1/2/2000

Ի խոյզ ստեղծանող տրցակի

Սոյն գրութիւնն ընդամէնը Գրիգոր Պըլտեանի «Սեմերի» ընթերցումի սկզբնադիր ուրուագիրն է: Այս երկի բազմապարունակութիւնը ներբնագրային եւ արտաբնագրային զուգորդութիւններում առկայում է ինչպես իմաստային յոգնակիութիւն` բնագրում ձգուելով, անդրափոխարկուելով տարբեր իմաստների, նշանակութիւնների, այնպես էլ ներբնագրային լեզուակերտութեամբ` նշանաբանում XX դարավերջի արձակի յղացքա-ստեղծաբանական, ձեւաբանական համադրութիւնը, միաժամանակ` XXI դարի գրականութեան/վէպի մշակոյթ ներբերելով:

Եօթ հազար ութ հարիւրմէկ տողանոց («Սեմերի» ծաւալը) ստեղծագործութիւնը1 տարողում է հայկական արտատարածքային կենսապատմութեան էպոպէան եւ այս քաոսային բոյլի ստեղծագործական հանդարտեցումը, կարգաբերումը` ներքին տարաժամանակեայ պատմումայնութեամբ, կենդանագրում է էպոպէան տարողող գոյութենական եւ ապագոյութենական վտարանդիութեան հովուերգութիւնն ու միստերիան, գրոտեսկայնութիւնն ու անհեթեթութիւնը, հոգեվերլուծումն ու քնարական հագներգութիւնը, կենսաուժերի անանցութիւնն ու սպառումը, նախասահմանութեանը տրուե- լու, ըմբոստանալու շրջանակը, սպասումն ու իմաստաւորումը, կեանքի հեքիաթահիւսքի կենտրոնացում-ապակենտրոնացման ընթացքի տենդն ու ահը, վայելքն ու կարօտաբաղձութիւնը, ինքնապատնէշումների վկայութիւնները:

Ա. Շեմ` դեպի «Սեմեր». երկը գեղարուեստական ընթացի խորքին

«Սեմերը» բարեյաջողելով Փարիզ-Բէյրութ-Հալէպ տպագրական անցուդարձը 1997-ին լոյս տեսավ «Մաշտոց» մատենաշարով2:

Ընդհանրապէս 20-րդ դարի վերջին տասնամեակի երկրորդ կէսը սփիւռքեան արձակի մետաբնագրի համար չափազանց արգասաւոր է ոչ միայն արժէքաբանական թելադրանքներով, այլեւ, որն ըստ իս, առաւել կարեւոր է եւ հետաքրքիր, գրակա- նութեան պատմութեան ընթացականութեան յետագան ապահովագրելիս` ստեղծաբանական բնոյթի եւ կիրարկումների արդիացման եւ արձակի գեղարուեստական շարունակելիութեան հնարաւորութիւնների մատնանշում-իրացումներով: Արձակի (վէպի) նորագոյացումները Իշխան Ճինապա- շեանի «Արխիւ հասնումի», Վահէ Պէրպէրեանի «Նամակներ Զաաթարէն» վէպերով, խնդրո առարկայ ստեղծագործութեամբ պոէտիկական-յղացքային ամբողջութեամբ նորագոյացում են, ազատագրում` դասական կաղապարներից. եւ եթէ Պէրպէրեանի, յատկապէս Ճինապաշեանի ստեղծագործութիւնները սփիւռքի գրականութեան պատմութեան մէջ այնուհանդերձ, տեղայնացւում են խիստ կարեւոր, էական գործառնային դերերով, ապա «Սեմերը» պայմանաւորում են արձակի նոր կերպը, վերջնականապէս աւարտաբանում ձեւաբանական-յղացքային հանդերձը, սկզբնադրում գեղարուեստական նորագոյացումը, միջբնագրային պարագրկումներում առկայացնելով ստեղծաբանական համադրականութիւն:

Գրիգոր Պըլտեանի «Սեմերը» համահայկական գրական համապատկերում հանգրուանում են նոր վիպաձեւման երեւութականութիւնը ձեւական պլանի յարացուցային նորոգութեամբ, լեզուակերտութեամբ, բովանդակային պլանի ռեֆորմացիայով, իմաստային ընթերումների չափագրումներով, ստեղծագործութեան գրականութեան պատմութեան համար միաժամանակեայ, սինքրոն աւարտաբանուածութիւն-սկզբնաբանութիւնը խարսխւում է գրականացման համադրական հիմներին. այսպիսով ներբնագրային տիրոյթներում ստեղծում է գեղարուեստական արձակի «ծննդոց ելքը»` բախումներով, ճակատումներով վկայում` արձակի բնութային գերակայութիւնները: Բնականաբար նմանօրինակ գերհագեցուածութիւնը փոխակերպում է նաեւ գեղարուեստական ընթացքի պատմական հետագծի հիմնային կողմնորոշումներն ու արտայայտութիւնները: Գենետիկական պոէտիկայի ոլորտում «Սեմերի» կանգնումը շօշափելիանում էր տակաւին Պըլտեանի փոքր արձակ երկերի մեջ արդէն. մի դէպքում նախաստեղծականութեանը մօտենալու, նրա սկիզբը նուաճել-հռչակագրելու, սեմին մերձենալու անթաքոյց արարքով («Աղբիւր»)3, որտեղ այս հատորի որոշադրումն աներկբայելիացւում է գրողի ստեղծագործական կենսոլորտում. «Մանկութեան մէջ այրութեան թեթեւ բարձրացումը` երբ դեռ մանկութիւնը կը շարունակէ տեւել: Հատումը տեղի ունեցեր էր արդէն, քեզմէ առաջ, քեզմէ անկախ, եւ ձայնդ կը կրէր անոր լսելի հետքը, անոր սպին»4, իսկ տեւողութիւնն ու հատումը մանրամասնում է Էլմոնին ու Մարիամին, Վերժինին ու Անթիքային, Մարիձային, Արաքսիին, Նանոյին բաղհիւսուած գրողի ես-ի նշանագրումները` աղէտի եւ կարօտի, սիրո եւ հեռացման, աքսորի եւ գոյաբանական «բօշայուիթեան» պարունակներում: Մէկ այլ պարագային, կենտրոնանալով բազմաթիւ դետալներից մէկին, ներթափանցւում նոյն աղէտի եղկութեանը` միաժամանակ եւ ՛ պատնէշելով, եւ ՛ տիրելով եւ թե ՛ անցնելով այն5:

«Սեմերի» հանրգրուայնութիւնը, պայմանաւորում է նաեւ երկի սփիւռքեան գրականութեան պատմութեան մէջ բովանդակային պլանի նորարարական-ավանդադիր դերով: Այս պարագային եւս ստեղծագործութեան ներքին բազմաձայնութիւնը ներբերում է այնպիսի որակներ, որոնք այսպէս կոչուած «կարօտի», «նահանջի» գրականութիւնների կրաւորական, չարչրկուած գրաբանութիւններն անցնում են, աւելին` համադրւում` գոյաւորելով պոստնահանջ/կարօտային գրականութիւն, բնագիր, որ 21-րդ դարի սփիւռքեան գրականութեան կողմնորոշիչներից է լինելու առնուազն մի քանի տասնամեակ:

Բ. «Սեմեր». ժանրակերպութեան խնդրադրութիւնում

Վէպի ճգնաժամի, ժանրի «մայրամուտի» ստեղծաբանական-տեսաբանական «գուժումը» (բնականաբար ժանրի դասական կառոյցի` Ռ. Յեակոբսօնից մինչեւ Օրտեգա-ի-Գասսետ, Վ. Բենիամին, Ջ. Ֆաուլզ, այլք) Հայոց գրաբանութեան պարագրկումներում անդրդուելիօրէն մեծամասնութեամբ հասու չէ, սակաւ դէպքերում շրջանցւում եւ, զարտուղութիւնները բացառեալ, 20-րդ դարավերջին Հայաստան ու ի սփիւռս հիւսում լաւագոյնը րաֆֆիական-շիրվանզադեականին գիրկընդխառն երուխանական արձակ: Ժամանակակից գրականական ընթացն այսօր էլ «սպեկուլեատիւ պատմավիպասանութեան» տեղապտոյտից յամառ անգիտութեամբ դուրս չի գալիս` կարօտաբաղձութիւն, ուծացում, սեռականութիւն տարտամ չափաբաժիններով: Գրական-մշակութային կենսոլորտում սակայն կայ համընդհանուր դժգոհութիւն, անբաւարարուածութիւն վէպից, արձակից առհասարակ, որ ճգնաժամի, մայրամուտի առարկայական արտայայտութիւնն է: «Սեմերը» արձակի մետաբնագրում, վիպագրութեան նորմատիւ ընդելուզումներում (աղէտ, աքսօր, այլուրութիւն, սփիւռքացում, ես-ի կենսագործունեութեան համապատկեր) ցուցանում է ժանրի, արձակի ընդհանրապես «յարութեան» կարելիութիւնները, արդիաց- նում նոր գրականութեան պատմութեան մէջ ամրագրուած «հայկական վիպաստեղծումի» արքետիպերի համակարգը` հակաճգնաժամային ստեղծաբանական կիրարկումներով, նորարարական լեզուակերտմամբ: Պատահական չէ, որ ինձ հասու եղած «Սեմերի» անդրադարձումներում գրքի ժանրային պատկանելիութեան խնդիրը կամ սոսկ հռչակագրուել եւ առկախուել է, կամ տարուբերուել վէպից մինչեւ խճանկար ու թատրոն: Ընդ որում թէ՛ Պալեանը, թէ՛ Շահինեանը ժանրանուանումը բնորոշում են դասական շրջագծում6:

«Սեմերի» իբրեւ վէպի բնութագրականը չի մանրամասնուել, փաստարկուել, իսկ յօրինումի (հաւասար է ժանրային ինքնութեանը) «խճանկարային», «թատրոնական» կերպը, «թատերայնութիւնը», կարծում եմ, խստագոյնս տեղայնացնում է երկի ժանրային խնդրադրութիւնը` ենթադրելով թերթօնային վէպի ներդիրայնութիւն (Երուանդ Օտեանի վէպերի թատերայնութեան զուգաբանութեամբ): «Սեմերի» բազմաձայնային ստեղծաբանական-արխիտեկտոնիկ հիմքը աներկբայելի է, հետեւաբար երկի համաբնագրում իրապես առկայ բաղկացյալներն ընդամէնը ժանրային տարրեր են, այլ ոչ թէ ժանրաինքնութիւն: «Սեմերի» պարագային հարկ է նկատել, որ այս ստեղծագործութիւնը արդի գրականութեան մէջ վերջնականապէս աւարտում է ժանրային, միջժանրային ձեւերի սահմանների պայմանականութիւնները, հաստա- տագրում փոխներթափանցուած արձակի նոր կերպ, որտեղ գործում են վէպի եւ փոքր արձակի, խոհագրութեան եւ non fiction-ի, ակնարկի, պատկերի խայտաբղետ կիրարկումների էամասերը. սրանք կորցրել են կամ չունեն որեւէ ներդիր գործառնութիւն բանգրային մակարդակում, ներփակ միտում են ինքնին բազմաձայնութեան: Ահա թէ ինչու եմ գրքի պարագային անընդհատ կիրառում նոր վիպագրութիւն արտահայտութիւնը, որ, երկրորդեմ, արձակի կերպն է այժմ, ապագան պայմանաւորողը, նոյն արձակի (վէպի) կենսագործունեութիւն ապահովագրողը:

Նոր արձակը, նոր վէպը գոյաւորւում է բնագրային բոլոր միաւորների, անխտիր բոլոր թեմատիկ-կառուցուածքային շերտերի «թեժացմամբ», իր բառերով` «սաստկացմամբ», ինչը հնարաւորութիւն է ընձեռնում բազմաձայնութեան զօրացմանն իբրեւ կերտումի նորագոյացում: Սա ի դէպ սահմանում է դարձել «Մարտ» հատորի «Երկու կեդրոն» առաջաբանում. «Ինչպէս քննադատութիւնը գրականութեան համար, այնպես էլ արձակը բանաստեղծութեան` գրուածքի սաստկացում մըն է: Այն արձակը նկատի ունիմ որ կ’աւարտէ բանաստեղծութիւն կոչուածը եւ որ կը կազմէ անոր իսկական անմատչելի գետինն ու գրաւարկը»7: Արձակի «մայրամուտի», վէպի ճգնաժամի անցումը եւ նոր ստեղծանումի հասակումը, «յարութիւնը» վկայում է տարածութեան եւ ժամանակի կազմաբանական դատարկութեան (հաւասար է ոչնչի, ոչնչի պատմումի) վերստեղծումով. «Տեւողութեան ու տարածութեան միջոցը պարապ է, եւ ձայնը ոչինչ կրնայ աւելցնել կամ զեղչել, պարզապէս կը լռէ կամ կ’որդեգրէ թուումի հեռագրային ոճը, փորձելով վերարտադրել երկու կէտի, երկու դէպքի միջեւ բացուող ընդարձակ դատարկութիւնը» (30) (սրա գիտակցումը բնագրում ռէֆրէնային գործառնութիւն ունի, տես «Անթիքա» 130-134 տողերը, էջ 142):

«Սեմերի» պոէտիկական ուղղորդուածութիւնը անխոտոր նարրատիվային է (պատմումային) յիշողութիւն-յուշ զուգաբանութեան լեզուակերտումը նորաստեղծանում է գեղարուեստական յուշագութեան  թէ՛ ձեւաբանութիւնը, թէ՛ բնագիրը պարփակող իմաստային դաշտը, մեմուարայնութիւնը միայն կատարուածի, եղածի, ապրուածի, վկայուածի վավերացումը չէ, նոյն կատարուածի, եղածի, ապրուածի, բռնադատուածի, չեղածի յայտնատեսութիւնը, յուշի կենսականացումը, յաւելումը եթե կուզէք, փոխակերպութիւնը` իրականութեան ըղձացեալ կերպով, նոր գոյութիւն-վերակեանքով: Սա Էլմոնների, Վերժինների, Անթիքաների կենսագրութիւնները վերհանում է իբրեւ պատմումի նոր արարք, ինչը ծագման ու շրջապատի եկուորութեան կազմաբանութիւնը որոշարկում է յուշագրականութեան տիրոյթներում սեմ ստեղծաբանական-գոյաբանական տարողութեան կատարումը (ըստ այսմ` նուաճումը) եւ խնդրո առար- կան անցնում է հայ գրականութեան մեջ յուշագրականութեան Զապէլ Եսայեան-Վահան Թոթովենց-Գուրգեն Մահարի արժէքային բարձրակէտից` կրկին պայմանաւորելով գրականութեան պատմութեան հանգրուան, որտեղ սեմ տարողութեան գործառնական դաշտը շօշափելիացնում է ծագման, ակունքի գոյակերպութիւնը (Տրցակ, տող 111-135, էջ 10), թօթափում «քնարականութիւնից», մանաւանդ հեղինակային (ինչ ներյատուկ էր մեր յուշային գրականութեան արժէքներին) եւ գիւտուած հակադարձականութեամբ` ընթերցման տիրոյթներ ներբերում սեմերի անյայտը, առեղծուածը8:

«Սեմերի» համաբնագրում գեղարուեստական յուշագրութեան ընդունուած-աւանդուած սկզբունքներն ու կիրարկումներն ըստ էութեան կազմաքանդւում են, ձգտում մինչեւ «… մարդեղնութեան խորհուրդին հզօր ծայրագնութիւնը»9, Էլմոնի այդպէս էլ չաւարտուող գորգի հիւսելու նման` յուշաստեղծումը անվերջաւոր արարում է: Արդեօ՞ք սա չէ պատճառը, որ ստեղծագործութեան բոլոր հոսքերը հեղինակային անխառն միջամտութիւնների, գրողական ես-ի ընթերադրումների պարագային ներառում են «միստերիկ զրուցաբանութիւնների» եւ «սիրատենչիկ զուարթապատում-հումորեսկների» երանգներ, ինչ այսպէս կոչուած «պոստ – (նեօ) – կարօտի» բնագրաստեղծանումի թելադրանքներից է. «… մէկ անգամ իսկ չեմ տեսած, թափանցել անոր կեանքի բովանդակին, ըմբռնել առասպելէն, ըսի-ըսաւէն անդին գտնուող խիտ ու հաստ գոյութիւնը էակի մը, որուն հոտը չեմ առած, չեմ շօշափած անոր ձեռքը, որ զիս իր գիրկը չէ առած, ձայնը երբեք չեմ լսած եւ որմէ պատկեր չէ մնացած մտքիս մէջ» (66): Սկզբին, ինքնութեանը ներզօրուելու, կենսագրութիւն-պատմութեան էութենութիւնը գեղարուեստական համարժէքաւորելու պարագային` կենտրոնացնելով գենոլոգիական ա- կունքը, տիպն ու բնոյթը պայմանաւորող Էլմոն-Վերժին-Անթիքը ներբնագրային «էպոնիմներին», սեմի տարողութիւնը հաւասարեցնելով «մայրեր» այս համակցութեանը, Պըլտեանը կերտում է յուշագրական-կենսագրական ստեղծագործութեան (վէպի) փոխաձեւումը, լրացականացրած «պոստ – (նեօ) – վարքագրութեան» կառոյցը: «Վերջին լուսանկարում» երկն ամբողջութեամբ ամրակայում է պատմավէպի վերակազմութեան ստեղծաբանական կենսոլորտում (տես էջ 236-237, 47-ից 103-րդ տողերը ներառեալ): Հեղինակը «Վերջին լուսանկարում» այս նոր պատմավէպը արտա«սեմ»ային միջարկմամբ հռչակագրում է ներփակութեան տիրոյթներում, աւարտաբանելով «հաւաքական լուսանկարի»` նոր վէպի/պատմավիպայնութեան, վերջնականացուածութեան հաւանականութիւնը (վերջնականացուածութիւնն իբրեւ Էլմոն/Վերժին/Անթիքա գոյութենութեան դրամայի ստեղծանումի աւարտ/հեռացում), սակայն «Տրցակի» վէպի էքսպոզիցիոն յանձնառութիւնները «Էլմոն», «Վերժին», «Անթիքա» կառոյցները ոչ միայն յարդարում են դրամայի ընդհանրականութեամբ, յետահայեացի արխիտեկտոնիկ-կոմպոզիցիոն դաշտով, այլեւ ստեղծաբանական մօտեցումը ապահովագրող բնագիրը ամբողջականացնող ընթացքով. «… եւ կը սպասեմ հեւիհեւ. այն բառերուն որոնց տարողութիւնը կը վրիպի մտքէս, բայց որոնք նոյններն են, գրեթե նոյն դարձուածքները, նոյն զառիթափները, հիւքի ու կասումի նոյն կշռոյթները, որ Վերժինէն կամ Էլմոնէն, Նանոյէն անցնելով հասեր են ինծի …» (224): Այս դիտարկումը, կարծում եմ, հաստատում է «Սեմերի» ինտերտեքստուալ ընթերումները պըլտեանական գերբնագրի համակարգում. այսպէս` «Ընթերցում» երկը «Անթիքա» կառոյցում ծաւալուել է, ընդլայնել գեղագիտական-ստեղծաբանական տարողութիւնը, որոշարկել լուսանկարի պոետիկական յետագայ ընթացականութիւնն ու ուղղորդուածութիւնը. «Ո՞վ գիտէ, այդ բարձրաձայն ընթերցումը թերեւս ուրիշ բան չէ, եթէ ոչ այդ պահուած, լեզուին մէջ ամրափակ լռութեան մատուցումը, ինչպէս գրելը կը յարուցանէ, կը խզէ, կը վերահաստատէ այդ լռութիւնը աշխարհին մէջ: Թերեւս այդ լռութեամբ աշխարհը կը դառնայ լրիւ, ամբողջ, աւարտած»10:

Գ. Երեւակման սկզբնաւորութիւնը

«Սեմերի» կիզակէտումը գենոլոգիական դաշտի ստեղծաբանական մօտեցումն է, ներզօրութիւնը արմատ/ծագում/ կենսակերպութիւնը պայմանաւորող կենսոլորտի ներբախումային էոյթին. յօրինումն այս պարագային լուսանկարների փնջի, որ «Տրցակ» կառոյցում զուգաբանւում է ես-ի քաոսայնութեան մետաֆօրիկ պսակին` դէմքերի աղօտացում/ լուսանկարների «դիանցումով» բնագրային մակարդակում կենդանագրում է սեմերի տարողութիւնը «ընթացքի դանդաղեցմամբ» եւ ըստ այսմ` «տեսարանի ընդլայնմամբ» (տես էջ 107, 1489-1506-րդ տողերը) մեկնակէտելով «լուսանկարների տրցակի» պատմութեան ՙկենսագործունեութիւնը» իբրեւ սեմերի գոյակերտութեան դօմինանտ11, որտեղ առկախուած կամ յետաձգուած վերստեղծումը նախ լուսանկարներին` «այդ պատկերներին կառչելն» է, այն դիտակէտը, որը «…կը գրաւէ, կը քաշէ իրեն, կը գերեվարէ ու կ’ազատագրէ նոյն ատեն»12: Այդպես է լուսանկարը համաբնագրում դառնում շարժում, խօսք, ճակատագիր, հանւում գզրոցից բացիկների հետ (որոնք որոշ լուսանկարների բառային «լրացեալներն» են, օրինակ` «Էլմոնում» Մարիամի Բելֆորից ուղարկած քարտերը) եւ դառնում սեմերի ստեղծանում «Էլմոն», «Վերժին» կառոյցներում, իսկ «Անթիքա» գլուխ/կառոյցում բնօրինակի դիտարկումը (Անթիքան հատուածում իր պատմումներով «ինքնալուսանկարման» դերակատարութիւն ունի) արդիակերտում եւ կենսագործօն է դարձնում յուշը (=սեմ) միասնականացնելով անցեալը, ներկան եւ ապագան: Այսպիսով, «Սեմերի» ստեղծաբանական-արարողական ուղղութիւնը լուսանկարի բնագրացումն է, լեզուատարողութիւնը, սովորական ֆօտօների գոյաբանութիւն պարփակող ընդերքը պեղելը, հետախուզումը. «… ամենէն սովորական բառը կը թուի տարօրինակ արարողութեան մը սկիզբ, կարծես չապրուած առօրեայի երազէն կը մտնեմ ապրուած իրականութիւն, կարծես թե ես ալ տեղ մը պէտք է գտնեմ ինծի համար լուսանկարներու իրականութեան մէջ» (14-15): Լուսանկարի բնագրացումն իբրեւ «ներքին լռութեան» բառապեղում, շօշափելիացում եւ իբրեւ խմբանկարների դետալիզացիայով մետանկարի կերտում «Սեմերի» կառուցուածքում կայանում է երեւակման սկզբունքով. այսինքն պատկերը տեսանելի դարձնելու անընդհատ, բաւականին պրկուած-լարուած ընթացքով (պատումի, պատմումայնութեան քառամակարդակային ներհոսքերով` կանանց զրուցաբանութիւնը հայրենիքի, աղէտի, գոյութենութեան, ես-ի կենսոլորտի բեւեռներով` շուրջանակուած հեղինակային ներս/դուրսային մեկնութիւններով):

Շեմի անդրակերտութիւնը բնագիր է ներբերում դէպքերի, դեմքերի, անունների, իրավիճակների, սրանց ամբողջութիւնը որոշադրած հեղինակային ինքնացումը պայմանաւորող էական բաղադրամաս-կենսատարրերի որոշարկուած յարացոյց, որտեղ եւ Էլմոնի, Մարիամի, Վերժինի, Անթիքայի, միւսների կենսագործունեութեան պատկերագրումները եւ թէ գրողի վերաբերութիւն-մեկնութիւնները առարկայացնում են սեմերի ստեղծանումի կանգառումը, որ «Հատուածներ Հօր» գրքում (երկում) արդէն հռչակագրուած էր. «Պէտք է այլեւս կենամ սեմիդ երկխօսութեան, բնակիմ գաղթի մէջ ու թափանցիկ տան անտանելի»13:

Դ. Աղէտի եղկութեան պատնէշում/անցումը

«Սեմերը» բրտացնող կանայք` Էլմոնը, Վերժինը, Անթիքան, նրանց դստրերը, մերձաւորները, շրջապատը, քաղաքներն ու վայրերը, ճանապարհները` անցած ու մտովի, յար անցնող, քաղաքականութիւնն ու ազգային կեանքը, նոյն այս կանանց ճակատագրով բեկում է Աղէտի խեղճութիւնը, թշվառութիւնը, դժբախտութիւնը, ընդհանրապէս եղկութիւնը պատնէշել/անցնելու կարողականութիւնը, եւ սա` ոչ միայն արտաքին մակարդակում` հայրենիք ու ծննդավայր կորցրած կնոջ դրաման, համատարած «բօշայացումից» պատեպատուելու անբաւելի ցաւագին տարուբերումներով, նաեւ ներքին մակարդակում` որդեկորոյս մօր իրականութիւն հիւսելու կեանքի միստերիան, կնոջ ազդեցութիւն հակազդեցութիւնների բազմաձայն տենդում ինքնութիւն պահպանելու հրաշքը: Ի՞նչպէս են սկիզբ/մուտք/ծագում պայմանաւորող կանայք թանձրացականացնում Աղէտի եղկութեան պատնէշում/անցումը: Նախ` սկզբունքային, անխոտոր ապամիթոսականացմամբ, ինչ ենթադրում է «անքննելիութեան» յաղթահարում, սփիւռքացման գոյութենութեան մէջ կեանքը, գետինը զգալու եւ ապրելու վկայութեամբ: «Սեմերի» կանանց եռամիասնութեան ամէնաիմաստունը, հեգնոտն ու հումորովը, հմայիչը` Անթիքան է, որի արտաքին կեանքի յորձանքին տրուելը գերյագեցած է եւ այս իմաստով լրացնում է Էլմոնի, Վերժինի ակտիվութեան պակասը ըմբոստութեամբ, հանրային հոգերին միանալու իրողութիւններով, պատնէշում/անցումը աւարտաբանում է. «Միակ տեղը ուր կը յայտնուի դպրոցին սրահն է, երբ քաղաքէն դասախօս մը, ճշմարտութեան մունետիկ, կը ժամանէ մայիս 28-ի առթիւ կամ ապրիլի սգատօնին: Կը բարձրանայ սանդուխներէն, կը մտնէ սրահ, Անթիքա մամա, լաւ ըրիր էկար, կը բանաձեւէ տնօրէնը, ինք կը բարեւէ վարի թաղերուն նորելուկ կնիկները, մանաւանդ Մշոյ, Ուրֆայի, Սեբաստիոյ իրաւ ու սուտ ֆիտայիններու ներկայացուցիչները (բոլորն ալ կռուեր են ամմա մեր ազգ ի՞նչու պարտուեց), որոնք շարք մը կազմած կը կանգնին մուտքէն մինչեւ շարժական բեմը, ինչ կ’երթայ նստիլ առաջին կարգին վրայ, բնախօսին ամպիոնէն աջ» (161): Այս հարցումը, հարց ունենալու հանգամանքն է պատնէշում եղկութիւնը` ընդ որում «Սեմերի» կանայք հարցայարոյց են նաեւ իրենց ես-երի բոլոր պարագրկումներում, որովհետեւ հարցումը նրանց ճակատագրերում, կեանքի ընթացքում ներբերում է գտնուած ու չգտնուած պատասխաններ, որոնք յաճախ դառնում են մի նոր հարցում: Հարց ու պատասխանի գոյութենական այս շարժումը` ըմբոստման, հակակերպութեան տենդերով, արդիակերտում է սփիւռքացման քրոնիկոնի նոր կերպարումը: Անթիքայի առասպելների անընդհատ յօրինումներն ու կազմաքանդումները երկի համաբնագրում (տեղահանութիւն, աքսօր, թափառումներ, ձեռքբերումներ-կորուստներ) աւարտւում են դստեր հիւծում-աւարտի պատմումով, որ «Սեմերում» դիպաշարային-կոմպոզիցիոն յանկերգն է. «… կրնամ միայն ենթադրել որ բեկումի, լքումի պահումը, երբ յանկարծ նկատած է աղջկան պարզ, ճակատագրական հիւծումը, մորթը փակեր է ոսկորին, աչքերը մեծացեր են, այն ատեն հրեղէն կիրճիէն դուրս փախուստի փորձ մը ըրած ըլլալու է» (227): Այս փախուստը աղէտի եղկութիւնը զանցող ըմբոստութիւնն է, դիմադարձութիւնը որդեկորոյսութեան, որ ստեղծագործութեան մէջ տարողում է արտաքին ու ներքին աքսօրը, կեանքի հակադարձութիւնների լիակատար երփնագիրը, ինչը փոխադարձւում է եղերականութիւնից` յարակայ տեղափոխութիւնների դրամայով (Մարիամի պլանը «Էլմոն» կառոյցում): Սփիւռքացման գոյութենութեան արդիակերտումը «Էլմոն» կառոյցում հասնում է աքսօրի եռաստիճան (Էլմոնի գաղթը, Մարիամի կամաւոր մեկնումը, ըստ էութեան գոյութեան յարակայ վտարանդիութիւն` ես/մենք-ի աքսօր) բրտացման: Մօր ու դստեր ողբերգութեան բնագրային «յետաքննութիւնը» մի դէպքում լուսանկարների ստատիկ գրանիտուած-կարծրացած հիմերը խորաքննելով, այլ պարագային` Էլմոնի մեկնաբանութիւններով Մարիամի պօստդետեկտիվ underground-ը համաբնագրում գուժելով` Պըլտեանը արձակի տիրոյթներում նորաստեղծանում է համատարած վտարանդիութեան գեղարուեստական վկայութիւնը:

Ե. Ի խոյզ ստեղծանող տրցակի

«Սեմերի» նոր վէպի արարողականութիւնը խարսխւում է ինքնութիւն եւ ինքնացում վկայող ծագումնաբանական այն դաշտի գեղարուեստական քննութիւնից, որը ներառում է թէ՛ տեսակն ու բնոյթը, թէ՛ աւանդոյթն ու փոխանցումը եւ թէ ժամանակակից լինելու տարողութիւնը: Պըլտեանի ստեղծագործունեութեան համաբնագրում դա լուսանկարների կապուկն է, գրողական արարքը իւրօրինակ կազմաքանդումն է այդ լուսանկարների տրցակի, ամէն մէկի զննութիւնը` ներփակ ու զուգորդութիւնների, ամբողջութեան մէջ` ստեղծանող գոյութենութիւնը փնտրելու, հասնելու ընթացականութեամբ: Այսպէս է բրտանում երկրի արարողականութիւնը, ի խոյզ ստեղծանող տրցակի արձակ է ներբերում գեղարուեստական-մշակութաբանական, գեղագիտական նոր ներբնագրային միջավայր. «… ես կը քալեմ զառիվերներուն, սեպութիւններուն, Անթիքայի դանդաղ ընթացումին, զառիթափներուն ետեւէն պրկուող, լայնցող հեւքին, որ ձայնին ֆիզիքական իրականութիւնն է անկասկած երբ ճիգ կ’ընէ արտայուզելու, դուրս բերելու, կերպաւորելու ստեղծումի տուեալները, կը յառաջանամ ձայնով, չեմ նայիր անոր դէմքին, չեմ կրնար նայիլ, խարխափելու եմ, բայց կը շարունակեմ դիմել առաջ, անոր լռութիւններուն, պէտք է յաղթահարեմ զանոնք, անոնց ետին կը լսեմ ուրիշ ձայն, այն մէկը որ կը խօսէր, կը պատմէր, կը կարդար անգիր, եւ երբեմն այնպես կը թուի թէ լուսանկարը եթէ շրջեմ պիտի յայտնուի անիկա» (15): Էլմոն-Վերժին-Անթիքա կենտրոնի գոյութեան արտաքին ու ներքին ծալքերի հանդէսը ամբողջականանում է սփիւռքացման գրականութեան պատմութեան համար գեղարուեստական նոր, սկզբնադիր վկայութեամբ:

«Հատուածներ հօր» ընտիր երկում այսպիսի «հատուած» կայ. «Պիտի ուզեիր, որ այս վերջը վերընթաց խուսափերգ ըլլար երգեհոնի: Բայց դուն, եւ կաս, ընդդիմախօսող, յորդող` խօսքէն, կ’ելլես, կու գաս, կը թուիս ընտանի` լռութեան, դիմակալ: Խօսքին մէջ անձկութիւնը խօսքին»14: «Սեմերի» համաբնագրում «խօսքի մէջ խօսքի անձկութեան» անցումը տեղի է ունենում ստեղծաբանական «հայրական» ելքից փոխաձեւուելով «մայրականի»: Երեք մորաքոյրների կեանքի, ճշգրիտ` կեանք/հեքիաթի պատմավէպը բաղհիւսում է սփիւռքեան գոյութեան համապատկերը, աքսօրի եւ այդ նոյն ներքին ու արտաքին աքսօրից ազատագրուելու անընդհատականութեամբ, սեւեր հագած անվախճան այրիութեան պարագրկումներում` կենսաուժերի միայն մայրական սկզբին եւ էութեանը ներյատուկ անսպառութեամբ, Անթիքան իր անվերջանալի ասքերի պատմումների ինքնատիպ միջարկութիւններից մէկում հռետորական հարցման կերպով ասում է. «Էրկիր տուինք, պատիւն ալ վրան տանք … ինքը ժամուն տէրտէրին էրդում է էրե ուրիշ մարդու չերթալ» (226):

«Սեմերի» ստեղծանող տրցակի որոնումները երկում Էլմոնի, Վերժինի, Անթիքայի, Մարիամի, Ծաղկանուշի, Վարդուհու միւսների շնորհիւ հանգուցում են աշխարհը, տարածութիւններն ու ժամանակները, բացում գոցուած դռները, բերում նայուածքի անդինութեան կարողականութիւնը, զօրացնում, կենդանագրում առօրեան, լարումների եւ տենդերի անքուն պահերի մէջ յայտնատեսանում, որ իրենց տրուած կենսաբանական ժամանակը նրանք ապրում են. «… սեւ են տեսեր, ճերմակ են տեսեր, ամեն բանի արժէքն ու գոյնն են տեսեր, աշխարհք ըսես շուք է եղեր, կը վերցնիս տակը` դատարկ, քալեր են մինչեւ ուր տանի բախտը, մինչեւ այս պահը, երբ ծխախոտը կը դնէ նորէն բերնին գիշերանց, իր պատմութիւնը աւարտած, իր կտակը փոխանցած մէկու մը պէս» (225):

«Սեմերը» ընթերցման տիրոյթներում ընձեռում է սա տեսնելու փոխանցումը:

 

 

***

  1. «Սեմերը» շուրջանակող «ներդիր» կառուցուածքային միաւորները հետեւեալ ծաւալային պատկերն ունեն. «Տրցակը»-348 տող, «Էլմոն»-1524 տող, «Վերժին»-2518 տող, «Անթիքա»-3308 տող, «Վերջին լուսանկարը»-103 տող:
  2. Գրիգոր Պըլտեան «Սեմեր», «Մաշթոց» մատենաշար թիւ Գ., Փարիզ 1997թ.: Գրութեան մէջ երկից բերուած բոլոր հղումների էջերը նշուելու են փակագծերում:
  3. Տե ՛ս «Կայք» գրականութեան տարեգիրք 2, Փարիզ 1991թ., էջ 38-40:
  4. Նոյն տեղում, էջ 39:
  5. Նկատի ունեմ «Ընծայում» ստեղծագործութիւնը: Տե ՛ս «Կայք» 3, Փարիզ 1993թ., էջ 26-38: Ուշագրաւ է, որ երկի Նարեկացուց բնաբանը Պըլտեանը կիրառել է նաեւ «Սեմերում»:
  6. Տե ՛ս «Յառաջ» 1997, յուլիս 2, «Միտք եւ արուեստ» 1997, յուլիս 6, էջ 3:
  7. «Մարտ», Անթիլիաս, Տպարան Կիլիկիոյ Կաթողիկոսութեան 1997թ., էջ 10:
  8. Տե ՛ս յատկապէս «Անթիքա» յատուածի 428-437 (էջ 151), 650-664 (էջ 157), 3011-3014-րդ (էջ 223) տողերը:
  9. Գր. Պըլտեան «Ինչ որ կը կոչուի արձակ բանաստեղծութիւն», «Կայք» 2, էջ 35:
  10. «Ընթերցումը», Կայք 2, էջ 38:
  11. Պըլտեանի, կարելի է ասել, գեղարուեստական կայուն «ներկայութիւններից»է սա: Տե ՛ս «Հատուածներ հօր», էջ 6:
  12. Գր. Պըլտեան «Վիպակէտ», Բաց նամակ, 1997, յունիս, թիւ 2, էջ 63:
  13. «Հատուածներ հօր», էջ 13:
  14. Նոյն տեղում, էջ 7: