1/2/2000

Արվեստի իմաստը

Ռուսական սիմվոլիզմի մեծ գաղափարախոս, բանաստեղծ, արձակագիր ու մտածող Անդրեյ Բելիի «Արվեստի իմաստը» հոդվածը գրվել է 1909 թվականի սեպտեմբերին, հեղինակի վկայությամբ` Մոսկվայում, Պետերբուրգում և Կիևում կարդացած դասախոսությունների հիման վրա: Հոդվածը հրատարակվել է 1910 թվականին լույս տեսած «Սիմվոլիզմ» գրքում, որն ամփոփում է դարասկզբի գեղարվեստական մտքի յուրօրինակ ասպեկտներից մեկը` խորհրդապաշտությունը և հատկապես դրա ռուսական ու բելիական, անհատական ըմբռնումը:

Այսօր, երբ օրակարգում է անդրադարձը դարի ակունքներին, չափազանց էական է սիմվոլիզմի վերաիմաստավորումը գրեթե հարյուրամյա հեռավորությունից. դրա բուն էությանը, պատճառին, երևույթին անդրադառնալն էական է ոչ թե պիտակվածությանն ու հուշարձանային պաշտամունքին տուրք տալու առումով, այլ դարասկզբի հոգևոր-գեղարվեստական տենդենցներն  իրենց մաքրության մեջ ճանաչելու ու դրանց փորձը իմացաբանորեն յուրացնելու, սեփականացնելու  միտումով:

 

  

#1

Ի՞նչ է արվեստը:

Հեշտ է պատասխանել այս հարցին: Կամ` գրեթե անհնար: Որոշարկել ու որոշարկելու են արվեստը հարյուրավոր փայլուն գլուխներ: Մեր առջև մի շարք պատասխաններ կան, թե ինչ է արվեստը: Եվ եթե մեզնից յուրաքանչյուրի համար ակներև է արվեստի նշանակությունը կյանքում ապա նրա նպատակներն անորոշ են, երերուն: Մեզնից յուրաքանչյուր ոք հանդիպել է արվեստի էության վերաբերյալ նկարիչների կամ մտածողների հայացքների, և այդուհանդերձ այդ հարցադրման պատասխանները մեզ հաճախ բնավ չեն բավարարում. ընդ որում մենք անկարող ենք որոշել, թե ինչու է արվեստի էության վերաբերյալ այս կամ այն հայացքը սխալ: Մենք աղոտ հասկանում ենք, որ արվեստի որևէ սահմանում կամ չափազանց լայն ընդգրկում ունի, կամ չափազանց նեղ. առաջին պարագայում մեր առջև են աղոտ արտահայտվող սահմանումներ, իսկ երկրորդի դեպքում հնարավոր է թերևս որոշ գծերի ճիշտ վերլուծություն, բայց ոչ բոլորի:

Կյանքի պրոբլեմները շատ թե քիչ ամփոփ ընդգրկող յուրաքանչյուր աշխարհայեցողություն տեղ է հատկացնում գեղագիտության հարցերին. չկա մետաֆիզիկական համակարգ, որ չարտածի գեղեցկության վերաբերյալ հիմնական հասկացություններ: Կանտը, Ֆիխտեն, Շելլինգը, Հեգելը, Շոպենհաուերը, Հարթմանը, Նիցշեն սահմանել են արվեստը: Արվեստի վերաբերյալ նրանց դատողությունները հաճախ առանձնանում էին անսովոր խորությամբ և լրջությամբ, սակայն նրանց գեղագիտությունները կանխորոշված են մի համակարգի ելակետով, որն այսօր վիճելի է կամ նույնիսկ բոլորովին կողմ դրված: Այդ իսկ պատճառով էլ արվեստի էությանն ուղղված ամենախոր հայացքները երանգավորված են մեզ բացահայտ կամ թաքուն չբավարարող աշխարհայեցողությունների լույսով:

Վերջապես մեր առջև ծավալվում է գեղագիտությունների մի շարք, որոնք անկախ են մետաֆիզիկայից կամ կախյալ են միայն մասամբ: Այնուհանդերձ այդ գեղագիտությունները հերքում են իրար. նրանք հիմնված են գեղագիտական երևույթների դասակարգման կամ գոյություն ունեցող ձևերի վերլուծության վրա: Դասակարգման սկզբունքը տվյալ դեպքում ընկած է արվեստից դուրս` իր ժամանակի սոցիոլոգիական, էթիկական, կրոնական, մետաֆիզիկական կամ գիտական հայացքներում: Այդպիսի գեղագիտությունները գեղեցկության էության վերաբերյալ իրենց հետևություններում կախման մեջ են հայտնվում գիտությունից, կրոնից, մետաֆիզիկայից և այլն: Ցանկացած գեղագիտության կապն իրականության մասին արմատական պատկերացումների հետ անխուսափելի է: Արվեստի երևույթները աշխարհին, մարդու բնությանն ուղղված իշխող հայացքներից անկախ դիտարկող գեղագիտությունների առավելությունը այդ հայացքներից դուրս բերված գեղագիտությունների հանդեպ կասկածից վեր է: Առաջին տեսակի գեղագիտությունները հիմնված են դրական տվյալների վրա, երկրորդ տեսակի գեղագիտությունները նախօրոք կանխորոշված են իշխող համակարգի հիմնադրույթով. դրական տվյալներն այստեղ ընտրվում են այնպես, որ այդ տվյալների կապը հաստատի համակարգը: Հայտնի սրամտությամբ և խորությամբ մենք բազմիցս, բազմակերպորեն տեղաբախշում ենք արվեստի տվյալները ըստ ընդհանուր սկզբունքների:

Բայց անկախ գեղագիտություններն էլ չեն կարող խուսափել դասակարգումից: Դասակարգման սկզբունքը չի կարող մեթոդաբանական լինել: Գիտափիլիսոփայական մեթոդների մշակումը բարդ է. մենք ավելի ու ավելի շատ ենք համոզվում ընդհանուր հետևությունների հարցում մեթոդի նշանակության մեջ: Փաստերի միևնույն խումբը ըստ տեղաբաշխման եղանակի տալիս է միասնության չհանգող մի շարք արդյունքներ. կամ մենք տեղաբաշխում ենք խումբը ըստ այն տրամաբանական կապի, որ արձանագրվում է փաստերի միջև, կամ` ըստ փոխադարձ ծագման (գենետիկ) կապի, կամ` ըստ վերապրումների աստիճանավորման (սուբյեկտիվ-հոգեբանական), որ ուղեկցում են փաստերին, կամ`  սոսկ բարոյական կամ կրոնական նկատառումներից ելնելով: Վերջապես բուն պատճառականության սկզբունքը կարող ենք ընտրել կամ ավելի լայն, կամ ավելի նեղ իմաստով, արդյունքում ստանում ենք ֆիզիոլոգիական, ֆիզիկո-քիմիական, մեխանիկական կապերի, նույնիսկ մաթեմատիկական բանաձևերի շարքեր: Այսպես, օրինակ, համանմանություն կա երաժշտության վերաբերյալ Շոպենհաուերի, Նիցշեի, Հանսլիկի, Հելմհոլցի, Սպենսերի ընդհանուր հայացքներում: Բոլոր այդ մտածողները առաջնային նշանակություն են տալիս երաժշտությանը: Բայց Շոպենհաուերը նրանում համաշխարհային կամքն է տեսնում, Նիցշեն երաժշտությունը հանգեցնում է հին աշխարհի դիոնիսյան պաշտամունքներին, Սպենսերը նրա մեջ տեսնում է վերապրումների դիֆերենցող սկզբունքը, Հանսլիկը հայացք է նետում երաժշտության պատմությանը, Հելմհոլցը մի շարք մաթեմատիկական հաշվարկներ է կատարում: Երաժշտության սահմանման տարբերությունն այստեղ կախված է հետազոտական ուղիների տարբերությունից: Շոպենհաուերը մետաֆիզիկոս է, Նիցշեն` բանասեր, Սպենսերը` կենսաբան և սոցիոլոգ, Հանսլիկը` երաժշտական քննադատ, Հելմհոլցը` ֆիզիկոս և ֆիզիոլոգ: Հասկանալի է, որ նրանց մեթոդները տարբեր են: Եվ քանի դեռ մենք չենք կատարել արվեստի սահմանման բուն մեթոդների քննադա- տություն կամ չենք որոշարկել հնարավոր մեթոդների շարքը, քանի դեռ չենք հաստատագրել համեմատության ընդհանուր մասշտաբը, այսինքն` մեթոդաբանական արդյունքները չենք բերել մի հանրագումարի (մեթոդաբանական կամ ուրիշ), մենք չենք կարող ասել ոչ այն, որ նշված մտածողները համակարծիք են, ոչ էլ այն, որ նրանք տարակարծիք են:

Մի օրինակ ևս: Հայտնի քիմիկոս Վիլհելմ Օստվալդը մի նկարչի ուղղված նամակներում խոսում է գեղագիտական տպավորություն հաղորդելու տեխնիկայի առումով գույների հատկությունների վերաբերյալ իր դիտարկումների մասին: Դրա հիմքում ընկած է տեսողական տպավորության և քիմիական հատկության միջև առկա կապը. հնարավոր է գեղանկարչության էսթետիկա` դուրս բերված այստեղից: Եվ ինչպե՞ս պիտի հարաբերվեր սա Ջոն Ռյոսկինի գեղագիտական հայացքներին, որը պնդում էր իբր գեղանկարչության մեջ մեղմ ապրումներն ավելի գեղեցիկ են բուռն ապրումներից: Թերևս ոչ մի կերպ: Իսկ ահա Պշեսմիցկին, որ ապացուցում էր Դեգայի, Մանեի և Մոնեի կապը ճապոնական Օյկիյույի (Ուկիո-է) դպրոցի հետ, հավասարապես հակադրվում է թե՛ Ռյոսկինին, թե՛ Օստվալդին: Կապն այդ երեքի միջև կբացահայտվեր այն դեպքում, երբ կանխօրոք գտնվեին նախ, գույներ, որոնց քիմիական հատկությունները պիտանի են մեղմ ապրումները հաղորդելու համար, և ապա եթե ճապոնացիներին ներկայացված Դեգան, Մոնեն և Մանեն արդարացնեին գեղանկարչության վերաբերյալ Ռյոսկինի և Օստվալդի հայացքները, այսինքն` եթե հաստատվեր կապը քիմիական հատկության, տպավորության, վերապրումի և գեղանկարչության պատմության միջև: Այդ կապը հայտնաբերելի է, եթե ընդհանրապես ստեղծագործության պրոբլեմների մեթոդաբանական դիտարկման մեջ կա մի բան, որ չի փոփոխվում մեթոդում: Քանի դեռ բացակայում է արվեստի հարցերի իմացաբանական մշակումը, մենք ճշգրիտ ոչինչ չենք կարող ասել: Եվ դա զգում է արվեստում ճշմարտության անպատրաստ որոնողը: Այդ իսկ պատճառով էլ նա նորից ու նորից հարցնում է իրեն. «Ի՞նչ  է արվեստը»:

Փաստերի ընտրության վրա հիմնված դրական գեղագիտությունները խոցելի են միանգամայն հակադիր կողմից. փաստերի բազմազանությունը ի մի բերելով` մենք շեղվում ենք հատուկ խնդիրներից, որոնց հետամուտ է արվեստի ցանկացած ձև: Նկարիչը ողջ կյանքում ուսումնասիրում է գույնը. նա ավելի խորն է հասկանում նաև գույնի խնդիրները, ավելի խորն է տեսնում կապը այդ խնդիրների և արվեստի ընդհանուր հարցերի միջև: Նույնը և երաժիշտը. սիմֆոնիայի արժանիքները նա որոշում է թեմատիկ մշակմամբ, կոնտրապունկտի հատուկ հարցերը նրա համար ավելի կարևոր են արվեստի իմաստի մասին ընդհանուր հարցերից ոչ թե այն բանի համար, որ նա նեղմիտ է, այլ որովհետև իրեն հարազատ արվեստի սահմաններում նա ոչ անհիմն կերպով կարող է տեսաբաններին կասկածել դիլետանտիզմի մեջ: Մի անգամ երաժշտության գիտակ մասնագետին ես հարցրի, թե Չայկովսկու օպերաներից ո՞րն է նրան առավել դուր գալիս: Եվ նա ապշեց. հեշտ է ասել` «դուր է գալիս», չէ՞ որ նրա համար այս կամ այն ստեղծագործության վերաբերյալ կարծիքը բազմաթիվ գումարելիների գումար է: Նման հարցի կարելի է պատասխանել երաժշտության մասին աշխատու- թյամբ և ոչ թե կարծիքով: Եվ ես ամաչեցի իմ հարցի պարզունակությունից մանավանդ, որ հենց ինքս հարկադրված եմ լինում շարունակ լռել` այս կամ այն բանաստեղծության արժանիքի մասին մակերեսային դատողություններ լսելով այնտեղ, որտեղ արժանիքն ինձ համար որոշվում է նաև ձևի ոլորտում մի շարք տեխնիկական ձեռքբերումների հետ համակերպման կարողությամբ:

Արվեստի տեսաբանը պարտավոր է լինել նաև մասնագետ: Իսկ եթե նա մասնագետ է արվեստի միայն մեկ ձևի սահմաններում, անխուսափելիորեն իր ձևը կդարձնի անկյունաքարային. ահա և արվեստի ձևերի միակողմանի դասակարգում: Իսկ ինչպե՞ս վարվել արվեստի սահմանման հետ:

Միթե՞ անհրաժեշտ է նախ գիտենալ արվեստի վերաբերյալ բոլոր մետաֆիզիկական, կրոնական, գիտական հայացքները, երկրորդ` կարողանալ քննադատորեն վերաբերվել այդ հայացքներին, երրորդ` հաշվարկել արվեստի երևույթների տեղաբաշխման բոլոր հնարավոր եղանակները (մեթոդաբանություն), չորրորդ` լինել մասնագետ ստեղծագործության բոլոր ոլորտներում: Սակայն անվերջ են արվեստի մասին դատողությունները, անվերջ են արվեստի ձևերը, անվերջ է այդ ձևերի տրոհումը նոր ձևերի: Եվ ահա հիրավի պահանջվում է ընդգրկել անընդգրկելին:

Այդ իսկ պատճառով էլ չի կարող գոյություն ունենալ ճիշտ հայացք արվեստի էության վերաբերյալ. այստեղ մենք դատապարտված ենք դիլետանտիզմի: Այդ դեպքում մնում է անձնական դատողությունների տիրույթը. «Սա ինձ դուր է գալիս … Սա ինձ դուր չի գալիս …»: Ճաշակին ընկեր չկա: Առավել ևս տեղին չեն այստեղ խրատները, հոդվածները, տրակտատները…

Եվ ես ընթերցողների ուշադրությանն առաջադրելով իմ հոդվածը` անհարմար դրության մեջ եմ գտնվում, որովհետև չնայած շատ բան եմ կարդացել, շատ բանի մասին եմ մտածել, ինչ-որ բաներում հաջողել եմ, սակայն չեմ բավարարում նույնիսկ մեկ քսաներորդն այն պահանջների, որ ներկայացնում եմ տեսաբանին:

#2

Արվեստի էության հարցը մնում է չլուծված: Այդուհանդերձ կարելի է խոսել արվեստի իմաստի մասին: Դրա համար անհրաժեշտ է պարզել էության և իմաստի միջև ամրագրվող հարաբերությունը:

Արվեստի էությունը այս կամ այն գեղագիտական ձևի միջոցով ի հայտ եկող անվերապահ սկզբունքն է: Արվեստի իմաստը այդ սկզբունքի նպատակային դրսևորումն է. կարելի է դիտարկել նպատակահարմարությունը ստեղծագործության ձևերի հարաբերակցության մեջ, այնուհետև այդ նպատակահարմարությունը կապել առավել ընդհանուր սկզբունքների հետ: Հարկ է հիշել, որ նման հարցադրման պարագայում գեղագիտության իմաստի խորացումը անխուսափելիորեն ենթարկում է արվեստը առավել ընդհանուր նորմերի. էսթետիկայում երևան է գալիս գերէսթետիկական չափանիշ, արվեստն այստեղ դառնում է ոչ այնքան արվեստ, որքան կյանքի ձևերի ստեղծագործական հայտնաբերում և վերափոխում: Այդ ուղով գնալիս մենք առնչվում ենք գոյություն ունեցող ձևերի, տեխնիկական հնարքների բազմազանության հետ, որոնք չեն պարունակում արվեստի իմաստը և չեն պարունակվում այդ իմաստում: Դրա համար էլ արվեստի իմաստից հարկ է տարբերել իմաստի դրսևորման ձևերը արվեստների պատմականորեն ձևավորված բազմազանության մեջ: Արվեստի ձևերի էվոլյուցիան ապրելով դիֆերենցիացիայի, ինտեգրացիայի և նորից դիֆերենցիացիայի դարաշրջաններ` թերևս կարգավորելի է նպատակահարմարության ընդհանուր նորմերով: Իսկ եթե գիծ անցկացնենք վերջնական ուղիների, որոնց պետք է մեզ բերի նաև արվեստը, ու ներկա պահի միջև, և բազմազան ձևերի արժանիքը չափենք վերջնական իմաստով, մենք անխուսափելիորեն կխցկենք արվեստը ռացիոնալիզմի շրջանակների մեջ:

Այդ է պատճառը, որ արվեստի իմաստով անորոշարկելի են արվեստի գոյություն ունեցող ձևերը:

Բայց եթե դրանք անորոշարկելի են իմաստով, գուցե որոշարկելի՞ են էությամբ: Ստեղծագործության ձևերը, սակայն, պետք է դիտարկվեն այնպես, կարծես արվեստը ինքնավար է: Իսկ արվեստի էությունն անորոշարկելի է, և բոլորովին ոչ այն բանի համար, որ այն չի կարելի փոխարինել, ըստ երևույթին, էության մասին հարցը լուծող պատրաստի առավել կամ պակաս հետաքրքիր սխեմաներով: Արվեստի էության մասին հարցը անլուծելի է գիտության և փիլիսոփայութան մեթոդներով, որովհետև անլուծելի են էության մասին հարցերն այդ մեթոդներով: Քանզի մենք այստեղ բախվում ենք սուբստանցի հարցին:

Սուբստանց հասկացության հետ է կապված երևույթների անփոփոխ հիմքի մասին հասկացությունը: Սպինոզան ուսուցանում էր, որ մտածողությունն (հոգևորի սկզբունքը) ու տարածականությունը (протяжение) (մարմնականի սկզբունքը) Աստվածային սուբստանցի բուն հատկություններն են: Ըստ Լոկկի սուբստանցի հասկացությունը արտափորձառական ծագում ունի: Փայլուն է սահմանում սուբստանցի հասկացությունը Վունդտը, սուբստանցը բնութագրող երկու հատկանիշները մատնանշելիս. նրա անվերապահ ռեալությունն ու արտափորձառական ծագումը. բայց սուբստանցի հասկացությունը որպես ռեալ էություն հակասական է. եթե սուբստանցը ռեալ էություն է, ուրեմն նրա հասկացությունը պետք է հավաստի լինի, իսկ արտափորձառական ծագումը կասկածի տակ է թողնում այդ հավաստիությունը: Տրանսցենդենտալ փիլիսոփայությունը փորձի ոլորտով է սահմանափակում նախնական հասկացությունն այն մասին, թե ինչ է սուբստանցը: Փորձի բովանդակությունը որոշարկում է սուբստանց հասկացությունը. բայց այստեղ խախտվում է սուբստանցին` որպես երևույթների մնայուն էությանը վերաբերող հայացքը. կամ էլ սուբստանցի հասկացությունը ձուլվում է մատերիայի հասկացության հետ հարակայության սկզբունքի մեջ: Այսպես է ուրվագծվում սուբստանցի վերաբերյալ հայացքների կարևոր փուլը:

Սուբստանցն այժմ նույնական է մատերիային: Սակայն որոշ մտածողներ (Շոպենհաուեր, Վունդտ և այլոք) հենց մատերիայի սկզբունքն են նույնացնում պատճառականության հետ: Այնուհետև պատճառականությունը դիտարկում որպես հիմնօրենքի ձև:

Այսպիսով, էության մասին հարցը կանխորոշված է տրամաբանական օրենքով. և որքանով որ իմացության այս կամ այն ոլորտի տրամաբանությունը (գիտությունների, արվեստների մասնավոր տրամաբանությունները) մենք կառուցում ենք ընդհանուր տրամաբանությունից ելնելով, այդքանով արվեստի էության մասին հարցը կլուծվեր առանց անդրադառնալու արվեստի ներքին էությանը. այն կլուծվեր արվեստի տրամաբանության (մեթոդիկայի) կառուցումով: Բայց այդպիսի տրամաբանության կայացման համար մենք պետք է ընդհանուր տրամաբանությունից արտածենք նրա անհրաժեշտ նախադրյալները, այնուհետև այս կամ այն կերպ խմբավորված այդ նախադրյալները կապենք փորձնական նյութի հետ (էսթետիկական ձևերի առկայությամբ): Մենք պետք է խմբավորենք զանազան եղանակների համաձայն (գիտական, էթիկական, կրոնական, գեղագիտական): Արվեստի էության հարցը նախկին իմաստով հանվում է օրակարգից, եթե մենք մտադիր ենք պարզորոշ կերպով արտահայտել մեր հայացքները արվեստի վերաբերյալ:

Էության մասին հարցի փոխարեն մենք պետք է բարձրացնենք արվեստին հարաբերվելու մեթոդների հարցը, պարզենք մեթոդների թիվը և դրանց զուգահեռ տեղադրենք մեթոդաբանական արդյունքները, այնուհետև պետք է հաստատենք ցանկացած մեթոդաբանական շարքի կապը արվեստի տեսական նախադրյալի հետ: Առանց այսպիսի սև, նախապատրաստական աշխատանքի, արվեստի ազատության կամ անազատության և այլնի պնդման իրավունքը մենք չունենք: Գեղագիտության մեթոդաբանությունը ներկայումս դեռ չի մշակված, դեռ չկա նաև արվեստի հատուկ տրամաբանություն: Կոհենը, Նատորպը շատ են աշխատել գիտությունների մասնավոր տրամաբանությունների վրա: Մենք սպասում ենք արվեստի կրթված տեսաբանների, որոնք արվեստի ընդհանուր հարցերը կհասցնեն ցանկալի սահմանին: Իսկ առայժմ պետք է զգուշություն արվեստի մասին դատողություններում. ահա այն ամենը, ինչ կարող ենք պահանջել տեսաբանից, եթե նա մեզ առաջարկում է իր կոնցեպցիաները: Մենք կարող ենք արվեստին վերապահել այս կամ այն էությունը, բայց այդ էությունը հաստատվում է մեր կողմից որպես մեր հավատ: Ճիշտ է հավատը կարող է կրել անմիջական համոզչականության կնիքը, հատկապես եթե մենք ամրացնենք այն արվեստի իմաստի ցուցումով. այստեղ իր իրավասության մեջ է մտնում մեր կրոնական credo-ն, մանավանդ եթե այդ credo-ն արտահայտվում է  գեղարվեստական կերպարներով: Այստեղ մենք գործ կունենանք գեղարվեստական կռահումի (прозрение), արվեստի մետաֆիզիկայի, կրոնի և ոչ թե արվեստի տրամաբանության հետ: Բայց չէ որ միայն այդպիսի տրամաբանությամբ է գեղագիտությունը դուրս բերվում մի շարք հարակից մեթոդաբանություններից որպես ինքնուրույն դիսցիպլին:

Մյուս կողմից` արվեստի սուբստանցը սահմանափակելով փորձով` մենք պետք է ձևերի գոյություն ունեցող բազմազանությունը դիտենք իբրև փորձի առարկաներ. ուսումնասիրել ձևերի էվոլյուցիայի, դիֆերենցիացիայի և ինտեգրացիայի օրենքները: Ահա թե ինչու մեզ ավելի ու ավելի են ետ պահում արվեստների սոսկ ֆորմալ գծերը: Բովանդակությունը որոշարկելի է լոկ ձևում. արվեստի ձևը` մարմնավորված բովանդակությունն է: Այդ իսկ պատճառով էլ մենք պետք է մատնանշենք արվեստի «զգայական» բովանդակության (նրա մարմնի) և զգայականության ձևերի (տարածության կամ ժամանակի) միջև առկա կապը:

Յուրաքանչյուր գեղագիտություն նաև տրանսցենդենտալ գեղագիտություն է կանտյան իմաստով, այսինքն` այն առնչվում է տարածությանն ու ժամանակին: Գեղագիտական ձևի հնարավորության ընդհանուր պայմանների դասավորության մասին ուսմունքը ուսմունք է տարածության և ժամանակի մեջ տեղաբաշխության մասին: Այնուհետև ձևերի բարդեցման մեջ մենք որոշում ենք այսպես կոչված բովանդակությունը. այս տեսանկյունից բովանդակությունն արտածելի է ձևից: Իմաստը, այսինքն` յուրաքանչյուր ստեղծագործության վերջնական նպատակը, կարող է այստեղ հանդես գալ որպես օժանդակ միջոց` գեղագիտության ֆորմալ պայմանները լուսավորելով այս կամ այն կրոնական լույսով:

Չունենալով արվեստների խիստ մշակված տրամաբանություն (տեսաբանների առաջիկա հետազոտությունների առարկան)` մենք ակամայից գեղագիտության տիրույթը, որպես ինքնուրույն ամբողջություն, պարագծում ենք իմացության տեսության և մետաֆիզիկայի (ըստ էության միշտ կրոնական) տիրույթով: Այստեղ արվեստի բովանդակությունը մենք հարկադրված ենք դիտել մերթ որպես ձև, մերթ որպես իմաստ. առաջին դեպքում տվյալների բազմազանությունը մենք դուրս ենք բերում տարածության և ժամանակի տրամաբանական հարաբերությունների միատեսակությունից, երկրորդ դեպքում այդ բազմազանությունը լուսաբանում ենք ստեղծագործության նպատակների տեսանկյունից: Վերջապես, հանուն հակիրճության, մենք միացնում ենք հարաբերության այդ երկու եղանակները, այսինքն` արվեստի զարգացման ֆորմալ օրենքներում կանխատեսում ենք սիմվոլիկ իմաստ: Գործելով այսպես` մենք ամենևին չենք մոլորվում ուղու պայմանականության առումով. բայց չէ՞ որ ողջ գեղագիտությունը, Լեսինգից մինչև Նիցշե, չէր կարող այդ ուղով չգնալ: Իսկ արվեստի գիտական բացատրությունը արվեստի պատմության հետ մեկտեղ ոչ մի կերպ չեն իմաստավորում էսթետիկական ֆենոմենները. ո՛չ գիտությունը, ո՛չ պատմությունը մեզ ոչինչ չեն ասում իմաստի մասին: Մեր օրերում ուրիշ մեթոդ գտնելը նշանակում է լինել Կոպեռնիկոս գեղագիտության ոլորտում:

Հետագայում ես կքննարկեմ վերոասվածից գոյացող անխուսափելի հարցերը և կաշխատեմ տալ դրանց սխեմատիկ (պայմանական) լուծումը: Կաշխատեմ ճշգրիտ լինել հաստատված սահմաններում, չնայած այդ սահմաններն ավա~ղ պայմանական են. այստեղ ես մեղք չունեմ. անկարելի է լինել ճշգրիտ, եթե բացակայում է արվեստների տրամաբանությունը: Ճշգրտությունը կարող է լինել լոկ այս կամ այն մեթոդի սահմաններում: Ես չեմ շոշափում մեթոդաբանական բացատրություններ. իմ խնդիրն է նշել արվեստի հավանական իմաստը: Իսկ իմաստն ու մեթոդը համերաշխ չեն միմյանց հետ:

#3

Արվեստի էության օբյեկտիվ դիտարկումը հանգում է մեր ժամանակի ոգով մի շարք մեթոդաբանական լուծումների հաստատման:

Եղանակի ճշտությունը չի երաշխավորում լուծման անվերապահություն: Որպես անվերապահության պայման այստեղ հանդես է գալիս մեթոդի կատարելագործումը և ոչ թե այն բանի, ինչը մտցվում է մեթոդի մեջ: Բովանդակության և մեթոդի միջև անանցանելի անդունդ է: Այս իմաստով արվեստի էության հետ կապված հարցերը պայմանական են. դրանք հենվում են հետազոտության եղանակների զարգացման պրոցեսի վրա. տվյալ հարցի պատասխանը արվեստի գենեզիսը կլիներ: Արվեստի ծագումը կապ չունի ո՛չ արվեստի իմաստի, ո՛չ էլ էության հետ. այստեղ իրավասու են դառնում բնագիտությունը, հոգեբանությունը, մշակույթի պատմությունը, կրոնի պատմությունը, արվեստի պատմությունը: Եվ արվեստի ինչ լինելու հարցը սպառվում է բնագիտությամբ, հոգեբանությամբ և այլնով արվեստը լուսաբանելով: Ես մի կողմ եմ թողնում այդ հարցերը:

Կա մի ուրիշ մոտեցում արվեստի ըմբռնմանը, այդ մոտեցումը այն փաստի ակնհայտության մեջ է, թե արվեստը հենվում է իրականության վրա: Արվեստի յուրաքանչյուր ձև որոշվում է իրականության այն արմատական գծի տեսանկյունից, որը նա արտացոլում է առավել ամբողջական:

Այստեղ էլ ծագում է իրականության ինչ լինելու հարցը: Նաիվ գիտակցությունը իրականությունը միացնում է երևույթների տեսանելի շոշափելիության հետ. տեսանելիությունը շփոթվում է իրականության հետ: Տեսանելիության ծավալն ու բովանդակությունը անկայուն են. առարկաները մենք տարածության մեջ տեսնում ենք այն ժամանակ, երբ ֆիզիոլոգիան տեղակայում է դրանք երկու չափման մեջ (հարթության վրա), երրորդ չափ վերագրելով մկանային զգացողությանը: Տեսանելիության բուն նախադրյալը` տարածությունը, մեր կողմից պայմանական է ընկալվում. տարածության անհրաժեշտ պայմանը մենք համարում ենք նրա անընդհատությունը, բայց «չի կարելի սոսկ շարժման անընդհատության փաստից ելնելով եզրահանգել տարածության ընդհանուր անընդհատությանը», - ասում է մաթեմատիկոս Կանտորը: Հիշենք Գաուսի, Լոբաչևսկու, Բելտրամի, Պուանկարեյի հայացքները զուգահեռ գծերի հատման հնարավորության վերաբերյալ, Սիլվեստերի, Քլիֆֆորդի, Հելմհոլցի հայացքները քառաչափ տարածության մասին: «Տեսանելիի երկրաչափությունը» տրակտատում Ռիդը մոտենում է Հելմհոլցին: Ջևոնսը ակներև կերպով ապացուցել է, որ այլ, աներևակայելի տարածության մեջ մենք կկարողանայինք գալ էվկլիդյան երկրաչափության սկզբին: Վերջապես երկրաչափությունից դուրս ենք մենք հաստատում հայացքն առ տարածություն որպես ճանաչողական ձև:

Բայց, հավանաբար, տեսանելիության պայմաններում սահմանները բացարձակ են. դա ևս այդպես չէ. փորձեք նշել սպեկտրի սահմանները, և ձեր նշումները չեն համընկնի ուրիշների նշումների հետ, շչակի ձայնը աստիճանաբար բարձրացնելիս, ոչ բոլորն են միաժամանակ դադարում լսել այդ ձայնը. նույնը` ժամանակի դեպքում. հիշենք հիշողության ընդլայնման հետ կապված Ռոշի փորձերը: Տեսանելիությունը պայմանական է. նրա սահմանները ևս պայմանական են: Տեսանելիությունը չի ծածկում արտաքին իրականությունը, տեսանելիությունը չի ծածկում ներքին իրականությունը (ապրումների աշխարհը. ավելի նեղ` ոմանց պարագայում, ավելի լայն` ուրիշների): Եթե իրականությունը որոշվեր տեսանելիությամբ, իրականությունը կլիներ անիրականություն: Իսկ ի՞նչ է իրականությունը: Ժամանակակից հոգեբանության հայեցակետից իրականությունը հնարավոր փորձի (ներքին և արտաքին) ամբողջությունն է (совокупность): Իմացության տեսությունը այդ փորձը սահմանում է որպես մեր գիտակցության բովանդակություն, արտաքին փորձը ներքին փորձի մասն է տարածաժամանակային ձևերում. տեսանելիությունը` իրականության փոքր մասը:

Տեսանելիությունը վերապրվում է արվեստում, այսինքն` ենթակա հարաբերության մեջ է մտնում ներքին փորձի հետ. արտաքին փորձի կախվածությունը ներքին փորձից մեր կողմից չի գիտակցվում անմիջականորեն, այլ հաստատվում է ժամանակակից հոգեբանության և իմացության տեսության մեթոդով, արվեստը բացահայտ արտահայտում է այդ կախվածությունը:

Արտահայտության եղանակը գեղարվեստական սիմվոլիզմ է. այն իրագործվում է տեսանելիության կերպարների հետ, որպես ներքին փորձի անկերպարային ապրումների մոդելների, հարաբերման ազատության մեջ: Ազատությունն արտահայտվում է կերպարների ընտրությամբ և այս կամ այն ուղղությամբ դրանց ձևափոխմամբ, որը չի համընկնում կերպարների փոփոխման ուղղության հետ: Փոխելով տեսանելիությունը կամ հագեցնելով այն իր ապրումներով` նկարիչը հավատարիմ է մնում իրականությանը, քանզի հավատարիմ է մնում և՛ ապրումին, և՛ տեսանելիության կերպարների կառուցման հիմնական սխեմաներին. փոփոխելով տեսանելիության կերպարը` նա ըստ էության ընդգծում է կերպարի հիմնական գծերը: Այդ անելու եղանակը, ինչպես նաև տեսանելիության հիմնական գծերի շարադրման կարգը թելադրվում է վերապրումով: Այդ իսկ պատճառով, թե՛ մնալով տեսանելիության սահմաններում, թե՛ ստեղծելով կարծես անիրական միջոցներ (меры)` նկարիչը ռեալիստ է մնում իրականության նկատմամբ և միաժամանակ վեր է ածվում սիմվոլիստի տեսանելիության հանդեպ:

Գիտակցության վերապրելի բովանդակությունը չի սահմանափակվում միայն զգացմունքների կամ կամային պրոցեսների, կամ մտածողության պրոցեսների ոլորտով: Այն անքակտելի միասնությունն է այդ պրոցեսների, որոնք վերաբերում են ներքին զգացողության ձևին, այսինքն` ժամանակին: Մեր ներքին զգացողության մեջ պետք է լինի մի բան, որը հավասարապես է վերաբերում թե՛ վերապրումին, որպես ներքին փորձի բովանդակության, թե՛ տեսանելիության երևույթին, որպեսզի հնարավոր լինի առաջինի վերաբերումը վերջինին: Տրամախոհությանը (рассудок) վերաբերած այդ կարողությունը ծնում է տրամախոհության հասկացությունների սխեմատիզմ, այսինքն` սիմվոլիզմ բառի ավելի լայն իմաստով` ուղղված արտաքին փորձի փաստերի և ներքին փորձի փաստերի հարաբերակցությանը, այն ծնում է սիմվոլիզմ` բառի ավելի նեղ իմաստով. տեսանելիության կերպարների միջոցով վերապրումներին մոդելներ կառուցելու պրոցեսը սիմվոլիզացիայի պրոցես է:

Արվեստի մասին չի կարելի ասել, որ այն արտահայտում է մտքեր, զգացմունքներ կամ կամք առավել ևս` թե այն մտածողություն է կերպարներով. այստեղ մենք մեղք կգործեինք թե՛ արվեստի, թե՛ Կանտի հանդեպ: Այն խոսում է մեզ հետ հոգեկան պրոցեսների ողջ անքակտելի ամբողջությամբ, որոնցում մենք հայտնագործում ենք թե՛ մտքեր, թե՛ զգացմունքներ, և թե՛ կոչ առ գործողություն: Այստեղից իրավամբ եզրակացնում են, որ արվեստի կերպարները արտահայտում են, ի դեպ, գործնական բանականության գաղափարներ, այնուհետև (արդեն միանգամայն անարդարացիորեն), որ գաղափարների և տենդենցների արտահայտման մեջ է արվեստի իմաստը: Վերապրումի անքակտելի ամբողջությունն, այդպիսով, նենգափոխվում է վերապրումի մի կողմով. արվեստի կերպարները հաճախ գաղափարներ են արտահայտում, բայց այդ գաղափարները շատ անգամ համընդհանուր և անհրաժեշտ բնույթի են (սոցիալական, կրոնական, մետաֆիզիկական): Ժամանակի և միջավայրի (կենցաղ) պայմանները, ճիշտ է, կազմավորում են գեղարվեստական կերպարի ծայրամասային իմաստը` հասկացված որպես գաղափար, բայց նրա ետևից նշմարվում է ավելի լայն ու խորը իմաստը. առանց այդ իմաստի միջավայրը, ժամանակն ու տեղը նշանակություն չունեն. կերպարի` որպես գաղափարի ըմբռնումը իր հերթին ոչ լրիվ է: Կերպարն այստեղ դառնում է այլաբանություն (аллегория), այսինքն` մոդելի մոդել (քանզի կերպար-սիմվոլը վերապրումի մոդելն է):

Ճիշտ նույն կերպ արվեստից արտածում են բարոյակա- նությունը` ղեկավարվելով այն բանով, որ գեղարվեստական կերպարներն արթնացնում են նաև կամքը` կոչ անելով մեզ վեհ արարքների: Բայց երբ այստեղից եզրակացնում են, որ պարտքի լեռնագագաթները և ստեղծագործության լեռնագագաթները ձևով նույնակերպ են, ապա ընկնում են օպտիկական խաբկանքի մեջ, որը չափազանց մոտեցնում է այդ գագաթները մեր տեսողությանը:

Չքանում է ստեղծագործության գագաթները գոտևորող, մեզ հրապուրող շղարշը. նրանում է արվեստի ողջ հրապույրը, ողջ հմայքը: Առանց նրա արվեստը դառնում է չափազանց մատչելի. ինչու՞ գոյություն ունի այն, և ոչ թե բարոյական պատվիրանների ժողովածուն:

Իսկ երբ եզրակացնում են, թե արվեստի կոչումն է մեր հույզերն արտահայտելը, ղեկավարվում են այն բանով, որ արվեստն արտահայտում է նաև զգացմունքներ: Ստեղծագործության լեռնագագաթները այդժամ փոխակերպվում են մշուշոտ… գագաթների` րոպեական իրենց ուրվագծերը փոխող, սահելով ինչպես առօրեական, այնպես էլ էական (ценной) կյանքի կողքով: Այդպես մենք հանգում ենք լրիվ Քաոսի:

Ոչ՛:

Գեղարվեստական կերպարը նմանեցվում է լեռան, որի լանջերը ծածկված են գաղափարների որթատունկերով, այստեղ լանջի մոտ նոր գինի են պատրաստում` նոր կյանքի գինին, բայց այստեղ գինու ձևով չեն տրված գաղափարները. նրանք դուրս չեն գալիս ուղղակի կերպարից. փոխարկման, ըմբռնման, կռահման աշխատանք է պետք արվեստ ընկալող անձանց կողմից և այդ աշխատանքը «post-factum» է. կերպար է տրված. այն կա՛մ խաղողի որթ է, կա՛մ անպտուղ թզենի. միայն ժամանակն է որոշում սա է այն, թե մյուսը: Իսկ լեռան գագաթները ծածկված են հույզերի ամպերով, որոնց միջից փայլում է կայծակն ու որոտում ամպրոպը: Եվ միայն ամպերի ճեղքվածքներից շողշողում են պարտքի սառցե գագաթները` թերևս ընդունակ դառնալու կրակե շիթ երկինք նետող խառնարան, գաղափարների որթատունկերը ողողող խառնարան, որպեսզի նոր պարտքի լանջերը ծածկվեն նոր գաղափարների այգիներով: Իրոք խորը գեղարվեստական ստեղծագործության գնահատման համար պետք է աշխա- տանք կատարել. խաղողը փոխարկել գինու (հասկանալ) և զգացմունքների քաոսի միջով հասնել պարտքի գագաթներին` ենթարկվելով անդունդն ընկնելու վտանգին: Ահա թե ինչին է նմանվում արվեստի ճշմարիտ կերպարը` կերպար-խորհրդանիշը: Կերպարի հրաբխային ուժը մեր առջև կիտում է արժեքների նորանոր զառիթափեր, իսկ լեռների  ուրվագծերը` պարտքի նորմերն են:

Այդպես է արտահայտվում արվեստում անբաժանելիորեն ամբողջական ապրումը: Սիմվոլի ալեգորիկ իմաստը արմատացած է այն գաղափարներում, որոնք նա, ի միջի այլոց, արտահայտում է. նաիվ-ռեալիստական իմաստը որոշարկվում է ֆաբուլայով, տեղանքով, ժամանակով և միջավայրով: Յուրաքանչյուր սիմվոլ ըմբռնման երեք աստիճան ունի. ըմբռնումների ձևը փոփոխական է. կան ցածրավանդակից գագաթին տանող վերելքի շատ ուղիներ: Գագաթում են հանդիպում այդ արահետները: Միայն արահետների (ալեգորիկ սիմվոլների) միակցությունն է տալիս սիմվոլի ռելիեֆ: Յուրաքանչյուր դարաշրջան, յուրաքանչյուր ազգ, յուրաքանչյուր անհատականություն կարող է իմաստավորել սիմվոլը. միայն իմաստների միակցությունն է, գումարած ևս ինչ-որ բան, ամբողջացնում սիմվոլը. ահա թե ինչու արվեստի իրոք սիմվոլիկ ստեղծագործությունները նմանեցվում են նաև ջրհորի, որից չես սպառի կենարար ջուրը:

Ստեղծագործությունը գործունության կենդանի պրոցես է. դրա մեջ է մտնում միասնական նպատակ իրագործող հոգևոր ընդունակությունների միակցությունը: Միայն սիմվոլն է արտահայտում այդ միակցությունը. միայն սիմվոլիզմի մեջ է նկարչի ստեղծարար գործունեության արտահայտությունը:

#4

Արվեստը հոգու ստեղծագործունեությունն է, որ իրագործվում է նյութի հաղթահարման աշխատանքի որոշակի ուղիների օգնությամբ:

Բայց արդյո՞ք ստեղծագործությունը նաև ճանաչողություն է: Ճանաչողությունը մտնում է ստեղծագործության մեջ: Երբեմն ասում են, թե արվեստը հատուկ տեսակի ճանաչողություն է. այդպես ասելով` ճանաչողությունը խառնում են իմացության հետ. իմացության տիրույթը մեթոդով ձևավորված այս կամ այն փորձի տիրույթն է. իմացությունը գիտություն է: Ճանաչողությունը իմացության իմացությունն է. այն դիտարկում է իմացության գործիքները` մեթոդները, բայց փորձերի մեթոդաբանական շարքի սահմանները կանխորոշված են փորձի հնարավորության այս կամ այն պայմանով. փորձի պայմանը արտափորձային ծագում ունի. այդ պայմանը այս կամ այն կատեգորիան է, և որքանով կատեգորիայի միասնությունը ինքնագիտակցության միասնության մեջ է, այդքանով էլ արտափորձային կատեգորիան միշտ տրամախոհության կատեգորիան է: Իմացության իմացությունը արմատացած է ինքնագիտակցության մեջ, դատող գիտակցության մեջ: Այդ իսկ պատճառով էլ ճանաչողությունը սոսկ ինքնագիտակցում է, այսինքն` մեր ճանաչողական գործունեության օրենքների ուսումնասիրություն: Ճանաչողությունը իմացաբանության ոլորտ է. չի կարող լինել երկու ճանաչողական գործունեություն: Պնդումը, թե արվեստը առանձնահատուկ ճանաչողություն է, չունի ուղղակի տրամաբանական իմաստ: Դա կա՛մ գեղեցիկ ֆրազ է, կա՛մ երկու ոլորտի խառնաշփոթ` ճանաչողության և իմացության: Նման հայտարարության միակ իմաստն այն է, որ արվեստը իմացություն է. հետևություն` արվեստը գիտակցվող գիտություն է: Այս հետևությունից արված եզրահանգումները մահացու են յուրաքանչյուր կենդանի արվեստի համար. կենդանի արվեստը պետք է դառնա մեռած արվեստ*:

Մյուս կողմից հաստատելով արվեստը որպես ճանաչողության մեթոդ` ճանաչողության հասկացությունը դնում են առաջին տեղում, իսկ ստեղծագործության հասկացությունը արտածում են դրանից: Բայց լուծելով հարցը ճանաչողության առաջնության ընդունումով` մենք բախվում ենք մի շարք թյուրըմբռնումների հետ:

Նախ, մնալով դրական գիտությունների տիրույթում, մենք տեսնում ենք, որ յուրաքանչյուր գիտական պարզաբանում իրականությունը տրոհում է իրականության մասին մի շարք հասկացությունների: Իրականության մասին գիտական հասկացությունները հեռացնում են և ոչ թե մոտեցնում մեզ ընդհանուր տրամաբանական հասկացություններին. գիտությունների հատուկ տրամաբանությունը մշակում է հասկացությունների հատուկ տեսակներ: Այդ հասկացությունների ճանաչողական իմաստը չի դառնում ավելի պարզ, այլ ընդհակառակը` ավելի է մթնում: Եղանակի ընդհանուր տրամաբանական իմաստն ու ճշտությունը կոորդինացված չեն. ատոմը է՛լ ավելի անհասկանալի է, քան բանականության իդեան, եթե մենք միայն փորձենք իմաստավորել ատոմն իբրև բանականության իդեա` հրաժարվելով ամեն տեսակ կենսակենտրոնությունից (биоцентпизм): Որպես փորձնական բացատրման պայման, ատոմը մի բան է, որպես ճանաչողական գաղափար` բոլորովին այլ բան: Օրինակ, հանքաքարը որոշարկելու համար ես պետք է գիտենամ նրա քիմիական կառուցվածքը. կառուցվածքը որոշարկելի է տարրերի հարաբերակցությամբ. ես պետք է գիտենամ տարրերի քիմիական և ֆիզիկական հատկությունները, պետք է տեղադրեմ դրանք համակարգում ըստ ատոմական  կշռի: Ատոմն այստեղ որոշարկվում է կշռի հարաբերությամբ, այսինքն` հանքաքարի փոխարեն ես ունեմ մի շարք քաշային հարաբերություններ, բայց կշռելու տիրույթը (ստատիկան) որոշվում է, իր հերթին, ուժի մասին պատկերացումով, որով- հետև հավասարակշռությունը հավասարակշռությունն է երկու հակադիր գործող ուժերի: Դինամիկայում ես նյութը վեր եմ ածում ուժերի համակարգի (հանքաքարը որպես ինչ-որ ուժագծերի կոմպլեքս): Իսկ ուժերի գործողությունը ես որոշում եմ աշխատանքով: Ու՞մ, ինչի՞ աշխատանքով:  Բայց այստեղ ես կանգնած եմ անթափանցելի գաղտնիքի առջև: Հանքաքարի որոշարկումը ներթափանցում է այդ հանքաքարի մեջ, բայց անթափանց գաղտնիքով: Մեխանիկական բացատրությունը միշտ մոդելի կառուցում է, բայց մոդելի իմաստը (ընդհանուր տրամաբանական) անհետանում է:

 mv2/2 -ն կենդանի ուժի բանաձևն է: Արդյո՞ք սա ճանաչողություն է: Ոչ`, սա պարզապես պայմանների իմացություն է. ու՞մ, ինչի՞: Փաստի՞: Ու՞ր են այդպիսի ճանաչողության օբյեկտները: Իհարկե ոչ փորձի աշխարհում, նույնիսկ ոչ կեցության աշխարհում: Որպես էներգիայի կոմպլեքս հասկացված հանքաքարը վեր է ածվում մոդելի, գիտական սիմվոլի և ոչ թե գաղափարի, ալեգորիայի: Իմացությունն, այսպիսով, մեզ տանում է մոդելների ստեղծագործության, և եթե երևույթի (հանքաքարի) հիմքում ընկած է սիմվոլիկ պատկերացում, ապա այդ պատկերացումը տրամաբանորեն առաջնային է երևույթից. նա է արարում այն: Ուրեմն ստեղծված երևույթի ետևում կանգնած է նրա արարող սկզբունքը (начало): Այսպես է սկսվում դուալիզմը (երևույթների աշխարհն ու ինքնին իրը), քանի դեռ մենք կանգնած ենք հատուկ իմացության հայեցակետում: Բայց երբ կհասկանանք, որ ամենաընդհանուր մեխանիկական պատկերացումները նախասահմանված են ճանաչողական գործունեության ձևով, մենք կհանգենք ճանաչողության հայեցակետին: Ինքնին իր կդառնա իրեն օբյեկտներ կանխորոշող մեր դատողական գիտակցությունը: Եվ այսպես, դատողական գիտակցությունը բանականության օրենքների համաձայն իր համընդհանուր և անհրաժեշտ դատողություններում կանխորոշել է պայմանների այնպիսի համակցություն, որոնց ամբողջությունը (совокупность) ծնել է իմ մեջ հանքաքարի մասին պատկերացում: Իսկ հանքաքարի հատկությունների ճանաչողության մեջ ես վերադարձել եմ հանքաքարը կանխորոշող պայմանների համակցությանը: Եվ քանի որ այդ չիմացությունը առհասարակ դատողական գիտակցությունն է, ուրեմն ես վերադարձել եմ իմ դատողական գիտակցության օրենքներին: Այսպես փոխվում է հայացքը ճանաչողության հանդեպ. այն դառնում է ինքնագիտակցություն:

Երկրորդ` իմացության ժամանակակից տեսությունը գործնական բնույթ է հաստատում հենց ճանաչողության հասկացության հետ. այն պետք է իր նպատակներն իրագործի, հետևաբար` ես ճանաչում եմ ինչ-որ բան ինչ-որ բանի համար. առանց այդ էթիկական պահի, որ մտցված է ճանաչողության ակտի մեջ, թե՛ ճանաչողական գործունեությունը, թե՛ նրա օբյեկտները (մեթոդները), թե՛ մեթոդաբանական մշակման նյութը (փորձի առարկաները) սոսկ տրվածքներ են և ուրիշ ոչինչ: Տրվածքից չես արտածի և ոչ մի իմաստ, իսկ իմաստը պետք է լինի, հակառակ դեպքում ճանաչողությունը կլիներ աննպատակ ճանաչողություն: Ճանաչողությունը ենթարկվում է միակ նորմին, իսկ այդ նորմը պարտավորությունն է (долженствование), բայց որպեսզի պարտավորությունը դատարկ ձև չլինի, այն պետք է կապվի ինչ-որ տրվածքի հետ: Միանալով ճանաչողության տրվածքին` այն կազմում է մետաֆիզիկական արժեք, միանալով մեթոդին` տալիս է գիտական արժեք, միանալով արտաքին փորձի առակաների հետ` այն տալիս է էթիկական արժեք, միանալով ներքին փորձի առարկաներին (ապրումների ամբողջականության հետ)` պարտավորությունը կազմում է կրոնական արժեքների շարքեր, միանալով ապրումի և կերպարի միասնությունն արտահայտող կապին, այսինքն` գեղագիտական սիմվոլի հետ, պարտավորությունը կազմում է գեղագիտական արժեքների շարքեր. գեղագիտությունն, այսպիսով, հարակից տիրույթ է զբաղեցնում էթիկայի և կրոնի հետ: Միայն արժեքի դրսևորման եղանակն է զատում նրան կրոնից և էթիկայից, հակառակ գիտական և մետաֆիզիկական արժեքի, էթիկան, էսթետիկան և կրոնը գործ ունեն առարկայական և ոչ թե ճանաչողական տրվածքների հետ. այստեղից էլ` կրոնը իրագործվում է նպատակահարմար ձևավորված ապրումներում, էթիկան` նպատակահարմար ձևավորված վարքում, էսթետիկան` նպատակահարմար տեղաբաշխված կերպարների շարքում: Տեղ զբաղեցնելով վարքի նորմերի (ֆորմալ նպատակահարմարություն) և ապրումների նորմերի (ներքուստ ռեալ նպա- տակահարմարություն) միջև` արվեստն ունի գծեր, որոնցով նա տարբերվում է թե՛ էթիկայից, թե՛ կրոնից: Կերպարային նպատակահարմարությունը ոչ ֆորմալ է, ոչ էլ ներքուստ ռեալ (կրոնական ուղղակի իմաստով): Սա չէ՞ արդյոք պատճառը, որ Կանտը հանճարեղորեն բացահայտեց արվեստում նպատակահարմարությունն առանց նպատակի:

Այսպիսով, պարտավորության միացումը այս կամ այն տրվածքի հետ ծնում է արժեք: Բայց միացման ակտը, նախաձեռնությունը ընկած է անձի ազատ կամքում: Այդ իսկ պատճառով, թե՛ գիտական իմացությունը, թե՛ փիլիսոփայությունը, թե՛ էթիկան, թե՛ էսթետիկան, թե՛ կրոնը սոսկ տարբեր տեսակի ստեղծագործություններ են: Ճանաչողությունը կանխորոշված է ստեղծագործությամբ:

Ստեղծագործությունն իրագործում է կեցությունը, ինչպես և ճանաչողությունը. երկուսն էլ առանց ստեղծագործության ակտի միայն նյութ են ամեն տեսակ մեռած տրվածքների համար` նախնադարյան Քաոս, որից գոյանում են աշխարհներ: Արվեստը կյանքի կերպարները փոխարկելով արժեքների կերպարների, չնայած չի իրագործում այդ արժեքները (ինչպես կրոնը), բայց ցուցանում է իրագործման ուղիները. այն, ինչ սկսվում է արվեստում, ավարտվում է կրոնում:

Արվեստն այդ իսկ պատճառով ավելի հստակ է արտահայտում ստեղծագործության գաղափարը, քան մեզ տրված կյանքի ձևերը: Այն արժեքներ է արարում:

Արվեստի վերջնական նպատակներն այդ իսկ պատճառով համընկնում են մարդկության հետագա նպատակների հետ: Անհատական աճի վերջնական նպատակները թելադրվում են մասամբ էթիկայով, բայց ավելի շատ կրոնով, որն այդ անհատական նպատակները վեր է ածում կոլեկտիվ նպատակների: Արվեստը կրոնի և էթիկայի հետ մեկտեղ կազմելով արժեքների համասեռ մի խումբ, այնուհանդերձ, ավելի մոտ է կրոնին, քան էթիկային, դրա համար էլ արվեստի կողմից առաջ քաշված նպատակների խորքում թաքնված են կրոնական նպատակներ. այդ նպատակներն են` մարդկության կերպարանափոխություն, նոր ձևերի ստեղծում … Ինչի՞: Արվեստի ձևերի՞:

Իսկ ի՞նչ բան է արվեստի ձևը:

#5

Արվեստը ստեղծարար գործունեություն է, բայց ամեն մի ստեղծարար գործունեություն արվեստ չէ: Արվեստը առանձնահատուկ գործունեություն է. այն իրագործվում է վերապրումի և այս կամ այն արտաքին փորձի առարկայի միջև կապերի ստեղծարարմամբ: Այդ կապը կարելի է բնորոշել որպես գեղարվեստական ձևի մեջ տեսանելիության հետ իրականության միացում. հավատարմությունն իրականությանը այստեղ իրագործվում է գեղարվեստական կերպարի ձևի մեջ մտնող տեսանելիության տարրերի ազատ խմբավորմամբ: Տեսանելիությունը պահպանվում է շնորհիվ հենց տեսանելիության տարրերի, այսինքն` հնչյունների, գույների, բառերի և այլ նյութի:

Տեղին չէ այստեղ խորանալ այն բանի իմացաբանական վերլուծության մեջ, թե ինչ է արվեստի կերպարը: Գեղարվեստական սիմվոլիզմի իմացաբանական արդարացումը կպահանջեր իրականության մասին հասկացությունների հիմնարար վերլուծություն:

Բայց հոգեբանական տեսակետից էլ է հնարավոր արդարացնել գեղարվեստական սիմվոլիզմը: Ոգին և մատերիան, ըստ Գեֆֆդինգի, «Միասնության չբերվող երկուություն է (двоица)» …

Բայց կարելի է ասել և հակառակը` միասնության չբերվող երկուությունը մեկ արտաքին տերմինով, մեկ արտաքին ու ներքին տերմիններում ինչ-որ միասնության հայեցողության արդյունքն է, որտեղ երևույթների կապը (a) մեկ դրանց ֆունկցիոնալ կախվածությունն է (b), մեկ` սուբյեկտիվ ակտիվ մոտիվացումը (c):

Ստեղծագործությունը կանխորոշում է հայեցողությունը գիտակցության ֆունկցիաների ստեղծագործական առաջնության (примат) մասին ուսմունքում. գեղարվեստական սիմվոլը միշտ սիմվոլն է այն բանի, որ միասնությունը (a) կանխորոշում է դուալիզմը «b»-ի և «c»-ի միջև: Իսկ գեղարվեստական սիմվոլը միշտ եռակիություն է` «abc», որում «b»-ն ձևի տարրերի ֆունկցիոնալ կախվածությունն է, «c»-ն` սուբյեկ- տիվ (վերապրվող) պատճառականությունը, «a»-ն` ստեղծագործության կերպարը: Կախված այն բանից` արդյո՞ք «a»-ն նկարչի համար հանդիսանում է ստեղծագործության prius (պլատոնյան իդեա), թե post-factum (գործունեության արդյունք), տարբեր է գեղարվեստական սիմվոլիզմի գիտակցումը: «Bc-a»-ի դեպքում նկարիչն այդ միասնության արարիչն է. «a-bc»-ի դեպքում կերպարում միասնությունն իրագործվում է նկարչի (իբրև մեդիում) գործունեության միջոցով: Բացի այդ հենց նկարչի կերպարը կարող է դիտվել որպես ձևի մեջ ինչ-որ միասնության իրական մարմնավորում (նյութ+վերապրում) և որպես այդ միասնության սիմվոլ: Վերջին դեպքում «a»-ն կերպարում սոսկ զուգահեռություն է «b»-ի և «c»-ի միջև. վերջին դեպքում սիմվոլ-կերպարը միասնության էմբլեման է, կերպարը սիմվոլի սիմվոլն է: Եռակիությունը պատկերելի է այսպես` bc/a/ (որտեղ ձևով չտրված փակագծի «a»-ն «b»-ի և «c»-ի միջև համապատասխանության պոստուլատն է): Բացի այդ համապատասխանությունը կարող է հաստատվել` ելնելով թե՛ «b»-ից, այսինքն` հայեցողությունների տեսանելիությունից, թե՛ «c»-ից, այսինքն` ապրումների իրականությունից:

Ստանում ենք սիմվոլների հետևյալ համակցությունները` 1) a-bc, 2) a-cb, 3) bc-a, 4) cb-a, 5) /a/bc, 6) /a/cb, 7) bc/a/, 8) cb/a/

1)            a-bc: Ինչ-որ իրական միասնություն (Աստված) բացվում է արվեստագետին տեսանելիության կերպարով (մարդու կամ կենդանու տեսքով)` նրա հոգում առաջ բերելով համապատասխան ապրումներ. նյութի մեջ (քարի մեջ) արվեստագետը կերտում է Աստծո տեսլա- կանը (ՉՌՊպվՌպ): Այստեղ նա նախ և առաջ սիմվոլիստական ռեալիստ է, քանզի Աստված նրա համար ռեալություն է, երկրորդ` նա ռեալիստ է նաև բառի բուն իմաստով, ստեղծագործության մեջ ելնելով բնության մեջ տրված կերպարից: Այդպիսին է կրոնական ֆետիշիզմը. նկարիչն այստեղ կարծես սրբազ- նագործն է բացված աստվածության: Այդպիսին է օլիմպոսյան աստվածների գեղարվեստական կերպարների ծագումը:

2)            a-cb: Ինչ-որ միասնություն (Աստված), բացվելով արվեստագետին նրա վերապրումի մեջ, անհրաժեշտություն է ծնում պատկերել (իր և ուրիշների համար) աստվածության վերապրումը կերպարում. արվեստագետը նյութի մեջ (քարի մեջ) կերտում է Աստծուն` չհօգալով այն մասին, թե կա՞ արդյոք տվյալ կերպարին համապատասխանող բնության կերպար: Արվեստագետն այստեղ նախ սիմվոլիստական ռեալիստ է, երկրորդ` ռոմանտիկ, քանզի ստեղծագործության պրոցեսում նա ելնում է իր մեջ երգող վերապրումից2: Այսպիսին է կրոնական ֆանտաստիկան. արվեստագետն այստեղ տեսանելիության մեջ չտրված նոր աշխարհի տեսանողն է (провидец): Այդպիսին են ֆանտաստիկ կերպարները բոլոր դիցաբանություններում:

Սիմվոլիստիկան ստեղծագործության առաջին երկու դեպքերը վերաբերվում են սոսկ կրոնական ստեղծագործությանը, բայց նրանց և սիմվոլացնելու ուրիշ եղանակների միջև չկա էական սահման:

3)            bc-a: Արվեստագետը կենտրոնանում է տեսանելիության այս կամ այն առարկայի վրա (b). այդ առարկան նրա մեջ առաջ է բերում գեղարվեստական ընկալումը խորացնող ինչ- որ վերապրում (c): Տեսանելիության առարկան կերպարանափոխվում է. արվեստագետը բառերի կամ գույների նյութի մեջ վերաստեղծում է վերապրումով կերպարանափոխված ընկալումը. վերաստեղծված կերպարը (a) նրա համար ինչ-որ թաքուն էության հայտնություն է. հայտնությունն այստեղ կատարվում է հենց ստեղծագործական պրոցեսում, ոչ թե դրանից առաջ: Արվեստագետը մնալով սիմվոլիստական ռեալիստ, այնուհանդերձ, ստեղծված սիմվոլը չի դիտում որպես ներքին ճշմարտության ճշգրիտ վերարտադրություն. կերպարն այստեղ ակնարկ է, միաժամանակ արվեստագետն իր կերպարում ձգտում է հավատարիմ լինել բնությանը: Այդպիսին են իտալացի նկարիչների (Ռաֆաել) որոշ Տիրամայրեր, Դյուրերի, Հոլբայն կրտսերի և ուրիշների որոշ դիմանկարներ:

4)            cb-a: Արվեստագետը կենտրոնանում է այս կամ այն վերապրումի վրա, և վերապրումն առաջ է բերում գեղարվեստական կերպար: Դիտելով այդ կերպարի դիմագծերը` մենք նրանում տեսնում ենք տեսանելիությունից վերցված գծեր, որքան էլ որ ֆանտաստիկ չլինի տվյալ կերպարը. բայց գծերն այդ յուրովի կերպարանափոխված են, այսպես օրինակ, դիտարկելով վիշապին` մենք գանգի, վզի, թևերի կառուցվածքում նկատում ենք իրոք գոյություն ունեցող անատոմիական ձևերի գանգի, վզի, թևերի կառուցվածք, բայց ազատ համակցությամբ: Գեղարվեստական կռահումը այստեղ էլ ստեղծագործական պրոցեսում է, բայց պրոցեսը գնում է ոչ թե դրսից ներս, այլ ընդհակառակը` ներսից դուրս: Այդպիսին է Դանտեն, այդպիսին են ռոմանտիկներից ոմանք, այդպիսին են, օրինակ, նկարիչներից Բոտիչելլին, Գոյան, Վրուբելը …

Ստեղծագործության սիմվոլականացման դիտարկված չորս եղանակները միավորելի են որպես ռեալիստական սիմվոլիզմ4: Գեղարվեստական կերպարն (a) այստեղ կա՛մ ինքնին ռեալ մի բան է, կա՛մ որևէ իրական ռեալության արտացոլում է: Սիմվոլիզմի ռեալիզմն այստեղ իշխում է միանման ձևով, անկախ այն բանից արվեստի ստեղծագործությունը կպատկանի ռեալիստական, դասական, թե ռոմանտիկական դպրոցին: Այսպես, «a-bc» և «bc-a» սիմվոլիկ պատկերացումների տիպերը ռեալիստական են ըստ էության, իսկ «a-cb» և «cb- a» տիպերը միշտ ռոմանտիկական են: Որպես դպրոց, ռեալիզմի և ռոմանտիզմի հարաբերությունը կլասիցիզմին (ավելի ճիշտ` պառնասիզմին), որպես դպրոցի, պարզ  է դառնում, երբ մենք ստեղծագործական պրոցեսների ձևերը դիտարկում ենք գեղարվեստական աշխատանքի նյութի հետ կապված: Տվյալ դասի սիմվոլների իմաստը բացահայտորեն կրոնական է. սա նշանակում է, որ արվեստն ըստ էության սիմվոլիկ է. դա երկկարգ հաջորդականությունների (տեսանելի աշխարհի երևույթների հաջորդականության և վերապրվող գիտակցության հաջորդականության) միացումն է ինչ-որ բանի համար. այդ «ինչ-որ բանի համար»-ը (a) միասնությունն է, որ միացնում է արտաքին և ներքին փորձի աշխարհները. միացման իմաստը բացվում է կրոնական մետաֆիզիկայում և միստիկայում իբրև աշխարհի և մարդու կերպարանափոխության ուղիների մատնանշում, այսինքն` նոր ձևերի ստեղծում:

5)            /a/bc: Արտաքին և ներքին փորձի ձևերի միասնության բացորոշումը բացակայում է. ներքին ռեալության կերպարը դուրս է հանված երևույթների աշխարհից. հայտնության ձայնը չի հնչում արվեստագետի հոգում, նրանում կա միայն աղոտ գիտակցություն, որ կա իրեն տանջող երկակիության միասնական պատճառ. այդ երկակիությունը նրա մեջ է և նրա շուրջ իր ողջ ուժով. աշխարհը նա տեսնում է իր ողջ հակասության մեջ, և աշխարհը հակասություններ է առաջ բերում նրա վերապրումների հետ, նրա ստեղծագործության կերպարը արտահայտում է սոսկ զուգահեռը տեսանելիության տվյալ առարկայի և տվյալ վերապրումի միջև, արվեստագետի վերապրումի մեջ հնարավոր է ամենամեծ մոտեցումը տեսանելիության կերպարին. մոտեցման այդ մաքսիմումը համապատասխանությունն է, բայց նրա հնարավո- րության պայմանը ո՛չ վերապրումի մեջ, ո՛չ էլ տեսանելիության մեջ չբացված միասնությունն է: Այդպիսի միասնությունը գիտակցվում է արվեստագետի կողմից, բայց ոչ թե որպես Աստծո տեսլական, այլ որպես բանականության գաղափար: Արվեստագետը կարող է պանթեիզմ դավանել, իրեն միստիկ, ռեալիստ անվանել, միևնույն է. միասնության գիտակցումը իդեալիստական է: Այդպիսին են, օրինակ, Գյոթեն, Շեքսպիրը, Բայրոնը, այդպիսին է նաև Պուշկինը4:

6)            /a/cb: Համապատասխանություն գտնելու պրոցեսն այստեղ ելնում է վերապրումից. այդպիսին է սիմվոլիզմի իդեալիստական ռոմանտիկան, այդպիսին են սիմվոլիստական դպրոցի ժամանակակից ներկայացուցիչներից շատերը (օրինակ` Վեռլենը, Պշիբիշևսկին, Մետերլինկը):

7)            bc/a/: Կերպարի և վերապրումի միասնության պատկերացումը, թեկուզև իդեալիստական, բացակայում է արվեստագետի մեջ. գծանկարելով «b»-ն և դնելով «b»-ն «c»-ին համապատասխան հենց ստեղծագործական պրոցեսում` բացվում է «a»-ն, բայց ոչ որպես կերպար, այլ որպես չմարմնավորվող միասնության մոդել. միասնությունն այստեղ ստեղ- ծագործության անգիտակցական ձգտումն է մի որոնելի ներդաշնակության: Այդպիսին է այսպես կոչված ռեալիզմի գրական դպրոցը: Այդպիսին են Տոլստոյը, Չեխովը …

8)            cb/a/: Միասնության մասին պատկերացումը բացակայում է. նետվելով հակասական վերապրումների քաոսը` արվեստագետը համապատասխանություններ է տեսնում դրանց միջև գույների, հոտերի, հնչյունների մեջ. գեղարվեստական սիմվոլը (a) այդ համապատասխանության (ոչ թե միասնության) արտահայտությունն է, բայց բուն համապատասխանությունը հնարավոր է միայն այդ միասնության պայմանով: Այդպիսիք են Բոդլերը, Հոֆմանը, Էդգար Պոն …

Ու նորից, ինչպես և սիմվոլների վերը դիտարկված դասում, ստեղծագործական պրոցեսի 5, 6, 7 և 8-րդ մոդելներում հնարավոր են ռոմանտիկական, դասական և ռեալիստական հնարքներ, բայց բուն պրոցեսը սիմվոլականացում է, այսինքն` մոդելների կառուցում: Սիմվոլիստական ստեղծագործության այդ երկրորդ դասը ես կանվանեի իդեալիստական սիմվոլիզմ: Հարկ է հիշել, որ ռեալիզմն ու իդեալիզմն այստեղ ոչ թե «b»-ի հանդեպ է, այսինքն` տեսանելիության բնույթի, այլ «a»-ի, այսինքն` տեսանելիության և դրա վերապրումի համապատասխանության պայմանի հանդեպ: Ստեղծագործության պրոցեսների երկրորդ դասն էլ պատկերում է, ըստ էության, արվեստի ոլորտը բառի ճշգրիտ իմաստով. այն, ինչ տարանջատում է նրան ռեալիստական սիմվոլիզմից, միասնության համաշխարհային գաղտնիքը արվեստագետից վարագուրող քող է (Մայայի քողը): Աստծո կերպարն այստեղ տրված է կարծես իդեալիզմի քողի տակ: Արվեստն այսպես ստանում է թաքուն-կրոնական իմաստ:

Այն և մյուս դեպքում արվեստի իմաստը (բացահայտ կամ թաքուն) կրոնական է, կրոնական վերաբերմունքը, լինի դա աշխարհի, իր, թե մարդկության նկատմամբ, ամենայն ստեղծագործության պայմանն է: Յուրաքանչյուր սիմվոլ «a» սիմվոլն է, այսինքն` միասնություն, «b»-ն և «c»-ն գեղարվեստական ստեղծագործության դրսևորման սոսկ միջոցներն են: Բայց «a»-ն (միասնությունը) կարող է դրսևորվել «b»-ի շարքում (արտաքին բնություն) և «c»-ի շարքում (ներքին բնություն): «abc» եռակիությունը ըստ այդմ դառնում է երկակիություն «ab» (բնության միասնություն) կամ «ac» (վերապրումների ներքին բնության միասնություն): Առաջին դեպքում «a»-ն սկզբունքների միասնությունն է, երկրորդ դեպքում` մարդկային ձգտումների (Աստված մարդու մեջ, գերմարդ): Դա է պատճառը, որ արվեստի իմաստը որոշարկելով ինչ-որ միասնության ձգտմամբ` մենք դեռ չենք որոշարկում նրա բուն իմաստը. այդ իմաստը բացվում է «b»-ի և «c»-ի հարաբերակցության վերլուծման մեջ. հակառակ դեպքում արվեստի իմաստը համընկնում է կա՛մ կրոնի իմաստին, կա՛մ էլ արվեստը գիտության հատուկ ձև է:

Արվեստի բովանդակությունը բազմազան է. շատ բան կարելի կլիներ ասել այս առիթով: Արվեստի բովանդակության մասին հարցի պատասխան են պատմական արվեստի կերպարները. սյուժետների, մյութոսների դասակարգումը չի մտնում մեր խնդրի մեջ: Արվեստների բովանդակությունը ողջ իրականության բովանդակությունն է. հատուկ բովանդակությունը բովանդակություն է հատուկ ձևի մեջ:

Այդ իսկ պատճառով ձևին վերաբերող հարցերը անկյունաքարային են արվեստի ինչության պարզաբանման համար: Որպես արվեստի ձև կարող է ծառայել հենց ստեղծագործու- թյան հնարքը. ուսումնասիրելով ստեղծագործության պրո- ցեսները` մենք հայտնաբերում ենք ստեղծագործական պրոցեսների որոշ նորմեր ըստ հիմնական հայտանիշների: Արվեստի ձևերն այստեղ որոշարկելի են ըստ նորմերի: Այսպես ստանում ենք գեղարվեստական ստեղծագործության բուն ուղիների դասակարգման սկզբունքները5: Ստեղծագործության պրոցեսներն ինքնին տրված են, դրանք կարելի է նկարագրել. այստեղ հնարավոր է այս կամ այն էքսպերիմենտը, իսկ այդ պրոցեսների նորմերը սոսկ գործնական բանականության գաղափարներն են, որոնք կանխորոշում են էսթետիկական էքսպերիմենտի հնարավորության պայմանները. ստեղծագործության նորմերի հաստատման համար մեզ անհրաժեշտ է ստեղծագործության ձևերի իմացությունը: Դրանք ռոմանտիկական, դասական և ռեալիստական ստեղծագործության ձևերն են. հոգեբանորեն մենք արդեն նշել ենք դրանք «abc» եռյակի տարրերի համակցության դիտարկումով**:

Հակիրճ կրկնենք, որ կա մոդելների (սիմվոլների) ստեղծագործության երկու ձև. նախ` կերպարն առաջ է բերում գիտակցության վերապրելի բովանդակություն, և երկրորդ` վերապրումը առաջ է բերում կերպար:

Երկրորդ դեպքում տեսանելիությունը հասկացվումէ որպես ուրվականների աշխարհ, որից վերապրումը, ասես Էնդորյան կախարդուհի, կանչում է պետքական կերպարը, ինչպես Սամուէլի ստվերին:

Իսկ առաջին դեպքում այդ կախարդուհին հենց բնության կերպարն է, վերապրումն էլ սոսկ իր ստվերն է դնում նրա վրա:

Առաջին դեպքը կոչենք դասական ստեղծագործություն, երկրորդը` ռոմանտիկական:

Հունական սյուների տիպը, իր ողջ պարզությամբ, գոյացավ բնի գաղափարից, որպես դիմհարի. ահա օրինակն այն բանի, թե ինչպես է գեղարվեստական ձևն առաջանում բնական կերպարից: Հունական քանդակի կերպարները, Լեոնարդոյի, Մանտենյայի, Միքելանջելոյի գեղանկարչությունը, պոեզիայում` Հոմերոսը, Վերգիլիուսը, դասական ստեղծագործության նմուշներ են:

Հակառակ հունական սյունի, գոթիկան ռոմանտիկական ստեղծագործության արդյունք է:

Ռոմանտիզմի և կլասիցիզմի մետաֆիզիկան բխում է վերապրվող գիտակցության բովանդակության և ձևի մասին իմացաբանական պատկերացումից: Վերապրվող գիտակ- ցության ձևը վերանհատական սուբյեկտն է, բովանդակությունը` օբյեկտը: Ելնելով տեսանելիության ձևերից` դասական-արվեստագետը բնազդաբար ընդլայնում է ձևի մասին հասկացությունը, առարկայի ձևը տրվում է տարածության մեջ, իսկ տարածությունը ինտուիցիայի ձևն է. տրամաբանող գիտակցության օրենքները բնական կերպարին օրինաչափություն են թելադրում. օրինաչափությունը, որպես աշխարհի օբյեկտիվ սկզբունք, ակամայից դառնում է գործնական բանականության իմպերատիվ, իսկ այդ բանականության սուբյեկտը անձնավորում է արվեստագետը. նրա «ես»-ում բացվում է համաշխարհային «ես»-ը. նա իր աշխարհի դեմիուրգն է. արվեստի աշխարհը կեցության աշխարհում նոր աշխարհի արարման սկիզբն է:

Ռոմանտիկ արվեստագետն ընդհակառակը, ընդլայնելով գիտակցության բովանդակության մասին հասկացությունը, նախ` անձնավորում է դրանում իր «ես»-ը, երկրորդ` երևույթների աշխարհում տեսնում է այդ «ես»-ի արտացոլումը: Եթե դասականը իր «ես»-ը անձնավորում է ստեղծագործության սկզբունքով, ռոմանտիկը անձնավորում է իրեն ստեղծագործության բովանդակությամբ. նրա «ես»-ում բացվում է աշխարհի քաոսը: Առաջինը` խոսք է առանց մարմնի, երկրորդը` խոսքից զուրկ մարմին: Առաջինը հակասության մեջ է մտնում սեփական հոգու բովանդակության հետ, երկրորդը` իր գիտակցության օրենքների: Դասական և ռոմանտիկական ստեղծագործության գագաթները վերածվում են ողբերգության: Այդ հակասություններն արտացոլվում են ստեղծագործության ձևի և բովանդակության անտինոմիայում, բայց հենց այդ հակասություններն էլ արտացոլվում են կեցության աշխարհի և արվեստի աշխարհի միջև առկա անտինոմիայում. առաջին հակասությունից ելքը ստեղծագործության ձևի և բովանդակության միասնությունն է. ելքը երկրորդ հակասությունից` գեղարվեստական ստեղծագործության ձևերի ընդլայնումը կյանքի աստիճանի կամ կյանքի կերպափոխում արվեստով. ելքը առաջին հակասությունից հնարավոր է միայն այն դեպքում, երբ արվեստագետը գիտակցում է իրեն որպես սեփական գեղարվեստական ձև, իսկ իր կյանքը` որպես ստեղծագործություն. ելքը երկրորդ հակասությունից հնարավոր է, եթե կյանքի կրոնա- կան կերպափոխման մեջ վերանում է արվեստի և կյանքի միջև առկա սահմանը: Ձևի և բովանդակության, արվեստի և կյանքի միասնությունն էլ հենց ամեն մի սիմվոլիզմի հիմ- նադրույթն է: Արվեստի իմաստը միայն կրոնական է:

#6

Ելնելով ստեղծագործության արդյունքներից` մենք կարող ենք բառի բուն իմաստով վերլուծել արվեստների բուն ձևերը:

Դասակարգման սկզբունք են հանդիսանում տարածության և ժամանակի պայմանները:

Երաժշտություն: Նրա հիմնական տարրը ռիթմն է, այսինքն` հաջորդականությունը ժամանակի մեջ:

Պոեզիա: Հիմնական տարրն այստեղ բառի մեջ տրված կերպարն է և դրա հերթափոխը ժամանակի մեջ, այսինքն` մյութոսը (սյուժեն):

Գեղանկարչություն: Հիմնական տարրը ակներև տրված կերպարն է, բայց գույնով, ընդ որում` երկչափ տարածության մեջ:

 Քանդակագործություն և ճարտարապետություն: Հիմնական տարրն այստեղ կերպարն է եռաչափ տարածության մեջ:

Դիտարկելով արվեստների այս չորս խմբերն ըստ տարածականության և ժամանակայնության տարրերի` տեսնում ենք, որ մի տարրի նվազումով աճում է մյուսը, և հակառակը:

Արվեստների այս խմբերը բաժանվում են երեք մասի` 1) ընկալողությանը անմիջականորեն և միջնորդավորված տրված արվեստներ. երաժշտությունը, գեղանկարչությունը, ճարտարապետությունը, քանդակագործությունը անմիջականորեն տրված են ձայնով, գույնով, նյութով. պայմանականորեն պոեզիա կոչվող խումբը (այստեղ` մի շարք արվեստներ), տրված է խոսքով. ժամանակն ու տարածությունն այստեղ տրված են երևակայության մեջ (դրաման մենք առանձնացնում ենք, որպես այդ երկու խմբերը սինթեզել փորձող ձև).

2)            արվեստների խմբերը բաժանելի են նաև ժամանակայինների (երաժշտություն) և տարածականների (գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, քանդակագործություն): Պոեզիան լինելով տարածականության հետ ժամանակայինի տարրը միացնող ձև` այնուամենայնիվ ավելի ժամանակային արվեստ է. տարածականությունը մենք վերստեղծում ենք երևակայության մեջ. 3) վերջապես արվեստները կարելի է նաև բաժանել բնական և արհեստական արվեստնեի. բնական արվեստները ըստ էության նրանք են, որոնք կա՛մ ուղղակի առնչվում են կյանքին (ոչ միայն արվեստներ), կա՛մ էլ ծագումնաբանորեն առաջնային են ուրիշ արվեստներից. դրանք այն արվեստներն են, որ ծնել են բուն պատկերացումը միջնորդ արվեստի մասին: Վերջինիս մեջ են դասվում երգերն ու պարերը. առաջինի մեջ` ժամերգությունը, միստերիան (այսինքն` ողբերգությունը):

Երգից ծնվել են պոեզիան և մաքուր երաժշտությունը. պարերն ընդգծեցին երաժշտական ռիթմի նշանակությունն ու պլաստիկան, այսինքն` քանդակի տարրը. մյուս կողմից` երգը ստեղծեց դրամատիկական մյութոսը: Երգի մեջ ներառված են «abc» եռակիության «a» սիմվոլիկ միասնությունը, որում «b»-ն, այսինքն` տեսանելիության կերպարը ընդգծված է տարածական արվեստներում, իսկ «c»-ն, այսինքն` անկերպար ապրումը` երաժշտության մեջ: Դրա համար էլ, պայմանականորեն ասած, երաժշտությունը առավել ռոմանտիկական արվեստ է (ինչը նշում էին թե՛ ռոմանտիկները, թե՛ Հեգելը), քանդակագործությունը առավել դասական արվեստ է, իսկ երգը` առավել սիմվոլիկ:

Արվեստային (искусственные) ձևերը դիտարկելիս (այսինքն` բուն արվեստները), տեսանելիության կերպարին ամենաշատ նմանությունը մենք նկատում ենք քանդակում (երեք չափողություն), բայց պատկերելիի դիապազոնը նեղ է ժամանակի տարրերից լրիվ վերացարկվելու դեպքում: Իդեալականացնելով կերպարը գեղանկարչության մեջ (այսինքն` շեղվելով երրորդ չափողությունից և պատկերելով հարթության վրա)` մենք շահում ենք գույնի և պատկերման ավելի մեծ ազատության առումով. գծանկարում մենք ունենք արդեն ժամանակի սխեման. ժամանակի սխեման, ըստ Կանտի, տեսանելի ուղիղ գիծն է. գույնը կարծես համապատասխանում է տոնայնությա- նը երաժշտության մեջ: Է՛լ ավելի իդեալականացնելով տարա- ծությունը պոեզիայում (տեղափոխելով այն երևակայության մեջ)` մենք հասնում ենք ավելի մեծ ազատության ամեն տեսակ տարածությունների պատկերման մեջ. դրա հետ մեկտեղ այստեղ արդեն բոլոր տարրերն են առկա. բանաստեղծական մյութոսի ժամանակային հաջորդականությունը, ինչպես նաև ռիթմը, բառային գործիքավորումը և այլն: Վերջապես երա- ժըշտական սիմֆոնիայում տարածական հարաբերությունները տրված են էմբլեմատիկորեն (ինտերվալում), գույները սիմվոլացված են տոնայնություններում, նյութը` ձայնի ուժի մեջ, իսկ ժամանակը անմիջականորեն տրված է ռիթմում:

Արվեստի ընդհանուր ձևերի մասին ուսմունքը պետք է հիմնվի տարածության և ժամանակի մասին ուսմունքի վրա. այս կամ այն ձևական մանրամասները պետք է դուրս բերվեն ընդհանուր սկզբունքից. այդ ընդհանուր սկզբունքը տարածությունն է կամ ժամանակը: Երաժշտության մեջ դա ռիթմի տեսությունն է. պոեզիայում` պատկերայնության միջոցների, ռիթմի և բառային գործիքավորման մասին ուսմունքն է:

Պատկերայնության միջոցների մասին ուսմունքը կա՛մ խոսում է պոեզիայի առումով տարածական սխեմաներ կիրառելու (հնարամտություն, սինեկդոխա, մետաֆոր, մետոնիմիա, հիպերբոլա և այլն) կա՛մ էլ ժամանակային սխեմաներ կիրառելու մասին (պարբերություն, զուգահեռականություն). ռիթմի մասին ուսմունքը հիմնված է ժամանակի վրա. բառային գործիքավորման վերաբերյալ ուսմունքը պետք է հիմնված լինի պոեզիայի տեսության նկատմամբ երաժշտության տեսության կիրառման վրա:

Գեղանկարչության մեջ ձևի մասին ուսմունքը հիմնվում է հեռանկարի տեսության վրա:

Ստեղծագործության այս կամ այն դետալի մասին գեղագիտական դատողության համար տարածության և ժամանակի տարրերի նշանակության պարզաբանման պարագայում մի ուղեցույց է հնարավոր: Ես չեմ անդրադառնա դրան: Վերջապես մենք կարող ենք ուսումնասիրել արվեստի այս կամ այն ձևի կառուցման մեջ մտնող նյութը` բառը, գույնը,  ձայնը:

Այդպիսի ուսումնասիրությունը մեզ գաղափար է տալիս գեղարվեստականության տարրերի մասին: Տեխնիկայի կատարելագործումով արվեստի խմբերը տրոհվում են ավելի ու ավելի մեծ քանակությամբ ենթախմբերի. արվեստների դիֆերենցիացիան, գիտությունների դիֆերենցիացիայի պես չունի սահման: Էքսպերիմենտալ էսթետիկան այստեղ կլիներ գիտությունների համակարգ, սակայն էքսպերիմենտալ էսթետիկա, որպես գիտությունների համակարգ, դեռ գոյություն չունի. էսթետիկայում դեռ բացակայում են ճշգրիտ մեթոդի գլխավոր տարրերը` դիտարկումը, նկարագրումն ու էքսպերիմենտը. ստեղծագործության նյութը (ձևը նեղ իմաստով) բնավ չի ուսումնասիրված և դրա համար էլ բացակայում է կապը ձևերի նյութի և տարածության ու ժամանակի նկատմամբ դրա դիրքորոշման միջև:

Ստեղծագործության կերպարը մարմնավորվում է նյութի մեջ. ավելին, դրա արտահայտությունը կախված է նյութի հմուտ օգտագործումից: Վերապրումը, ստեղծագործության ձևավորված նյութի միջոցով կամուրջ է գցում «c»-ից «b» (կամ հակառակը) վերը քննարկված «abc» եռյակում: Քանի դեռ մենք չենք ուսումնասիրել այդ նյութը, քանի դեռ չենք առնչակցել դրանք ստեղծագործական պրոցեսների ձևերին և նորմերին, արվեստի հատուկ իմաստը մեզ համար որոշարկելի չէ: Իսկ շեղվելով դրանից` մենք ջնջում ենք սահմանը արվեստի և կրոնի միջև:

Մենք կարող ենք լոկ ասել, որ ձև կոչվող տարրերի ամբողջությունը մեր գիտակցության բովանդակությունն է, դրա համար էլ ձևին բովանդակության մետաֆիզիկական հակադրումը կեղծ հակադրում է: Արվեստի ձևերը մեզ համար ինքնին օժտված են բովանդակությամբ, իսկ ձևից դուրս յուրաքանչյուր բովանդակություն բացակայում է:

Այսպիսի բովանդակությունը չի կարող լինել բանականության գաղափար, քանզի բանականության գաղափարները ֆորմալ են. դրանք էթիկայի տեսանկյունից կանխորոշում են ստեղծագործության պայմանների նպատակահարմարությունը` դույզն իսկ չորոշարկվելով բովանդակությամբ:

Է՛լ ավելի քիչ, արվեստի իմաստը ճանաչողական արժեքների արտահայտման մեջ է. ճանաչողական արժեքը, ինչպես մենք վերը տեսանք, վերաբերում է արժեքների բոլորովին այլ խմբի:

Իսկ իմացությունը չի կարող լինել ո՛չ արվեստի բովանդակություն, ո՛չ իմաստ, որովհետև արվեստը, ըմբռնված որպես իմացություն, ստեղծագործական եղանակին տիրապետելու ունակությունն է (τεχνη). արվեստն այստեղ մենք վերափոխում ենք գիտության:

Գեղարվեստական կերպարի բովանդակության մեջ թվացյալ ներթափանցումը, քանի դեռ մենք կանգնած ենք զուտ գեղարվեստական տեսակետի վրա, սոսկ այն բանի սահմանների խորացման և ընդլայնման պրոցեսն է, ինչը մենք ձև ենք համարել:

Այսպես, մի շարք տեխնիկական հնարքներ` և ահա ձևի մասին առավել նեղ հասկացություն. դրանց ետևից կարծես երևում է բովանդակությունը. ըստ որում հատուկ բովանդակությունը հանդիսանում է այդ հնարքների նպատակահարմար կապ` տարածության կամ ժամանակի մեջ միավորված. ձևի մասին հասկացության ընդլայնման հետ մեկտեղ, թվացյալ բովանդակությունը նորից կսպրդի ձևի սահմաններից այն կողմ. բայց հերիք է, որ նորից ընդլայնենք ձևի սահմանի մասին հասկացությունը, և բովանդակությունը կդառնա ստեղծագործական պրոցեսի ձև` արտաքին փորձի առարկայի հետ վերապրումի միացման եղանակ: Թվացյալ բովանդակությունը այստեղ նորից ձև է: Բանաստեղծական կերպարի, մեղեդու, գունային հարաբերության խորությունը կորոշվի ստեղծագործական պրոցեսում տարածության և ժամանակի տարրերի տեղաբաշխման նպատակահարմարությամբ: Արդյո՞ք դա չէ պատճառը, որ Հանսլիկը` երաժշտության այդ գիտակը, այդպես պաշտպանում էր իր տեսակետը այն բանի մասին, թե երաժշտական գաղափարները չունեն ոչ մի իմաստ, երաժշտական իմաստից, այսինքն` ձայնային տատանումների ներդաշնակ զուգակցումից զատ: Արդյո՞ք դա չէ պատճառը, որ բոլոր ժամանակների բանաստեղծներն այդպիսի նշանակություն էին տալիս ձևին: Դա չէ՞ պատճառը արդյոք, որ Կանտը ևս սահմանեց արվեստը իբրև նպատակահարմարություն առանց նպատակի:

Եվ միայն տեսանելի կերպարների կամ վերապրումների իմաստի որոնման-գտնման մեջ է սահմանելի արվեստի ճշմարիտ իմաստը: Բայց այդ իմաստը կրոնական է: Արվեստը կրոնական սիմվոլիզմի շեմն է: Ի տարբերություն ամենայն դոգմատիզմի, սիմվոլիզմը ցուցանում է մարդու և աշխարհի ստեղծագործական վերստեղծման ուղենիշները: Սիմվոլիզմում արդարացվում են մարգարեական (вещие) բառերն այն մասին, թե «Աստծո Արքայությունը սքանչանում է ուժով»:

Արվեստը կրոնականից բացի, ուրիշ որևէ բուն իմաստ չունի: Էսթետիկայի սահմաններում մենք գործ ունենք լոկ ձևի հետ. հրաժարվելով արվեստի կրոնական իմաստից` մենք զրկում ենք նրան ամենայն իմաստից: Այդ պարագայում նրան վիճակված է անհետանալ կամ դառնալ գիտություն, բայց արվեստը, ըմբռնված որպես գիտություն, ամենաաննպատակն է երբևէ գոյություն ունեցած կամ ունենալիք գիտություններից: Ո՛չ, արվեստը ենթակա չէ և ոչ մի կրոնական դոգմայի. ընդհակառակը, կենդանի ստեղծագործական պրոցեսում ստեղծվում են կրոնների սիմվոլներ. և հետո միայն, մահանալով, դրանք դոգմատացվում են:

Մեզնում լոկ կարտացոլվի (բայց չի որոշարկվի) վերապրվող գեղարվեստական կերպարի իմաստը: Արվեստի իմաստն է` վերստեղծել մեր անձի բնույթը. բայց միայն այն դեպքում մեր մեջ կարտացոլվի ցանկացած կերպարի իմաստը, երբ այդ կերպարը անթերիորեն մարմնավորված կլինի մի շարք տեխնիկական հնարքներում:

Արդի պայմաններում մարդկության համար հնարավոր է լոկ ներքին, տրամաբանորեն անորոշարկելի հպում գեղարվեստական ստեղծագործության գաղտնիքին. ստեղծագործական կերպարների վերլուծությունը կտա սոսկ մի շարք ձևեր:

Հնարավոր է, որ մարդկության բնության փոփոխությունը կազատագրի գոյություն ունեցող արվեստներին ձևի տիրապետությունից, բայց դրանք կլինեն միանգամայն աներևակայելի արվեստներ:

Իսկ քանի դեռ երաժշտությունը մնում է երաժշտություն, քանդակագործությունն էլ` քանդակագործություն, հնարավոր է լոկ լռելյայն հպում արվեստի կրոնական էությանը:

Արվեստի կրոնական իմաստը էզոթերիկ է. արվեստի բովանդակությունն այստեղ կերպափոխված կյանքի բովանդակություն է: Այդպիսի կյանքի է կոչում արվեստը:

Բայց քանի դեռ չեն կայացել ժամկետները, կարո՞ղ ենք արդյոք մենք ասել, թե մեզ հայտնի է անձի` սիմվոլներում հայտնվող այդ կերպափոխության բուն իմաստը: Այս տեսակ մարգարեությունները, եթե դրանք հասկանալի են, վատ մարգարեություններ են. նվաստացնելով կրոնական գաղտնիքը` դրանք կործանում են արվեստը:

Գոյություն ունեցող գեղագիտությունների խնդիրն էլ ոչ թե արվեստի իմաստի ցուցանումն է, այլ նրա ձևերի վերլուծությունը:

#7

Սիմվոլիզմը մեթոդաբանական հիմնավորում է տալիս ոչ միայն արվեստի դպրոցներին, այլ նաև արվեստի ձևերին: Արվեստները նա դիտարկում է ոչ թե իբրև քարացած, ինքնաբավ ձևեր, այլ որպես հայտնի մեթոդաբանական եղանակների համալիրներ (комплекты), որոնք հանգեցնում են մեզ այս կամ այն ձևին, այս կամ այն դպրոցին: Եվ եթե արվեստի այս կամ այն դպրոցում մեթոդաբանական արդյունքից մենք անցնում ենք մեթոդի ճանաչման, ապա սիմվոլիզմում ելնում ենք ստեղծագործության բուն էներգիայից, որը բերում է մեզ հարաբերության այս կամ այն մեթոդին: Այս կամ այն դպրոցի դոգմատիկներին սիմվոլիզմը մատնանշում է, որ մեթոդի մեջ չէ բանը. նա զարգացնում է գոյություն ունեցող կամ սոսկ հնարավոր մեթոդաբանական ձևերի մի ամբողջ դպրոց: Մենք սկսում ենք մեթոդը դիտել սոսկ որպես միջոց: Օրինակ, ռեալիստական դպրոցի մեթոդը էմպիրիկ իրականության պատկերումն է: Ռեալիզմը այդ  մեթոդը դարձնում է նպատակ: Սիմվոլիզմի տեսությունը, վերլուծելով արվեստում ռեալիզմի, ռոմանտիզմի, կլասիցիզմի նախադրյալները, ձևերից յուրաքանչյուրի նպատակը դարձնում է միջոց` ստեղծագործության էներգիայի մարմնավորման տեխնիկական հնարք: Ստեծագործության աղբյուրը` վերապրումի էներգիան, սիմվոլիզմի տեսությունն ազատագրում է նորմերի և ձևերի իշխանությունից իր զարգացման այդ փուլում: Այստեղ տեսության հիմք է հանդիսանում ոչ թե այս կամ այն գեղագիտությունը, այլ` գիտական հոգեբանության տվյալները: Հոգեկան գործունեությունների` զգայության, կամքի, մտածողության միասնությունը պետք է պարունակվի կենդանի կերպար-մոդելում, որն էլ հենց ստեղծագործական սիմվոլ է: Այդ է պատճառը, որ գեղարվեստական սիմվոլը արտահայտելով գաղափար` չի սպառվում դրանով. արտահայտելով զգացմունք` այնուհանդերձ չի հանգեցվում էմոցիայի. գրգռելով կամքը` այնուամենայնիվ չի տրոհվում իմպերատիվի նորմերի: Պատմության միջոցով դարեր անցած արվեստի կենդանի սիմվոլը բազմազան զգայություններ, բազմազան գաղափարներ է բեկում իր մեջ: Նա մի ամբողջ շարք գաղափարների, զգացմունքների, կամքի պոտենցիալն է: Այստեղից էլ հենց բխում է սիմվոլի եռանդամ բանաձևը, այսպես ասած, նրա եռիմաստ իմաստը` 1) սիմվոլը որպես տեսանելիության կերպար` մեր հույզերը գրգռող իր գծերի կոնկրետությամբ, որոնք հայտնի են մեզ շրջակա իրականությունից. 2) սիմվոլը որպես այլաբանություն, որ արտահայտում է կերպարի գաղափարական իմաստը` փիլիսոփայական, կրոնական, հասարակական. 3) սիմվոլը որպես կենսաստեղծագործության կոչ: Բայց սիմվոլիկ կերպարը ո՛չ առաջինն է, ո՛չ էլ երկրորդը: Նա գիտակցության վերապրելի բովանդակության կենդանի ամբողջականությունն է: Համա- ձայն սիմվոլի այսպիսի եռանդամ ըմբռնման, մեզ հասկանալի է դառնում արվեստագետների սիմվոլիկ կառույցների բազմազանությունը: Սիմվոլ արարելով` արվեստագետը, նայած իր մտավոր, բարոյական կամ զգայական հարստության, այսպես ասած, իր ստեղծագործությանը զուգահեռ, գիտակցում է այս կամ այն հոգեկան գործունեության սեփական սիմվոլը: Այսպես, Հայտնության կերպարները լոկ սիմվոլներ են, որոնցում վառ արտահայտված է իրականության զգայական ընկալման հարստությունը. դա էլ հենց անմիջականորեն պարուրում է կերպարի սիմվոլիկ ամբողջականությունը: Ընդհակառակը, Օդիլոն Ռեդոնի ֆանտազիան կամ Մետերլինկի դրամաները լոկ սիմվոլներ են, որոնցում գաղափարա-փիլիսոփայական և կերպարային բովանդակությունը չափազանց աղքատ է, իսկ վերծանման աշխատանքը, այսինքն` սիմվոլը որպես այլաբանություն ըմբռնելու աշխատանքը պատկանում է մեզ: Այդուհանդերձ դրանք սիմվոլներ են: Գաղափարախոսության լեռնային զառիթափերը, որ հառնում են էմպիրիկայի հովիտների և արևափայլի գագաթների միջև, մեր առջև վեր են հանում Նիցշեի, Իբսենի սիմվոլները: Նիցշեն սիմվոլիստ է, նախ և առաջ սիմվոլիստ է իր ստեղծագործության մեջ. բայց, լինելով նաև խորին գիտակցության տեր մարդ, նա չի կարող իր ստեղծագործության մեջ սիմվոլին զուգահեռ չավելացնել (надстроить) մի շարք այլաբանություններ. նա նույնիսկ հենց այլաբանություններն է տրոհում մի շարք գաղափարափիլիսոփայական տենդենցների` «Գերմարդ», «Հավերժ վերադարձ», «Երանելիների կղզիներ», «Զրադաշտի քարանձավ». սրանք սոսկ կրոնա-գեղարվեստական սիմվոլներ են: Այստե՛ղ է Նիցշեի ողջ ուժը: Բայց այլաբանությունների համար ի~նչ հարուստ նյութ են ներկայացնում այդ սիմվոլները: Այնուհետև, որքա~ն հարմար կերպով են այդ այլաբանությունները բերվում այս կամ այն փիլիսոփայական ընդհանրացումների: Եվ սիմվոլի իմաստը վերծանելու այդ հարմարավետությունն էլ Նիցշեին փիլիսոփայի փառք բերեց: Բայց ի՞նչ փիլիսոփա է Նիցշեն ժամանակակից նեոկանտականության տեսակետից, որում մեթոդաբանական հետազոտությունների խստությունը վճռականապես չի ընդունում այն պայծառությունը, որ բնորոշում է Նիցշեին:

Հաճախ արվեստագետ-սիմվոլիստը ավելի կենտրոնանում է եռանդամ սիմվոլիկ կառույցի անդամներից մեկի վրա: Այդ կառույցն է` 1) կերպար (մարմին), 2) գաղափար (բառ), 3) կենդանի կապ, որ կանխորոշում է թե՛ գաղափարը, թե՛ կերպարը (բառը` մարմին առած): Օրինակ, եռանդամ բանաձևի առաջին անդամի հիպերտրոֆիայով արվեստագետ-սիմվոլիստ է Բրյուսովը, բանաձևի երկրորդ անդամի հիպերտրոֆիայով արվեստագետ-սիմվոլիստներ են Նիցշեն, Իբսենը, իսկ արվեստագետ-սիմվոլիստը, որի համար ողջ իմաստը կերպարում չէ, գաղափարում չէ, այլ կերպար-գաղափարում է, Բլոկն է: Բանաձևի յուրաքանչյուր անդամի փոխհարաբերության եղանակը ստեղծում է սիմվոլիստական ստեղծագործության մեթոդների բազմազանություն:

Ուսումնասիրելով հին ու նոր արվեստի ձևերը` տեսնում ենք, որ այդ ձևերը բյուրեղացել են այսպես և ոչ թե այնպես, ոչ միայն կերպարի մեջ վերապրումի մարմնավորման մեթոդի, այլև իրականության զգայելի նյութի (գույն, մարմար, լարեր) ազդեցության տակ, որ երևակայության իդեալական մարմնավորված կերպարը փոխադրում է շոշափելի ռեալության մեջ (արձան, նկար, թղթագալարի (свиток) վրա գրված բանաստեղծություն): Եթե մեթոդը ձևավորում է ստեղծագործության էներգիան, ապա ձևավորված ստեղծագործությունը ամփոփվում է կոպիտ ձևի մեջ: Տարածության, ժամանակի և դրանցում տեղակայված նյութի տեսակետից արվեստը բաժանող այդ ձևն էլ հենց հանդիսանում էր արվեստների դասակարգման ելակետ… Ստեղծագործությունը վեր է ածվել մեթոդների, իսկ մեթոդները` ձևերի: Ձևը ամրացրել է ստեղծագործության էներգիան: Ստեղծել է արվեստների ամուր (незиблемый) ժայռ: Ձևերը դիֆերենցվում էին. տեխնիկան` զարգանում: Սիմվոլիզմը, որպես ստեղծագործության էներգիայի արտահայտություն, մեկուսացավ, ներփակվեց. այդպես գոյացավ արվեստների աշխարհը: Ստեղծագործությունն արարեց մյութոսներ արևային Ապոլլոնի մասին: Քանդակագործությունը մարմարից քանդակեց Ապոլլոնին: Այդպես գոյացավ կուռքը (фетиш): Այդպես արվեստները խոնարհվեցին մարմարե Աստծո առջև: Այդպես գոյացավ արվեստը արվեստի համար: Իսկ մենք վարժվեցինք որոշարկել արվեստի խնդիրները` ելնելով մարմնավորման զգայելի նյութից, այսինքն` ելնելով գույնից, ձայնից, նյութից: Բոլոր այս տարրերը էսթետիկայի կառուցման համար կարող էին ունենալ ահռելի, զուտ գիտական նշանակություն: Այսպես, ուսումնասիրելով ձայնի, գույնի բնույթը, նյութի օրենքները, ուսումնասիրելով հարմոնիայի օրենքները` մենք կարող էինք ունենալ գիտական էսթետիկայի հիմքեր: Բայց այդպիսի էսթետիկա դեռ չկա: Կատարվեց այլ բան` էսթետիկական ֆենոմենների դասակարգումը դարձավ մետաֆիզիկայի գործը: Մետաֆիզիկան, ենթարկելով արվեստը այս կամ այն գաղափարախոսական  կոնցեպցիաներին,  ինքնահաստատում էր փնտրում նյութական նշաններում` Ապոլլոնի արձանում, Միքելանջելոյի նկարում: Ստեղծագործական պրոցեսները, արվեստագետի հոգում ծնվելու պահից մինչև Միքելանջելոյի վերջին վրձնահարվածը, որ մարմնավորում էր իր հոգին նկարում, ուսումնասիրելու խնդիրն իր առջև դնելու փոխարեն, նա բաց է թողնում մարմնավորման պրոցեսը: Դրա համար էլ մետաֆիզիկական էսթետիկան կատարել է երկակի սրբապղծություն (кошунство)` 1) կենդանի ստեղծագործության արդյունքները նա ենթարկել է գաղափարախոսության պաղ երկնքին, 2) անդրադառնալով արվեստին` մտքի աստղային մենաստանը նա լցրել է ոչ թե ստեղծագործական լավայի շնչով, այլ այդ լավայի մոխրով` մեռած արձաններով: Լաոկոոնի մասին Լեսսինգի հանրահայտ դատողությունը և Շոպենհաուերի լրացուցիչ նկատառումներն այդ առթիվ կա՛մ սիմվոլիկա է, կա՛մ սոփեստություն: Լավագույն դեպքում դա վատ փիլիսոփայական քնարերգություն է ուրիշի ստեղծագործության լիրիկական զեղման առիթով:

Այդ իսկ պատճառով Հելմհոլցի աշխատությունը երաժշտության մասին կամ Օստվալդի դատողությունը գեղանկարչության տեխնիկայի վերաբերյալ, ավելի արժեքավոր է արվեստագետի համար լեսսինգյան ամեն փիլիսոփայումից:

Գիտնական-ֆիզիոլոգների աշխատանքը երբեք չի սահմանափակի ստեղծագործության ազատությունը: Մետաֆիզիկական էսթետիկան որքան էլ հիասքանչ չլինի, արվեստագետի համար միշտ «փորձաքար» է («жернов осельный»): Մետաֆիզիկական էսթետիկան միշտ «մակերեսորեն է լող տվել» արվեստի համար: Որովհետև արվեստում կրոնական ստեղծագործության վառվռուն կրակը կա, իսկ մետաֆիզիկան լավագույն դեպքում սառեցված կրոն է:

Ստեղծագործության մարմնավորման ողջ նյութը կուռք դարձնող մետաֆիզիկական էսթետիկաներին զուգահեռ ի հայտ էր եկել արվեստի դասակարգման հիմքում ստեղծագործության մեթոդը դնելու միտում: Այդպես առաջանում էին դոգմատիկաներ, որ ստեղծագործությանը վերագրում էին այս կամ այն մեթոդաբանական հնարքը. տեսաբաններն այստեղ կանգնում էին ավելի ճիշտ ուղու վրա: Ձևը, ավելի կոպիտ իմաստով, թողնելով արվեստագետին և գիտնականին` նրանք մենաշնորհ էին ձեռք բերում ստեղծագործությանը վերագրելու այս և ոչ այն մեթոդաբանական ուղին:

 Սովորաբար կանոնականացնում էին մեկ մեթոդ. մեթոդից գնում էին ստեղծագործության: Այդպես գոյացան ռեալիստական, ռոմանտիկական և դասական դպրոցները, որոնք իրենց հերթին հիմնվում էին այս կամ այն ոչ խիստ քննադատական աշխարհայեցողության դոգմաների վրա: Վերջապես, միայն վերջերս հետաքրքրություն առաջացավ բուն ստեղծագործության մեթոդաբանության հանդեպ, երբ վերջապես, ձևերի կոպիտ ֆետիշիզմից և մեթոդի ավելի նուրբ ֆետիշիզմից ազատագրված ստեղծագործության էներգիան ինքնին գիտակցվեց որպես ստեղծագործության զանազան մեթոդաբանությունների աղբյուր: Իսկ սիմվոլիզմի տեսությունը այդ իմաստով ստեղծագործական իրագործման հնարավոր ձևերը հաշվարկող տեսություն է, անկախ այն հարցից` գոյություն ունե՞ն արդյոք դրանք, թե՞ ոչ մեզ տրված արվեստների աշխարհում: Բուն արվեստների աշխարհը սիմվոլիստական դպրոցի տեսաբանները պետք է դիտեն ստեղծագործության այս կամ այն մեթոդների, (բայց ոչ բոլոր), կիրառման արդյունք: Թողնելով և խորացնելով արվեստի գոյություն ունեցող ձևերը` նրանք խնդիր են դնում իրենց առջև իրագործելու տվյալ ստեղծագործության պայմաններն ու առաջադրանքները անկախ գոյություն ունեցող ձևերից: Արվեստի ձևերի արժեքի հարցը նրանք վերածում են ստեղծագործության էներգիայի, որպես ինքնին արժեքի հարցի: Ձևն ու մեթոդը դեռ սոսկ արժեքներ չեն, դրա համար էլ նրանց առջև է հայտնվում չիրագործված ձևերի մի ամբողջ շարք` ավելի լայն, քան արվեստների աշխարհում բյուրեղացած ձևերն են: Դրա համար էլ նրանց առջև բացվում է արվեստից, այսինքն` գոյություն ունեցող արվեստների կախարդված շրջանից դուրս գալու ելքը: Միաժամանակ նրանք սկզբունքորեն հարց են դնում, թե ի՞նչ բան է ստեղծագործությունը: Բայց այդ նույն հարցը առաջ է քաշում նաև ժամանակակից ճանաչողության տեսությունը:

Ինչպես որ սիմվոլիզմի տեսությունը վճռում է արվեստի այս կամ այն դպրոցի նշանակության հարցը, այնպես էլ իմացության տեսությունը վճռում է այս կամ այն գիտության նշանակության հարցը … Սիմվոլիզմը քանդելով ցանկացած դպրոցի դոգմատիզմը` պատրաստ է ընդունելու այդ դպրոցի, որպես սիմվոլիզացիայի այս կամ այն եղանակի, գոյության հարաբերական իրավունքը: Իմացության տեսությունը գիտությանը թողնելով գիտափորձի նյութի ձևավորման իրավունքը` մեզ պատկերում է հնարավոր մեթոդների դպրոցը, ուսումնասիրում է այս կամ այն մեթոդի գոյացման եղանակները մեր գիտակցության մեջ: Դրա հետ մեկտեղ իմացության տեսությունը մոգական շրջան է անցկացնում ամեն մի դոգմատիզմի և դատող գիտակցության օրենքների միջև: Այն փակ շրջագիծ է, որից ճառագայթաձև տարածվում են մեթոդաբանական

առարկաների (дисциплин) համակարգերը: Սիմվոլիզմի տեսությունը արվեստում, այսպես ասած, շրջանագիծ է` զուգահեռ առաջին շրջանագծին, որից ճառագայթաձև տարածվում են ստեղծագործության մեթոդաբանական ձևերը: Իմացության տեսությունը իմացության իմացություն է: Ստեղծագործության տեսությունը ստեղծագործության ձևերի կառուցման տեսություն է: Եվ եթե ստեղծագործությունն ինքնարժեք է, ապա սիմվոլիզմի տեսությունը արժեքի տեսություն է, որ կանխորոշում է իմացության տեսությունը: Այս իմաստով կրոնական ստեղծագործությունը ձևերից մեկն է: Սիմվոլիզմի տեսությունը այս լույսի ներքո հավասարապես ուսումնասիրում է ինչպես դիցաբանական ստեղծագործության, այնպես էլ միստիկական, էսթետիկական և ցանկացած ուրիշ ստեղծագործության օրենքները` այդ օրենքները չենթարկելով էսթետիկային, ոչ էլ հակառակը` չենթարկեցնելով էսթետիկան, օրինակ, կրոնին: Այն չի հակադրված ոչ գիտությանը, ոչ մետաֆիզիկային, ոչ կրոնին, ոչ արվեստին, այլ միայն` ճանաչողության տեսությանը:

Սիմվոլիզմի տեսությունը ճանաչողության տեսության հետ առնչվում է արմատական մի հարցում` արդյո՞ք ճանաչողությունը ստեղծագործություն է: Կամ հակառակը` արդյո՞ք ստեղծագործությունը ճանաչողական գործունեության լոկ հատուկ ձևն է: Եվ այդ հարցն առաջ քաշած ճանաչողության ժամանակակից տեսությունը վճռորոշ և անսպասելի քայլ կատարեց սիմվոլիզմի ուղղությամբ: Ես խոսում եմ Վինդելբանդի, Ռիկկերտի և Լասկի դպրոցի մասին, որոնք հարցը լուծեցին այնպես, որ այսուհետ ճանաչողության նկատմամբ ստեղծագործության առաջնության հարցում սիմվոլիզմի տեսաբանները ակամայից առնչվում են ֆրայբուրգյան դպրոցի հետ:

Մեկնություններ

(1) Այդ տրամաբանության ընդհանուր օրենքների հաստատման համար հարկ է ճշգրիտ ուրվագծել էսթետիկական դատողության առարկան. Էսթետիկական դատողության այդ առարկան մի կողմից` չեն կարող կազմել էսթետիկական վերապրումները, վերցված նյութից անկախ, հակառակ դեպքում էսթետիկան անմիջապես կվերածվեր հոգեբանության պարագրաֆի. մյուս կողմից` էսթետիկական դատողության առարկան չի կարող լինել նաև ձևի մեջ տրված էսթետիկական նյութը: Ըստ Կոնտի` էսթետիկական արժեքի մասին դատողության համար անհրաժեշտ է գնահատվող առարկան, էսթետիկական արժեքի նորմը և էսթետիկական գնահատականի հատուկ ձևը. քանի որ էսթետիկական արժեքի նորմը առնչվում է ճանաչողական արժեքի նորմին, հետևաբար էսթետիկական կատեգորիաների դուրս բերումը ֆորմալ է, իսկ քանի որ այդ կատեգորիան էսթետիկական էքսպերիմենտի նախադրյալ է, հետևաբար իր իրավունքներն է ստանում հոգեբանական պահը: Էսթետիկական վերլուծության հոգեբանական և իմացաբանական մեթոդներն այնպես միացնելու անհնարինությունից, որ արվեստի հոգեբանական տվյալները արտածվեն էսթետիկական կատեգորիաներից կամ հակառակը, բխում է ոչ թե էսթետիկական հետազոտության առարկաների, այլ այդ հետազոտության հենց մեթոդների դասակարգման անհրաժեշտությունը: Ֆորմալ էսթետիկան հնարավոր է լոկ որպես էսթետիկական գիտությունների սիստեմատիկա 1) ըստ հետազոտության մեթոդների, 2)  ըստ էսթետիկական հետազոտության առարկաների: Էսթետիկան այս առումով դառնում է հատուկ տեսակի գիտությունների սիստեմատիկա. էսթետիկայի մասին չի կարելի խոսել իբրև գիտության. սակայն կարելի է խոսել իբրև հնարավոր գիտությունների համակարգի: Իմացության տեսությունը մեր օրերում հանդիսացավ փորձնական հետազոտության ուղիները ստուգող առարկա: Նրա գոյության համար անհրաժեշտ են հենց այդ ուղիները: Ներկայումս բուն էսթետիկական էքսպերիմենտը դեռ չի մշակված այնքան, որ վաղ է մտածել այդ ոլորտում իմացաբանական դատողությունների կուռ համակարգի մասին: Էսթետիկայով միավորվող գիտությունները մեր օրերում վերապրում են մի դարաշրջան, որը համանման է միջնադարյան սխոլաստիկայի դարաշրջանին. էսթետիկայում դեռ չի հայտնվել իր Կոպեռնիկոսը:

2)            Մենք բոլոր հիմքերն ունենք գեղարվեստական ստեղծագործության այդ սկզբունքն անվանել ռոմանտիկական, որովհետև այսպես կոչված ռոմանտիկների դպրոցը հատուկ շեշտով էր ընդգծում վերապրումի դերը գեղարվեստական ստեղծագործության պրոցեսում. ռոմանտիկները, ինչպես Նիցշեն և Վեռլենը, գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ նախ և առաջ տեսնում էին հոգու երաժշտական ռիթմի դրսևորում (…):

Իսկ ռոմանտիկական պոեզիայի պատգամները իր բանաստեղծության մեջ նորացնում է Վեռլենը, ինչը նոր պոեզիան առաջ է քաշում որպես մանիֆեստ. իզուր չէ, որ հետագայում մի խումբ սիմվոլիստներ Ֆրանսիայում կազմավորեցին «ինստրումենտալիստների» կարծես թե ինքնուրույն ֆրակցիան:

Երաժշտության պաշտամունքը դրամայում նորովի վերականգնում են թե՛ Վագները, թե՛ Նիցշեն. բնորոշիչ է այն, որ ռոմանտիկների պատգամներն ասես մարմնավորվեցին Նիցշեի մեջ, որը դարձավ երաժիշտ թե՛ տառացի, թե՛ փոխաբերական իմաստով. փոխաբերական` քանզի նա վանկի երաժիշտ էր և երաժշտության աստված Դիոնիսի մարգարեն. տառացի` որովհետև ինչպես հայտնի է` Նիցշեն հոյակապ իմպրովիզատոր էր, նույնիսկ մենք գիտենք նրա կոմպոզիցիաների գոյության մասին. Պետեր Գաստը իմ ընկերներից մեկի հետ զրույցում պատմում էր, թե ինչպես է Նիցշեին տեսել առաջին անգամ արդեն հիվանդ վիճակում, առողջարանում. վայրենի ողջույնից հետո Նիցշեն նստում է դաշնամուրի մոտ և նվագում փայլուն ու բարդ մի իմպրովիզացիա, որում, երաժիշտ Գաստի հավաստիացմամբ, ոչ մի սխալ չկար տեսության առումով. դա չէ՞ արդյոք պատճառը, որ Նիցշեն կարողացավ այդպես տիրապետել դասական բանասիրության մեթոդին և դրա օգնությամբ մեկընդմիշտ փոխել տարածված պատկերացումները Հունաստանի մասին: Մեթոդը նրա, ինչպես Նովալիսի համար երաժշտական ռիթմ էր: Ռոմանտիկները կրոնը ևս երաժշտականորեն էին հասկանում. Նիցշեի համար կրոնը վերածվեց երաժշտության, իսկ բոլոր կրոնական կերպարներն ու դոգմաները դարձան ասես անպետք մի ծրագիր` երաժշտական սիմֆոնիայի տեքստ. կարելի է ասել, որ Նիցշեն կրոնի դեմ պայքարում էր ոչ թե որպես թշնամի, այլ որպես որոշակի կրոնի մոլեռանդ. նա պայքարում էր այնպես, ինչ- պես սիմֆոնիկ երաժշտության երկրպագուն է պայքարում ծրագրային երաժշտության դեմ: Նիցշեն ջանում է տիրանալ երաժշտությանը կյանքում. նրա Զարատուստրան ոչ թե քայլում է, այլ պարում. «Չի՞ թվում արդյոք քեզ աշխարհը կատարյալ», – հնչում է երաժշտությունը Զարատուստրայի մեջ. աշխարհի, որպես երաժշտական գործիքի մասին դոգմատիկ պատկերացումը արդեն գիտակցվել էր պյութագորականների ուսմունքում. աշխարհը նրանց համար ներդաշնակ տիեզերք է. տիեզերական հարմոնիայի օրենքը պյութագորականների ճանաչողության միակ առարկան է. թիվը այդ ճանաչողության սիմվոլիկ գործիքն է. թվերի գամման տիեզերքի լարերի գամման է, որոնց օգնությամբ ճանաչողը աշխարհից կորզում է երաժշտական հնչյուններ. այդպիսի թիվը պարզապես քանակություն չէ. այն գաղտնիք է. թվերի մեջ մենք գտնում ենք երաժշտական հարմոնիայի հատկություններ. այդ պատճառով էլ հենց մաթեմատիկայի մեջ մտցված գաղտնիքի պահը այն վեր է ածում երաժշտության, իսկ ճանաչողներին` օրխեստրայի (միություն) միասնական սիմֆոնիայով կապված մարդկանց. աշխարհի սիմֆոնիան հնչում է միստերիայում. և պյութագորականությունը ընկալում է օրփեոսականության միստիկան. երաժշտության միջոցով ճանաչողությունն այստեղ վեր է ածվում մոգության: Օրփեոսը, ինչպես հայտնի է, ստիպում էր պարել քարերին: Դա չի՞ արդյոք պատճառը, որ Նիցշեն չէր կարող չլինել Դիոնիսին զոհաբերություն մատուցողներից առաջինը, որովհետև նա մեր օրերի առաջին իսկական օրփեոսականն էր. որպես այդպիսին, նա գաղտնահաղորդյալ էր (посвищенный). միստի (мист) պսակ դրեց. և այդ պսակը, ինչպես միշտ, եղավ փշեպսակ: Նիցշեն նմանվեց Դիոնիսին. բայց Դիոնիսին հոշոտեցին տիտանները. Նիցշեին հոշոտեցին մեր ոչ երաժշտական անցյալի մեծ տիտանները, սակայն նա հասցրեց արդեն բոցավառել մեզ գաղտնահաղորդության (посвящение) երազանքով: Այդ երազանքը կայրի տիտաններին. մենք` Նիցշեի երկրպագուներս, հերոստրատներ ենք, տաճարներ այրող. մենք արդեն սասանում ենք հին կյանքի հիմքերը. տիտանների մոխրից և Դիոնիսի արյունից սերեցին մարդիկ. անցյալի այրվելիք կիկլոպյան շինությունների ավերակներից և Նիցշեի տանջահար արյունից կսերեն  նոր դարաշրջանի մարդիկ, նրանցում կմարմնավորվի տանջահար Դիոնիս-Նիցշեի ոգին: Դիոնիս-Նիցշեն, դառնալով դեպի ապագան, արդի պայմաններում կարող էր լինել միայն անցյալի մարգարե. ապագայի պայմաններում նա կհայտնվի որպես հարության ուսուցիչ` անդրադառնալով մեր ներկային իբրև անցյալի: Պոեզիայի ռոմանտիկական դպրոցի հոգեբանությունը ընդլայնվելով, անխուսափելիորեն այդ դպրոցը տանում է կա՛մ արվեստի սահմաններից դուրս` կրոնի, կա՛մ էլ` դպրոցի ընդլայնմանը` անձնական գիտակցության մեջ ներառնելով առաջիկա իրականությունը նախ իբրև երաժշտականորեն հնչող իրականություն, իսկ հետո պարզապես իբրև իրականություն: Այդպիսին է ռոմանտիկական դպրոցի շրջադարձը դեպի ռեալիստական դպրոց. նման շրջադարձ մենք տեսնում ենք Գոգոլի` այդ տիպիկ ռոմանտիկի պարագայում. ռեալիզմը հետագայում դառնում է նատուրալիզմ, նատուրա- լիզմը տարրալուծվում է իմպրեսիոնիզմի մեջ. իմպրեսիոնիզմը մեզ վերադարձնում է ռոմանտիկային:

3)            Վյաչ. Ի. Իվանովը միանգամայն ճիշտ է մատնանշում այն, որ սիմվոլիզմում մենք գործ ունենք երկու տարերքների հետ` ռեալիստական և իդեալիստական: Ռեալիստական տարերքում գեղարվեստական ստեղծագործությունը ակնհայտորեն առնչվում է կրոնական ստեղծագործության հետ: Իսկ ինչ վերաբերվում է իդեալիստական տարերքին, ապա այստեղ մենք գործ ունենք նույն կրոնական ստեղծագործության հետ, բայց` չգիտակցված ստեղծագործության. ես իմ սեփական կռահումին (прозрение) կարող եմ վերաբերվել որպես կրոնական ոգեշնչման ակտի. ինձ այցելող կերպարները հառնում են իբրև հավերժական էություններ, բայց դրանով դեռ չի հաստատվում մեծ արվեստագետի իմ իրավունքը. արվեստի արհեստագործական մասը չի մտնում իմ մեջ. իսկ արվեստն, ի դեպ, նաև տեխնիկա է. ոգեշնչում է «res»-ի (արտահայտությունը` Իվանովի) հայեցողության և ձևի մեջ «res»-ի մարմնավորման պահին. վերջին դեպքում ինձ համար, որպես տեխնիկի, կարևոր չէ, թե ինչպիսին է ինձ այցելող կերպարների ծագումը (արդյո՞ք դրանք իրոք այլ աշխարհի էութենական առարկաներ են, թե՞ արդյունք են իմ երևակայության). կարևոր է դրանց մարմնավորումը: Ենթադրենք` ես տեսնում եմ կերպար և վերապրում եմ այն, որպես  իմ երևակայությանը հայտնված իսկական կրոնական էություն. սակայն միայն այդ հայտնությամբ տերցինաներով պոեմ չի ստացվի. ես պահպանում եմ հայտնության կերպարը, և ահա սկսում մարմնավորել այն բառերի նյութում. մարմնավորման պահին ինձ մտահոգում է արդեն ոչ թե այն, որ ինձ այցելած կերպարը կրոնական կերպար է, այլ` չափը, հանգը, ռիթմը և պատկերայնության միջոցները. այդ ամենը այժմ, քանի դեռ ես աշխատում եմ կերպարի մարմնավորման վրա, ինձ համար վեր է ածվում իսկության. և որպես «res» ընկալված կերպարը անխուսափելիորեն դառնում է ձևի զուտ ռեալ պայմանների խմբավորման լոկ ղեկավար սկզբունք. մուտք է գործում իմ աշխատանքի իդեալիստական պահը, երբ ինձ համար իսկություն է դառնում տեխնիկայի վարպետությունը. սկսվում է տեխնիկական ոգեշնչման պահը. ինձ համակում է հիացմունքի վիճակը բառերի և արտահայտչական միջոցների բուն ընտրության պրոցեսում. երբեմն այդ երկու ոգեշնչումները (հայեցումի ոգեշնչումն ու հայեցվածի տեխնիկական մարմնավորման ոգեշնչումը) միաձուլվում են. առաջին տեսակի ոգեշնչումը ինձ դարձնում է ընկալող. իմ էության կանացի տարերքով ես շրջվում եմ դեպի աստվածային սկզբնապատճառը, որ ինձ երևում է տեսիլքով: Երկրորդ տեսակի ոգեշնչումը ակտիվ է. իմ հոգու արական կողմը ձգտում է դրոշմել մարմարի, բառի, գույնի մեջ կանացիորեն ընկալված տեսիլքը. և այստեղ ես կարծես Լոգոսն եմ, որ կենդանացնում է ստեղծագործության անկենդան մատերիան. եթե այդ պահը, նմանեցնելով ինձ աստծուն, ընդգծում է ինդիվիդուալիզմն ու իմ անձի ինքնահաստատումը Աստծուց դուրս, ապա հարկ է հիշել, որ դրանով ստեղծագործությունը չի սպառվում: Այդ պահը լոկ աստվածային դրամայի ակտն է, որ կոչվում է գեղարվեստական ստեղծագործություն: Երրորդ պահը իմ կողմից ստեղծված տեսիլքի հայեցողու- թյան պահն է. այդ հայեցողության մեջ ես ասում եմ արարված կուռքին իմ «այո»-ն կամ «ոչ»-ը: Այդ պահի մեջ միաձուլվում են ստեղծագործության իդեալիստական և ռեալիստական էությունները, իմ ստեղծագործությանը ես ասում եմ. «Թող լինի այն»: Այդպես ասելով` ես հաստատում եմ այն որպես ստեղծագործական սկզբունք (իդեալիստական էություն), բայց արարվածը ես հաստատում եմ սոսկ այնքանով, որքանով իմ հոգու արական տարերքը կարողացել է վերստեղծել գույնի և մարմարի մեջ այն տեսիլքը, որ երևացել էր առ Աստված բացված իմ հոգու կանացի կողմին. չէ՞ որ այստեղ ես ընդունեցի ինձ այցելած կերպարը որպես որոշակի իրականություն կա՛մ ստեղծագործության պահից առաջ, կա՛մ արարված ստեղծագործության հայեցողության պահին: Յուրաքանչյուր արվեստագետի մեջ կենդանի են երեք պահ (կերպարի ընկալում, դրա հաղորդում և հաղորդված կերպարի հայեցողություն), որոնցում արվեստագետը հանդես է գալիս որպես մեդիում, մեդիումորեն ընկալվածի մեկնող և ականատես. իբրև ականատես նա իր մեջ միավորում է ռեալիզմի և իդեալիզմի պահերը: Ի տարբերություն զուտ կրոնական ստեղծագործության, գեղարվեստական ստեղծագործության յուրօրինակ բնույթը կերպարի արհեստագործական մարմնավորման մեջ է. իսկ մարմնավորման պրոցեսում ինքը կերպարը դառնում է արհեստագործական աշխատանքի լոկ ղեկավար սկզբունք. այդ աշխատանքը դառնում է ինչ-որ ինքնաբավ բան:

Այդ իսկ պատճառով էլ իդեալիզմի կնիքն են կրում արվեստի բարձրագույն ստեղծագործությունները. դա չի նշանակում, որ այդպիսի ստեղծագործությունները արվեստագետի կամայականություններն են. իդեալիստական և ռեալիստական սիմվոլիզմները արվեստում չկան մաքուր տեսքով: Ամեն մի գեղարվեստական ստեղծագործություն առավել կամ պակաս իդեալիստական է. այն նաև առավել կամ պակաս ռեալիստական է. ահա թե ինչու ռեալիստական սիմվոլիզմով են դրոշմված «ոգու» զուտ կրոնական ստեղծագործությունները. այդպիսի ստեղծագործությունների թվում նշենք Լեռան քարոզը: Բայց Դանտեի «Դրախտում» մեզ հանդիպում է արդեն ոչ թե մաքուր ռեալիզմը, այլ, այսպես ասած, իդեո-ռեալիզմը (ըստ մի երիտասարդ տեսաբան-սիմվոլիստի տերմինաբանության), որովհետև Դանտեի «Դրախտը» նաև գեղարվեստական ստեղծագործություն է: Դանտեի «Դրախտի» և հունական քանդակի իդեալիստական կերպարների միջև (եթե խոսենք Վյաչ.Իվանովի տերմինաբանությամբ) ավելի շատ նմանություն կա, քան Դանտեի «Դրախտի» և «Աստվածաշնչի» … Թե՛ «Դրախտը», թե՛ քանդակը կրում են «իդեո-ռեալիզմի» կնիքը, չնայած իդեալիզմի պահը մի ստեղծագործության մեջ նշանակալից դեր է խաղում, իսկ մյուսում գրեթե ոչ մի դեր չի խաղում:

Բնորոշ է այն, որ շոշափելով ստեղծագործության այդ երկու տարերքների սահմանազատումը, Վյաչ. Ի. Իվանովը հակված է ստեղծագործությունները համարելու իդեալիստական, եթե արվեստագետն իր վերացական գիտակցությամբ դրանք համարում է երևակայության, և միայն երևակայության արդյունք. իբր արվեստագետի վերացական գիտակցությունը կարող է որևէ վճռորոշ դեր խաղալ բուն ստեղծագործության մեջ: Պուշկինն ու Լերմոնտովը զգալի չափով սկեպտիկներ են. «ստեղծագործության դեմոնը» թե՛ մեկի, թե՛ մյուսի գիտակցության մեջ, իհարկե, այլաբանություն է: Կպնդի՞ արդյոք Վյաչ.Ի.Իվանովը, թե նրանք երկուսն էլ իդեալիստ են: Գյոթեն, ինչպես հայտնի է, սպինոզական էր (վերջին շրջանում նա կարծես հակվում էր կանտականության). Սպինոզայի աթեիզմի առումով գոյություն ունի բանավեճ: Վյաչ. Ի. Իվանովի տեսակետից Գյոթեն արվեստում պետք է իդեալիստ լինի. այնուհանդերձ Վյաչ. Ի. Իվանովը նրան ռեալիստ է անվանում: Ինչի՞ հիման վրա: Արդյո՞ք այն բանի, որ Գյոթեի վերացական աշխարհայեցողությունը դիմակ է: Բայց չէ՞ որ յուրաքանչյուր արվեստ անհնար է առանց դիմակի. դիմակն էլ հենց ստեղծագործության իդեալիստական սկզբնապատճառն է:

Գյոթեն և ռոմանտիկները, ըստ Իվանովի, ռեալիստներ են. այդ դեպքում Գյոթեն ինչու՞ էր ասում, որ ռոմանտիզմի հաղթահարումը իր վրա մի քանի տարի նստեց: Իսկ ի՞նչ ուղղությամբ էր Գյոթեն հաղթահարում ռոմանտիզմը: Իհարկե կլասիցիզմի, այսինքն` կերպարի մարմնավորման հստակության: Ստեղծագործության արհեստագործական պահն աճում էր Գյոթեի մոտ: Ուրե՞մն, Գյոթեն հեռանում էր ռեալիզմից դեպի իդեալիզմ: Մի՞թե:

Եվ վերջապես, իրո՞ք ռոմանտիկները ռեալիստներ են եղել Իվանովի իմաստով: Ոչ միշտ: Կարծես, թե Նովալիսը այդ առումով ասում էր, որ եթե հանվի Իզիդայի քողը, ապա քողի տակ … դատարկության ենք հանդիպում. այսպիսով, «res»-ի փոխարեն` դատարկություն:

Բայց բանն էլ հենց այն է, որ իրենց կրոնական կամ ոչ կրոնական գիտակցության մասին արվեստագետների խոստովանանքը ոչ մի դեր չի խաղում նրանց ստեղծագործության որոշարկման հարցում:

Այդ իսկ պատճառով յուրաքանչյուր իսկական արվեստագետ գոյացող կերպարների ընկալողության պրոցեսում ռեալիստ է, իսկ մարմնավորման պրոցեսում` իդեալիստ: Առանց ռեալիստական պահի ստեղծագործությունը կկորցներ իմաստը, առանց իդեալիստական պահի ստեղծագործությունը չէր վերածվի ձևի. այդ երկու պահերն իրենց անքակտելի հաջորդականության մեջ էլ կազմում են գեղարվեստական ստեղծագործության պրոցեսը:

4)            Իդեալիստական սիմվոլիստ կարող է լինել ինչպես ռոմանտիկը, այնպես էլ դասականը: Վերը ես արդեն շոշափեցի Վյաչ. Ի. Իվանովի հետ մեր անհամաձայնության էությունը, իսկ այստեղ նորից կրկնենք, որ իդեալիզմն ու ռեալիզմը սոսկ պահեր են ստեղծագործության պրոցեսում և ոչ թե ստեղծագործության բուն ուղիները. իհարկե մի արվեստագետի մեջ ավելի զարգացած է իդեալիստական պահը, մյուսի մեջ` ռեալիստականը: Արվեստում սիմվոլիզմի` որպես ձևի և բովանդակության միացման պրոցեսի ինքնին սահմանումը անհիմն է, եթե մենք ընդունենք արվեստում մաքուր տեսքով իդեալիստների և ռեալիստների գոյությունը. առաջիններն այդ դեպքում սիմվոլիստներ չեն, այսինքն` բնավ արվեստագետներ չեն. երկրորդները, չնայած որ սիմվոլիստներ են, բայց ևս արվեստագետներ չեն, այլ` այս կամ այն կրոնական ծեսի քահանաներ, բառի ոչ թե փոխաբերական, այլ տառացի իմաստով: Այդ դեպքում հարկ է ընդունել, որ գոյություն ունեցող ողջ արվեստը բնավ արվեստ չէ կամ հակառակը` ընդունել, որ արվեստի էությունը անհամատեղելի է սիմվոլիզմի հետ, որովհետև արվեստում սիմվոլի միակ ճշգրիտ բանաձևը, որպես ձևի և բովանդակության միասնության, նրա սահմանումն է: Արվեստի մեջ բացառելով ձևի հանդեպ արհեստագործական հարաբերակցության պահը` մենք պետք է ժխտենք բուն ձևի գոյությունը. իսկ եթե ներառում ենք ձևը (այսինքն` ստեղծագործության հումքը` տրված գույնի, նյութի, ձայնի, բառի մեջ), մենք ներառում ենք նաև աշխատանքը ձևի վրա և այդ աշխատանքում նյութի իներցիայի հաղթահարման օրենքներին ենթարկվելը, այսինքն` ըստ Վյաչեսլավ Իվանովի` դառնում ենք իդեալիստներ:

Այդ իսկ պատճառով ցանկացած գեղարվեստական ստեղծագործություն իդեո-ռեալիստական է. այդ ստեղծագործությունը մենք անվանում ենք «իդեալիստական», երբ արվեստի արհեստագործական կողմը մի փոքր ավելի մեծ դեր է խաղում (իսկ նա խաղում է այդ դերը բոլոր հանճարների պարագայում), և «ռեալիստական», երբ ստեղծագործության արհեստագործական մասը հանգեցվում է հնարավոր մինիմումի. այս և այն սահմանումներն իհարկե պայմանական են:

5)            Ստեղծագործության այդ ուղիներից է հանդիսանում վերապրումից դեպի կերպարը (պայմանականորեն ասած` ռոմանտիզմը) և կերպարից դեպի վերապրումը տանող ուղին (պայմանականորեն ասած` կլասիցիզմը): Իդեալիզմի ու ռեալիզմի տանող ուղիների հարաբերությունը բազմազան է. մենք կարող ենք պատկերացնել տիպիկ դասականի, որը համեմատաբար քիչ է տուրք տալիս ստեղծագործության արհեստագործական կողմին և հակառակը` մենք համատարած հանդիպում ենք ռոմանտիկների, որոնք գլխովին մխրճվել են ձևի պրոբլեմի մեջ: Բացի այդ, «res»-ի հանդեպ այդ երկուսի հարաբերություններն էլ փոփոխական են. ռոմանտիկների` Բայրոնի, Հոֆմանի, Շելլիի համար ներքուստ ի հայտ եկող կերպարն, անկասկած, գեղարվեստական պատրանք է: Վեռլենը այդ պատրանքը փնտրում էր գինու մեջ. այստեղից մի քայլ է մինչև Էդգար Պո: Ես չեմ հասկանում ինչու՞ Էդգար Պոն ռոմանտիկ չէ: Եվ հակառակը. մի՞թե Հոմերոսի համար աստվածները իսկական իրականության խորհրդանիշներ չէին: Պատկերելով անդրշիրիմյան ստորգետնյա աշխարհը և վերարտադրելով, երևի թե, այդ պատկերման մեջ միստերիաների ներքուստ վերապրված սիմվոլ- ները` կարո՞ղ էր արդյոք Վերգիլիուսը ստորգետնյա աշխարհի կերպարներին վերաբերվել իդեալիստորեն: Վյաչեսլավ Իվանովի պարագայում մենք տեսնում ենք «սիմվոլիստական ռեալիզմի» կերպարներին նախապատվություն տալու տենդենց և այդ տեսակ ստեղծագործության հետ ռոմանտիկների վերապրումների անհարկի մերձեցում: Եվ իզուր. հենց ռոմանտիկների գործերում ենք մենք տեսնում իրենց սեփական կերպարների վրա հռհռալու ուժեղ հակումը. իսկ ով խորամուխ է եղել ռոմանտիկական հեգնանքի իմաստի մեջ, չի կարող չլսել դրանում ցինիկ քմծիծաղը և ոչ թե աստվածային, թևավորող թեթևությունը:

Միստերիան այն իմաստով, որով պատկերանում է մեր գիտակցության մեջ այժմ, առնչվում է արվեստի ձևերին. որոշարկվելով ձևի կողմից` նա արվեստների սինթեզ է այն իմաստով, որ նրա մեջ տարրերի ձևով մտնում են պլաստիկ արվեստները` երաժշտությունը, պոեզիան: Միստերիայի դեկորատիվ իրադրության մեջ ներառնելի է նաև գեղանկարչությունը, իսկ միստերիայի բովանդակությունը կրոնական է. այլ կերպ ասած` միստերիան ժամերգություն է: Միստերիայից գենետիկորեն զարգացել է դրաման: Իսկ բառի ավելի նեղ իմաստով պետք է խոսել ոչ թե միստերիայի, այլ միստերիաների մասին: Համեմատելով Եգիպտոսի միստերիաներից մեզ հասած տեղեկությունները Միթրասի (Митра) միստերիաների հետ` մենք տեսնում ենք, որ Եգիպտոսի միստերիաներում միստերիայի կենտրոնը ներքին իրական իմաստից տեղաշարժվում է դեպի իրադրային իմաստը. այն ժամա- նակ, երբ Միթրասի միստերիաներում գաղտնահաղորդառուները (посвящаемые) իսկական վտանգներով էին անցնում, Եգիպտոսի միստերիաներում այդ վտանգների զգալի մասը շինծու էր. գաղտնահաղորդառուն տեսնում էր մահվան ուրվականը. բայց դա կմախք էր. գաղտնահաղորդառուն կարող էր ընկնել անդունդը, բայց եթե նա ընկներ, ապա խոչընդոտ- ների ձգվող համակարգը կթուլացներ բախման ուժը. գաղտնահաղորդառուն պետք է անցներ կրակի միջով, սակայն կրակին մոտենալիս պարզվում էր, որ դա օպտիկական կրակ է. նրան երկու գավաթ էին առաջարկում, որոնցից մեկում իբր թույն կար. իսկ իրականում երկու գավաթում էլ թույն չկար. իրադրությունը, ձևը տրամադրում էին, որ գաղտնահաղորդառուն կործանման պատրանքը վերապրեր որպես կործանում: Էլեվսինյան միստերիաներում իրադրությունն է՛լ ավելի մեծ դեր էր խաղում. միստերիան այստեղ հոգու յուրատեսակ դրամա է, որ ավարտվում է պայծառացումով. զուր չէ, որ որոշ դրամաներ հետագայում հանդիսանում էին միստերիաների քողազերծումներ: Այսպես օրինակ, Էսքիլոսը գրեց «Καβειροι» դրաման, որում վկայակոչումներ կային Կաբիրների պաշտամունքի վերաբերյալ (Վելկերի կարծիքով` այդ դրաման «Ιασδνεια» եռագրության մասն էր): Միստերիաների հետ կապված հարցի մյուս կողմը հանգում է հետևյալ թյուրիմացության լուծմանը. այստեղ արդյոք դասավանդվե՞լ է էզոթերիկ ուսմունք, թե՞ ոչ: Համենայն դեպս, ուսմունքի դասավանդումը որպես դոգմա, փոքր դեր էր խաղում Էլեվսինյան, ինչպես և օրփեոսականների միստերիաներում ու այն ծեսերում, որ կատարվում էին սամոթրակյան աստվածների` Կաբիրների պատվին: Եգիպտական միստերիաներում գաղտնիքների քողազերծման ու դասավանդման պահն անկասկած ավելի ուժեղ էր արտահայտված, քան Էլեվսինյան և սամոթրակյան միստերիաներում. այս վերջինները ուժեղ միստիկական շարժում մտցրեցին Հունաստանի հոգևոր կյանքում: Շելլինգը փորձում էր պարզել Կաբիրների մասին ուսմունքը. Նովոսադսկին փորձում է ապացուցել, որ էզոթերիկ քարոզ եղել է սամոթրակյան միստերիաներում:

Գոյություն ունի լայն գրականություն` նվիրված կրոնի, միստերիաների և մասնավորապես Կաբիրների պաշտամունքի հարցին […]:

 

*Ես ավելի մանրամասն եմ կանգ առնում «արվեստը հատուկ տեսակի ճանաչողություն է» թեզիսի վրա, որովհետև այսօր այն հատկապես հաճախ ես լսում:              

**Այս հարցի հատուկ դիտարկումը առանձին հոդված է պահանջում:

 

 

Ռուսերենից թարգմանությունը` Արա Գուրզադյանի

Андрей Белый «Символизм как миропонимание»

Издательство «Респыблика»1994