1/1/1998

Վենետիկի Բիեննալեի քաղաքակրթական նշանակությունը

Վենետիկի մշակութային նշանակությունն աշխարհում ամբողջական է դառնում նաև իր երկամյա միջազգային ցուցահանդեսներով՝ Բիեննալեներով: 1995, 1997 և 1999 թվականներին այդ Բիեննալեներին մասնակցեց նաև Հայաստանը: Մոտավոր պատկերացում կազմելու համար 1997թ. Վենետիկի XLVII միջազգային Բիեննալեի կոնցեպտուալ և կազմակերպչական ենթատեքստի մասին, ստորև բերում ենք 97-ի Բիեննալեի կուրատոր Գերմանո Ցելանտի հետ հարցազրույցն ամբողջությամբ (որը տպագրված է ցուցահանդեսի մեծ կատալոգում), և իտալացի մասնակիցներից մեկի՝ Ջինո Դե Դոմինիցիսի ասույթները, որոնցում ուրվագծված է արդի արվեստի շուկայական-սպորտային փոխհարաբերությունների դեմ ուղղված  այդ արվեստագետի հումորն ու սարկազմը:

Հարցազրույց 1997 թ. Վենետիկի Բիեննալեի կուրատոր Գերմանո Ցելանտի հետ

 

  • Քննադատական իմաստով ի՞նչ է իրենից ներկայացնում Վենետիկի Բիեննալեն:

 

  • Այն ենթադրում է ժամանակակից և արդի արվեստում պատմական ժամանակաշրջանի ձևակերպում կամ մեկնաբանություն, ինչը, անշուշտ, ժամանակավոր բնույթ ունի, քանզի երկու տարի անց արդեն իսկ փոխարինվելու է մեկ այլ քննադատական դիրքորոշմամբ: Դա արվեստին վերաբերվող ինֆորմացիայի տիեզերքի  կոորդինատները  որոշելու մի փորձ է, ուստի այն ոչ թե բացարձակ, այլ «հարաբերական» մեկնաբանություն է: Այն համապատասխանում է անհատի՝ կուրատորի կամ մի քանի մարդկանց՝ կուրատորների աշխատանքային խմբի տեսլականին (vision), որոնք ունեն ժամանակի իրենց ուրույն «չափողությունը» – կախված այն բանից, թե որտե՞ղ է վիճակվում նրանց լինել, ի՞նչ է վիճակվում տեսնել և թե ի՞նչ է կատարվում նրանց շուրջ: Այս պատճառով չկա  «վերջնական»  Բիեննալե,  այլ  միայն Բիեննալեների հաջորդականություն, որ ամեն անգամ այլ կերպ է մեկնաբանում արվեստը: Ինչպես բոլոր մեծ ցուցահանդեսների, այնպես էլ Վենետիկի Բիեննալեի պատմության մեջ, փորձառույթները զանազանվում են մի շարք հաստատումներով կամ օրինակելի նմուշներով, որոնք կարող են հերքվել, ժխտվել կամ վիճարկվել: Եվ ամեն անգամ տեսական և կուրատորական գործունեությունն այնուամենայնիվ գոյա- տևում է և շարունակվում:

 

  • Վենետիկի Բիեննալեի՝ այդ «Մեծ համաշխարհային ցուցահանդեսի» գործը ստանձնելով, նորարարական ինչպիսի՞ մոտեցումներ կարելի է իրագործել այնտեղ:

 

  • Դրա իրականացումն ու կազմակերպումը լիովին ըմբռնելի է միայն որոշակի ժամանակահատվածում այն տեղակայելով: Այն չի կարող տարանջատվել պատմական այն կոնտեքստից, որում տեղի է ունենում: Դա կախված է պատմական ժամանակաշրջանին արվեստի ստեղծագործության համապատասխանությունից, լեզվական դիապազոնի հարստությունից կամ աղքատությունից, պատմական ձևափոխությունների արագացման տեմպից: Ուստի ոչ մի Բիեննալե չի կարող լինել միանշանակ ծրագրված. այն միշտ պրոյեկցիան է իր եզրերում պտտվող մի շարք իրադարձությունների: Առայժմ լինելով փաստագրման, և ոչ ստեղծագործման միջոց, դրա ինքնությունը «արվեստի տոհմինն» է, որն ընթանում է դանդաղ ու համրաքայլ, և դժվար որոշարկելի է, եթե դրա կյանքի ու ծեսերի մասնակիցը չես: Միևնույն է, կարելի է ասել, որ դրա գոյությունը պայմանավորված է արվեստի ձևերում և պատկերներում իր հարուցած աստիճանական շարժմամբ, որոնց ձևափոխությունները հազվադեպ են: Արվեստի պատմաբանը կամ քննադատը, որի խնդիրն է երկու տարին մեկ նախապատրաստել այդ քոչվոր ու ժողովրդագրական տեսակետից մեծ տոհմի բաղադրիչների և փոփոխականների պատկերը, առնչվում է նախակարապետների և նորարարների ներդրումների ընտրության խնդրին, բոլոր նրանց, ովքեր ջանացել կամ ջանում են բացել արտիստիկ գիտակցության նոր տիրույթներ:

 

  • Ի՞նչ աշխատանքային միջոցներ եք օգտագործում:

 

  • Նկատի առնելով, որ աշխարհի մեծ ցուցահանդեսները, ինչպես օրինակ Վենետիկի Բիեննալեն և Դոկումենտան, պետք է վավերացնեն ինչպես աշխարհի մշտական զարգացումը, այնպես էլ իրադարձությունների և հիշողությունների հոսքը, անցյալը ներկայի միջոցով կապելով ապագայի հետ, ապա գրանցման կամ դիտարկման միջոցները իրենց ժամանակավոր, կուրատորիալ «պայմանականության» մեջ ենթադրում են ինչ-որ չափով կրկնվող ձևակերպումներ: Դրանք խմբավորվում են ըստ թեմայի և ըստ պատմաժամանա- կագրական հեռանկարի հին համակարգերի (կոնտեքստը կարող է լինել քաղաքային կամ տարածքային, սոցիոլոգիական կամ   մարդաբանական,   փիլիսոփայական կամ գիտական, գեղագիտական կամ լեզվաբանական, ինքնաներփակ կամ բաց, թանգարանին առնչվող կամ այլընտրական, կենտրոնական կամ ծայրամասային, ազգային կամ համամարդկային), ինչպես նաև ըստ արվեստագետի անհատականացման, նայած թե նա արվեստի աշխարհի կենտրոնում է, թե եզրում: Այդ երկուսի՝ Բիեննալեի և Դոկումենտայի, ինչպես նաև բոլոր այլ ամառային մեծ ցուցահանդեսների համար (որոնք բոլորն էլ ըստ էության գովազդելու և տուրիզմը խթանելու միտում ունեն) նորամուծությունները կուրատորիալ մեթոդաբանության մեջ հազվադեպ են: Այդ ցուցադրումներն ակնհայտորեն տուժում են կրկնողականությունից:  Դրանք  դեռ  չեն  վերածվել քննադատական դինամիկայով օժտված շարունակական պրոցեսի:

 

  • Վենետիկի Բիեննալեի թերությունն այն է, որ այն կազմակերպվում է անցյալ դարի վերջին ընդունված որոշակի մեթոդաբանական սխեմայով՝ ըստ երկրի: Կա՞ն արդյոք այն փոխելու հնարավորություններ:

 

  • Վենետիկյան այս հաստատությունը ծնունդ է առել ազգերի տարածքային սահմանազատման և վերահսկման XIX դարի գաղափարից: Տաղավարների կառուցումը կապված է քաղաքական-դիվանագիտական տարածքայնացման հետ, որ փորձում է դասակարգել արվեստը ըստ ազգային կոնֆիգուրացիաների: Սահմանների այսօրվա անկայունության հետևանքով նման քարտեզագրումը հոգևարք է ապրում, որովհետև անտեսում է արվեստին հատուկ ամեն տեսակ շերտավորումներն ու անցումները, որոնք միշտ միտում ունեն զանց առնելու կարգը, ինքնությունը, տարանջատումները: Արվեստագետը պատկանում է ոչ թե ազգին, այլ արվեստի և արվեստագետների պատմությանը, միշտ բոլոր սահմանների դեմ ապստամբող հանրությանը: Բազմամշակութային հավակնություններ ունենալուց ի վեր արվեստը չի հարմարվում սահմաններին: Այս իսկ պատճառով Բիեննալեի տարբեր կուրատորներ և տնօրեններ հաճախ հանձն են առել ստեղծել միջոցառումներ կամ ցուցադրություններ՝ տարածքային վերահսկումից դուրս: 1997 թվականի համար ես ծրագրել եմ «Ապագա, Ներկա, Անցյալ»- ը, որը պետք է դիտվի որպես ընդհանուր տարածություն ընդհանուր ժամանակի մեջ, ինչը մարտահրավեր է նետում տարածքայնությանը՝ փորձելով ազատագրել արվեստը ազգային առանձնահատկությունից: Ցուցահանդեսը գտնվում է Իտալական Տաղավարի և Կորդերիա ալ Արսենալեի (Corderie all’ Arsenale) միջև և փորձում է շրջանցել ազգային սնապարծությունը: Նույնիսկ տեղանքի ճարտարապետական տեսակետից ելնելով ես օգտագործել եմ Իտալական Տաղավարը՝ խուսափելու համար իտալական արվեստագետների ինքնությունը շեշտելուց, ներքաշելով նրանց տարածքային կոնֆլիկտներից զերծ աշխարհի հետ լեզվական համերաշխության մեջ:  Միևնույն  ժամանակ Կորդերիայի տարածքին ես տվեցի ուղեցույցի դեր, որը բխում է այն արվեստագետների «միգրացիոն» հոսքից, ովքեր ի վիճակի են ցանկացած տեղում ճամբարելու և միասին ապրելու, որպես արտազգային նոմադներ:

 

  • Ի՞նչ եք կարծում, հնարավո՞ր է արդյոք ստեղծել փոխանակությունների և անդամակցությունների հոսք անհատական ազգային տաղավարների միջև:

 

  • Դա հեշտ նախաձեռնություն չէ, բայց այն պետք է ձեռնարկվի: Քանզի տարածքայնությունը սահմանակցում է տարածությանը, մենք պետք է ազգային բոլոր կուրատորների հետ միասին մշակենք մի դինամիկ մեթոդաբանություն, որը հնարավորություն կընձեռի փոփոխել և պտտել տարածքը՝ ձգտելով գտնել ընդհանուր մի դիզայն, որը կներկայացնի յուրաքանչյուրին: Նախ և առաջ մենք պետք է Ջիարդինի դի Կաստելլոն (Giardini di Castello) դիտենք որպես մշտապես համասեռ աշխարհիկությամբ լեցուն մի միավոր: Ընդունելով այս գլոբալ, գրեթե օդային տեսլականը – ոչ թե ներքևից՝ իր պատմաքաղաքական արմատներից, այլ վերևից՝ ունիվերսալ հեռանկարից դիտվող Բիեննալեի, – մենք կարող ենք աշխատել մշակույթների բազմազանության և առաջարկությունների բազմության վրա: Ենթադրվում է ձև տալ այն բանին, ինչը մերժում է ձևը. պատկերացնենք Բիեննալեի ֆիզիկական տարածքը որպես մի մեծ մայրցամաք, որը մոռացել է իր տարբեր ինքնությունները. ծածկել այդ «տարածքը» արվեստագետներով՝ լեզվական և ճարտարապետական պահանջներին համապատասխան, հասնելով լիակատար կերպարանափոխության, որոշակիությունները դարձնելով անորոշություններ՝ հօգուտ տրանսֆորմացիայի, հիմնված ոչ թե դիվանագիտության և էկոնոմիկայի, այլ արվեստագիտական եռանդի տեղաշարժի վրա: Պարզ է, որ այստեղ ես խոսում եմ տարածքի տարրալուծման մասին, տարածք առանց նմուշների կամ սահմանների, որտեղ ուժի մեջ է արվեստի պոտենցիալը և ոչ թե հզորությունը:

 

  • Ո՞րն է Արվեստի Բիեննալեի կենտրոնական ցուցահանդեսին ձեր կողմից տրված «Ապագա, Ներկա, Անցյալ» խորագրի իրական իմաստը: Որո՞նք են ցուցադրության հիմնական գաղափարներն ու միտումները: Ինչպե՞ս ծնվեցին այդ ծրագրերը:

 

  • Քանի որ ստիպված էի սահմանել արվեստի պատմության շարադրման իմ մոտեցումը, մտածեցի, որ անընդունելի կլիներ այսօր ներկայացնել թեման, իսկ հետո վավերացնել այն՝ արվեստի ստեղծագործություններին վերաբերվելով որպես կերպարային (iconic) կամ սիմվոլիկ, փիլիսոփայական կամ մարդաբանական տեսլականի նկարազարդումների: Ես ինքս բացվում էի Արվեստին, կարծես այն վիթխարի մի համաստեղություն էր, որն անհնար է միանգամից ամբողջությամբ ըմբռնել, բայց որի միջով կարելի է ճամփորդել նրա բոլոր նորերով (nova) և գերնորերով (supernova) հանդերձ, իր մեծ ու փոքր չափումներով, և այդ բոլորը լիցքավորված այնպիսի լուսեղությամբ, որը այլաբանորեն՝ կարող է յուրաքանչյուր աստղի արվեստի ստեղծագործությանը բնորոշ իմացական, տեսողական, լեզվական և ֆորմալ պայծառությամբ օժտել: Ընդունելով մոլորակային այս տեսադաշտը, որը ներառում է լեզվի և նյութի, տեղի և դիրքի բոլոր ոլորտները, ես հայտնվեցի տիեզերագնացի դերում, որն ազատ խիզախում է հայտնի և անհայտ աշխարհների միջև: Հետևելով կոորդինատների շարքին – ինչպիսին է տարածքի և նորագույն քարտեզների, հետազոտման և կանխատեսման համակարգերի իմացությունը՝ հիմնված պատմա-քննադատական հեռանկարի և ուղղակիորեն թանգարանային համակարգի հետ աշխատանքից ձեռք բերված փորձի վրա – ես սկսեցի քննել Վենետիկ 97-ով իմ ուղևորության հնարավոր կոորդինատները: Սկզբից ևեթ շարժվելով տարածականորեն անորոշարկելի համաստեղության միջով, ես խնդիր դրեցի իմ առջև դիտարկել միայն «ժամանակի» գործոնը, խուսափելով տարածքի բոլոր սահմանումներից: Սև խոռոչները գոյություն ունեն: Ժամանակի ընտրությունը որպես այս ճամփորդության  իդեալական  վեկտոր,  նույնպես հարկադրեց ինձ փնտրել անորոշարկելի մի չափում՝ «անցյալի, ներկայի, և ապագայի» միջև ժամանակագրական կտրվածքին համապատասխան նյութի կազմակերպումից  խուսափելու համար: Իբրև ժամանակակից արվեստի պատմաբան ես հավատում եմ, որ պատմությունը շարունակաբար գրված և վերագրված է օր առ օր. այդ իսկ պատճառով տրամաբանությունը, որ ես ուզում էի տալ Բիեննալեին, ներառում էր տերմինների տեղափոխություն՝ «Ապագա, Ներկա, Անցյալ»:

Ամրագրելով այն, որ մենք ետևում թողեցինք թեմատիկ չափողությունը և ընդունեցինք բաց, շրջված ժամանակային հեռանկարը, ես փորձեցի հասկանալ, թե ի՞նչ է դա նշանա- կում նյութի մեկնաբանական ընթերցման լեզվով: Դրա իմաստը պարզ է. անցյալը իմ ապագան է, իսկ իմ ապագան՝ իմ անցյալն է. այդ երկուսը հանդիպում են կենտրոնում, որը ներկան է:

Հաջորդ քայլը արվեստի և ցուցահանդեսների լեզվով այդ պարադիգմի (նմուշի) արդյունավետության ու տրամաբանության որոշարկումն էր, որը խճճում է ժամանակային տերմինները՝ դրանց միջև ստեղծելով օսմոս (փոխներթափանցում): Արվեստագետների մակարդակով այդ նշանակում է, որ քանի դեռ գոյություն ունեն առանձին սերունդներ, նրանք կարող են միաձուլվել: Այստեղից էլ նախորդ Բիեննալեները բնորոշող պատմական ցուցահանդեսի և «բաց» ցուցահանդեսի միջև առկա տարբերության բացառումը: Վերջապես՝ բոլոր հրավիրված արվեստագետներին խնդրելու անհրաժեշտությունը – միևնույն է՝ ութսուն թե քսան տարեկան – ներկայացնել  վերջին  շրջանի  ժամանակակից  մի գործ՝ արված մի քանի ամիս առաջ կամ հատուկ Բիեննալեի համար, հանգեցրել է այն որոշմանը, որ Վենետիկում ներկայացված արվեստի բոլոր ստեղծագործությունները համընկնելու են ժամանակային հորիզոնականի մակարդակով: Տալու համար մեթոդաբանական մոտեցման մեկ ուրիշ օրինակ, կարելի է խոսել կոմպյուտերային էկրանի և Internet-ի մասին, որում բոլոր կետերը նույն հարթության վրա են, և ընդամենը դրանցից մեկը սեղմելով կարելի է ընթանալ մի ուղղությամբ, որ թեև ամբողջովին անհատական է, սակայն դեռևս՝ օբյեկտիվ, որովհետև պայմանավորված է կանխապես տրված չափողությամբ, այսինքն՝ ներկա տվյալներով:

Այժմ, եթե դուք ներկայացնեք բոլոր այդ տվյալները միասին, ապա դրանք համընկնում են արագության այն պահանջների և էներգիայի ու ինֆորմացիայի այն խտացման հետ, ըստ որի ես հրավիրվել էի համադրելու այս Բիեննալեն, 1997թ. հունվարի և հունիսի միջև: Սա մի ցուցահանդես է կազմակերպված ծայրահեղ արագությամբ, համահնչյուն արվեստի տիեզերքն ու արվեստագիտական ինֆորմացիան մեծ արագությամբ ընկալելու և ընդգրկելու ժամանակակից տեսլականին (vision):

 

  • Արվեստագետների տարբեր սերունդներին առնչվող ի՞նչ թեմատիկաներ են ներկայացվում:

 

  • Թեմատիկաներ չկան, կան սոսկ որոշ մարդկանց որոշակի պատմական ժամանակաշրջաններով խմբավորելու մտքեր և տեսլականներ: Ժամանակային մոտեցման ընտրությունը ենթադրում էր աստղային այնպիսի դիտակետ, ըստ որի նկատի են առնվում լեզվաբանորեն՝ վաթսունականներին և հետո ծնված արվեստագետները, այսինքն՝ առանց ընդգրկելու հիսունականների վարպետներին: Վերջիններիս ներկայությունը սիմվոլիկ է, և մեծարվում են լոկ երկու մեծ մրցանակներով՝ «Ողջ կյանքի գործի համար Ոսկե Առյուծներով», այսինքն՝ ժամանակակից արվեստի պատմության մեջ նրանց ներդրման համար: Այս արմատներից, այս մեծ աստղերից բխում են այլ համակարգեր, որոնք այսպես ասած պտտվում են վերլուծական նկարչության, Փոփ արտի, Մինիմալիզմի, Արտե-Պովերայի և Կոնցեպտուալ արվեստի շուրջ՝ ներառյալ անհատական առասպելացման օրինակները: Այս առաջին սերնդին, որ ձևավորվել է 1960 և 1970 թվականների միջև, հաջորդում է միջանկյալ մի սերունդ՝ նկարների և օբյեկտների փոփոխուն տրամադրություններով, սեռական դիալեկտիկայով, մասսայական սպառողականության հետ քննադատական և մրցակցող խաչասերումներով հարուստ: Այնուհետև գալիս է ամենավերջին սերունդը, որն անկաշկանդ շարժվում է ողջ հանրածանոթ աշխարհով, արևելքից՝ արևմուտք, հարավից՝ հյուսիս և որը, կարծես, հատկորոշվում է վիզուալ բազմամշակութայնության հանդեպ տածած լուրջ հետաքրքրությամբ:

 

  • Արվեստագետներին և նրանց գործերը ընտրելու հա- մար ի՞նչ չափանիշներ են օգտագործված: Ինչպե՞ս է «երիտասարդ» հասկացությունը տեղավորվելու այդ կոնտեքստում:

 

  • Չափանիշն այն պահանջի, ըստ որի արվեստագետները հրավիրվում են մասնակցելու Վենետիկի Բիեննալեի համաստեղության միջով համատեղ ճամփորդությանը, առաջնորդվում է էներգետիկ և կոնցեպտուալ, վիզուալ և ֆորմալ այն ձգողականությամբ, որ ես ու իմ աշխատակիցները՝ Նենսի Սպեկտորը, Վիսենտե Տոդոլին և Ջորջիո Վերցոտտին զգում էինք լույսի որոշակի մեծաչափ զանգվածների, նորերի կամ գերնորերի հանդեպ: Բայց ես հաշվի եմ առել նաև այլ պարամետրեր: Օրինակ լեզվաբանականը, որ լուսաբանում է լույսի այդ զանգվածներով այսօր, այսօրվա արտիստիկ մոլորակի  մեջ  արվող  ներդրումը:  Անցյալում, տարիներ առաջ նրանք արդյոք հայտնվե՞լ են Բիեննալեի քարտեզում, թե՞ երբեք չեն հայտնվել, կամ հայտնվում են այժմ՝ մի անձի համար նախատեսված սրահներով, ինչպես օրինակ Բրայս Մարդենի և Ագնես Մարթինի դեպքում – երկուսն էլ մաքսիմալ ինտենսիվության լույսեր են ժամանակակից գեղանկարչության համար – ի թիվս այլոց, սա էլ մի հիմնավորում էր մեր ընտրության համար:

 

  • Նման ցուցահանդեսներում միշտ էլ ընտրության խնդիր է ծագում: Արդյունքում մի արվեստագետ մերժվում է, մեկ ուրիշը՝ ընդգրկվում: Հնարավո՞ր է արդյոք բացատրել ընտրության դրդապատճառները:

 

  • Հայտնիի և անհայտի փնտրտուքը ժամանակակից արվեստում կատարվում է անչափելիության պայմաններում: Հայտնի տիեզերքը սահմանափակ է և գտնվում է անընդհատ ձևափոխության ու ընդարձակման վիճակում: Անկարելի է մտածել, որ այն գտնվում է ֆիքսված մի փուլում, որում իրադարձությունները և ուժերը գործում են համապա- տասխան որոշակի անունների և շարժումների: Չկա ճամփորդելու մոդել այդ համաստեղությունների միջով: Մենք գիտենք, որ դրանք կան, որ դրանք հետաքրքրական են ոմանց, և ոչ՝ մյուսների համար, որ դրանք որոշակի են և առանձին, մոտիկ կամ լուսային տարիներ հեռու: Իբրև դիտորդ կամ նավավար 1997-ի համար, ես գիտակցում եմ անբացատրելիությունը կամ հարաբերական կամայականությունը այն հետևությունների, որ հանգեցրին ինձ անունների իմ վերջնական ցուցակին: Արվեստի տիեզերքը կազմող մասնիկները կամ մոլորակները անվերջ են: Ինչ վերաբերում է ինձ, ապա ես ընտրեցի հայացքս որոշակի աստղերի վրա պահելու մոտեցումը: Սա չի նշանակում, որ «չայցելված» որոշ աստղեր չեն կարող իրականում լինել չափերով ավելի մեծ: Ես քաջ գիտակցում եմ, որ Անդրեի և Կունելիսի, Կոզութի և Պիստոլետտոյի, Վայների և Բազելիցի, Սալվադորիի և Շերմանի, Պենոնեի և Վերկրույսի, Բայերզի և Բլեքների, Սիմոնդզի և Անսելմոյի, Սամարասի և Իրվինի և շատ ուրիշների նման արվեստագետները, որոնց հետ ես աշխատել եմ էներգիա և համաձայնություն (syntony) կիսելով, կարող էին անարգել ներգրավվել 1997-ի Վենետիկի Բիեննալեի քարտեզում: Թույլ տվեք ասել, որ տվյալ դեպքում ես ուրիշ երկարության ալիքի վրա եմ եղել, քան նրանք: Սա չի նշանակում, որ նրանց պայծառությունը ինչ-որ ձևով խամրել է իմ ընտրությունից. նրանք մնում են մեծ աստղեր, թեպետ 97-ի «ժամանակի իմ սլաքը» չանցավ նրանց վրայով: Ոչ մի խտրականություն կամ դրամատիկ բան չկա դրանում: Պարզապես ես հետևել եմ մի հետագծի, որը չի ներառել նրանց. բայց նրանք անկասկած գոյություն ունեն և հաշվի են առնված բացարձակ իմաստով, այս  Բիեննալեի հարաբերականությունից դուրս:

 

  • Քանի՞ արվեստագետ և քանի ստեղծագործություն է ներկայացվելու:

 

  • Ներկայացված գործերի քանակությունը մասամբ որոշարկված է՝ տարածական, շրջակա և ճարտարապետական տարածքի ապահովման հնարավորությամբ, ինչը ելնում է գործերի բուն դիտարկման և լայն հասարակությանը օպտիմալ ներկայացնելու պահանջից: Վերլուծելով Իտալական Տաղավարի և Կորդերիայի կողմից առաջարկվող ճարտարապետական պայմանները և փորձելով որոշարկել ընդու- նելի տարածություն յուրաքանչյուր անհատ արվեստագետի համար, ես առանձնացրեցի մոտ վաթսուն տարածք կամ մեծ սրահ: Սա՝ քանակի առումով. մոտ 60, կոպտորեն երեք սե- րունդների բաժանված արվեստագետների: Այսպիսով՝ յու- րաքանչյուր սերունդ կներկայացվի մոտավորապես քսան արվեստագետների կողմից, ինստալացիաներով և շարժական գործերով, ինչպիսիք են նկարներն ու քանդակները: Առավել երիտասարդ սերունդը, որը ավանդապես ցուցադրվում էր «բաց» ցուցահանդեսում, այդպիսով այժմ ավելի կինտեգրվի մյուս սերունդների հետ: Քսան արվեստագետ, որոնք երբևէ ցուցադրված չեն եղել Վենետիկի Բիեննալեում, կցուցադրվեն միջազգային համբավ ունեցող, բայց հազվադեպ հիշատակվող կերպարների հետ: Այս վերջին պնդումը ակներևաբար առավել ճշմարիտ է ոչ եվրոպական երկրներից եկող արվեստի պարագայում:

 

  • Ձեր ուշադրությունը բևեռելով «զուտ» («pure») արվեստի տիեզերքին թվում է, թե ձեր կուրատորական առաջարկը նպատակաուղղված է լեզուների միաձուլման փնտրումի անթիվ մանիֆեստացիաների վերաբերյալ մտածողություն արթնացնելուն: Իրո՞ք այդպես է:

 

  • Վաթսունական թվականներից ի վեր, ես միշտ ջանացել եմ հարցականի տակ դնել արվեստի տարածքային սահմանները: Ես աշխատել եմ Ֆրենկ Գեհրիի, Ռոբերտ Մափլթորփի, Ջոել Պիտեր Ուիտկինի, Մերս Քանինգհեմի, մինիմալիստական պարի, Ռոբերտ Ուիլսոնի, «Բաբելոնի լաստանավի» («Raft of Babel»), ռադիկալ ճարտարապետության հետ և այլ լեզուներով, ինչպես օրինակ դիզայն, լուսանկարչություն, փերֆորմանս, թատրոն, նորաձևություն, կինո... Դրանք այնքան շատ են, որ տասնամյակներ շարունակ ինձ կշտամբել են «կողմնակի» գործելակերպի համար: Վերջին քսան տարիների ընթացքում ես արագացրել եմ լեզուների միախառնման պրոցեսը՝ կազմակերպելով ցուցահանդեսներ, ինչպես օրինակ՝ «Արվեստ / Շրջակայք» ցուցադրությունը 1976 թվականի Վենետիկի Բիեննալեում, «Իտալական մետամորֆոզը 1943-1968» Նյու-Յորքի Գուգենհայմ թանգարանում, 1994-ին և վերջերս «Արվեստ / Նորաձևություն» բիեննալեն 1996 թվականին Ֆլորենցիայում: Տասնամյակներ շարունակ, երբ արվեստի համակարգը դեռ անջրպետված էր իր տարածքային՝ պարիսպների մեջ, որոշարկված «գեղանկարչության» և «քանդակագործության» կոորդինատներով, իմ քննադատական ուղեցույցը կենտրոնացած էր արվեստի և ճարտարապետության, արվեստի և մեդիաների, արվեստի և թատրոնի, արվեստի և պարի, արվեստի և նորաձևության փոխադարձ վերածածկման վրա: Ես հավատում եմ, որ կերտել եմ իմ սեփական ինքնությունը՝ հիմնվելով լեզուների միջև հենց այդ փոխներթափանցման (osmosis) վրա, ինչը տասնամյակներ շարունակ քննադատվել է և մերժվել որպես արվեստի արժանապատվության «նվաստացման» պրոցես:

Այսօր, երբ քննադատական այս մոտեցմանը համամիտ են յուրաքանչյուր սերնդի քննադատներ, փոփոխություն մտցնելով մշակութային կոնտեքստում ես հավատացած եմ, որ արել եմ մեկ այլ «կողմնակի» թռիչք ևս. ես շոու եմ կազմակերպել, կենտրոնացած լոկ «արվեստի» շուրջ: Դա թերևս կարող է պահպանողական ժեստ թվալ, բայց կրիտիկական պատմական պահին, երբ լեզուների բաղարկումը (contamination) նույնիսկ երիտասարդ քննադատների մոտ, դարձել է համընդհանուր գործառույթ, ես կարծում եմ, որ կենարար ազդեցություն կունենար նորից թողնել երամը, գնալ հոսանքին հակառակ՝ իմ սեփական ինքնության և ընթացիկ քննադատական իրադրության դեմ:

 

  • Ինչպե՞ս է իտալական արվեստագետների ներկայությունը արտահայտված (articulated) այս Բիեննալեում:

 

  • Իտալական արվեստի մասին ես միշտ մտածել եմ Արվեստի լեզվի մեջ նրա միջազգային ներդրման առումով: Ես այն միշտ դիտել եմ ոչ թե սոսկ որպես «իտալական» էներգիա, այլ՝ «Իտալիայից» եկող էներգիա: Այս դիտանկյունից եմ ես մոտեցել «Իտալիայից ծագող» արվեստին՝ դիտելով այն աշխարհի մյուս ազգերի ներդրումների հարթության մեջ: «Sezione Italia»-ի դեպքում ես որոշեցի իտալական արվեստագետների քանակը սահմանափակել երեքով, ներկայացվածությունը     համաձայնեցնելով    արտասահմանյան երկրների համար նախատեսված ստանդարտին՝ միջին ցուցադրման պարագայում՝ մեկից մինչև երեք արվեստագետ: Այսպիսով մենք ունենք երեք տարբեր սերնդի երեք արվեստագետ, որ ներկայացված են «Ապագա, Ներկա, Անցյալ» ցուցադրության մեջ  «Իտալիայից». բայց մենք ունենք նաև արտահայտման ազատություն: Որքան ես գիտեմ, փաստորեն առաջին անգամն է, որ  արվեստագետները ներկայացվելու  են  ոչ  թե  նրանց  անհատականությունը մեծարող առանձին սրահներով, այլ ընդհանուր գործի հետ, որտեղ կարելի  է  նկատել  ինչպես  անհատական ներդրումները, այնպես էլ «Փոխներթափանցման մեջ գտնվող» («in osmosis») ստեղծագործություններով, ոչ միայն անհատապաշտությանը, այլև լեզվաբանական, ձևական և ստեղծագործական հետազոտությանը հավատալու պահանջ առաջացնելու ցանկությունը: Նկատի առնելով Բիեննալեի դերը զարգացող իտալական արվեստում, միջազգային մեծ ցուցահանդեսին «Իտալիայից» արվող ընտրության համար, ես որոշեցի ամրագրել իտալական ներկայացուցիչների ընդունելի մի տոկոս՝ պակաս անհամաչափ, քան անցյալ Բիեննալեներում: Ես կանգ առա հրավիրվածների մոտ քսան տոկոսի վրա, որը կազմեց տասներկու անձ (յուրաքանչյուր սերնդի համար՝ չորս):

 

  • Այս ցուցադրության մեջ կա՞ արդյոք իդեալական որևէ ուղեցույց սկզբունք: Եթե կա, ապա ո՞ր արվեստագետներով կամ գործերով է պետք սկսել և որոնցո՞վ՝ ավարտել:

 

  • Դա բաց ուղեցույց է: Ես չեմ կարծում, որ այսքան տարբեր մեծության մի շարք խոշոր աստղերով այստեղ ներկայացված համաստեղության մեջ կա որևէ կետ՝ մի մոտեցումը մյուսից գերադասելու համար: Քարտեզով կարելի է ճամփորդել բոլոր ուղղություններով. փաստորեն, Կորդերիայում գործում էր ճարտարապետություն՝ «առանց պատերի» գաղափարը: Այսինքն, մենք պիտի փորձենք հարթեցնել հատակը, պիտի խուսափենք տարանջատող և մեկուսացնող ուղղահայաց պատերից  և թողնենք  ողջ տարածությունը բաց, ինչպես ասենք մեծ բազիլիկայում կամ մզկիթում: Արվեստագետներն իրենց ստեղծագործությունները կցուցադրեն ոչ թե տաղավարներում՝ ինչպես տոնավաճառում, այլ բացօթյա տեղանքներում, թափառաշրջիկների կամ ճանապարհորդների նման ճամբարելով դրսում, մեկը մյուսի կողքին: Մթության պրոբլեմի պատճառով մեկուսացում պահանջող դեպքերում, մենք առաջարկում ենք ոչ կոշտ կիսակառույց լուծումներ: Նկարներ կամ հարթաքանդակներ ցուցադրելու համար պատերի անհրաժեշտություն զգալու պարագայում, միջնորմներ կկառուցվեն Կորդերիայի պատերին զուգահեռ: Կլինի մաքսիմում տարածություն և օդ՝ ամեն ինչի համար. կենտրոնական սրահի (nave) վերականգնում որպես ցուցահանդեսի տարածք (և ոչ որպես փողոց), և կողաշենքերի երկայնական վերականգնում:

Անհատական ցուցումների համար արվեստագետների դասավորությունը ծրագրել եմ ըստ նրանց պատմական և սերնդային հաջորդականության: Ես հետամուտ էի ոչ թե արժեքի, այլ ժամանակի տրամաբանությանը, որ որոշ բացառություններով բխում էր ճարտարապետական կոնտեքստից: Ջյարդինիյում, Իտալական Տաղավարի դրսում և ներսում ես փորձեցի տարածք տրամադրել վաթսունականներին սկսված փորձերի համար: Պատմական երկու մեծ դեմքերից՝ Ագնես Մարթինից և Էմիլիո Վեդովայից զատ, որ ընդգրկված են ժամանակակից արվեստի զարգացման մեջ իրենց ներդրումների համար, մեր ընտրությունը կանգ առավ Փոփ Արտի, մինիմալիզմի, կոնցեպտուալիզմի, Arte Povera-ի, Body art-ի, Land Art-ի, «սառը գեղանկարչության», շրջակա արվեստի և նեոէքսպրեսիոնիստական գեղանկարչության ներկայացուցիչների վրա, ինչպես նաև առանձին դեմքերի, որ անկախ են նման որոշարկումներից: Այս մեծ սրահներում համախառն կտեսնենք Օլդենբուրգի, վան Բրուգգենի և Մերցի, Քիֆերի և Քրեգի, Լիխտենշտայնի և Զորիոյի, Ռուշայի և Մեսսիջերի, Բալդեսարի և Ռութենբեկի, Հոռնի և Թաթլի, Մարդենի և Դե Դոմենիցիսի, Դայնի և Ֆաբրոյի գործերը կամ ինստալացիաները: Մյուս կողմից Կորդերիա դել Արսենալեի (Corderie dell Arsenale) համաստեղությունը ներկայացված է XVI դարի իր մեծ զետեղարանով: Աստղերն այստեղ շարժվում ու տարածվում են լուսային զանգվածներին համահունչ: Քարտեզելու կամ ստորաբաժանելու աշխատանքը դժվար էր, քանզի շատ կարևոր էր հոգալ լույսի անհատական աղբյուրների  մասին  և  կանխել  դրանց  համընկնումն ու բախումը: Այդ իսկ պատճառով ես աշխատում էի  մագնիսական դաշտի սկզբունքով, ըստ որի շատ բարձր էներգիայի մասնիկները, չնայած իրար նկատմամբ շատ մոտ տեղակայմանը,  չեն  հայտնվում  սև  խոռոչի  մեջ, այլ գոյակցում են համատեղ: Սա զարկ էր տալիս ամբողջին, որում ուժերը բաշխված են ըստ անհատական ինքնության, որ ենթակա են հարգանքի և մեծարման: Դա գործում է համանմանությամբ և հակադրությամբ, ներկայությամբ և բացակայությամբ, նյութականությամբ և աննյութականությամբ, հեգնանքով և լրջությամբ, փոքրությամբ և մեծությամբ, ընդարձակմամբ և նեղացմամբ: Դասավորությունը ճառագայթների մի խառնակույտ (կոնգլոմերատ) է, որոնք ոչ թե միախառնվում են, այլ մոտենում են մեկ մեկու այնպես, որ ժամանակի ընթացքում մեծանա էներգիայի նրանց լիցքը: Այդ հորիզոնի վրա մենք գտնում ենք այնպիսի դեմքեր, ինչպիսիք են Կլեմենտեն, Լոնգոն, Գաբելոնը, Թեյլըր-Վուդը, Թայմանսը, Քյանգը, Լենգլենդզն ու Բելլը, Էյրին, Պանկրասին, Ստոքհոլդերը, ԼեԴրեյը, Մունոզը, Ռեիզը, Համիլթընը, Քունզը և Շտայնբախը: Ուստի Կորդերիայի «դատարկ» տարածությունում տեղի կունենա շղթայական ռեակցիա, որը, ես հուսով եմ, կլինի գեղարվեստորեն պայթուցիկ:

 

  • Ի՞նչ տարածքներ են օգտագործված այս ցուցահանդեսում և ի՞նչ չափանիշներ են որոշում կազմակերպման սկզբունքները:

 

  • Ցուցահանդեսի չափանիշները շատ պարզ են: Նախ և առաջ ճարտարապետական էֆեկտի կամ ֆրագմենտացիայի բացառում: Կենտրոնական Տաղավարում տարածու- թյունները կվերածվեն պարզ արտաքին խորանարդների, օդափոխիչ խողովակները կներկվեն սպիտակ, իսկ հատակը կունենա նույն գույնը՝ մուգ մոխրագույն, ինչպես Կորդերիայում: Վերջինս,  գույն՝  գումարած սալահատակ, փաստորեն կլինի այդ երկու տարածությունների միասնության նշանը: Տարածությունների նախապատրաստությունը  բխում  է  ծրագրված  կամ  էլ  ցուցադրվելիք գործերի պահանջներից: Դա կլինի անհատ ջատագովների համագործակցական արտադրության մի ճիգ, նվագախմբի ղեկավարման նման մի բան, որում յուրաքանչյուր անձ հակված կլինի առավելագույնս արտահայտել իրեն՝ իր տրամադրության տակ ունենալով տարածություն կամ ցուցադրության   գործիք,   իր   հաղորդակցական   և արտահայտչական կարիքներին համահունչ:

 

  • «Ապագա, Ներկա, Անցյալ»-ի թեմատիկաներն ու ընտրությունը կներառե՞ն արդյոք նաև այս Բիեննալեի այլ ցուցահանդեսային (ազգային մասնակցության և հովանավորված ցուցադրումների) տարածքներն ու իրադարձությունները: Կողմնակի նախաձեռնությունները ինչպե՞ս կբաշխվեն Վենետիկ քաղաքում:

 

  • Բիեննալեն միշտ փորձել է համաձայնության գալ Վենետիկի հետ՝ փորձելով թե՛ կազմակերպչական և թե՛ գիտա- կան առումով հնարավորին չափ կոորդինացնել այն իրադարձությունները, որ ծավալվելու են՝ կազմելով նրա ծրագրի մի մասը: Տվյալ դեպքում ևս՝ շատ այլ ցուցահանդեսներ անցել են Բիեննալեի հոգածության տակ, ստանալով ղեկա- վար Խորհրդի (Consiglio dell’Ente) հովանավորությունը, որ պատասխանատու է կուրատորի հետ միասին վճիռ կայացնելու հարցում: Ես կցանկանայի շեշտել, որ հովանավորությունը թույլատրվել է այն իրադարձությունների բովանդակության քննությունից և քննադատական ընտրությունից հետո, որ աջակցություն են ստացել հիմնադրամների, հասարակական հաստատությունների և թանգարանների կողմից, և իհարկե այն ցուցահանդեսների, որոնց աջակցել են ազգային մասնակիցները, այդպիսով խուսափելով մասնավոր և կոմերցիալ նախաձեռնությունների հետ պոտենցիալ փոխզիջողական որևէ հարաբերակցությունից: Ինչ վերաբերվում է օտարերկրյա մասնակիցներին, ապա գրեթե անհնար է փորձել կոորդինացնել նրանց, բայց այս Բիեննալեի համար ընտրված խորագիրը՝ «Ապագա, Ներկա, Անցյալ» այնքան ընդգրկուն է, որ դժվար չէ ընդհանուր հիմք գտնել: Ավելին, մենք փորձեցինք ստեղծել փոխհամաձայնեցված ընթացակարգեր, փնտրելով ընդհանուր եզրեր: Այսպես օրինակ՝ կատալոգի ֆորմատի դեպքում, որը (եթե միակ չափն արդեն սահմանված է) հիմնվելով Գլխավոր Կատալոգի և առանձին երկրների կողմից արված բոլոր հատուկ հրապարակումների վրա, կարող է այժմ հանգրվանել 1997 թվականի Վենետիկի Բիեննալեի գրադարանում: Ինչ վերաբերվում է առանձին երկրների ընտրությանը, ապա ես շատ դրական կարծիքի եմ, քանզի ինձ թվում է, որ կուրատորները, որոնց թվում են շատ անդամակցող ճանապարհորդներ և ընկերներ արվեստի աշխարհում – ինչպես օրի- նակ Ֆումիո Նանջոն, Էֆի Ստրոուսան, Միմի Ռոբերտսը, Յորգ Գլուզբերգը, Մայքլ Լինչը, Ալեքսանդրե Մելոն, Լինն Քուկը, Փոլ Հեկենհոֆը, Անդրեա Ռոզը և Պիտեր Վայբլը - ընտրել են բացարձակ ներկայի վրա հիմնված քննադատական մոտեցում՝ խուսափելով ավանդական և պաշտոնական, ընդհանուր կամ անանուն ընտրություններից: Օտարերկրյա տաղավարների  հատվածում  փաստորեն  կան արվեստագետներ, որոնց ես ինքս կընդգրկեի կամ կարող էի ընդգրկել (ես իսկապես կապվել եմ նրանցից մի քանիսի հետ մինչև պաշտոնական ցուցակի մասին իմանալը) «Ապագա, Ներկա, Անցյալ» միջազգային ցուցահանդեսի մեջ: Դրանք են՝ Ռեյչըլ Ուայթրիդը, Ջուլիո Սարմենտոն, Ստեֆըն Անտոնակոսը, Մարկ Դիոնը, Կոմարն ու Մելամիդը, Հելմութ Ֆեդերլեն, Ռոդնի Գրեհեմը, Գերարդ Մերցը, Թիերրի Դե Կորդիերը, Ֆաբրիս Հյուբերթը, Կատարինա Սիվերդինգը և Ռեյ Նայթոն: Ուրվագծված են նաև պատմական և մշակութային զարթոնքի որոշ չափազանց հետաքրքիր առաջարկություններ, ինչպես օրինակ ավստրալիական ներդրումը, Ավստրիայի կողմից ընտրված «Weimer Gruppe»-ն և սկանդինավյան երկրների արտազգային ինտերսեկցիան: Նույնիսկ հովանավորված ցուցադրությունները, որոնց մասին դժվար է դատել օբյեկտիվ բացարձակ ստանդարտի բացակայության պատճառով, ինչպես օրինակ «Մետամորֆոզներ»-ի և «Արդիականություններ և հուշեր»-ի տիպի ցուցահանդեսներում, արվեստագիտական   բազմամշակութայնության  ճանապարհին արտացոլում են աստիճանական առաջընթացը տարածքների և սահմանների տարրալուծման ուղղությամբ: Այնպիսի ցուցադրումներով, ինչպիսիք են՝ «Gorgona, Gorgonesco, Gorgonico»-ն և «Արվեստագետները Սարայեվոյի համար»-ը, Արևելյան Եվրոպայի վիզուալ արվեստների օրակարգային հարցերի հետագա վերականգնում և ուժեղացում է  իրագործվում, այն դեպքում, երբ «Club Media»-ով, «Illumination»- ով և «Deposition»-ով լեզվաբանական և մշակութային շերտավորումները համակցվում են նոր տարածությունների և նոր մեդիաների օգտագործման հետ: Եվ վերջապես Վենետիկ քաղաքի կողմից կազմակերպված չորս մեծ ցուցադրումները, որոնք ուղեկցում են 1997-ի Բիեննալեի մյուս իրադարձությունները, ներկայացնում են երկու արվեստագետների՝ եվրոպացի Անսելմ Քիֆերի և ամերիկացի Դենիս Օպենհայմի՝ չորս պատմա-շրջակայքային դասախոսությունները, ինչպես նաև երկու քննադատական մշակում քաղաքի ինքնության վերաբերյալ, սկսած նրա ժամանակակից պատմությունից Venezia 50-60 «l’Officina del Contemporaneo»-ում (Արդի արվեստանոց) մինչև նրա արտադրական գոտու խեղաթյուրումները՝ «15 լուսանկարիչներ»-ում և «Venezia Mutante»-ում (փոփոխվող Վենետիկ): Ամռան ընթացքում այս ցուցադրումները կհամալրվեն «Venezia Poesia»-ի և թատերական ու երաժշտական այլ իրադարձություններով և այս բոլորը միասին «կթեժացնեն» «Բիեննալե 97»-ի վենետիկյան ամառը:

 

  • Համեմատած արվեստի այլ ցուցադրումների (art fair) հետ, որ բացվելու են գրեթե միաժամանակ, ինչպես օրինակ՝ Կասսելի Դոկումենտան, Մյունսթերի «Skulpture Projekte»-ն ու Լիոնի Բիեննալեն, ի՞նչ նմանություններ և տարբերություններ եք տեսնում Վենետիկի Բիեննալեում:

 

  • Ես տեղյակ չեմ, արդյո՞ք սպառիչ են այն ցուցակները, որ հրապարակվել են ինտերնետով Դոկումենտայի վերաբերյալ, բայց կարծես թե Բիեննալեն և Դոկումենտան ունեն միայն մեկ ընդհանուր արվեստագետ: Բավականին մեծ տարբերություն է առկա այստեղ ձեզ համար: Մյունսթերի և Լիոնի հետ որոշ նմանություններ կան՝ ոչ ավելի քան երեք կամ չորս ընդհանուր արվեստագետներ: Մեր ցուցահանդեսային մեթոդները սակայն, այնքան տարբեր են, որ Վենետիկի տեղեկատվական հարվածն իմ կարծիքով կլինի նշանակալից: Եվ Մյունսթերի նման, որը քանդակի բացօթյա ցուցահանդես է գերմանական այդ քաղաքի զբոսայգիներում և հասարակական վայրերում, «Ապագա, Ներկա, Անցյալ»-ը նույնպես կունենա իր բացօթյա ցուցադրավայրը: Մուտքը և Իտալական Տաղավարին տանող ուղին կառանձնանա Սոլ Լե Վիտի քանդակով, Դանիել Բուրենի շրջակայքային միջամտությամբ ծառերի մեջ, Մարիա Նորդմանի ճարտարապետությամբ և Ջուլիո Պաոլինիի ճակատային կառույցով: Իսկ ինչ վերաբերվում է Դոկումենտային, ես կարծում եմ, որ տարբերությունները պայմանավորված են ցուցադրումների համադրության համար հատկացված ժամանակի քանակով: Այն դեպքում, երբ Կատրին Դավիդը չորս տարի ուներ իր տրամադրության տակ, ես ունեի ընդամենը չորս ամիս: Այս իսկ պատճառով ես կարծում եմ, որ տարբերություններն ակնհայտ  կլինեն  հրապարակումներում.  գերմանականը՝ առավել պատմական և համապարփակ, ձգտելով որոշարկել խտացված ձևով տասնամյակների արվեստի համակարգը, Վենետիկյանը՝ ավելի բաց, հակված երևակայականին, արագությանն ու ֆրագմենտացիային: Դոկումենտայի տեղեկատվական արտադրանքն անկասկած կփորձի համակարգել, ֆրանսիական ոճով, բոլոր տվյալները ունիվերսալ հանրագիտարանի համար: Իսկ Վենետիկում մենք աշխատում էինք բաց բևեռներով արվեստի անսահման տիեզերքի գաղափարով, որում հաղորդակցման միաձայն համակարգն այլևս պիտանի չէ: Այսպիսով մենք ընտրեցինք ազդանշանների բազմապատկման և նյութերի չկարգավորված, ներպայթուցիկ կուտակման ուղին, որի ազդարարած փոփոխությունը, չի կարող համակարգվել կամ բյուրեղացվել: Կարգավորման, ռեդուկցիայի, կանխագուշակելիության և ռացիոնալ կազմակերպման որևէ փորձ ներկայումս ենթակա է ձախողման: Պատահականությունն ու անորոշությունը վնասում են բոլոր ցուցահանդեսներին, քանզի իմացության բոլոր բնագավառներում չկա տարբերություն ապագայի, ներկայի և անցյալի միջև:

 

  • Ո՞ր երկրներն են նախատեսում ամենահետաքրքրական նոր զարգացումները: Թե՞ գոյություն ունի տենդենցների արտազգային մի աշխարհագրություն, որ ջնջում է ազգային սահմանները, ինչպես անցյալում է եղել:

 

  • Անշուշտ արևելյան կիսագնդի երկրները ավելի շատ հետաքրքրություն են արթնացնում և կարծես ուժեղ նյութ են արտադրում, կամ ավելի շուտ՝ ոչ հեշտ վերծանելի նյութ: Չինաստանը, Ավստրալիան, Ռուսաստանը և Ճապոնիան հարստացրել են գեղարվեստական հաղորդակցությունը զարմանալի նոր լեզվական առաջարկությունների շարքերով, որոնց արմատները հասնում են այդ երկրների, մեզ շատ քիչ ծանոթ, պատմական և էթնիկական ավանդույթներին: Մյուս կողմից ճիշտ է նաև, որ նոր սերունդներն օգտվում են արտահայտման նույն միջոցներից, ինչպիսիք են լուսանկարչությունն ու վիդեոն. տարբերությունը նրանում է, որ դրանք օգտագործելիս նրանք դեռ պահպանում են իրենց անցյալի հիշողությունը: Չինացի Կայ Գուո Քյանգի և ճապոնացի Մարիկո Մորիի նման արվեստագետները ամբողջապես խորասուզված են ապագայի չափողության մեջ՝ բայց կյանքի հին փիլիսոփայության ոգով: Եվրոպական և ամերիկյան արվեստագետների վերաբերմունքը տեխնոլոգիայի հանդեպ պակաս միստիկական է և ավելի քան ցինիկ, գրեթե քննադատական ու հեգնական: Պիպիլոտտի Ռիստի նման արվեստագետը, որը շվեցարացի է, փորձում է հեռուստատեսության լեզվի բաղարկությամբ մեդիայի հանդեպ շփոթության ու վրդովմունքի զգացում առաջացնել, այն դեպքում, երբ իտալուհի Վանեսսա Բեքրոֆթն ու անգլիացի Սեմ Թեյլըր Վուդը իրենց էներգիան նվիրում են գայթակղության խաղին, և արականի ու իգականի միջև առկա ագրեսիայի բախմանը:

 

  • Կարո՞ղ ենք արդյոք համարձակվել համեմատել քննադատին, որը ստեղծում է «իր» շոուն և արվեստագետին, որը ստեղծում է իր գործը:

 

  • Չեմ կարծում: Դրանք հաղորդակցման և արտահայտման երկու շատ տարբեր գործընթացներ են, որ ձգտում են տարբեր լեզվաբանական արդյունքների, զուգահեռ և փոխլրացնող, բայց միանգամայն մեկուսի տիեզերքներում: Ցուցադրություն համադրելիս քննադատը կամ արվեստի պատմաբանը չափվում է ցուցահանդեսների պատմության հետ, որոնք խոսում են կոնկրետ և ոչ թե զուտ վերացական լեզվով: Նրա աշխատանքը համատեղում է պրակտիկան և տեսությունը, դրա համար էլ երկխոսության մեջ է մտնում կուրատորական և թանգարանագիտական մեթոդաբանությունների հետ, որոնք բաղկացած են ոչ միայն արվեստագետների անունների  անհեթեթ  բանաքաղություններից, այլև տարածական և հաղորդակցական միզանսցենին վստահված ընտրություններից, որոնք հաշվի են առնում ինչպես արվեստի, այնպես էլ բոլոր նախորդ ցուցահանդեսների, տարածությունների և մշակութային անցուդարձերի պատմության զարգացումները: Ներկաների և բացակաների ցուցակի վրա կենտրոնանալը պարզապես պարապ զբաղմունք է, որը թույլ չի տալիս վեր հանել ցուցադրության իրական ասելիքը: Կարևոր է այն, որ ողջ պրոյեկտը կազմված է ընտրություններից  և  մեթոդներից. իսկ դրանց փոխազդեցությունից և օպտիմալիզացիայից էլ ծնվում է մեծ ցուցահանդեսը: Նույնն է և արվեստագետների պարագայում. պետք է կենտրոնանալ ոչ թե օգտագործված տեխնիկաների ցուցակի, այլ վերջնական  արդյունքի  վրա: Այդտեղ է, որ կատարվում է իրական լեզվաբանական տեղաշարժ:

 

  • Այս մրցարշավի վերջում ընտրությունից, կուրատորական մեթոդաբանությունից, ցուցահանդեսների կապակցումից, դպրահմուտ աշխատանքից և քննադատական գործունեությունից զատ ո՞րն է լինելու իբրև կուրատոր ձեր իրական ներդրումը:

 

  • Չեմ ուզում հավակնոտ երևալ, բայց զգացի, որ ինքս իմ առջև դրած առաջադրանքը, երբ իմացա, որ լիազորված եմ դրան, կայանում է Բիեննալեն որպես պոտենցիալ բարձր որակի կազմակերպչական միջոց «ներկայացնելու» մեջ: Մի կողմ թողնելով անվերջանալի քաղաքական և բյուրոկրատական դժվարությունները, Բիեննալեն, որպես ցուցահանդեսային մեխանիզմ, բացառիկ է ողջ աշխարհում, անսահման պոտենցիալով՝ թե՛ տեղեկատվական և դիդակտիկ մակարդակներում, թե՛ հետազոտական և կազմակերպչական իմաստով: Եթե փորձեինք գործել դրա պոտենցիալը – որը հզորությունը չէ  –  մաքսիմումի  հասցնելու ուղղությամբ, ապա այն կարող էր դառնալ ժամանակակից մշակույթի համար լիարժեք մի մեխանիզմ, մեծ բեռ չդառնալով քաղաքի և պետության համար: Եթե մենք գործեինք ընթացակարգային և ֆունկցիոնալ օպտիմալիզացման ուղղությամբ, արդյունքներն ապշեցուցիչ կլինեին: Վերջապես իմ առջև դրված մյուս նպատակն էր Արվեստի աշխարհի մեծ ջատագովներին, իրենց տարբեր լեզվաբանական դրսևորումներով և ստեղծագործություններով Վենետիկ բերելը: Հանրաճանաչ  շատ  արվեստագետներ,  ինչպես  օրինակ Բրայս Մարդենը, Ագնես Մարթինը, Ջոն Բալդեսսարին, Ռեբեկա Հոռնը, Մայքլ Հայզերը, Ռիխարդ Արթշվագերը, Անեթ Մեսսիջերը և այլոք, երբեք չեն ցուցադրվել Վենետիկի մեծ սրահներում: Կան նաև արվեստագետներ, որոնք տասնյակներ շարունակ չեն ցուցադրվել, ինչպես օրինակ Անսելմ Քիֆերը, Քլաս Օլդենբուրգը և Քուսյե վան Բրուգգենը, Ջիմ Դայնը, Մարիա Նորդմանը և Ռոյ Լիխթենշտայնը: Իհարկե ի տարբերություն 1995 թվականի Բիեննալեի, որը չէր ներառել ավելի երիտասարդ արվեստագետներին, ես մաքսիմում ուշադրության եմ արժանացնում ամենաերիտասարդ սերունդներին, որոնք սովոր են ներկայանալ «Բաց» (Aperto) ցուցադրությամբ: Նրանք նորից այստեղ են 1997 թվականին, այլևս ոչ թե մեկուսի, այլ  ցուցադրվելով այնպիսի մեծ և երիտասարդ  վարպետների  հետ, ինչպիսիք են Ռոբերտ Լոնգոն, Ջեֆ Քունզը, Ֆրանց Վեստը, Իլյա Կաբակովը, Խուան Մունոզը, Վոլֆգանգ Լայբը, Մարկո Բանյոլին և Լյուք Թույմանզը:

 

  • Ո՞րն է այս ցուցահանդեսի ավելի լայն նշանակությունը մշակութային համայնապատկերի և «հազարամյակի վերջը» թեմատիկայի մեջ:

 

  • Դա արդեն ինձ չպետք է հասցեագրել: Երկու տարի է մնացել մինչև 1999 թվականը, և այս պարագայում – համադրելով Բիեննալեն չորս ամսում - ևս չորս էլ կարելի է դեռ անել, ինչը անշուշտ կփոխեր արվեստի ընկալման ընթացքը:

          Հաջողություն:

 

Անգլերենից թարգմանությունը՝ Նաիրա Մակարյանի և Արա Գուրզադյանի