1/1/1998

Կանդինսկի և Պիկասսո - երկու հակապատկեր

Նկարել Սուրբ Ոգու շնչով

Նկարիչ, դերասան և գրող Լոթար Շրայերը 1921-ից մինչև 1923թ. աշխատում էր Վայմարում որպես Bauhaus-ի ձևի վարպետ (Formmeister): Նա “Sturm”-ի և “Bauhaus”-ի մասին իր հիշողություններում, «Իկոնա» հատկանշական խորագրի ներքո, պատմում է իր վայմարյան արվեստանոց Վասիլի Կանդինսկու կատարած այցի մասին: Անառարկայական նկարչության հիմնադիրն այնտեղ տեսնում է Շրայերի «Մեռյալների մենաստան»՝ տարօրինակ եգիպտական ոճով արված նկարը: Այս գործի շուրջ բռնկվում է հիշարժան մի զրույց, որը հատկանշական կերպով արտահայտում է Կանդինսկու և նրա արվեստի խոր արմատավորվածությունը ռուսական արևելյան եկեղեցու կրոնական տրադիցիայում:

Կանդինսկու համար գեղարվեստական ստեղծագործությունը բնավ չէր նշանակում սոսկ աննպատակ ժամանց, բարոյապես և էսթետիկապես չպարտավորեցնող՝ «արվեստը արվեստի համար» (l’art pour l’art) կեցվածքի իմաստով, այլ միշտ խիստ պարտական էր մնում կրոնական էթոսին: Այդ պատճառով էլ զրույցի ժամանակ Կանդինսկին անմիջապես և ինքնաբերաբար խոսել է սկսում ռուսական իկոնաների մասին, որոնք իր համար դեռևս «սուրբ պատկերներ» էին, «ոչ թե լոկ սրբապատկերներ, այլ կենդանի սուրբ պատկերներ»: Զրույցը շարունակելով՝ նա ասում է, որ ոչ մի գեղանկարչություն անձամբ չի գնահատում ռուսական իկոնաներից ավելի բարձր, և լավագույնը, որ սովորել է ինքը որպես նկարիչ, պարտական է իկոնաներին, ընդ որում ոչ միայն գեղարվեստականի, այլև հենց կրոնականի առումով: Այդ սրբանկարչությունն ի դեպ, որ միանգամայն որոշակիորեն սկիզբ է առնում հին եգիպտական մումիաների դիմանկարներից, որոնք նույնպես սուրբ պատկերներ էին հանդիսանում, գեղարվեստականն անմիջականորեն կապում էր կրոնականի հետ. «Այդ դիմանկարները պատկերում են «կա»-ն՝ մահացածի միստիկական կենսական մարմինը: Իսկ մեր իկոնաների կերպարները, առաջին հերթին Ինքը Տերը (Kyrios) և Աստվածածինը, պատկերված են իրենց կենսական մարմնով, այսինքն՝ իբրև հետմահու ապրողներ: Դա քրիստոնեական գեղանկարչության սկիզբն է: Մենք գրեթե կորցրել ենք այն: Կամ, ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ այն քնած է թաքուցյալում: Կամ, է՛լ ավելի ճիշտ՝ գրեթե բոլոր մարդկանց աչքերը փակ են: Որովհետև քրիստոնեական արվեստի կենսական մարմինը միշտ առկա է: Այստեղ, մեռյալների նրա մենաստանում ես զգում եմ դրա արթնացումը: Ինչպես նաև մեռյալների պաշտամունքում: Ու նաև անմահության հայեցումից: Ինչպեսև ոչ այն բանից, ինչը մենք սովոր ենք արվեստ անվանել»:

Շրայերին ուղղած շատ անմիջական հարցից հետո, թե արդյո՞ք նա քրիստոնյա է, Կանդինսկին ասում է, որ իր սեփական նկարները, մանավանդ անառարկայական ոճին անցնելուց հետո և տարիքի հետ, ընկալում է իբրև քրիստոնեական նկարներ: Եվ որ, իրոք, իրավացի էր Ֆրանց Մարկն իր մարգարեությամբ, երբ ասում էր, թե նոր գեղանկարչության կտավները երբևէ կգտնեն իրենց տեղը ապագայի և նոր կրոնի զոհասեղանների վրա:

Զրույցի հաջորդ շրջադարձին, սակայն, Կանդինսկին հակիրճ և համոզված այնպիսի սպիրիտուալ մեկնաբանություն է տալիս իր անառարկայական գեղարվեստական ստեղծագործությանը, ինչպիսին, նման հետևողականությամբ, մեզ հայտնի չէ մեր դարաշրջանի արևմտյան գրեթե ոչ մի այլ արվեստագետի պարագայում: Ըստ որում, մենք հանգիստ կարող ենք բաց թողնել այն հարցը, – այն բոլորովին այլ ոլորտից է, – թե հաջողվե՞լ է արդյոք Կանդինսկուն առանձին դեպքերում իրականացնել իր սեփական նկարներում այն, ինչ ինքն էր պահանջում ապագայի քրիստոնեական գեղանկարչությունից: Սակայն նրա մեկնաբանությունը հատկանշաբար ցույց է տալիս, որ իր սեփական արվեստը նա բնակեցված էր տեսնում «Սուրբ Ոգու» այն արքայությունում, որն այդքան խորիմաստորեն պատկերել էր 12-րդ դարի հայտնի կալաբրացի վանահայր Յոախիմ ֆոն Ֆիորեն, Հոր, Որդու և Սուրբ Ոգու երեք համաշխարհային դարաշրջան- ների իր հեռահար ապոկալիպտիկ և մարգարեական պատմաաստվածաբանության մեջ:

Ով քիչ թե շատ ծանոթ է քրիստոնեական եկեղեցիների զարգացման ընթացքին, գիտի, ինչպես Կանդինսկին, որ այսօր այնտեղ էականը բացակայում է, բայց նա գիտի նաև, որ անմիջականորեն սպասվում է շրջադարձ: Իբրև ռուս, նա երբեք չէր կարող մոռանալ իր՝ «Քրիստոս հարեավ» բառերը, բայց միևնույն ժամանակ գիտեր, որ Քրիստոսն, իբրև Հարություն առած, «Սուրբ Ոգում է ապրում իր աստվածությամբ և մարդեղությամբ: Քրիստոսը միանշանակ մեզ թողեց և ուղարկեց Սուրբ Ոգին որպես աստվածության երրորդ անձ: Մինչև այսօր Սուրբ Ոգու ուսմունքի փոխարեն մենք նախապատվություն ենք տվել Քրիստոսին նմանվելու ուսմունքին: Դրա պարզ հետևանքն եղավ այն, որ մեզ, այսպես ասած, լքեցին բոլոր բարի ոգիները ինչպես կյանքում, այնպես էլ արվեստում: Կարճ ասած՝ Քրիստոսի եկեղեցին պե՛տք է, և կնորացվի՛ Սուրբ Ոգու ուժով»:

Այնուհետև զրույցում շրջադարձ է կատարվում դեպի իր սեփական արվեստը՝ բոլոր այն հետևանքներով հանդերձ, որ գոյանում են գեղարվեստական ստեղծագործության մասին հենց նոր արտահայտված մտքերից. «Ես տեսնում եմ լույսի մեջ մոտեցող Սուրբ Ոգու արքայությունը և ուզում եմ իմ արվեստի կարողության չափով ազդարարել այն: Դրա համար էլ ես չեմ նկարում Քրիստոսի պատկերներ, չեմ նկարում Մարդու Որդուն, որ մարդակերպ է պատկերելի: Սուրբ Ոգին ընկալելի է ոչ թե առարկայորեն, այլ միայն՝ անառարկայորեն: Իմ նպատակն է՝ լույսի լույսը, Աստծո սահուն լույսը՝ Սուրբ Ոգին, ազդարարելը»:

Հետո նա երկար լռեց և ավարտեց հետևյալ բառերով. «Կա նաև մեկ ուրիշ լույս: Լյուցիֆերի լույսը: Պաշտպանվե՛նք, Շրայեր: Լինե՛նք զգոն»:

Նկարելը որպես ձևի պրոբլեմ

Կանդինսկու, ոգեպատմական առումով հատկանշական այս ձևակերպումները կարող են հակադրվել նույնքան նշանակալից գեղարվեստապատմական մի փաստաթղթի, որն անմիջականորեն վերարտադրում է 20-րդ դարի արևմտյան արվեստի կեցվածքը: Դա ֆրանսուհի Ֆերնանդա Օլիվիեի հուշերն են: Այդ կինը 1908- 1913 թթ. Փարիզում երիտասարդ Պաբլո Պիկասսոյի ուղեկցուհին էր: “La belle Fernande”-ն, ինչպես նրան անվանում էին ընկերները, կարող էր սկզբնաղբյուրից և առանց իդեալականացնող գեղեցկացումների իրականությանը համապատասխան պատկերել վաղ շրջանի կուբիզմի զարգացումը, քանզի նա, Պիկասսոյի հետ իր անձնական կապի շնորհիվ անմիջականորեն վերապրել էր, կարելի է նույնիսկ ասել՝ վերատառապել էր ոճական այդ ուղղության գոյացումը:

Դա փարիզյան նկարիչներ Մատիսի, Վլամինկի, Դերենի, Մաքսավոր Անրի Ռուսսոյի, Բրաքի և բանաստեղծ Ապոլլիների ժամանակն էր, որոնք անմոռանալիորեն վերակենդանանում են այս հիշողություններում. դա արտաքին զրկանքների, աղքատության, բայց և լավատեսական, նույնիսկ սրընթաց առաջխաղացման, խանդավառ ճեղքումի տրամադրության ժամանակն էր՝ առավել մարդկային ապագայի, բոլոր գեղարվեստական իդեալների հիմնարար նորացման անկոտրում հավատով, որ ոգևորում էր Եվրոպայի ողջ ստեղծագործ երիտասարդությանը Առաջին Համաշխարհային պատերազմին նախորդած տարիներին: Իրեն բնորոշ համեստությամբ Ֆերնանդա Օլիվիեն գրում է, որ չի կարող կուբիզմը ո՛չ բանականորեն բացատրել, ո՛չ էլ հիանալ նրանով: Սակայն ոչ ինտելեկտուալ, բայց զգայուն և խելացի կանանց բնորոշ նաիվ պայծառատեսությամբ կարող է հասկանալ նրա գեղարվեստական հիմքերը, ինչպես նաև սահմաններն ու միակողմանիությունները: Նա գրում է. «Ի դեպ կուբիզմը, նկարիչներից շատերին, որոնք դեռ չէին կայացել, հաջողության գրավական էր թվում: Այն ազատել էր այդ նկարիչներին իրենց մեջ բացակայող անհատականության զարգացման հոգսից: Այդպես էր Մեթցինգերի, Գլայզեսի և մյուսների դեպքում: Բացի Պիկասսոյից՝ այդ ոճը ստեղծողից, և Բրաքից, որը գիտեր կուբիզմը հաճախ դեկորատիվ, ավելի մեղմ ու հմայիչ ձևերում ապրեցնել, մյուս հետևորդների մեջ ես չեմ տեսնում ոչ մեկին, որ նոր տարրեր ներմուծած լինի: Լեժեն ու Գլայզեսը կուբիզմի սկզբնական իմաստը դեֆորմացրել են և վերածել այնպիսի մի տեխնիկայի, որը կարող է պահպանվել: Թե ինչ դարձավ կուբիզմը իր խոստացածի համեմատ, ես կոչված չեմ զգում ինձ արտահայտելու: Ես կկարողանայի միայն, ելնելով իմ զգացմունքից, բանավիճել դրա շուրջ և ռիսկի դիմած կլինեի մոլորության մեջ ընկնելու»: Սակայն այդ զգացմունքը չէր խաբել Օլիվիեին, և նա վերջում զարմանալի եզրակացության է գալիս. «Կուբիզմը ձև է, որն, ըստ իս, ի սկզբանե վերջնական էր»:

Կուբիզմի պրոբլեմատիկան, որ ակնարկում է Օլիվիեն այս բառերով, երևում է նաև իր մեջբերած մյուս նկարիչների արտահայտություններից: Առաջին հերթին դա տարեց Անրի Մա- տիսի վրդովմունքն էր, երբ նրա աչքովն ընկան Պիկասսոյի առաջին կուբիստական նկարները: Նա, մինչև հոգու խորքը բարկացած, սպառնացել էր նույնիսկ «վերացնել» իր վա- ղեմի բարեկամ Պիկասսոյին: Իսկ սովորաբար միշտ քչախոս, խոհեմ, նույնիսկ սառը նորմանդացի Բրաքը, այդ նոր գեղանկարչությունը արդարացնելու Պիկասսոյի բոլոր կրքոտ փորձերից հետո զուսպ նկատել էր. «Չնայած բացատրություններիդ, քո նկարչությունն այնպիսին է, կարծես ուզում ես մեզ կեղևաքոլք ուտեցնել, կամ էլ՝ նավթ խմեցնել»: Դա նշանակում է, որ ոճական այդ նոր ուղղությունը նրան, ուղղակի և փոխաբերական իմաստով, անըմբոշխնելի է թվում: Կանդինսկին և Պիկասսոն, որ այստեղ ֆենոմենոլոգիապես հակադրված են որպես 20-րդ դարի գեղանկարչության հակապատկերներ, գեղարվեստականորեն նպատակամղված էին միևնույն ուղղության: Երկուսն էլ տարբեր, բայց միշտ անշփոթելիորեն իրենց ուրույն ձևով նրանք իրենց նկարներում իրագործել են արտաքուստ տեսանելի իրականության աստիճանական փոխակերպումը: Նրանք իրագործել են շրջադարձ դեպի ներս, որի մասին խոսում էր նաև Գոթֆրիդ Բեննը: Ընդ որում, Կանդինսկին մի էական քայլ ավելի է արել, քան Պիկասսոն: Նա արժևորում էր պատկերման այլևս ոչ թե զգայարաններով շոշափելի, նաիվ ռեալիստորեն ընկալելի բնության մոդելը, ոչ թե բացառապես մարմնով զգայվող և պերսպեկտիվորեն մեզ ներկայացող, այլ նոր իրականությունը, որը մինչ այժմ բոլորովին առկա չի եղել և որն էլ իրենց նկարներում այդ երկու նկարիչներն ուզեցել են գույներով և ձևերով կառուցել:

Բայց որքա~ն տարբեր էին այդ երկու նկարիչների գեղարվեստական նախադրյալները: Պիկասսոյի՝ արևմտաեվրոպական արվեստի մեծ և հեղափոխական նորարարի համար, որն անկրկնելիորեն միավորում է Իսպանիայի կրքոտ, միաժամանակ միստիկական ու խիստ ռեալիստական տարրը Ֆրանսիայի սառը, ձևական գեղարվեստական տրամաբանության հետ, գեղարվեստական ամենայն ստեղծագործություն իր իմաստն առաջին հերթին ինքն իր մեջ էր կրում. այն բացառապես կախված էր արվեստագետի ինքնակալ ստեղծագործական ձիրքից: Ըստ որում, այդ արևմտյան գեղարվեստական ստեղծագործության գերակշռող մասը միշտ ընկած է ձևականի ոլորտում: Արվեստագետը պետք է հասկանա իր արհեստը, նա պետք է կատարելապես և սուվերեն կերպով տիրապետի իր ձևագունային ռեպերտուարին և անընդհատ էքսպերիմենտների միջոցով ձգտի կատարելագործել այն, որպեսզի նրա ստեղծագործությունները կարողանան լինել նրա բուն գեղարվեստական մտադրությունների ամբողջական արտահայտությունը:

Նման գեղարվեստական կեցվածքի պարագայում, եթե դրան հետևողաբար են հետամուտ լինում, անմիջականորեն հարակից են վեհությունն (Grösse) ու վտանգները, լույսն ու ստվերը: Վեհությունը. անընդմեջ առաջխաղացումը, որ դադար չգիտի, անընդհատ ինքնանորացումը, հավերժ լինելին, որ բնորոշում է արևմտաեվրոպական արվեստը, որովհետև այն միշտ նոր մղում է ստանում արտաքին իմպուլսներից, ինչպես նաև հանգիստ չիմացող, ստեղծարար Ես-ից: Չնայած ավանդույթներն այստեղ միշտ են ընդունվում, բայց հազվադեպ են ինքնանպատակ պահպանվում. մեծ մասամբ դրանք փոխակերպվում են և այսկերպ էլ ստեղծագործաբար հաղթահարվում: Արևմտյան այդ արվեստում էական է ապագային ուղղված հայացքը, դա նրա հեղափոխական տարրն է: Վտանգը, սակայն, այն է, որ այդ արվեստը կարող է իջնել սոսկ էսթետիկական ժամանցի մակարդակի, շատախոս, սոսկ զվարճալի սալոնային արվեստի մակարդակի, որն, ընկնելով էժանագին էֆեկտների ետևից, ավելի ու ավելի է օտարանում բուն կյանքից: Այդ արվեստն այնուհետև սպառնում է այլասերվել և վերածվել զուտ ֆորմալ, տեխնիկական զվարճանքի, որը կարող է ընդօրինակվել յուրաքանչյուր սակավ շնորհալի էպիգոնի կողմից, որովհետև այն չունի ո՛չ ստեղծարար գեղարվեստական տարր, ո՛չ էլ անկշռելի բարոյական ինստանցիա: Հենց այդ վտանգն է, որ նորից ու նորից, ցավալիորեն հստակ երևում է այսօրվա ետվերացական և ետտաշիստական, բայց նաև նեոռեալիստական արվեստի ձևերի միալար պարապընթացում, որը և շատ պարզորոշ կերպով հասկացել է Ֆերնանդա Օլիվիեն՝ արդեն իսկ նկատի ունենալով կուբիզմը:

Կանդինսկին (ինչպես և նրա նման շատ ռուս կամ արևելյան նկարիչներ) շատ լավ նկատել էր արևմտյան արվեստի այդ վտանգները և նրա շարունակ սաստկացող ճգնաժամի միակ պատճառը տեսնում էր բնությունը, աշխարհն ու մարդուն որպես մեկ միասնություն ըմբռնել չկարողանալու մեջ: Չնայած որ նրա նկարները վկայում են ձևի չափազանց նուրբ զգացողության մասին, – էլ չասած՝ գույնի նրա զգացողության մասին, – ձևի հարցը նրա համար վերջին հաշվով սոսկ երկրորդական դեր էր խաղում: Այն լոկ նպատակի միջոց էր՝ իրականացնելու համար այն, ինչը նրան «գալիք ռոմանտիկա» էր թվում: Նա ռուս էր, իսկ նրա համար դա նշանակում էր, որ գեղարվեստորեն նայած, ձևի և բովանդակության, արվեստի և կյանքի, գեղարվեստորեն ֆորմալ և բարոյական, ինչու չէ՝ կրոնական կողմնորոշում ունեցող կեցվածքի միջև անջրպետ չկար:

Արևելյան զգացողություն ունեցող մարդու՝ ռուսի համար արվեստը միշտ ծառայել է կյանքին, այն միսիոներական ավետումի բնույթ է ունեցել, ինչը տպավորիչ կերպով հաստատում է Կանդինսկին Շրայերի հետ իր զրույցում. ավետումի բնույթ, որն ինքնին, լրիվ աղավաղված կերպով դեռ ի հայտ է գալիս արևելյան Եվրոպայի երկրների «սոցիալիստական ռեալիզմի» արվեստում և կոմունիստական շքերթների դիմանկարային պլակատներում, որոնք չեն կարող ժխտել իրենց ծագումը հին, կրոնական արմատներ ունեցող իկոնաներից:

Տիպիկ արևելյան և դրանով էլ ռուսական զգացողության արդյունք է Կանդինսկու այն միտքը, որ արվեստագետի ֆորմալ և արհեստագործական կրթությանը պետք է միանա նրա հոգևոր-ոգեղեն ուժերի վարժանքը (Schulung): Ոչ թե սոսկ արտաքինն ու ձևականը, այլ այդ ակտիվ հոգեկան ձգտումն է նրա համար առաջնայինը: Այդ իսկ պատճառով 1934 թ. Կանդինսկին կարող էր գրել. «Ի՞նչ է դպրոցը: Արտաքին ձևերի փոխառումը միշտ դեկադանս է, հակառակ դրա դպրոցը՝ ապագան է... Այն ներքին բեղմնավորում է նշանակում»: Կանդինսկու և Պիկասսոյի, 20-րդ դարի արևելյան և արևմտյան արվեստի միջև այստեղ բացահայտվող հակադրությունը, խորապես հիմնավորված է աշխարհայացքայնորեն: Դեռևս 1922 թ. Ռուդոլֆ Շտայներն այն ձևակերպել է այսպես. «Եթե արևմուտքի մարդը իր սառը գիտելիքում տեսնում է դրա ետևում հորդող աստվածային-ոգեղենն իր գեղեցկության փայլքի մեջ, իսկ արևելքի մարդն իր զգայաջերմ իմաստության կրոնում, որ ազդարարում է տիեզերքի գեղեցկության մասին, կանխազգում է ազատագրող գիտելիքը, որը մարդու մեջ փոխակերպվում է կամքի զորության, ապա կանխազգացող արևելքի մարդն այլևս անհոգի չի նախատի արևմուտքի մարդուն, իսկ մտածող արևմուտքի մարդն այլևս չի զարմանա կանխազգացող արևելքի մարդու վրա՝ նրան համարելով աշխարհից օտարացած: Կրոնը կարող է խորացվել գեղարվեստորեն կենդանացրած ճանաչողությամբ, արվեստը՝ կենդանանալ կրոնական զգացումից ծնված ճանաչողությամբ, գիտելիքը՝ լուսանցվել արվեստակիր կրոնով»:

Բայց արևմտյան և արևելյան հոգևոր, գեղարվեստական կեցվածքների միջև առկա այս հակադրությունը բնութագրելի է նաև հունական անտիկ աշխարհի և քրիստոնեական միջնադարի երկու հիմնովին տարբեր փիլիսոփայությունների միջոցով: Դա հակադրությունն է արևելյան հոգեթափանց պլատոնիզմի և արևմտյան ճշգրտված արիստոտելիզմի միջև:

 

 

Գերմաներենից թարգմանությունը՝ Հասմիկ Սուքիասյանի

Diether Rudloff, “Zwischen Vision und Konstruktion”, Jakobus Verlag