1/2/2000

Թեոդոր Ադորնոյի նեգատիվ դիալեկտիկական և երաժշտության փիլիսոփայությունը

20-րդ դարի հոգևոր մթնոլորտում Ֆրանկֆուրտյան փիլիսոփայական-սոցիոլոգիական դպրոցի գրաված տեղը, թերևս, չի կարելի առանցքային համարել, չնայած որ դրա քաղաքական, սոցիալական և մշակութաբանական գաղափարների ազդեցությունը առայսօր բավականին մեծ է: Լինելով հոգեհարազատ ժամանակակից էլիտար շատ ուսմունքների ճանաչողական մեթոդաբանության հիմնական ներվին` ֆրանկֆուրտյան դպրոցի «քննադատական տեսության» մեթոդներն, այնուհանդերձ, զիջում են թե՛ անձի «ճակատագրայնության» նուրբ տեխնիկային` էկզիստենցիալիզմում, թե՛ «իրադրությունը մաքրելու» գործողություններին` ֆենոմենոլոգիայում և թե՛ արվեստագետին, որպես մարգարեական տեսիլքներ արտաբերող մեկնաբանելու փորձերին յունգականության և Մաքս Շելերի փիլիսոփայական մարդաբանության մեջ: Երբ 60-ականներին սոցիալական կոնֆլիկտների ամպլիտուդան արևմուտքում մեծ չափերի հասավ և նոր ձևերի որոնումները դրանց լուծումը հանգեցրին «նոր ձախերի» շարժմանը, բացահայտվեց «քննադատական դպրոցի» աշխարհայեցողության ակտուալությունը: «Մեծ հրաժարումի» պաթոսով քաղաքական բռնկումների տարերքն ու քաոսը իր վառ արտացոլումը գտավ 1968թ. Ֆրանսիայում մայիս-հունիսյան իրադարձությունների ուսանողական և ինտելեկտուալ ձախ ռադիկալիզմում: Խռովարարների սպասելիքները հիմնվեցին տեսաբանների հուսահատության վրա: Այստեղ է, որ բացահայտվեց «քննադատական տեսության» քաղաքական ներվը: Հերբերթ Մարկուզեի անարխիզմն այստեղ պարարտացավ Թեոդոր Ադորնոյի ՙհամատա- րած ժխտման՚ հայեցողական հոռետեսությամբ:

Ֆրանկֆուրտյան դպրոցի ձևավորումը կապված է 1930 թ. Մայնի Ֆրանկֆուրտում սոցիոլոգիական հետազոտությունների ինստիտուտի ստեղծման հետ: Ինստիտուտի ղեկավարությունը ստանձնեց Մ. Հորկհայմերը, որն իր շուրջը համախմբեց այնպիսի մտավորականների, ինչպիսիք էին Թ. Ադորնոն, Ֆ. Պոլլոկը, Հ. Մարկուզեն և Է. Ֆրոմմը: Փիլիսոփաների և հրապարակախոսների այդ խումբը փնտրում էր կապիտալիզմի և սոցիալիզմի միջև ընկած այսպես կոչված «երրորդ ուղին» և փորձում մարքսիզմը համատեղել այլ ուսմունքների հետ` հուսալով գտնել աշխարհի վերափոխման նոր մեթոդներ: Այդ շրջանում դպրոցի տեսաբանները, որոնք ձգտում էին մշակել և ամրապնդել ժամանակակից հասարակության ժխտման մի ուրույն համակարգ, համակրում էին իրականության սոցիոլոգիական վերլուծության այն մեթոդին, որ առաջարկել էր Մարքսը: Մարքսիզմը գրավիչ էր իբրև սոցիոլոգիական տեսություն քաղաքական պայքարի ռիթմերի գերազանց զգացողությամբ, չնայած նրանք այդպես էլ չկարողացան ընդունել նրա հիմնական դրույթները: «Հասարակության քննադատական տեսության» կատարած էվոլյուցիան «արևմտյան մարքսիզմի» ստեղծման ճանապարհին հետագայում ըստ էության չակերտներից դուրս բերեց մարքսիզմի գործնական նկատառումները: Մարքսիզմի հանդեպ յուրահատուկ համակրանքը զուգորդվում էր Հորկհայ- մերի, Ադորնոյի և Մարկուզեի կողմից ծնունդ առնող ֆաշիզմի գաղափարախոսության  քննադատությամբ`  իբրև բուրժուական լիբերալիզմի այլասերման ձևի: Այդ աշխատանքն հետագայում շարունակվեց ԱՄՆ-ում, ուր պատերազմի տարիներին ստիպված էին ապաստանել Հորկհայմերն ու նրա աշխատակիցները` նացիոնալ-սոցիալիզմի ռասսայական հետապնդումներից խուսափելու համար: Հենց այստեղ էլ մշակվեցին այդ դպրոցի հիմնական հասկացությունները` օտարացումը, ապրանքային ֆետիշիզմը, առարկայացումը, որոնք «քննադատական տեսությունը» հանգեցրին իր մշտական թեմաներին` «ղեկավարվող հասարակության» և «կեղծ գիտակցության» ֆենոմեններին: Հետագայում ինչ երանգներով էլ որ հանդես գալու լիներ «արևմտյան մարքսիզմը»` համադրվելով էկզիստենցիալիզմի հետ (Մարկուզեի մոտ), Ֆրոյդի հոգեվերլուծությամբ (Ֆրոմմի, Մարկուզեի և մասամբ Ադորնոյի մոտ), այն միշտ հավատարիմ էր լինելու այդ թեմաներին:

Իսկ երբ Հորկհայմերի և Ադորնոյի «Լուսավորության դիալեկտիկայում», Մարկուզեի «Միաչափ մարդը» և Ադորնոյի «Նեգատիվ դիալեկտիկա» աշխատություններում Ֆրանկֆուրտյան դպրոցի գաղափարները որոշակի էվոլյուցիա անցնելով վերջնական արտահայտության հասան, սոցիալական համակեցության թեմաներն ըստ էության վերածվեցին աշխարհայացքի. ծագեց «ի՞նչ է աշխարհը» հարցը:

* *

…Ճգնաժամ, ճգնաժամ: Գիտակցության, կյանքի, մշակույթի ճգնաժամ: Նիցշեի, Կիերկեգորի, Վագների և շատ ու շատ ուրիշների կյանքով և ստեղծագործությամբ ազդարարված ճգնաժամը հառնել էր ողջ հասակով: Նիցշեի «Աստված մահացել է» դրույթը իրավիճակը բնութագրում էր որպես մարդկային գոյության արտաքսում պատմության ոլորտից, սովորական դարձած կապերից (կազմալուծվել էր հոգու ամբողջականությունը) և շարժման շարունակությունն այժմ ավելի շատ ընկալվում էր որպես անցյալում տեղի ունեցած «հրման» իներցիայի, քան ապագայի «ձգողականության» արդյունք: Պատմականությունը, որը դեռևս ոչ վաղ անցյալում Հերդերի և Հեգելի կողմից հաստատվել էր որպես լինելիություն և իմաստ, դուրս գալով ժամանակի ակոսներից, դղրդյունով փլվում էր` մարդուն դնելով երկընտրանքի առջև. կամ այլ հիմքերի վրա կառուցված ազատության երկինք, կամ «մարդկայինի, չափազանց մարդկայինի» խելահեղության մեջ անկման երկիր:

«Մեր դարաշրջանի ճակատագիրը, - վկայում է գերմանացի խոշոր պատմաբան և սոցիոլոգ Մաքս Վեբերը, - այն է, որ հենց վերջին և ամենանրբին արժեքները հեռացել են հասարակական ոլորտից` կա՛մ դեպի միստիկական կյանքի անդրկողմյան արքայությունը, կա՛մ դեպի անհատների անմիջական հարաբերությունների փոխադարձ եղբայրական մտերմությունը: Պատահական չէ ո՛չ այն փաստը, որ  մեր առավել բարձր արվեստը ինտիմ է և ոչ թե մոնումենտալ, ո՛չ էլ այն, որ այսօր միայն հասարակական նեղ շրջաններում, անձնական փոխհարաբերություններում է պիանիսսիմո բաբախում այն, ինչն անցյալում մարգարեական պնևմայի ձևով մոլեգին հրդեհով անցնում էր մեծ համայնքներով ու համախմբում դրանք»:

Եվ հենց այդ իրադրության մեջ է գտնում Ադորնոն սոցիալական իրականությունը և դեպի այդ ոլորտն է «պիանիսսիմո» ուղղում քննադատական վերլուծությունը` հուսալով հասցնել այն ֆորտիսսիմոյի:

Ադորնոյի կոնցեպցիայի շարադրանքը որոշակի դժվարություն է ներկայացնում: Մաքսիմալ կոնցենտրացիայի ձգտումով և աֆորիզմային ոճով արտահայտված նրա գաղափարները շարադրված են գիտակցաբար որդեգրած «հակահամակարգայնությամբ»: Վերացական համակարգերի կառուցման հնարավորությունն ինքնին, որոնցում առանձնակիի, մասնավորի անհատականությունը անհետանում է անսահման ընդհանուրի մեջ, անընդունելի է ներկայանում նրան, և նա փորձում է զարգացնել աննախադրյալ բացասական դիալեկտիկայի «մոդելը»:

Բուրժուական հասարակության «քննադատական տեսության» միջավայրում Ադորնոյի գրաված դիրքն ինքնատիպ էր. նրա` հասարակության և մշակույթի քննադատության տեսության զարգացումը տեղի էր ունենում «եռաձայն» տարբերակով` սոցիոլոգիայի, փիլիսոփայության ու երաժշտագիտության միահյուսմամբ: Ֆունդամենտալ պրոբլեմների հետ կապը նրա սոցիոլոգիան դարձնում էր առավել հիմնարար, հակառակ նրա համար այդքան անտանելի էմպերիկ սոցիոլոգիայի, մյուս կողմից` լինելով բարձր պրոֆեսիոնալ կրթության տեր երաժիշտ (Ադորնոն ավարտել է Վիեննայի Համալսարանի երաժշտագիտության ֆակուլտետը և զբաղվել է կոմպոզիցիայով Ա. Բերգի մոտ), նա ազատ էր զգում իրեն այն ոլորտում, որում ուրիշները խարխափելով էին առաջանում:

Վերոնշյալ «հակահամակարգայնությունը» նրան հնարավորություն էր ընձեռում թեմաները ազատ մի «ձայնից» մյուսը տեղափոխելու: Եվ պատահական չէ, որ նրա շրջապատին մոտ կանգնած Թոմաս Մանը նրա մասին գրում է. «Այդ հրաշալի մարդն իր ողջ կյանքի ընթացքում հրաժարվում էր վերջնական ընտրություն կատարելուց փիլիսոփայի և երաժշտի մասնագիտությունների միջև: Նա չափազանց հստակ էր գիտակցում, որ միմյանցից այդքան տարբեր այդ երկու ասպարեզներում էլ ըստ էության հետապնդում է միևնույն նպատակը»:

Հիմնական հասկացությունը, որից ելնում էր Ադորնոն սոցիումի իր քննադատության մեջ, «կազմակերպված հասարակությունն» է: Պատմական զարգացման ընթացքում մարդկությունը հանգում է համակեցության այնպիսի ձևի, ինչպիսին «ժամանակակից արդյունաբերական հասարակության» կառուցվածքն է, որին Ադորնոն, ինչպես և Ֆրանկֆուրտյան դպրոցի մյուս սոցիոլոգները, վերագրում է թե՛ հետկապիտալիստական, թե՛ սոցիալիստական հասարակությունները: Հասարակության այդ տարատեսակը սոցիալական հարաբե- րությունների նեղ օգտապաշտական սկզբունքի վերափոխումն է համընդհանուրի: «Կազմակերպված հասարակությունը» մարդկանց ատոմականացնելով մեկուսացնում է` մարդկային հոգևոր խաթարված կապերի փոխարեն առաջադրելով օտարացում և իրայնացում:

ԱՄՆ-ում ապրելու տարիներին դիտարկելով ամերիկյան հասարակության գաղափարախոսական և մշակութային կյանքը, նա գալիս է այն հետևության, որ ամբողջատիրական պետության մեջ հասարակական զարգացման միտումները բերում են անձի ճգնաժամի, մարդու գիտակցության մանիպուլյացիայի: «Մենք, – գրում է Ադորնոն Հորկհայմերի և իր մասին` վերհիշելով «Լուսավորության դիալեկտիկան» գրելու շրջանը ԱՄՆ-ում, – անում էինք ըստ իս այն համոզիչ հետևությունը, որ օբյեկտիվ հաստատություններն ու զարգացման միտումները ժամանակակից հասարակության մեջ իշխանության այնպիսի ամբողջականություն են ձեռք բերել առանձին անձերի վրա, որ վերջիններս ակներևաբար ավելի ու ավելի շատ են դառնում իրենց միջոցով իրագործվող միտումների ֆունկցիոներներ»: «Կազմակերպված հասարակության» զարգացման հետ մեկտեղ, ինչը Օրտեգա-ի-Գասսետի խոսքերով նշանակում է «ուժը վերջին բանականություն դարձնելու… իսկ բռնությունը առաջին բանականություն հռչակելու փորձ», ի հայտ է գալիս մարդու փսիխիկ տեսակը, որի հիվանդության ախտորոշումը տրվել էր դեռ 19-րդ դարում Կիերկեգորի կողմից որպես ներքին աշխարհի բացակայություն. «Դժվար է համարձակվել հայացք նետել նրա վրա այն բանի հայտնաբերման ահից, որ նրա աչքերը ոչ թե իսկական են, այլ ապակյա, իսկ մազերի փոխարեն ճիլոպ է. կարճ ասած` որ նա ամբողջովին արհեստական է: Եթե պատահաբար հանդիպես այդպիսի հոգեկան հիվանդի, որի հիվանդությունը հենց հոգի չունենալն է, ապա նրան լսում ես սառը զարհուրանքով. չգիտես` արդյոք կարելի է հավատալ, որ նա, ում հետ խոսում ես մա՞րդ է, թե՞ պարզապես ձեռնափայտ… խելամիտ ու հայեցողաբար զրույցի բռնվել ձեռնափայտի հետ` իրոք որ կնշանակեր ընդունել, որ ինքդ էլ գրեթե խելագար ես»:

Էմիգրացիայից հետո Հորկհայմերի առաջին հրապարակումներից մեկում` «Հեղինակություն և ընտանիք»-ում, հայտնվում է այն թեզիսը, որ ամեն մի սոցիալական կառույցում, սկսած ընտանիքից և վերջացրած հասարակությամբ որպես ամբողջություն, դրա ամբողջականության պահպանման և ապահովման համար այդ հասարակության անդամների գիտակցության մեջ անհրաժեշտ է «հեղինակության հանդեպ հավատի» գերակայությունը. սակայն այդ պարագայում կատարվում է այն, որ ընտանիքի գլուխ կանգնած անձի, պետության և առաջնորդի հեղինակությունը, զրկվելով օբյեկտիվ հիմքից, վեր է ածվում «կեղծ գիտակցության» ինքնաբավ փսիխիկ երևույթի, ինչը որոշիչ է դառնում տվյալ դեպքում մարդու ոչ ինքնուրույն վարքի հարցում: Հորկհայմերի գաղափարը հետագայում օգտագործվեց Ադորնոյի կողմից «մասսայական հասարակության» մարդու հոգեբանական տեսակի հետ հասարակության  կառուցվածքի համապատասխանության առումով. հասարակությունն իր քանակական չափանիշներով ստեղծում է «միջակ մարդուն» ստանդարտ «շմարտությունների» իր համակարգով:

Երբ Ադորնոն 50-ական թվականներին ԱՄՆ-ում գլխավորում էր «Հավակնոտ անհատ» կոլեկտիվ աշխատանքը, որը Ֆյուրերի անհատի պաշտամունքի քննադատությունն էր պարունակում, «կեղծ գիտակցության» կրողի մարդկային այդ տիպարը հանդես եկավ որպես ավարտուն կոնֆորմիզմի, ինքնուրույնության կորուստի, մարդկային կեցության էութենական միջուկի բացակայության արտահայտություն: «Մասնավորի մեջ ընդհանուրը ներդաշնակորեն բովանդակելու գաղափարի սնանկացմանը» հանգեցնող օտարացումը հասարակության մեջ հաստատեց հակասություններ, որոնք եթե անգամ նախկինում հաղթահարելի էին, ապա այժմ ամրապնդվել էին հասարակական հարաբերությունների այնպիսի էական շերտում, որտեղ (բողոքելու հետ մեկտեղ) բացառվում էր նաև իրական վերափոխությունների հնարավորությունը: Իրական պատմական դասերի` «ամուր», «կոնստրուկտիվ» ֆաշիստական աշխարհըմբռնման վերապրումը հարուստ նյութ էր Ադորնոյի քննադատության համար. հասարակության ներկայիս վիճակը անլուծելի հակասությունների շրջան է: Բնորոշ են պատերազմի տարիներին գրված «Minima moralia»-ում նրա հետևյալ բառերը. «Չկա ելք այս խառնաշփոթից: Միակ բանը, որ մնում է, սեփական էկզիստենցիան չարաշահելուց հրաժարվելն է, իսկ մնացյալում անհատը պետք է այնպես համեստ, աննկատ ու անհավակնոտ պահի իրեն, ինչպես որ վաղուց ի վեր պահանջում է մեզնից ոչ թե դաստիարակվածությունը, այլ ամոթը այն բանի համար, որ ոմանք առհասարակ դեռ կարող են շունչ քաշել այս մղձա- վանջում»: «Կազմակերպված հասարակության» կառուցվածքը ի վիճակի է ամեն մի խռովություն շուռ տալ հենց իր` խռովարարի դեմ: Նրանում ստեղծված իրավիճակը Ադորնոն համարում է անսասան ու անհաղթահարելի: Համատարած օտարացումն ու կոնֆորմիզմը թափանցում է հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտները, իսկ հակասությունները պահպանվում են և չեն լուծվում: Հորկհայմերի հետ համատեղ գրած «Լուսավորության դիալեկտիկայում» պատմական լինելության ձևավորման ընթացքը նա դիտում է որպես «լուսա- վորության ինքնակործանման» ձևերի հերթագայության պատմություն: Լուսավորությունը Ադորնոն հասկանում է ոչ թե ավանդական պատմափիլիսոփայական իմաստով, այլ իբրև հավատ բանականության նկատմամբ, որպես բուրժուական «ռացիոնալության» և տիրապետման խորհրդանիշ: Բնության ուժերին տիրապետելու պրոցեսում, ասում է փիլիսոփան, մարդը ռացիոնալությունը օգտագործում է որպես «գործիք», բայց ռացիոնալության սկզբունքների օգտագործման և մարդու` բնության նկատմամբ ունեցած տիրապետության ընդլայնման հետ մեկտեղ աճում է նաև մարդու իշխանությունը մարդու նկատմամբ, իսկ դա հանգեցնում է ազատության և «ինքնության» կորուստի: «Գործիքային բանականությունը» որպես մերկ տեխնիկական ընդունակություն զերծ է «ինքնագիտակցումից», «ինքնառեֆլեքսիայից»: «Գիտությունը, - գրում է նա, - իր մասին ոչ մի գիտակցություն չունի, այն միայն գործիք է: Քանզի գիտությունը տեխնիկական պրակտիկա է, նրա սեփական նպատակը հեռացված է ռեֆլեքսիայից»: Ողջ պատմությունը Ադորնոն դիտում է որպես բանականության ամեն բանի տիրելու և ենթարկեցնելու կործանարար կիրք: Եվ եթե զարգացման նախակապիտալիստական փուլում, որը նրա կողմից բնորոշվում է իբրև «դիցաբանական» ձև, «գործիքային բանականության» ուժերը դեռևս կապանքված էին, ապա բուրժուական հասարակության պատմությունը մարդու մեջ բնականի անընդհատ անկումն է, որն ենթարկել էր իրեն «լուսավորության» կործանարար ուժերի տիրապետությանը»: «Աշխարհը անցնում է լուսավորության, իսկ բնությունը` մերկ օբյեկտիվության: Լուսավորությունը իրերին վերաբերվում է այնպես, ինչպես բռնապետը մարդկանց»: Աշխարհն «ըմբռնելու» մարդու ձգտումը Ադորնոն հասկանում է Մ. Հայդեգերի և Կ. Յասպերսի «գոյության փիլիսոփայության» մեջ մշակված «օբյեկտների հաշվարկի» տեսության ոգով, որի հիմքում ընկած է կեցության անորոշության, «անհաշվարկելիության» վախը: Ժամանակակից «կազմակերպված հասարակության» մեջ գիտության և տեխնիկայի զարգացումը ոչ միայն բարիք, այլև չարիք, տառապանք ու հիասթափություն է բերում մարդկանց: Ճշգրիտ հաշվառման և հաշվարկման վրա հիմնված «ռացիոնալությունը իր քանակական չափարկումներով երբեք չի կարող արտահայտել այն, ինչ մնալով անհաշվարկելի` հանդիսանում է մարդկային էության` որակական ոգեղենության ճշմարտությունը»:

Դատողականությունը, դառնալով մեր մտածելու, զգալու և ապրելու կերպը, «տրոհվող անհատականության և հետադիմական կոլեկտիվների» դարաշրջանում հանգեցրեց Օսվենցիմի դիակիզարանների ծխին, և «սեփական բանականությունից օգտվելու արիություն ունեցիր» լուսավորչական նշանաբանը, որը հասկացվեց որպես «երաժշտություն արարող ձայներանգ», զրկեց մեզ հենց երաժշտությունից: «Բանականությունը հիվանդ է. բանական կլինի նախ և առաջ բուժվել նրանից», առավել ևս, որ «ինքնաոչնչացման ոչ միայն իդեալական, այլ նաև պրակտիկ միտումը հատուկ է ռացիոնալությանը ի սկզբանե»:

Իսկ ինչպե՞ս է իր տիրապետությունը հասարակության մեջ իրականացնում «Գործիքային բանականությունը». «կեղծ գիտակցության»` գաղափարախոսության ձևով: Վերջինս Ադորնոյի մոտ սկզբնապես ի հայտ է գալիս որպես դասական կապիտալիզմի դարաշրջանին հատուկ քաղաքական գաղափարախոսություն. այդ շրջանում, դասակարգային շահերի իր հստակ տարբերություններով, գաղափարախոսությունը մի տեսություն էր, որի դերը «պաշտպանության ֆունկցիա կատարող կեղծ գիտակցության» մեջ էր: Սոցիալական ճանաչողության տեսության վերածված գաղափարախոսությունը կեղծ է. նրա մասնավոր դասակարգային ճշմարտությունը ձեռք է բերված հասարակության «ամբողջից» վերացարկվելու գնով: Հետագայում Ադորնոն ընդլայնեց գաղափարախոսության հասկացությունը. չէ՞ որ այն, ինչ նախկինում միայն կեղծ տեսություն էր, դարձավ կյանքի փաստ: Այժմ գաղափարախոսությունը նա նույնացնում է բուրժուական ռացիոնալության, այսինքն` բուրժուական ողջ մշակույթի հետ: Այն ընդգրկում է ամեն ինչ` գիտությունը, բարոյականությունը, տեխնիկան, արվեստը: Գաղափարախոսությունն այն է, ինչի միջոցով «գործիքային բանականությունը» կառավարում է աշխարհը, ինչի միջոցով «ռացիոնալությունը» բախում է մեզ աշխարհին, և ահավասիկ` «կեղծ գիտակցությունն» արդեն «ինքնավար ոգի» է, կուրացած սեփական հասարակական կիրառությունից, որ որոշում է «մեծ մասշտաբներով այսօր մարդկանց գիտակցությունը լցնող ողջ հոգևոր արտադրության տոտալությունը, սպառողների զանգվածներին իր մեջ ներքաշելու և նրանց գիտակցությունը հնարավորին չափ մոդելավորելու և ֆիքսելու համար»:

Եվ ամենասարսափելին այն է, որ եթե նախկինում գաղափարախոսական սիմվոլները քողարկում էին մեզնից իրականությունը, և մենք առարկաների փոխարեն հիմնականում զբաղված էինք, Բերգսոնի բառերով ասած` «նրանց վրա փակցված պիտակները կարդալով», ապա այժմ, երբ կյանքի բոլոր ոլորտները համակցված են «կեղծ գիտակցությամբ», մարդը զրկված է իրականությանը դեմ առ դեմ հանդիպելու հնարավորությունից: Զրկված է մի պարզ պատճառով. այն այլևս չկա:

Աշխարհի մասին գաղափարները, որ մշակել է մարդկությունը, ռացիոնալացվելով հանգեցրել են այն բանին, որ մենք պետք է հրաժարվենք ճշմարիտ ճանաչողությունից, որովհետև «աշխարհն ինչպես որ կա, դառնում է միակ գաղափարախոսությունը, իսկ մարդիկ` նրա բաղադրամասերը»:

Գաղափարախոսությունը սուտն է, պատրանքը, բայց դա այն աշխարհն է, որում մենք ապրում ենք. ճշմարիտ աշխարհը դառնում է կանտական տրանսցենդենտ «ինքնին իր»: Գաղափարախոսությունը այն երազն է, որն իրեն իբրև իրականություն է մատուցում: Դա ժամանակակից «կազմակերպված հասարակությունն» է, որում ճշմարիտ ոչինչ չկա և որի աշխարհըմբռնման շրջանակներում մնալով` անհնար է նույնիսկ գիտենալ ճշմարիտի, կամ ինչպես Ադորնոն է ասում այլ-ի մասին: Եվ հենց այդ նոր գաղափարախոսական աշխարհն է, որ կառուցվելով ընդհանրացնող որակական միաչափության սկզբունքներով «էմանացիայի» միջոցով ծնում է միաչափ քանակականության մարդուն: Այդ հասարակության «զանգվածային մարդը» տվյալ հասարակության արտացոլումն է մանրակերտի մեջ: Իր կեցության իրական ու բնական կապերից կտրելով` գաղափարախոսությունը մտցնում է մարդուն «տոտալ օտարացման» քվազիիրական աշխարհը, իսկ այդ մարդկանց բազմությունը, Օրտեգա-ի-Գասսետի բառերով ասած` «այսօր դառնում է ամբոխ, որը կար նաև անցյալում, բայց ոչ իբրև ամբոխ… Այժմ նրանք հանկարծ միավորվում են, և մեր հայացքը ամենուր տեսնում է միայն ամբոխին, որն անցյալում աննկատ էր մնում, քանզի գտնվում էր սոցիալական բեմահարթակի ետին պլանում: Այժմ գլխավոր դերում է: Հերոսներ այլևս չկան. կա միայն երգչախումբ»: Մշակույթը, որ միշտ եղել է հոգու և բարոյական առաջադիմության լարված դիմակայում, ուղղված անդունդի մեջ մարդու անկման դեմ, դարձել է գաղափարախոսություն:

Այսպիսին է Ադորնոյի կողմից հասարակության վերլուծության արդյունքը. անթիվ ու անլուծելի հակասությունները փակ շրջան են կազմել, որից դուրս պրծնելու և հակասությունները լուծելու յուրաքանչյուր փորձ մեզ հնարավորություն է ընձեռում անցնելու «հավերժական վերադարձի» տառապանքների միջով: «Բուրժուական հասարակությունը, - գրում է Ադորնոն, - հակամարտական ամբողջություն է: Այն իր գոյությունը պահպանում է միայն իր հակամարտիկների միջոցով և ի վիճակի չէ նրանց հաշտեցնել… ինքնաշարժման ճանապարհով»: Շարժումը հասարակության մեջ, որը մենք ընկալում ենք իբրև զարգացում, պատրանք է. ամբողջ հարցն այն է, որ մեր գիտակցության մոդելները «կեղծ գիտակցության» ոգով կառուցող գաղափարախոսությունը մեզ ներկայացնում է հասարակությունը որպես «ամբողջական» «համակարգված» հակասություններից զուրկ մի բան, որն այդպիսին է միայն երևութապես: Դա դժվար է բացահայտել, քանի որ «կազմակերպված հասարակությունը» իր հայելային արտացոլումը ստանալով «իներտ մասսայի» մեջ, հակասությունները գիտակցության մակերեսից փոխադրում է այն ենթագիտակցական շերտերը, որտեղ, ըստ Ադորնոյի, այժմ բաբախում է գիտակցության համար կորուսյալ մարդկային կեցության իմաստը: «Կազմակերպված հասարակության» կուռքը իր «միջնորդավորության» հմուտ տեխնիկայով, որն ընդունակ է ամեն ինչ ներկայացնել որպես անմիջականություն, գերադասում է ապրել «դիցաբանական աստվածների նման` խժռելով սեփական զավակներին»: Բայց նա իր կարգ ու կանոնի, համաչափության ու հարաշարժության երևութականությամբ կլանում է իր իսկ ծնած ամեն մի բողոք` այն վերածելով գոյություն ունեցող ամեն ինչի հաստատման:

Ամեն ոք, ով քննադատության մեջ կառաջնորդվի «գործիքային ռացիոնալության» ոգով, կվերջացնի նրա «մարմնի» ջատագովությամբ, քանզի «ամեն մեկին» մեկընդմիշտ կապացուցվի, որ անհամար միջնորդավորումների, առաջին հերթին` տնտեսական շահերի միջոցով այսուհետ ամեն ինչ կմնա այնպես, ինչպես հնում… Ով ուզում է իր սեփական զգայարանների ապարատի օգնությամբ համոզվել, թե ինչ է հասարակությունը, կարող է երաժշտության օրինակով սովորել, թե ինչպես, - անհայտ է` ինչ միջնորդավորող մեխանիզմների օգնությամբ և հաճախ էլ առանց որևէ մեկի չար կամքի, - վատը հարթում է իր ճանապարհն այնտեղ, որտեղ նրան հակադրված է լավագույնի կոնկրետ գիտելիքը, և թե որքան անկարող է լավագույնի ընդհանրապես ամեն մի գիտակցում, և որքան անկարող է ընդհանրապես որևէ գիտակցություն, եթե նրան սատարում են միայն բանականության փաստարկները»:

* *

Այսպիսի անելանելի վիճակում Ադորնոն սոցիալական կեցության տեսությունից անցում է կատարում դեպի փիլիսոփայական գոյաբանություն, դեպի աշխարհն ընդհանրապես, որը, նրա խոսքերով ասած` սարսափի համակարգ է, որովհետև նրան միասնություն հաղորդող սկզբունքը երկատումն է»: «Աշխարհի իմաստը անիմաստությունն է», - եզրակացնում է Ադորնոն: Եվ նրա թերահավատությունը, անցնելով հոռետեսության փուլը, վերջնականապես մխրճվեց նիհիլիզմի մեջ: Ու մի այլ բանի որոնման ճանապարհին նա դիմեց արվեստին` երաժշտությանը:

Թոմաս Մաննի բառերը, թե «երաժշտության և փիլիսոփայության մեջ նա նույն նպատակներն էր հետապնդում», պատահական չեն ասված: Այլ բանը եղել է նրա որոնումների միակ նպատակը արվեստում և փիլիսոփայության մեջ: Երաժշտությունը, հենց երաժշտությունն ընտրեց Ադորնոն արվեստի մյուս ձևերից, ընդ որում` ոչ միայն այն պատճառով, որ, նրա հետ աշխատած ամերիկուհի մի երգչուհու արտահայտությամբ` «աշխարհում չկար մի նոտա, որ նա չիմանար», այլ որովհետև երաժշտությունն իր պրոցեսուալ բնույթով և բառի նկատմամբ ունեցած անկախությամբ բոլորից լավ է «ստեղծում լինելիության ինչ-որ նմուշ, և այն իր ամենախղճուկ տեսքով էլ զերծ չի մնում գաղափարից»: Իսկ չէ՞ որ Ադորնոյի համար գոյավորվածի փոխարինումը լինելիությամբ մի գաղափար է, որից չի կարող նահանջել «ռեալ փորձի տենչացող գիտակցությունը»:

Ադորնոն զարգացնում է երաժշտության փիլիսոփայությունը մի կողմից` ժամանակակից երաժշտական մշակույթի քննադատության, նրա հիման վրա ձևավորվող «ետընթաց լսողականության» բևեռի, մյուս կողմից` ճշմարիտ, ինչպես ասում է նա` «ինֆորմալ» երաժշտության նոր ճանապարհների որոնման բևեռի միջև: Հեշտ է նկատել Ադորնոյի տարօրինակ անհետևողականությունը: Բայց և այնպես, մի կողմ նետելով այն, որ «ինֆորմալ» երաժշտության գաղափարն ի հայտ է գալիս այն բանից հետո, երբ «աշխարհի իմաստն անիմաստությունն է», այսինքն` իմաստի, իսկության բացակայությունը, առավել արժեքավոր կլինի ուշադրություն դարձնել հետևյալին. երաժշտությունը հանդես է գալիս որպես նրա փիլիսոփայության նախադրյալներից խլացած ձայն, փիլիսոփայություն, որն աղոտ կերպով զգում է այդ նախադրյալների որոշ «աներաժշտականությունը». դա նրան թույլ է տալիս արվեստի մեջ փնտրել աշխարհը փրկելու ուղին. վերջապես, ո՞վ գիտե, Ադորնոն արվեստը չի՞ ընտրել արդյոք հենց իրեն փրկելու համար… Աշխարհի իմաստազրկման ու սոցիալական «գեհենի» մասին փիլիսոփայի բառերից հետո հոգեբանորեն միանգամայն հասկանալի է փրկության պրոբլեմի ի հայտ գալը գեղագիտական աշխարհայացքի տեսքով: Ռոմանտիկ աշխարհայացքի հողի վրա աճած ու Դոստոևսկու` «գեղեցկությունն աշխարհը կփրկի» խոսքերով սուր ձևով արտահայտված գեղապաշտությունն Ադորնոն փորձում է կապել սոցիոլոգիայի հետ` ստեղծելով սոցիոլոգացված գեղապաշտության մի յուրահատուկ տարատեսակ:

Գեղագիտական և սոցիոլոգիական պրոբլեմներ զուգակցելու նրա հետաքրքրությունը պատահական չէ. այն բացատըրվում է ոչ թե նրա մասնավոր դիրքորոշումով, այլ այն ճգնաժամային վիճակով, որի մեջ հայտնվեց 20-րդ դարի արվեստը: Իրավիճակը կարելի է բնութագրել հետևյալ կերպ. իր ներունակ զարգացման ընթացքում արվեստը հասավ այն բանին, որ մերժեց անսասան թվացող շատ հիմքեր. և եթե բուրժուայի սովորական «բարեկանոն» չափանիշներով սկզբում այն ընկալվում էր որպես տարօրինակությունների հակում ունեցող «այդ» արվեստագետների հերթական արարք, ապա ավելի ռեալ տրամադրված մարդկանց համար դա այլ բան էր: Արվեստագետների ապրած ողբերգությանը զուգահեռ (որի նշանակությունը քչերն էին հասկանում, քանի որ արվես- տագետն, իբր, երբեք էլ չի կարող այնպես ապրել, ինչպես «նորմալ մարդիկ»), արվեստը, անցնելով դասական շրջանի ներդաշնակության և աղետ ազդարարող ռոմանտիկ ճիչերի փուլերը, եզրափակվեց այն բանի մերկացմամբ, ինչն իր մասին ազդարարում էր կործանվողի աղաղակով` աբսուրդի և զարհուրանքի անդունդից: Նոր արվեստի գեղարվեստական պրակտիկայի բախումը կյանքի ճգնաժամի հետ պարտադրեց ընդունել նրանց զարգացման սովորաբար աղոտ կռահվող կապը: Արվեստի սավառնումը երևակայության աշխարհում` կյանքից անկախ, մի կողմ նետելով նախկին խորհրդանշանայնությունը և երևութականությունը, ազդարարեց, որ կյանքն ինքնին տեսիլք է… Սարսափով լեցուն աչքերն ու մարդկային ֆիգուրների կոտրտված գծերը նկարիչների կտավներում, Կաֆկայի մղձավանջները, Բեկկետի աբսուրդներն ու դոդեկաֆոնիկ երաժշտության մեջ «մեղեդային» տոների ջղաձիգ ոստյուններն ու Ջոն Քեյջի օպուսները, որոնցում լսելու այլևս ոչինչ չկա, - ահա այս արվեստն արդեն սարսափելիորեն նմանվել է կյանքին»: «Ինչ-որ մի զարհուրանքով է շրջապատված այս աններդաշնակ համահնչյունություններից յուրաքանչյուրը, - գրում է Ադորնոն` վերլուծելով Անտոն Վեբերնի` լարային կվարտետի համար գրված հինգ պիեսները (op 5), - մենք դրանցից յուրաքանչյուրում զգում ենք ինչ-որ աննախընթաց ու սարսափելի բան, որը հենց ինքը` հեղինակն էլ թղթին է հանձնել վեհերոտությամբ ու սրտի դողով. անգամ ֆակտուրայի մեջ կարելի է տեսնել, թե նա ինչ զգուշությամբ է վարվում այդ ամենի հետ՚: Հասարակության ու երաժշտության կառույցներում զուգահեռաբար ընթացող պրոցեսները Ադորնոյին հնարավորություն տվեցին էսթետիկայի ու երաժշտագիտության մեջ ներմուծել խորունկ ու արդյունավետ գաղափարներ, որոնք բացահայտեցին արվեստի նկատմամբ սոցիոլոգիական մոտեցման օրինաչափությունը: Նա ուշադրությունը կենտրոնացնում է երաժշտության լեզուն որպես սոցիալական ծածկագիր ըմբռնելու վրա, «քանի որ արվեստի ոչ մի ճշմարիտ ստեղծագործություն և ոչ մի ճշմարիտ փիլիսոփայություն իրենց նշանակությամբ չեն սպառվում իրենք իրենց մեջ, միայն սեփական էությամբ: Նրանք միշտ հարաբերակցվում են հասարակական-կենսական ռեալ պրոցեսին, որից առանձնացել են»: Ժամանակակից արվեստի ճգնաժամը Ադորնոն կապում է երկու հանգամանքի հետ. նախ` հոգևոր արժեքների ապաարժեքավորման, որից էլ հետևում է «արդյունաբերական մշակույթի» կողմից թողարկվող «երաժշտական ապրանքների առատությունը. և երկրորդ` երաժշտական լեզվի ծայրահեղ ռացիոնալացման հետ»: Առաջինը նա կապում է բուրժուական հասարակարգի վճռական գործոնի` ֆետիշացման հետ: Հենց հասարակության էկոնոմիկայի կառուցվածքն է, որ ստեղծագործական արդյունքների իմաստը դուրս է մղում մարդկային հարաբերությունների ոլորտից` վերափոխելով այն ապրանքի: «Հասարակական պրոցեսի մեջ երաժշտության դերը դարձել է բացառապես ապրանքային, իսկ նրա արժեքը` շուկայական: Այն այլևս չի ծառայում անմիջական պահանջմունքներին, անմիջական օգտագործմանը, այլ մյուս ապրանքների հետ միասին ենթարկվում է փոխանակման լծին»: Երկրորդ հանգամանքն այն է, որ  չնայած երաժշտական նյութը բնությունից չի տրվում, այլ միջնորդավորվում է հասարակական գործոններով, կոմպոզիցիոն հնարքների զարգացման ներունակ պրոցեսն օժտված է հարաբերական ինքնուրույնությամբ: Ենթարկվելով զարգացման տրամաբանությանը, որը ներդրված է երաժշտական լեզվի անցյալից եկող վիճակներում, կոմպոզիտորը ստիպված է լինում ընթանալ կապանքներից  ազատվելու ճանապարհով: Ելևէջայնության (խրոմատիկայի) միջոցով իրագործվող «ռացիոնալացման առաջընթացի» պրոցեսում, որ սկսեց «համահարթել» դասական երաժշտության հստակ կառույցները, երաժշտությունը դոդեկաֆոնիայի մեջ հասավ մի այնպիսի ազատության, որը բացարձակորեն կաշկանդեց նրան: Ստատիզմի հանգեցնող «առաջընթաց ռացիոնալացումը» երաժշտության ճակատագիրն է, չնայած «ընդհանուր զարգացման ներսում երաժշտությունը միշտ էլ եղել է այն բանի ձայնը, ինչ մնացել է այդ ռացիոնալացման ետևում կամ զոհաբերվել նրան»:

Երաժշտության մեջ Ադորնոն տարբերում է երկու ասպեկտ` գաղափարական, երբ երաժշտությունը հանդես է գալիս որպես հաղթահարված սոցիալական հակասությունների ձև` փորձելով ստեղծել մի որոշ ներդաշնակ «պոզիտիվություն», և` ճանաչողական, որն իր արտահայտության մեջ սրում է գոյություն ունեցող հակասությունները և զարգացնում «բացասականությունը»:

Ադորնոն բազմաթիվ էջեր է նվիրել «գաղափարաբանական» երաժշտության քննադատությանը, կատարել է «զվարճացնող» երաժշտության` ջազի փայլուն ու սրամիտ վերլուծություններ: Նա գտնում է, որ այդ տիպի երաժշտությունը նպաստում է երաժշտական ընկալման նրբության աղետալի անկմանը: Այնպիսի կատեգորիաներ, ինչպիսիք են  «լավը» և «ցածրորակը», նման երաժշտության մեջ փոխարինվում են միայն հանրաճանաչության չափանիշով: Ամբոխի լսողությունը (Ադորնոն բացահայտում է նաև ունկնդիրների տիպաբանությունը) դառնում է կրավորական ու ծանր, տրամադըրված միայն որոշակի սխեմաներ ընկալելու: Եվ ուրիշ էլ ի՞նչ կարելի է սպասել այդ սպառողական երաժշտությունից, եթե նրա ֆունկցիան սահմանափակվում է «դատարկ ու խղճուկ կենսահաստատմամբ, որը չի սքողված չարի և մահվան հուշերով: Լրագրերում զետեղվող ամուսնական հայտարարու- թյունների մակարդակի կենսահաստատմամբ… ինքը` երկրային կյանքը, կյանքն ինչպես որ կա, հավասարեցվում է անվիշտ ու անտառապանք կյանքի հետ. կրկնակի անուրախ մի վիճակ, քանզի այդպիսի հավասարեցումը քայլք է մի շրջանակի մեջ, ուր փակված են բոլոր հեռանկարներն այն բանի, ինչ կարող էր այլ կերպ լինել»:

Ժամանակակից հանրամատչելի երաժշտությունը, որը գրգռման աղբյուրի դեր է կատարում, իր ֆիզիկական լիցքաթափմամբ ունկնդիրներին լոկ այն է հիշեցնում, որ նրանք «դեռևս լրիվ բաժանված չեն իրենց մարմնից»:

Երաժշտությունը, ասում է Ադորնոն, դառնում է դատարկության զարդանախշ: Որքան շատ է այդ երաժշտությունը խլացնում մարդկային գոյության իմաստը, այնքան այն ավելի է ժամանակի մարդկային վերապրումը վերածում դիսկրետ պահերի ընկալման, որոնք «հոսանքի ընդհատ հարվածներ» են հիշեցնում: Մարդու կյանքում այդ ժամանակահատվածը անողոքաբար անջատվում է այն ժամանակատևողությունից (temps - dur e), որի մեջ դեռևս Բերգսոնը տեսնում էր ժամանակի կենդանի ընկալման գրավականը:

Զարգացնելով երաժշտության մեջ գաղափարախոսության քննադատությունը, որի լավագույն լուսաբանումը նա համարում էր գերմանական առածը` «ողջ երկինքը ջութակներով է պատված՚ (բարձրագույն երանության վիճակի արտահայտություն), Ադորնոն անդրադառնում է նաև երաժշտական լուրջ ստեղծագործություններին: Վագներն առաջիններից մեկն էր, որ երաժշտության մեջ արբեցում ներմուծեց: Նիցշեն, որի համար Վագները դեկադանսի խորհրդանիշ էր, երաժըշտության մեջ անգիտակցականի ֆենոմենի օրինակով հրաշալիորեն վերլուծեց երաժշտական դեկադանսի տեխնիկան: Վագների հետ միասին վերջ գտավ երաժշտության գեղագիտական ինքնուրույնությունը, նրանից սկսած` երաժշտությունն այլևս միայն երաժշտություն չէ, և եթե, ասում է Ադորնոն, Վագների ստեղծագործություններն առաջին անգամ լայն մասշտաբներով կոչված էին աղմկալի և գլխապտույտ արբեցման ֆունկցիա կատարելու, ապա սպառողական երաժշտության պլանավորված թմբիրը ոչ մի ընդհանուր բան չունի նիրվանայի հետ: Վերջինս անընդհատ տաղտկալիորեն կրկնում է իրենը. «Խմի՛ր եղբայր, խմի՛ր»: Այդ` «մշակույթի արդյունաբերությամբ» մշակված «արվեստը» կառուցվում է հասարակության «մենք»-ի հետ մարդու «ես»-ի կասկածելի միաձուլման հիման վրա. այն աշխարհում, ուր անհատականությունը ճզմված է, որտեղ «ես»-ն արդեն անհատականության պատրանք է, «մենք»-ը հանդես է գալիս իբրև վերացական նույնականություն: Արդեն վաղուց երաժշտությունը կորցրել է մարդուն դեպի ճշմարիտ իմացություն և կյանքի հաստատում ուղեկցելու ունակությունը: Երաժշտությունը այժմ արդյոք կարո՞ղ է միավորող ուժ լինել, երբ միավորելու բան չկա, երբ այն, ինչ այսօր մնացել է մարդկային «ես»-ի էությունից, միայն վախն է: Ուրեմն ինչպիսի՞ն է, ըստ Ադորնոյի, այն արվեստը, որը մեր օրերում կարող է ճշմարիտ լինել: Իր սոցիոլոգիական հայացքների համաձայն, Ադորնոն գտնում է, որ երաժշտությունն այժմ պետք է նմանվի լայբնիցյան «բացարձակ մոնադին», որպիսին դարձել է մարդը: Այն պետք է դառնա մարդու մենության ծայրագույն արտահայտություն: Սարսափ և մենություն, ահա թե ինչն է այժմ խորհրդանշում մեր կյանքը: Ամենևին պատահական չէ, որ նոր արվեստի գեղարվեստական պրակտիկան վերջ տվեց նախկինում եղած գեղագիտական կատեգորիաներից ունեցած իր կախմանը: «Երբ երաժշտությունն առաջին անգամ խորապես կասկածի տակ դրեց գոյություն ունեցողի պոզիտիվությունը, այն դարձավ նոր երաժշտություն: Իր հերոսական ժամանակներում նոր երաժշտությունն ունկնդիրների մոտ շոկ էր առաջացնում: Նոր երաժշտությամբ հարուցված այդ շոկը երբեմն բացատրում են նրա հնչողությունների անսպասելիությամբ, ունկնդիրների համար նրանց անսովորությամբ, բայց և այնպես, նոր երաժշտության բարեմիտ ջատագովները մոլորվում են. նոր երաժշտությունը շոկ է հարուցում և այն ամփոփում իր մեջ: Պնդել, թե նոր արվեստը ոչ պակաս գեղեցիկ է, քան ավանդականը, վիճարկել, թե այն խարխլված է հենց հիմքերից, նշանակում է նրան արջի ծառայություն մատուցել, գովել այն, որ ինքը` նոր արվեստը, քամահրում է, խրախուսել այն, ինչ նա արհամարհում է, քանի դեռ միայն իր ներքին իմպուլսներին է հետևում»:

«Շոկն իր մեջ ամփոփող» ժամանակակից երաժշտության մասին այս խոսքերում Ադորնոն նրբազգացորեն ռենտգենահանել է գեղարվեստական արժեքների աշխարհի նոր գոյաբանությունը: Հին երաժշտության ձևերի համաչափության զգացողության և տոնալ մտածողության մերժումը երաժշտությանը հասցրեց հիերարխիկ կապերի կորստի. տոների նախկին ձգողականությունը փոխարինվեց հնչյունների վանողականությամբ: Կշտամբանքները անձևության համար, որ ներկայացվում են նոր երաժշտությանը, հաճախ արդարացի չեն. չէ՞ որ նրա խոսքն արտացոլում է իր հիմքում կակազող, չկապակցված մի հոսք: Այդ հոսքին ականջ դնող երգահանը ստիպված է երևույթներն ավելի շուտ արձանագրել, քան գե- ղարվեստորեն համակրել դրանց: Դա արվեստի «գիշերային հոգու» աշխարհն է: Ո’չ, դա արդեն տրանսցենդենտայինի մասին անրջող այն իռացիոնալիզմը չէ, որն իր արտահայտությունն էր գտել գերմանական ռոմանտիկների մոտ. Նովալիսի «Հիմները գիշերվան», Շումանի «Ֆանտազիաների» բնաբան դարձած Ֆ. Շլեգելի տողերը «Կրեյսլերիանան», - այս ամենը լավ էր ներհյուսվում ժամանակի կողմից լուսաբանված փիլիսոփայական և գեղարվեստական այն ավանդույթի մեջ, որը սկիզբ էր առնում Պլատոնից, գնոստիկներից, Պլոտինից և հասնելով գերմանական միստիկներին, Լյութերին, Վ. Սոլովյովին, տեսնում էր «լույսը` արմատներով սուզված մթության մեջ». «Գիշերն իրի խոստովանությունն է, - ասված է Մ. Ցվետաևայի կողմից արդեն մեր օրերում: Սրանք, ըստ Ադորնոյի, ընդամենը իմացաբանական ու գեղարվեստական միֆեր են, պատրանքներ, որոնցով մարդն ինքն իրեն մխիթարել է և որոնք չեն արտահայտում աշխարհի էությունը: Իր թափառումների մեջ մարդկային ոգին հասավ մինչև «գիշերային հոգու» այն աշխարհը, ուր հայտնված ստվերները իրենց ներկայացնում են որպես մշտավառ լույս ու արդեն գոյություն չունեցող իր: Աշխարհի հետևողական անաստվածացումն ու դրան զուգահեռ կեցության իմաստակերտ հիմունքների կորուստը ներքին և արտաքին կյանքի ռեալությունների տեսքով մեր ժամանակի մարդուն ներկայացրեցին «ստոր ճշմարտությունների խավարը»` ստվերների պրոյեկցիան: Ի հայտ եկող տիեզերական անիմաստությունը, աբսուրդը, որը և, ըստ Ադորնոյի, աշխարհի էությունն է, մարդու պատառոտված, դիմազուրկ գոյության կառուցվածքն անդրադարձրեց որպես մենություն, սարսափ, ցավ. այն, ինչ հին երաժշտության մեջ խնամքով թաքցված էր գեղեցկության զգայական կերպարի տակ, երևան եկավ որպես անպատկերության ողբերգական անպատկառություն: «Ո՞վ է բանաստեղծը, – հարցնում է Կիերկեգորը, – դժբախտ մարդ: Նրա սրտում խորունկ տառապանք կա, բայց երբ նա… ճչում է, նրա ճիչը հնչում է որպես հրաշալի երաժշտություն»: «Նոր իսկական արվեստը, - միանում է նրան Ադորնոն, – հենց ար- վեստագետի տառապանքն է` ճիչ, բայց արդեն առանց երաժշտության»:

Զարգացման դասական փուլում գտնվող երաժշտությունը «ճիչի» ու ձևերի ներդաշնակ կառույցի բևեռների միջև հմտորեն պահպանում էր դրանց հավասարակշռությունը` դրանով արտահայտում մարդու և աշխարհի ներդաշնակությունը: Հին երաժշտությունը ոչ միայն հասու էր տառապանքին ու հուսահատությանը, այլև իր հայեցողությամբ կարողանում էր տարրալուծել ու հաղթահարել երկփեղկվածությունը, կարողանում էր ռիթմիկ շնչել: Բախի կոմպոզիցիաների տաճարային ոգին կարող է լայբնիցյան «նախասահմանված ներդաշնակության» լիիրավ զուգակերպը լինել. դա մի աշխարհ է, որում մարդկայինը վերապրվում է որպես աստվածային: Հայդնի և Մոցարտի երաժշտության պաթոսը, որն արտահայտված է «բազմազանության միասնության, աշխարհայացքային սկզբունքով, արտացոլվել է սոնատային ձևին բնորոշ կառուցվածքում. մանրամասները հանգամանորեն հղկված են, մշակումն ավելի շուտ մի տեսակ խաղ է, քան բեթհովենյան պայքար էքսպոզիցիայի դեմ. ավանդական կադանսների հաճախակի վերհուշերի կողքին հաշտ ապրում են անսանձ գեղեցկության բռնկումները: «Սոնատի ձևը, – գրում է Ադորնոն «Երաժշտության սոցիոլոգիայի» ներածականում, – առավել պիտանի գտնվեց սուբյեկտիվորեն միջնորդավորված դինամիկ տոտալության պատկերման համար»:

Բեթհովենից սկսած` երաժշտության մեջ սկիզբ է առնում ամբողջականության քայքայման պրոցեսը, ի հայտ է գալիս եզակիից, անձնականից դեպի տոտալի, ընդհանուրի անդրսահմանայնության մղող պոռթկումների արդյունքը: Ադորնոյի` սուբյեկտիվի և օբյեկտիվի միջև խզվածությունը հաստատող վերլուծությունը ուղղված է բեթհովենյան ձևի առանձնահատկությունների ուսումնասիրմանը. չափից դուրս ուռճացված սուբյեկտիվությունը պահանջեց երաժշտական կառուցման այլ կարգի եղանակ, քան նախկինում եղածը. դեպի ապագան նպատակաուղղված ռեֆլեքսիայի տեխնիկան Բեթհովենին թույլ տվեց ներմուծել զարգացման նոր սկզբունքներ: Եվ եթե ընդունենք երաժշտության` «իր տառապանքի լեզվով գոյություն ունեցողի վերափոխման կոչն» արտահայտելու ընդունակությունը, որն այնքան բնորոշ է բեթհովենյան երաժշտությանը, ապա Վագների մոտ արդեն այդ «կոչերը» փոքր ինչ «պղտորվում են»: Կենսահայեցողության հետ աշխարհայացքի նախկին կապը կորցրած երաժշտությունը հենց Վագներից սկսած ապարդյուն ջանում է գեղարվեստորեն վերակերտել իրապես երկփեղկված կեցության ամբողջականությունը: Դրանով էլ Վագների երաժշտությունը իր պատրանքային խնդիրներով հայտնվում է երկիմաստության դիրքերում: Բեթհովենի կողմից լայնորեն կիրառված զարգացման սկզբուն- քի փոխարեն Վագները ներմուծում է լայտմոտիվ և սեկվենցիա: Սեկվենցիան որպես կրկնություն և լայտմոտիվի «բեկորայնությունը» այլասերվելով` վերածվում են իմաստի արտաքին ձեռնածության (жестикуляция):

Շոշափելով ունկնդրի գիտակցության արբեցման ռիթմերը` Վագները մշակում է այնպիսի հնարքներ, որոնք ընդունակ են զանգվածներին միայն հափշտակություն հաղորդել` շեղելով ճշմարիտ իմացությունից: «Էնհարմոնիկայի ճոպանի վրա այլանդակության մարմնամարզություն», - այսպես է արտահայտվում Նիցշեն վագներյան «անվերջ մեղեդու» մասին: Արբեցումը, որի ակունքը վագներյան երաժշտական աշխարհի միֆն է, երաժշտության հառնումն է անհոգի մարմնում: Վագների երաժշտությունն իր հիմքում գաղափարաբանական է. այսպիսին է Ադորնոյի վերջնական դատավճիռը:

Երբ Ադորնոն «Նոր երաժշտության փիլիսոփայության» մեջ կուրվանշի ժամանակակից երաժշտական արվեստի զարգացման երկու ուղիները` գաղափարաբանականն ու ճշմարիտը, այնժամ 20-րդ դարում Վագների ժառանգորդը կդառնա Ստրավինսկին: Գաղափարաբանական ուղղության կոմպոզիտորների երաժշտության քննադատության մեջ (Ստրավինսկին նրանցից ամենացայտունն է) Ադորնոն ելնում է այն բանից, որ նրանք իրենց կոմպոզիցիաները կառուցում են` կողմնորոշվելով միայն արվեստագետի` իդեալականացնելու ավտոնոմ ընդունակության վրա և դիմում են դասական հին հնարքների հղկման տեխնիկային և ֆոլկլորային մեջբերումներին: Այդ կոմպոզիտորների երաժշտությունը ոչ միայն զուրկ է սոցիալական ներգործումից, այլև վտանգավոր` իր էսթետիկական առարկաների ու կյանքի հասարակական ներդաշնակության նույնականության ճանաչմամբ: «Ռեստավրատոր» Ստրավինսկու նեոկլասիցիզմը կենսական հարցերին վերաբերվում է որպես գեղարվեստական խաղի` դասական բանաձևերի օգտագործման կանոններով դրանց կամայական նմանակմամբ (пародирование) ու «արտաքսմամբ»: Այդ երաժշտությունը, որն անկասկած վարպետորեն է գրված, արդյո՞ք ընդամենը գեղեցկության (Ադորնոյի ըմբռնմամբ) երևութականություն չէ կամ հերթական «ուլունքախաղ»: Այո՛ անպայմա՛ն, – կպատասխանի Ադորնոն, – այդպիսի երաժշտությունը իր շինծու օբյեկտիվությամբ հակասում է մարդու ողբերգական գոյությանը: Իր ձևերի «կուշտ» ու կուռ կառուցվածքով այն արդեն ծանակում է մարդուն` իր վրա վերցնելով ոչ թե զոհի, այլ «ոչնչացնող ատյանի» դեր: Մյուս ճանապարհը, որ ընտրել է Շյոնբերգի, Վեբերնի ու Բերգի նոր – վիեննական դպրոցը, երաժշտության մեջ ճանաչողական, ճշմարիտ ճանապարհն է: Շյոնբերգին հաջողվել է երաժշտության մեջ «ճիչն» արտահայտել` առանց այն սուբլիմացնող «գեղեցիկ երաժշտության»: «Երաժշտությունը` ար- վեստների մեջ ամենահմայիչը», Շյոնբերգից սկսած, «սովորում է խորտակել այն հմայքները, որ ստեղծվում են հենց իր կողմից` իրենց բոլոր ձևերով»: Նոր երաժշտության «հերոսական փուլը», որն Ադորնոյի համար կազմում է նոր – վիեննացիների ստեղծագործության մեջ «ազատ ատոնալիզմի» ժամանակաշրջանը, հանգեցրեց մի վիճակի, երբ կասկածի տակ դրվեց ինքը` երաժշտական ստեղծագործության գաղափարը: Երաժշտությունը, որ ձգտում էր ճանապարհ հարթել ռացիոնալ կառույցների ստատիկայի միջով, հանգեց ձևի քայքայմանը և երաժշտական արտահայտման ֆունկցիայի արմատական վերափոխման: Այսուհետև այն այլևս «հմայքների» տեսքով կրքեր չի կեղծում, այլ երաժշտության մեդիումի մեջ առանց աղավաղման գրանցում է  անգիտակցականի մարմնական մղումները, շոկերն ու ջղաձգումները»: Այժմ կոմպոզիտորի խնդիրը դառնում է ոչ թե «դիոնիսյան» հոսքը «ապոլլոնյան» ձևի մեջ լցնելը, այլ «ջղագրգիռ շոկի սեյսմոգրաֆիական արձանագրման» հնարավոր ճշգրտությունը:

Երաժշտության նոր լեզվի հետագա զարգացումը, որ ավարտվեց Շյոնբերգի տասներկու տոնային համակարգի ստեղծմամբ, երևան բերեց անհրաժեշտության ռացիոնալ օրենքների շրջանակում սուբյեկտիվի սահմանային սեղմվածություն և, միաժամանակ, դրա շնորհիվ երաժշտությանն ընձեռեց տառապանքի ցավն ազատորեն արտահայտելու հնարավորություն: Այդ երաժշտության մեջ ազատությունը հավասարազոր է մարդու մեջ մարդկայինի բացակայությունը խոստովանելուն. «Տասներկու տոնային երաժշտությունը, - համաձայնում է Ադորնոն, - որը երաժշտական ստեղծագործության մեջ հրաժարվում է ինքնին գոյություն ունեցող ամեն մի իմաստից, իսկապես որ երաժշտության ճակատագիրն է: Այն կաշկանդում է երաժշտությունը և դրանով` ազատագրում: Ռացիոնալ համակարգի շնորհիվ սուբյեկտն իշխում է երաժըշտությանը` միաժամանակ դառնալով ռացիոնալ համակարգի զոհը»: Մաշկված ու մերկ նյարդերով երաժշտությունը միանգամայն համընկնում է Ադորնոյի տեսական կառույցներին, քանի որ նա ապավինում էր դոդեկաֆոնային տեխնիկայի արտահայտչական միանշանակությանը, բայց երբ երաժշտական ավանգարդը գավառացու հոգեկան իրարանցումով հարձակվեց նոր - վիեննացիների բազմաչարչար նորածնի վրա, ապա զրկեց նրան բացասականության այն ուժից, որ ներդրված էր նրանում: Անթիվ փորձարարությունների ֆոնի վրա տիրող դարձավ գաղափարաբանական երաժշտության անպրոբլեմայնությունը: 50-ական թվականներին Ադորնոյի կողմից կոմպոզիտորներին ուղղված մեղադրանքը հիմնականում ճշգրիտ էր. նրանց ստեղծագործությունները զուրկ էին սարսափի ու տառապանքի այն գոյաբանությունից, որ դարձել էր ժամանակակից կյանքի կիզակետը. տասներկու տոնային տեխնիկա` նշանակում է «անողոք կապանքներ, որոնք հնազանդության վիճակում են պահում դուրս պոռթկող ուժերը», և, իհարկե, միանգամայն «իզուր է դոդեկաֆոնային տեխնիկայից օգտվելու ջանքը, եթե չկան այդ հակամետ էներգիաները. իզուր է մի այնպիսի նյութ կազմակերպելու ջանքը, որն ամեևին չի հակառակվում իր կազմակերպմանը»: Այսպիսի երաժշտությունը, իսկ ամբողջությամբ վերցրած` նաև ողջ արվեստը ներգրավվում է գործունեության այն արատավոր շրջանակի մեջ, որում տեղավորվում է ամեն բան ժամանակակից հասարակությունից «պլանավորված թուլամտության» իր գերիշխող ֆունկցիայով:

Եթե ճշմարիտ երաժշտությունը, լինելով «առանձին մարդու ճակատագրի ու նրա մարդկային կոչումի միջև անհաշտելի հակասությունների մի ծածկագիր», կարողանա «տոգորվել ոչնչով չսահմանափակվող ազատության գաղափարով», ապա հենց դրանով էլ այն համընդհանուր բացասականություն կզարգացնի: Երաժշտությունը մոռացել է իր հիմնական առաքելությունը` միշտ լինել ծայրաստիճան վտանգավոր գոտում. այն պետք է պատրաստ լինի ինքնասպանության ակտի իրագործմանը, պետք է հենց իր հոգեվարքի փաստով ցուցադրի ճակատագրի ու երաժշտության կոչման և, ամենա- կարևորը, ճակատագրի ու մարդու կոչման միջև գոյացած անդունդը: Մի կողմ նետելով երաժշտական ավանգարդի կոնֆորմիզմի կանոնները` «շինծու, դիտմամբ նյութված օբյեկտիվացման առկայությունը», երաժշտությունը պետք է նորից վերադառնա այն պրոցեսին, որի ընթացքն արգելակել էր Շյոնբերգը: Շոշափելով սեփական գաղափարաբանական ասպեկտով երաժշտության սեղմվածության և նրա անվերջ զարգացող ռացիոնալության միջև ստեղծված ճեղքվածքը, Ադորնոն իր դատողություններով փորձում է ուրվագծել ապագայի երաժշտության պատկերը:

Գտնվելով այնպիսի վիճակում, երբ գրանցվում են հասարակության հակասությունները, երաժշտությունն արդյոք կարո՞ղ է մարդուն ինչ-որ այլ մի բան ասել: Հնարավո՞ր է արդյոք, որ համընդհանուր ապրանքային գործառության պայմաններում նրա էության մեջ երևան գա անփոխարինելին, որովհետև հայտնի է, որ այն ամենը, ինչ գործում է, փոխարինելի է: «Անփոխարինելի է միայն այն, որը ոչ մի ֆունկցիա չունի, ոչ մի բանի պիտանի չէ»: Դա արվեստի այն ընդունակությունն է, որ մի փոքր հպվելով էմպիրիկ կյանքին` «միտվում է դեպի այն ոլորտի ձևավորմանը, որը որակապես հակադիր է այդ էմպիրիկ ռեալությանը»: Այստեղ Ադորնոյի մոտ ուրվագծվում է նոր, ինչպես ինքն է ասում «ինֆորմալ» երաժշտության գաղափարը: Ինֆորմալ երաժշտությունը պետք է իր բոլոր ջանքերն ուղղի երաժշտական ազատ լուծումների բացահայտմանը, լուծումներ, որոնք ճնշվում և համահարթվում էին ապրիորի սխեմաներով ու կլիշեներով: Նրա ազատությունը պետք է կառուցվի այլ հիմքերի վրա, քան նախկինում էր. պետք է մի կողմ նետել 19-րդ դարի ռոմանտիզմի իռացիոնալիզմը` անձնականը գերանձնականի վերափոխելու նրա ձգտման հետ միասին, բայց պետք է հրաժարվել նաև սերիական տեխնիկայի անանձնական դատողականության գայթակղությունից: Ավանդական ամեն ինչի նկատմամբ երաժշտությունը պետք է նրբին զգայնություն զարգացնի` այդ ամենին զրկելով նոր կոմպոզիցիաների մեջ մաքսանենգորեն թափանցելու հնարավորությունից. «ոչ մի տեղ չի ասված, որ երաժշտությունը այդ ավանդական տարրերը պետք է պահպանի ապրիորի»: Նախադրյալների ոլորտի տարրերը շերտ առ շերտ բացելով` ինֆորմալ երաժշտությունը պետք է հասնի այն շերտերին, որտեղ, ըստ Ադորնոյի, առկա է անտարակուսելի ազատությունն իր կործանիչ բացասականությամբ: Այդ երաժշտության կաշկանդող արտաքին շրջանակներն արդեն ակնբախորեն բանի պետք չեն լինի, քանի որ ազատությունը «պետք է ինքն իրեն այնպես կարգավորի, որ այլևս չզիջի և ոչ մի չափի, որը այլանդակում է այն ամենը, ինչ իր նկատմամբ տարասեռ է, ինչ ձգտում է ազատորեն զարգանալ»: Այն պետք է ստեղծի մի այնպիսի լեզու, որը զուրկ է բովանդակության երկիմաստ ընթերցման ամեն մի հնարավորությունից: Հասարակության հակասություններն այնպես պետք է դրոշմված լինեն նրա տեխնիկայի մեջ, որպեսզի մոռացվի հակասությունները ներդաշնակորեն հավասարակշռելու հին արվեստից եկող ընդունակությունը. դրանով այն կկարողանա հեշտությամբ շրջանցել իր ազատ բողոքի նկատմամբ դրսևորված գաղափարաբանական ամեն մի հավակնություն:

«Ինֆորմալ երաժշտությունը» հասարակության մեջ անխուսափելիորեն կգրավի մեկուսացման դիրք. անցել է այն ժամանակը, երբ արվեստը կարող էր առանց հասարակության հետ կապը կտրելու իրագործել իր ճանաչողական առաքելությունը: Երաժշտությունն այլևս չի կարող դիմել այսօրվա հասարակության գիտակցությանը. դա կեղծ գիտակցություն է, իսկ նրա համար «կարևոր է, որ չհարմարվի կեղծ գիտակցությանը, կարևոր է երաժշտության մեջ արտահայտված ճշմարիտ բովանդակությունը և ճիշտ գիտակցությունը»: Այդ երաժշտության ողջ բացասական ուժը պետք է գտնվի դրական գիտակցությունից այն կողմ զետեղված ոլորտներում և իր կործանարար հզորությամբ պետք է ուղղվի եղածի վրա գրոհելուն: Այն երաժշտությունը, որ գոյություն ունեցողի հետ ոչ մի գործարքի մեջ չի մտնում, իր ամենակարևոր` սոցիալա- կան հաղորդակցության օղակում ողբերգականորեն երկատված է. առաջարկվող «ազատության կերպարը», որ ելնում է մարդու նկատմամբ սիրո զգացումից, կարող է արտահայտվել միայն սոցիալական «թշնամության տեսքով»: «Երաժշտությունը, - ասում է Ադորնոն, - պետք է կտրուկ ընդհատի ամեն մի հաղորդակցություն, պետք է շուռ տա նրա աստառը, ոչ թե ընդունի նրա պայմանները»:

Ի՞նչ կարելի է ասել այդպիսի երաժշտության հնչողության մասին: Մեկուսացման ճանապարհին կանգնած ինֆորմալ երաժշտությունը պետք է հիմնավորապես ջանա ազատվել հնչողության գեղեցկության վերջին մնացուկներից. լսողությունը պետք է հրաժարվի այն ամենից, ինչ սովորական է, կաղապարային ու կանխագուշակելի: Փնտրելով նոր հնչողություններ` կոմպոզիտորը պետք է իջնի մինչև մարդկային ապրումների այն շերտերը, ուր դեռևս սոցիալական ոչինչ չկա: Հաստատուն մնացած ամեն ինչ պետք է պայթեցվի:

Անհրաժեշտ է, «որ այս հանգամանքը դառնա ստեղծագործական փորձ, որ ինքնակամ ու ինքն իրեն ճանաչող լսողությունը հակադրվի ոչ միայն տոնային համաչափություններին, այլև նրանց ամենանուրբ ածանցյալներին, վերացական կայուն չափի գերակշռությանը, տակտի ուժգին մասին ու սինկոպաների մեջ նրա նեգատիվ պահպանմանը: Ինֆորմալ երաժշտությունն ի վիճակի է հասնել ռիթմի այնպիսի ճկունության, որը ոչ մեկը նույնիսկ երազում չի տեսել»:

Արտաքսման ճանապարհը պետք է լինի դաժան ու առանց փոխզիջման. «հմայքներ կործանողի» դիրքորոշումը կարող է ճշմարիտ լինել միայն ամենօրյա ճգնանքի պայմանով: Նոր երաժշտության մենությունը, որ ձեռք է բերվել Շտիրների ռոմանտիկորեն «միակից» դեպի Կիերկեգորի «Ամենադժբախտի» հուսալքման ողբերգությունն ուղղված էվոլյուցիայի ընթացքում, պետք է լինի բացարձակ, որպեսզի արվեստը դառնա կատարելապես ճշգրիտ, առավել ևս, որ «արվեստի մեջ բացարձակ մոնադի գրաված դիրքը երկակի է. դա վատի դեմ ապստամբությունն է… առավել վատի պատրաստակամությամբ: Այդ բացարձակ մոնադի նման ինքնամփոփ, առանց դուռ ու լուսամուտ անհատի մոնադին դաժանորեն հակադրված է կոլեկտիվ մոնադը` կրնկի վրա բացված դռներով ու լուսամուտներով:

Մի դարաշրջանում, երբ կորսված է ամեն մի իմաստ, ինֆորմալ երաժշտության իմաստը կլինի միայն այն, որ «կազմակերպված իմաստազրկության միջոցով» մերժվեն «կազմակերպված հասարակության» անմարդկային հիմքերը: Այդպիսի երաժշտությունը, տալով բացասականության ու ազատ լուծումների նմուշներ, պետք է, ըստ Ադորնոյի, օգնի մարդուն գտնելու «ազատության» սոցիալական կերպարը: Քանի որ մարդ զուրկ է կյանքը խելամիտ հիմքերի վրա կառուցելու հնարավորությունից, ապա այս աշխարհում երաժշտության ողբերգական խորթացումը հոգևոր երանության հնարավոր վերջին ձևն է: Ինֆորմալ երաժշտությունը, որը պիտի «ստեղծի այնպիսի առարկաներ, որոնց մասին մենք չգիտենք, թե դրանք ինչ են», պետք է մարդուն իմաստազուրկ աշխարհում ու «հիվանդ» հասարակության մեջ վարժեցնի նոր կենսաձևին:

Այսպիսին է, ըստ Ադորնոյի, երաժշտության ճակատագիրը` ամեն ինչից հրաժարվելու իր լարվածությամբ, աստառը շուռ տալու անխուսափելի վախճանով: Իրոք, որ դա «շարժումների, ջղաձգումների ու սարսափի շոկի ներգործությամբ կարծես ընդարմացած ապակյա պաուզաների»` երաժշտության լեզվի այդպիսի «նմանակումով» զոհ մատուցելու ազատության ճակատագիրն է: Նա այնքանով ավելի լավ կկարողանա կատարել իր «թերապևտիկ» դերը, որքանով իր զոհաբերական նվաստացման մեջ ավելի շուտ կհասկանա, որ «իր ողջ երջանկությունը դժբախտությունը ճանաչելն է. իր ողջ գեղեցկությունը` գեղեցիկի երևութականությունից հրաժարվելը: Ոչ ոք նրա հետ ոչ մի ընդհանուր բան չունի… Չլսված ոչ մեկի կողմից` նա լռում է առանց արձագանքի…»:

 

Ռուսերենից թարգմանությունը` Արա Գուրզադյանի