն կառչած է ոչ թե օբյեկտից, այլ միայն դրա պատկերացմանը: Այն դեպքում, երբ նպատակայինի, օգտակարի պարագայում անմիջապես պահանջ է առաջանում պատկերացումը իրականություն դարձնել, գեղեցիկի դեպքում մենք գոհանում ենք սոսկ պատկերով: Այդ իսկ պատճառով գեղեցիկից ստացած բավականությունը Կանտն անվանում է ամեն մի ռեալ հետաքրքրվածությունից չներ գործված, «հետաքրքրվածությունից զերծ բավականություն»: Միանգամայն սխալ կլիներ սակայն կարծել, թե դրանով գեղեցիկից հանվում է նպատակայնությունը; դա կատարվում է միայն արտաքին նպատակի հետ: Իսկ դրանից հետևում է գեղեցիկի երկրորդ բացատրությունը` «Դա իրենում նպատակայնորեն ձևավորված մի բան է, սակայն արտաքին նպատակին չծառայող»: Բնության մեկ այլ իր կամ մարդկային տեխնիկայի արտադրանք ընկալելիս հայտնվում է մեր դատողականությունը (Verstand) և հարցնում օգտակարության ու նպատակի մասին: Եվ բավարարվում է միայն այն ժամանակ, երբ պատաս- խան է ստանում «ինչի համար» է հարցին: Գեղեցիկի դեպքում «ինչի համար»-ն ընկած է հենց առարկայում, իսկ դատողականությունը դրանից ավելիի կարիքը չունի: Ահա այստեղ էլ միջամտում է Շիլլերը: Եվ նա այդ անում է ազատության իդեան այնպես ներհյուսելով մտքերի շարանում, ինչը մեծագույն պատիվ է բերում մարդկային բնությանը: Շիլլերը նախ հակադրում է մարդուն մշտապես հատուկ երկու մղումները: Առաջինը այսպես կոչված նյութի մղումն է կամ ներհոսող արտաքին աշխարհի առջև մեր զգայարանները բաց պահելու պահանջը: Հարուստ բովանդակություն է խուժում մեր մեջ, սակայն մենք չենք կարողանում որոշարկող որևէ ազդեցություն ունենալ դրա բնության վրա: Անխուսափելի անհրաժեշտությամբ է կատարվում այստեղ ամեն բան: Մեր ընկալածը դրսից է որոշվում. այդտեղ մենք ազատ չենք, կախյալ ենք, մենք պարզապես պետք է ենթարկվենք բնական անհրաժեշտության հրամայականին: Երկրորդը ձևի մղումն է: Դա ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ բանականությունը, որ ընկալողության բովանդակության խճճված քաոսում կարգ ու կանոն է մտցնում: Նրա աշխատանքով համակարգ է մտնում փորձառույթի մեջ: Բայց այստեղ ևս, Շիլլերը գտնում է, որ մենք ազատ չենք: Քանզի իր այդ աշխատանքի ժամանակ բանականությունը ենթարկվում է տրա- մաբանության անփոփոխ օրենքներին: Ինչպես այնտեղ մենք գտնվում ենք բնական անհրաժեշտության զորության ներքո, այնպես էլ այստեղ` բանա- կանության անհրաժեշտության ներքո: Այդ երկուսից էլ ազատությունն ապաստան է փնտրում: Շիլլերը մատնացույց է անում նրան արվեստի ոլորտը, առաջ քաշելով երեխայի խաղի և արվեստի միջև առկա համաբանությունը: Իսկ ինչո՞ւմ է խաղի էությունը: Վերցվում են իրականության առարկաները և իրենց հարաբերակցություններում կամայականորեն վերափոխվում: Իրականության այդ վերաձևավորման ժամանակ որոշիչ է ոչ թե տրամաբանական անհրաժեշտության օրենքը, ինչպես օրինակ, մեքենա կառուցելիս, երբ մենք պետք է խստորեն ենթարկվենք բանականության օրենքներին, այլ միմիայն սուբյեկտիվ պահանջին ծառայելը: Խաղացողը առարկաները դնում է այնպիսի կապի մեջ, որը նրան ուրախություն է պատճառում. նա չի բռնանում իր վրա: Նա անուշադրության է մատնում բնական անհրաժեշտությունը, քանզի հաղթահարում է նրա ճնշումը իրեն փոխանցված առարկաները միանգամայն կամայականորեն օգտագործելով. բայց բանական անհրաժեշտությունից ևս նա իրեն կախյալ չի զգում, քանզի կարգը, որ նա տալիս է առարկաներին, իր հորինվածքն է: Այդպես խաղացողն իրականությանն է դրոշմում իր սուբյեկտիվությունը, իսկ վերջինիս նորից տալիս է օբյեկտիվ նշանակություն: Այդ երկու մղումների տարանջատ գործունեությունը դադարում է. դրանք միաձուլվում են մեկի մեջ և դառնում ազատ. բնականը ոգեկան է այստեղ, ոգեկանը` բնական: Ազատության բանաստեղծ Շիլլերն այսպիսով արվեստում տեսնում է մարդու` ավելի բարձր մակարդակի սոսկ ազատ մի խաղ և ոգեշնչված բացականչում` «Մարդը լիովին մարդ է միայն խաղալիս, … իսկ խաղում է` միայն երբ բառի բուն իմաստով մարդ է»: Արվեստի հիմքում ընկած մղումը Շիլլերն անվանում է խաղի մղում: Սա արվեստագետի մեջ ծնում է գործեր, որոնք արդեն իսկ իրենց զգայական գոյությամբ բավարարում են մեր բանականությանը, իսկ դրանց բանական բովանդակությունը միաժամանակ ներկա է որպես զգայական գոյություն: Իսկ մարդու էությունն այս մակարդակի վրա գործում է այնպես, որ նրա բնությունը միաժամանակ գործում է ոգեպես, իսկ նրա ոգին` միաժամանակ բնական: Բնությունը բարձրացվում է ոգու, ոգին ընկղմվում է բնության մեջ: Դրանով առաջինը վեհանում է, իսկ վերջինս իր անհայելի բարձունքից բերվում է տեսանելի աշխարհ: Այդպես գոյացած գործերն իհարկե լիովին բնական (naturwahr) չեն, որովհետև իրականում ոգին և բնությունը երբեք իրար չեն ծածկում. այդ իսկ պատճառով, երբ մենք արվեստի ստեղծագործությունները համադրում ենք բնության ստեղծագործությունների հետ, ապա դրանք մեզ երևութանում են սոսկ որպես տեսանելիություն (Schein): Սակայն դրանք պետք է տեսանելիություն լինեն, որովհետև հակառակ դեպքում ճշմարիտ արվեստի ստեղծագործություններ չէին լինի: Տեսանելիության հասկացությամբ Շիլլերն, այս առումով, որպես գեղագետ միակն է, չգերազանցված, անհասանելի: Այստեղից էլ պետք է զարգացվեր տեսությունը, իսկ գեղեցիկի պրոբլեմի սկզբում սոսկ միակողմանի լուծումը պետք է ընթանար արվեստի Գյոթեի դիտարկման օգտագործումով: Փոխարենը միանգամայն անհաջող հիմնական իր տեսակետով ասպարեզ է գալիս Շելլինգն3  ու ներմուծում մի մոլորություն, որից գերմանական գեղագիտությունը դեռ չի ազատվել: Ողջ ժամանակակից փիլիսոփայության նման Շելլինգը ևս մարդկային բարձրագույն ձգտման խնդիրը տեսնում է իրերի հավերժական նախա- պատկերների ըմբռնման մեջ: Ոգին պոկվում է իրա- կան աշխարհից և հասնում այն բարձունքներին, ուր աստվածայինն է գահակալում: Այդտեղ նրա առջև հառնում է ողջ ճշմարտությունն ու գեղեցկությունը: Միայն հավերժն է ճշմարիտ և գեղեցիկ: Բուն գեղեցկությունն, այսպիսով, ըստ Շելլինգի կարող է տեսնել միայն նա, ով հասնում է բարձրագույն ճշմարտությանը, քանզի դրանք միևնույն բանն են: Ողջ զգայական գեղեցկությունը սոսկ թույլ արտացոլումն է այն անվերջ գեղեցկության, ինչը մենք երբեք չենք կարող ընկալել զգայարաններով: Մենք տեսնում ենք, թե ուր է սա տանում. արվեստի ստեղծագործությունը գեղեցիկ է ոչ թե ինքն իրենով, այլ գեղեցկության գաղափարի արտապատկերումով: Իսկ այդ տեսակետի սոսկ հետևանքն է այն, որ արվեստի բովանդակությունը նույնական է գիտության բովանդակությանը, քանզի երկուսն էլ հիմնվում են հավերժական ճշմարտության վրա, որը միաժամանակ գեղեցկություն է: Արվեստը Շելլինգի համար սոսկ օբյեկտիվացած գիտությունն է: Կարևորն այստեղ այն է, թե արվեստի ստեղծագործության ինչի՞ հետ է կապվում մեր բավականությունը: Այստեղ դա սոսկ արտահայտված իդեան է: Զգայական պատկերը միայն արտահայտչամիջոց է, ձև, որում գերզգա- յական բովանդակությունն է արտահայտվում: Եվ բոլոր գեղագետներն այստեղ հետևում են Շելլինգի իդեալիստական ուղղությանը: Այն բանի հետ, ինչ գեղագիտության նորագույն պատմագիր և համակարգող Էդուարդ ֆոն Հարթմանն է գտնում` իբր Հեգելն այս կետում էապես անցել է Շելլինգից, ես չեմ կարող համաձայնել: Ասում եմ` այս կետում, քանզի կան շատ այլ կետեր, որոնցում նա շատ է գերազանցում նրան: Չէ որ Հեգելն էլ է ասում, որ «գեղեցիկը իդեայի զգայական ցոլքն է»: Այդպիսով նա էլ է համաձայնվում, որ արտահայտված իդեայի մեջ է նա տեսնում այն, ինչ արվեստում գլխավորն է: Ավելի հստակ դա երևում է հետևյալ բառերից` «Բնության և սովորական աշխարհի կարծր կեղևը ավելի դժվարացնում է ոգուն իդեային հասնելը, քան արվեստի ստեղծագործությունները»: Այստեղ թերևս շատ հստակ ասված է, որ արվեստի նպատակը նույնն է, ինչ գիտությանը, այն է` իդեային հասնելը:

Արվեստը ձգտում է սոսկ ակներևացնել այն, ինչ գիտությունը անմիջականորեն արտահայտում է մտքի ձևով: Ֆրիդրիխ Թեոդոր Ֆիշերը գեղեցկությունն անվանում է «իդեայի երևութացում», դրանով իսկ արվեստի բովանդակությունը նույնացնելով ճշմարտության հետ: Սրան կարելի է առարկել ինչ կամենաս. արտահայտված իդեայի մեջ գեղեցիկի էությունը տեսնողը երբեք չի կարող տարանջատել այն ճշմարտությունից: Իսկ ուրիշ ինչ ինքնուրույն խնդիր պիտի ունենա արվեստը գիտության հետ մեկտեղ, դժվար է կռահել: Չէ որ այն, ինչ առաջարկում է նա մեզ, ավելի մաքուր, չպղտորված ձևով (Gestalt) մենք ձեռք ենք բերում մտածողության ճանապարհին, և ոչ թե քողարկված` զգայական քողի միջոցով: Միայն սոփեստությամբ է հաջողվում դուրս գալ այս գեղագիտության վաքաբեկող դիրքորոշման այն հետևանքից, իբր արվեստի բարձրագույն ձևը կերպարվեստում` այլաբանությունն է, իսկ բանաստեղծական արվեստում` դիդակտիկ պոեզիան: Այս գեղագիտությանը չի կարող հասկանալ արվեստի ինքնուրույն նշանակությունը: Այդ իսկ պատճառով էլ այն բեղմնավոր չի եղել: Սակայն շատ հեռուն գնալու հարկ չկա, դրանով իսկ հրաժարվելով հակասությունից զերծ գեղագիտության ձգտելուց: Իսկ այդ ուղղությամբ շատ հեռուն են գնում նրանք, ովքեր ուզում են ողջ գեղագիտությունը տարրալուծել արվեստի պատմության մեջ: Այդ գիտությունը կարող է, ուրեմն, առանց բուն սկզբունքների վրա հիմնվելու, լինել արվեստագետների և նրանց ստեղծագործությունների մասին սոսկ նշումների մի հավաքատեղի, որոնց միանում են շատ թե քիչ սրամիտ ծանոթագրություններ, որոնք սակայն լիովին սուբյեկտիվ դատողության կամայականու- թյունից ծնված` անարժեք են: Մյուս կողմից` գեղագիտության համար մահացու է, նրան ճաշակի ֆիզիոլոգիա հակադրելը: Ուզում են հետազոտել պարզագույն, ամենատարրական դեպքերը, երբ մենք հաճույքի զգացում ենք ունենում, այնուհետև բարձրանալ ավելի ու ավելի բարդ դեպքերի, այդպիսով «վերին գեղագիտությանը»` «ստորին գեղագիտություն» հակադրելու համար: Այդ ուղով է գնացել Ֆեխներն (Fechner) իր «Գեղագիտության նախապատրաստական դպրոցում»: Իրոք, անհասկանալի է, որ Կանտ ունեցած ժողովրդի մեջ նման մի ստեղծագործություն կարող է հետևորդներ գտնել: Գեղագիտությունը պետք է ելնի հաճույքի զգացումի հետազոտությունից. իբր յուրաքանչյուր հաճույքի զգացում արդեն իսկ գեղագիտական է, և իբր մենք կարող ենք որևէ հաճույքի զգացումի գեղագիտական բնույթը մեկ ուրիշից տարբերել որևէ այլ բանով, քան այն առարկայով, որից նա գոյանում է: Մենք գիտենք միայն, որ հաճույքը գեղագիտական զգացում է, եթե առարկան մենք գեղեցիկ ենք համարում, քանզի հոգեբանորեն իբրև հաճույք գեղագիտականը ոչնչով չի տարբերվում այլ հաճույքից: Խնդիրը միշտ օբյեկտիվի ճանաչողության մեջ է: Ինչո՞վ է առարկան դառնում գեղեցիկ: Սա է ողջ գեղագիտության հիմնահարցը:

«Ստորին գեղագետներից» շատ ավելի ենք մենք մոտենում առարկային, երբ անդրադառնում ենք Գյոթեին: Մերքը (Merck) հետևյալ բառերով է բնորոշում Գյոթեի ստեղծագործությունը` «Քո ձգտումը, քո անխափան ուղղությունը կայանում է իրականին բանաստեղծական կերպար տալու մեջ. ուրիշները փորձում են իրականացնել այսպես կոչված բանաստեղծականը, երևակայականը, իսկ արդյունքը լինում է հիմարություն»: Սրանով մոտավորապես ասված է այն, ինչ Գյոթեի խոսքերով «Ֆաուստի» երկրորդ մասում է ասվում` «Մտածիր Ինչ-ի մասին, բայց ավելի շատ մտածիր Ինչպես-ի մասին»: Այստեղ հստակորեն ասված է, թե բանն ինչումն է արվեստում` ոչ թե գերզգայականի մարմնավորման, այլ զգայական-փաստացիի փոխակերպման մեջ4: Իրականը չպետք է իջնի արտահայտչամիջոց դառնալու մակարդակի. ո՛չ, այն պետք է մնա իր ողջ ինքնուրույնության մեջ, միայն թե պետք է նոր կերպար ստանա, կերպար, որում այն բավարարում է մեզ: Որևէ առանձին էակ հանելով իր միջավայրից և մեկուսացած մեր առջև դնելով, շատ բան նրանում մեզ միանգամից անըմբռնելի կթվա: Նրան մենք չենք կարող համաձայնեցնել այն հասկացության, այն գաղափարի հետ, որն անհրաժեշտաբար պետք է դնենք նրա հիմքում: Նրա կազմավորումն իրականության մեջ ոչ միայն սոսկ հետևանք է իր սեփական օրինականության, այլ սահմանամերձ իրականությունն է անմիջականորեն համաորոշարկողը: Եթե իրը կարողանար մյուս իրերից անկախ և ազատ, չներգործված զարգանալ, ապա միայն այդ պարագայում կդրսևորեր իր սեփական գաղափարը: Իրի հիմքում ընկած, սակայն իրականում ազատ ծավալման մեջ խաթարված այդ գաղափարը պետք է արվեստագետը վերցնի և զարգացման մեջ դնի: Օբյեկտում նա պետք է գտնի այն կետը, որից կարող է զարգանալ առարկան իր ամենակատարյալ կերպարով, որը սակայն չէր կարող կատարվել բնության մեջ: Իսկ բնությունը յուրաքանչյուր առանձին առարկայում մնում է իր մտադրության ետևում. մի բույսի կողքին նա ստեղծում է երկրորդը, երրորդը և այլն. դրանցից ոչ մեկը ողջ իդեան չի բերում կոնկրետ կյանքի. մեկը դրսևորում է այս, մյուսը` այն կողմը, որքանով որ պարագաներն են թույլատրում: Արվեստագետը, սակայն, պետք է վերադառնա այն բանին, ինչը նրան իբրև բնության միտում է երևութանում: Դա էլ նկատի ունի Գյոթեն իր ստեղծագործության մասին հետևյալն ասելով` «Ես դադար չեմ առնում, քանի դեռ չեմ գտել այն ճշգրիտ կետը, որից շատ բան կարող է դուրս բերվել»: Արվեստագետի պարագայում նրա ստեղծագործության ողջ արտաքին կողմը պետք է արտահայտի ողջ ներքինը. բնության արտադրանքի դեպքում երկրորդը մնում է առաջինի ետևում, և մարդու հետազոտող ոգին է, որ պետք է այն ճանաչի: Այսպիսով այն օրենքները, ըստ որի գործում է արվեստագետը, այլ բան չեն, քան բնության հավերժական օրենքները, բայց` մաքուր ու չաղավաղված: Ոչ թե «ինչությունն» է ընկած այսպիսով արվեստի ստեղծագործությունների հիմքում, այլ` «ինչ կարող է լինելը», ոչ թե իրականը, այլ հնարավորը: Արվեստագետը ստեղծագործում է նույն այն սկզբունքներով, ինչ բնությունը. սակայն այդ սկզբունքներով նա գործ ունի անհատականի հետ, այն դեպքում երբ Գյոթեի բառերով ասած, բնությունը ոչինչ չի անում անհատականից: «Այն կառուցում է միշտ ու քանդում է միշտ», քանզի ոչ թե առանձինով է ուզում հասնել կատարյալին, այլ ամբողջով: Արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը ակնհայտորեն իրական բան է – դա Ինչն է. ձևում (Gestalt), որ տալիս է նրան արվեստագետը, նա ձգտում է գերազանցել բնությանը սեփական իր միտումներում. ինչի որ հնարավոր է հասնել վերջինիս միջոցներով և օրենքներով` հասնել ավելի բարձր չափով, քան ի վիճակի է նա:

Առարկան, որ դնում է արվեստագետը մեր առջև, ավելի կատարյալ է բնական իր գոյությունից. սակայն իր սեփականից բացի այն թերևս ուրիշ այլ կատարելություն չի կրում: Առարկայի իր այդ ինքնա- վերանցման մեջ, բայց միայն արդեն իսկ իրենում թաքնվածի հիմքում էլ ընկած է գեղեցիկը: Գեղեցիկն այսպիսով անբնական բան չէ. և Գյոթեն իրավամբ կարող է ասել` «Գեղեցիկը բնության թաքուն օրենքների մանիֆեստացիան է, որոնք առանց նրա դրսևորման հավերժ թաքնված կմնային», կամ մեկ այլ տեղում` «Ում բնությունը սկսում է քողազերծել իր բացահայտ գաղտնիքը, նա անդիմադրելի տենչանք է զգում նրա ամենաարժանավոր մեկնիչի` արվեստի նկատմամբ»: Այն իմաստով, ըստ որի կարելի է ասել, թե գեղեցիկը անիրական, ոչ ճշմարիտ մի բան է` սոսկ տեսանելիություն (Schein), քանզի նրա պատկերածը նման կատարելությամբ չես գտնի բնության մեջ, նույն այդ իմաստով կարելի է նաև ասել` գեղեցիկը ավելի ճշմարիտ է, քան բնությունը, քանզի պատկերում է այն, ինչ բնությունը ուզում է լինել, բայց չի կարողանում: Արվեստում ռեալությանը վերաբերող այդ հարցի մասին Գյոթեն ասում է` «Բանաստեղծը» – իսկ մենք կարող ենք նրա բառերը մեծ հաջողությամբ ողջ արվեստի վրա տարածել – «բանաստեղծը կոչված է պատկերելու: Դրա բարձրագույն դրսևորումն այն է, երբ նա մրցակցում է իրականության հետ, այսինքն երբ նրա նկարագրությունները ոգու շնորհիվ այնքան կենդանի են, որ յուրաքանչյուրի համար այժմեական կարող են համարվել»: Գյոթեն գտնում է` «բնության մեջ չկա գեղեցիկ ոչինչ, որ բնականոն կերպով որպես ճշմարիտ չմոտիվացվի»: Իսկ տեսանելիության մյուս կողմը, էության ինքն իրեն գերազանցելը, իբրև Գյոթեի տեսակետ, գտնում ենք արտահայտված նրա «Արձակ ասույթներում»` «Ծաղիկներում բուսական օրենքը հասնում է իր բարձրագույն դրսևորմանը, իսկ վարդը նորից մնում է այդ դրսևորման գագաթը… Պտուղը չի կարող երբեք գեղեցիկ լինել, քանզի բուսական օրենք այդտեղ վերադառնում է իրեն (սոսկ օրենքին)»: Թերևս միանգամայն պարզ է, որ այնտեղ, ուր իդեան է կազմավորվում և դրսևորվում, ի հայտ է գալիս գեղեցիկը, իսկ այնտեղ, ուր մենք անմիջականորեն օրենքն ենք ընկալում արտաքին երևույթի մեջ, որտեղ ընդհակառակը, ինչպես պտուղի մեջ, արտաքին երևույթը տձև ու անտաշ է երևում, որովհետև բույսի կազմավորման հիմքում ընկած օրենքից ոչինչ չի մատնում, այդտեղ էլ բնության առարկան դադարում է գեղեցիկ լինելուց: Այնուհետև նույն ասույթում կարդում ենք` «Օրենքը, որ ի հայտ է գալիս մեծագույն ազատությամբ, իր սեփական պայմաններով, ծնում է օբյեկտիվ-գեղեցիկը, որն իհարկե արժանի սուբյեկտներ պետք է գտնի, դրանց կողմից ընկալվելու համար»: Գյոթեի այդ տեսակետը շատ որոշակիորեն արտահայտվում է այն բառերում, որ գտնում ենք Էքերմանի հետ նրա զրույցներում (III. 108)` «Արվեստագետն իհարկե պետք է բնությունն իր մանրամասներում հավատարմորեն և երկյուղածությամբ ընդօրինակի … և միայն գեղարվեստական ստեղծագործության բարձրագույն ոլորտներում, երբ նկարն իսկապես նկարի է վերածվում, նա ավելի ազատ խաղի տեղ ունի, և կարող է նույնիսկ ֆիկցիաների անցնել»: Որպես արվեստի բարձրագույն խնդիր Գյոթեն ընդգծում է` «տեսանելիության միջոցով ավելի բարձր իրականության պատրանք ստեղծելը: Կեղծ ձգտում է սակայն, տեսանելիությունն այնքան իրագործելը, որ վերջում մնա սոսկ հասարակ իրականը»:

Այժմ մեր առջև դնենք արվեստի առարկաներից ստացվող բավականության պատճառի հարցը: Ամենից առաջ մենք պետք է մեզ համար պարզաբանենք, որ գեղեցիկի օբյեկտներից բավարարում ստացող հաճույքը ոչնչով չի զիջում զուտ ինտելեկտուալ հաճույքին, ինչը մենք զուտ ոգեկանից ենք ունենում: Միշտ որոշակի անկում է նշանակում այն, երբ արվեստի խնդիրը սոսկ զվարճալիքի, ցածր հաճույքի բավարարման մեջ են փնտրում: Արվեստի առարկաներից ստացվող բավականության պատճառն այսպիսով չի կարող այլ բան լինել, քան այն, ինչը մեզ առհասարակ ուրախալի այն վերելքի զգա- ցումն է պարգևում իդեաների աշխարհի հանդեպ, երբ ողջ մարդուն այն բարձրացնում է իրենից վեր: Իսկ ի՞նչն է մեզ նման բավականություն պատճառում իդեաների աշխարհից: Ոչ այլ ինչ, քան այն ներքին երկնային հանգստությունն ու կատարելությունը, որ նա թաքցնում է իրենում: Ոչ մի հակասություն, ոչ մի աններդաշնակություն (Miflton) չի խոտորում մեր ներսում հառնող մտքերի աշխարհը, քանզի այն անսահման բան է ինքն իրենում: Այդ պատկերը կատարելացնող ամեն բան ընկած է հենց նրանում: Իդեաների աշխարհին հատուկ այդ կատարելու- թյունն է մեր վերելքի պատճառը, երբ մենք նրա առջև ենք կանգնում: Իսկ եթե գեղեցիկը մեզ նման վերելք պետք է առաջարկի, ապա այն պիտի ըստ իդեայի նմուշի կառուցված լինի: Իսկ սա բոլորովին այլ բան է, ի տարբերություն գերմանական իդեալականացնող գեղագետների ցանկության: Դա ոչ թե «իդեան է զգայական ձևով», այլ ճիշտ հակառակը` «զգայական երևույթ` իդեայի ձևով»: Գեղեցիկի բովանդակությունը, գեղեցիկի հիմքում ընկած նյութն այսպիսով միշտ ռեալն է, անմիջականորեն իրականը, իսկ հանդես գալու ձևը իդեալականն է: Մենք տեսնում ենք, որ գերմանական գեղագիտության ասածի միանգամայն հակառակն է ճիշտը. այդ գեղագիտությունը պարզապես գլխիվայր է դրել իրերը:

Գեղեցիկը ոչ թե աստվածայինն է զգայական-իրական զգեստով, այլ զգայական-իրականն է աստվածային զգեստով: Արվեստագետը երկիր է բերում աստվածայինը ոչ թե ներհոսեցնելով այն աշխարհ, այլ աշխարհը աստվածայինի ոլորտ բարձրացնելով: Գեղեցիկը տեսանելիություն է, քանզի այն այնպիսի մի իրականություն է կախարդում մեր զգայարան- ների առջև, որը որպես այդպիսին ներկայանում է իբրև իդեալական մի աշխարհ: Նկատի առ Ինչը, է՛լ առավել` Ինչպեսը, քանզի Ինչպեսի մեջ է բանը: Ինչը մնում է զգայական, սակայն դրսևորման Ինչպեսը դառնում է իդեալական: Երբ զգայականում երևութացման իդեալական այդ ձևը լավագույնս է դրսևոր- վում, այնտեղ էլ արվեստի արժանապատվությունն ամենաբարձր ձևով է հանդես գալիս: Գյոթեն այդ մասին ասում է` «Արվեստի արժանապատվությունը երաժշտության պարագայում երևութանում է հավանաբար ամենանշանակալից կերպով, քանզի այն հանման ենթակա նյութ չունի: Այն ամբողջապես ձև է և բովանդակություն, և վեհացնում ու ազնվացնում է այն ամենն, ինչ արտահայտում է»: Իսկ` «գեղեցիկը զգայական իրականն է, որը երևութանում է այնպես, կարծես իդեա լինի» սահմանումից հետևող գեղագիտություն դեռևս չկա: Այն պետք է ստեղծվի: Այն պարզապես կարող է բնորոշվել որպես «Գյոթեի աշխարհայեցողության գեղագիտություն»: Եվ դա ա- պագայի գեղագիտությունն է: Գեղագիտության նորագույն մշակներից մեկը ևս` Էդուարդ ֆոն Հարթմանը, որն իր «Գեղեցիկի փիլիսոփայության» մեջ արտակարգ մի գործ է ստեղծել, տուրք է տալիս այն հին մոլորությանը, իբր գեղեցիկի բովանդակությունը իդեան է: Նա շատ ճիշտ է ասում, որ ողջ գեղագիտության ելակետային հիմնահասկացությունը գեղագիտական տեսանելիության հասկացությունն է: Այո, բայց իդեալական աշխարհի երևութացումը որպես այդպիսին դիտե՞լ իբրև տեսանելիություն: Չէ որ իդեան բարձրագույն ճշմարտությունն է. և այն երևութանում է հենց որպես ճշմարտություն և ոչ որպես տեսանելիություն: Իրական տեսանելիություն է, սակայն, երբ բնականը, անհատականը իդեայի բնույթ կրելով, երևութանում է հավերժական, անանցողիկ զգեստի մեջ. քանզի հենց դա էլ հարիր չէ դրան իրականում: Այս իմաստով արվեստագետը երևութանում է մեզ որպես համաշխարհային ոգու շարունակող. նա արարումը շարունակում է այնտեղ, որտեղ վերջինս հանձնում է այն մեզ: Նա երևութանում է մեզ համաշխարհային ոգու հետ ներքին եղբայրացման մեջ, իսկ արվեստը` որպես բնության պրոցեսի ազատ շա- րունակություն: Դրանով արվեստագետը բարձրանում է հասարակ իրական կյանքից, իր հետ բարձրացնելով նաև մեզ, երբ մենք խորասուզվում ենք նրա ստեղծագործություններում: Նա չի ստեղծագործում վերջավոր աշխարհի համար, նա վերաճում է նրանից: Գյոթեն իր այդ տեսակետը դրել է արվեստագետին ուղղված Մուսայի կոչում «Արվեստագետի ապոթեոզը» բանաստեղծության մեջ`

«Բարեկիրթ մարդն այդպես զորեղ է ներգործում

Իր նմանների վրա դարերով,

Քանզի ինչին բարի մարդն է կարող հասնել

Անհասանելի է կյանքի նեղ տարածքում:

Ուստի նա շարունակում է ապրել իր մահից հետո էլ

Ու գործուն է նույնքան, որքան կյանքի օրոք,

Բարի գործն ու գեղեցիկ բառը

Ձգտում են անմահ, ինչպես նա էր մահկանացու ձգտում:

Այդպես էլ դու ես ապրում (արվեստագետ) անչափելի ժամանակների միջով:

Ըմբոշխնիր անմահությունը»:

 

Այս բանաստեղծությունն առհասարակ արտակարգ է արտահայտում Գյոթեի մտքերը արվեստագետի, կուզեի ասել` տիեզերական այդ առաքելության մասին:

Ո՞վ է Գյոթեի պես այդքան խորը ըմբռնել արվեստը, ո՞վ է կարողացել նման արժանապատվության արժանացնել այն: Երբ նա ասում է` «Բարձր արվեստի ստեղծագործությունները միաժամանակ բնության բարձրագույն ստեղծագործությունների նման ծնվում են մարդու կողմից` ճշմարիտ ու բնական օրենքների համաձայն: Ողջ կամայականն ու հնարովին վերանում են. այդտեղ է անհրաժեշտությունը, այդտեղ է Աստված», ապա սա թերևս խոսում է նրա հայեցակետերի ողջ խորության օգտին: Որևէ գեղագիտություն նրա ոգով անշուշտ չի կարող վատ լինել: Եվ դա այդպես է թերևս նաև մեր ժամանակակից գիտությունների պարագայում:

Երբ Վալտեր ֆոն Գյոթեն, բանաստեղծի վերջին ժառանգը, 1885 թվականին ապրիլի 15-ին մահացավ և Գյոթեի տան գանձերը մատչելի դարձան ազգին, թերևս ոմանք կարող էին զարմանալ ուսյալների այն ջանքերին, որ նույնիսկ ամենաչնչին մնացորդն էին վերցնում Գյոթեի ժառանգությունից, դրան վերաբերվելով որպես թանկարժեք մասունքի, ինչը հետազոտական առումով երբեք չի կարելի թերագնահատել: Բայց Գյոթեի հանճարն անսպառ է, որն անհնար է մի հայացքով ընդգրկել, և որին մենք կարող ենք միայն տարբեր կողմերից ավելի ու ավելի մոտենալ: Իսկ այդ առումով ամեն բան ողջունելի է: Առանձինում անարժեք թվացող բանը ևս նշանակություն է ձեռք բերում, եթե մենք այն դիտում ենք բանաստեղծի ընդգրկուն աշխարհայացքի հետ կապի մեջ: Եվ միայն երբ մենք անցնում ենք այդ ունիվերսալ ոգու կենսաարտահայտությունների ողջ հարստության միջով, մեր հոգու առջև է հառնում նրա էությունը, նրա տենդենցը, որից էլ բխում է նրա մոտ ամեն բան և որը մարդկության բարձունքներից մեկն է: Եվ երբ այդ տենդենցը բոլոր ոգեձգտողների հանրային սեփականությունը կդառնա, երբ համընդհանուր կդառնա այն հավատը, որ Գյոթեի աշխարհայացքը մենք պետք է ոչ միայն հասկանանք, այլ որ մենք պետք է ապրենք դրանում, իսկ այն` մեզնում, միայն այդ դեպքում Գյոթեն կկատարի իր առաքելությունը: Այդ աշխարհայացքը գերմանական ժողովրդի բոլոր անդամների և շատ ուրիշների համար պետք է այն նշանը լինի, որում նրանք կարծես ընդհանուր մի ձգտման մեջ հանդիպում ու ճանաչում են միմյանց:

 

 

Ծանոթագրություններ

  1. Գեղագիտությունն այստեղ համարվում է ինքնուրույն գիտություն: Արվեստների մասին բնականաբար կարելի է դատողություններ գտնել անցյալի առաջատար անհատականությունների մոտ: Գեղագիտության պատմագիրը, սակայն, կկարողանար այդ ամենը շարադրել լոկ այնպես, ինչպես որ ըստ էության մարդկության փիլիսոփայական ողջ ձգտումն է շարադրվում, Հունաստանում Թալեսով սկսվող փիլիսոփայության իրական սկզբից առաջ:
  2. Կարող է զարմանալի թվալ, որ այս դատողություն- ներում ասվում է` միջնադարյան մտածողությունը «ոչինչ» չի գտնում բնության մեջ: Կարելի է առարկել, բերելով միջնադարի մեծ մտածողների և միստիկների օրինակը: Նման առարկությունը, սակայն, հիմնվում է կատարյալ թյուրիմացության վրա: Այստեղ չի ասվում, թե միջնադարյան մտածողությունն ի վիճակի չէր հասկացություններ կազմել ընկալողության նշանակության վերաբերյալ և այլն, այլ որ մարդու ոգին այդ ժամանակներում ուղղված էր ոգեղենին, որպես այդպիսին, իր բուն ձևի մեջ և հակում չուներ զբաղվել բնության առանձին փաստերով:
  3. Շելլինգի «անհաջող հիմնական տեսակետ» ասելով ենթադրվում է ոչ թե ոգու վերելքը «այն բարձունքներին, ուր աստվածայինն է գահակալում», այլ այն կիրառությունը, որ Շելլինգը դրանով անում է արվեստը դիտարկելիս: Սա պետք է հատկապես ընդգծել, որպեսզի Շելլինգի դեմ այստեղ ասվածը չշփոթեն այն քննադատությունների հետ, որ ներկայումս մեծ տարածում են ստացել` ուղղված այդ փիլիսոփայի դեմ և փիլիսոփայական իդեալիզմի դեմ առհասարակ: Կարելի է Շելլինգին շատ բարձր դասել, ինչպես հոդվածիս հեղինակն է անում, և այնուհանդերձ նրա գործերի մանրամասների դեմ շատ առարկություններ ունենալ:
  4. Զգայական իրականությունն արվեստում այլա- կերպվում է այն բանի շնորհիվ, որ երևութանում է այնպես, կարծես այն ոգի լինի: Այդքանով էլ արվեստի արարումը ոչ թե արդեն առկա որևէ բանի ընդօրինակումն է, այլ մարդկային հոգուց ծնված` շարունակությունը համաշխարհային պրոցեսի: Բնականի սոսկ ընդօրինակումը նույնքան քիչ է նոր բան ստեղծում, որքան արդեն առկա ոգու պատկերավորումը: Իրոք ուժեղ արվեստագետ կարելի է համարել ոչ թե նրան, ով դիտորդի վրա թողնում է որևէ իրական բանի հավատարիմ վերարտադրության տպավորություն, այլ նրան, ով իր գործերում ստեղծագործաբար շարունակելով համաշխարհային պրոցեսը, հարկադրում է ուղեկից լինել իրեն:

 

Գերմաներենից թարգմանությունը`

Արա Գուրզադյանի

R.Steiner « Kunst und Kunsterkenntnis»

Verlag Freies Geistesleben