1/13/2008

Երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականության և ընկալման մի քանի հարցերի մասին

 

 

Նովալիս Դերոյանը (1925-1995)` թարգմանիչ, փիլիսոփա Վարազդատ Տերոյանի որդին, 1962-ից դասավանդել է Երևանի Կոմիտասի անվան կոնսերվատորիայում, եղել է գիտաուսումնական աշխատանքների գծով պրոռեկտոր: Հեղինակն է «Երաժշտական ստեղծագործության վերլուծություն» բուհական դասագրքի (1985) և մի շարք գիտական հոդվածների:

 

Տեսական մի քանի դրույթների և ֆիզիկական օրինաչափությունների մոդելավորումը երաժշտության մեջ

 

Կոմպոզիտորական հնարների վերլուծության հարցերում տեսական երաժշտության մեջ կարելի է առանձնացնել երկու միտում. մի դեպքում հնարի մանրակրկիտ շարադրանքն, ի վերջո, դրսևորում է էությունը, այսինքն` նկարագրությունը երաժշտական այն էֆեկտի, որն իր գոյությամբ պայմանավորված է տվյալ կոմպոզիտորական հնարով: Այսպես, խոսելով կառուցվածքի կոտորակման մասին` ամենուր նշվում է այդ կոմպոզիտորական հնարի թողած էֆեկտը, այն է` ստրուկտուրային տրոհումից առաջացած դինամիզացիան և լարվածության աճը:

Մյուս դեպքում կոմպոզիտորական հնարների տեխնիկական տիպի բազմապիսի բարդություններով հարուստ նկարագրությունը և մանրակրկիտ դասակարգումը չեն ցուցաբերում որևէ միտում տվյալ կոմպոզիտորական հնարի ծագումը և էությունը բացահայտող հարցում և լռելյայն բավարարվում են քննվող օբյեկտի արտաքին հատկանիշների ձևական շարադրմամբ:

Այսպես, դինամիկ ռեպրիզայի, սիմետրիայի, inversiq-ի, crabs-ի պոլիմետրիայի, բարդ կոնտրապունկտի և այլ երևույթների տեխնիկական հարցերը վաղուց ի վեր բացահայտված են ամենայն մանրամասնությամբ:

Սակայն նախորդ օրինակների նմանողությամբ փնտրելով էությունը, մի՞թե բավարար կլինի այն հանգեցնել մի ընդհանուր դիտողության, ինչպիսին է բազմազանության ստեղծումը, այսինքն` արդարացնել այդ հնարների գոյությունը` դասելով դրանք բազմազանություն առաջացնող կատեգորիաների թվին միայն:

Իսկապես, ինչումն է դինամիկ ռեպրիզայի իմաստը կամ, ասենք, crabs-ից առաջացած գեղարվեստական նշանակությունը: Մի՞թե երաժշտական կառուցվածքը, որն ինչ-որ պահից շարժում է ետ`դեպի ելակետ (կինոժապավեն, որ պտտվում է հակառակ ուղղությամբ), ինքնըստինքյան կարող է լինել այն աստիճան հետաքրքիր, որ բավարարի և՛ XV դարի խիստ պոլիֆոնիստներին, և՛ Բախին, բայց և Բարտոկին ու Հինդեմիթին:

Երաժշտական, տեխնիկական այս հնարանքը վերջին կես հազարամյակում, իսկ ժողովրդական երաժշտության մեջ ավելի վաղ ժամանակներում հանդես է գալիս ամենատարբեր ձևերով` ցուցադրելով հաստատուն կենսունակություն, որը, նույնիսկ ցանկության դեպքում, դժվար է բացատրել պարզ հետաքրքրասիրությամբ: Այսպիսի «մանկական» հետաքրքրասիրությունը մարդկությունը վաղուց ի վեր բավարարած կլիներ, եթե իսկապես crabs-ի հիմքում ընկած լիներ միմիայն անվերջ կրկնվող միևնույն իմաստը` պարզունակ առաջ ու ետ շարժումը:

Նման հարցադրումը հավասարապես կարելի է տարածել մյուս բոլոր երաժշտական հնարների`բարդ կոնտրապունկտի, դինամիկ ռեպրիզայի, պոլիմետրիայի և այլնի վրա, որոնցում, անհասկանալի պատճառներով, ձևական տարրերի նկարագրությունը վեր է դասվում ամեն ինչից: Կոմպոզիտորական այս կամ այն հնարի թողած էֆեկտի լեզվական նկարագրությունը, անշուշտ, ստեղծում է բացատրելու որոշակի պատրանք, որը, սակայն, մեկ քայլ առաջ լինելով ֆորմալ բնորոշումից, այնուամենայնիվ չի պատասխանում այն հարցին, թե ինչումն է տվյալ հնարի կենսունակությունը և դարերով չխամրող նշանակությունը:

Վերջինս հավանաբար կարդարացվեր, եթե հնարավոր լիներ տվյալ կոմպոզիտորական հնարը բացատրել երաժշտության բովանդակության կամ հոգեբանական, փիլիսոփայական, սոցիոլոգիական, կամ նույնիսկ, ֆիզիոլոգիական տեսանկյունից:

Երաժշտության պատմությանը հայտնի են առանձին փորձեր ֆիզիոլոգիական (սրտի տրոփյունները) կամ, ասենք, մարդու քայլքի տեսանկյունից դիտել մետրառիթմական կազմավորումները և այլն:

Պարզ տրամաբանությունը, սակայն, պահանջում է, որ որևէ կոմպոզիտորական հնարի տարածման սահմանները, ինչպես նաև խորությունը և կենսունակությունը, պետք է որ ուղիղ համեմատական լինեն այն բացատրությանը, որով արդարացվում է այդ կոմպոզիտորական հնարի գոյությունը:

Օրինակ, բացատրել դինամիկ ռեպրիզայի երևույթը, նշանակում է ոչ միայն նկարագրել այն տեխնիկապես, այլև այդ երևույթի բազմապիսի ձևերի, բոլոր դեպքերում նրա ունեցած հսկայական տարածման համար գտնել ադեկվատ արտահայտություն, այսինքն` այնպիսի համազոր մի բացատրություն, որն իր նշանակության խորությամբ համապատասխաներ այդ երևույթի նշանակության խորությանը: Նման պարագայում նախապես կարելի է բացառել պարզունակ և մակերեսային որևէ բացատրության հնարավորություն:

Եվ ընդհակառակը, եթե ասենք, ոմն կոմպոզիտոր ստեղծագործության ողջ իմաստը տեսնում է մեկ հատիկ հնչյունի 10-15 րոպե ձգվող հնչողության մեջ (թեկուզ և տարբեր գործիքավորմամբ), ապա կոմպոզիտորական այդ «հնարը» չի պահանջում քիչ թե շատ խորը բացատրություն հենց թեկուզ այն պատճառով, որ այդ «հնարը» զուրկ է մեծ տարածում ստանալու հնարավորությունից և տառապում է միօրինակությամբ:

Այլ խոսքով, որքան քիչ տարածում ունի կոմպոզիտորական հնարը և որքան մակերեսային լինելու պատճառով անհապաղ կործանման է դատապարտված այն, այնքան բացատրությունը կլինի պարզունակ, և ընդհակառակը:

Բնականաբար հարց է ծագում. իսկ չե՞ն հանդիսանում, արդյոք, լայն տարածում ստացած կոմպոզիտորական հնարները (որոնցից մի քանիսը նշվեցին վերը) երաժշտական միջոցներով իրականության մեջ գործող ֆունդամենտալ օրինաչափությունների յուրօրինակ արտացոլում (ասենք` ֆիզիկայում հայտնի իներցիայի, մարմնի արագացման, լույսի տարածման և այլնի): Իհարկե, նյութական մարմնի իներցիայի, նրա շարժման արագացման կամ արգելակման և այլ երևույթները, ցանկության դեպքում հնարավոր է տարածել երաժշտական ստեղծագործության այս կամ այն հատվածի վրա, որը, սակայն, բոլոր դեպքերում կունենա ձևական, լավագույն դեպքում մետաֆորիկ նշանակություն:

Մետաֆորիկ արտահայտությունը, սակայն, կխոսի միմիայն արտաքին որոշ գծերի ֆորմալ նմանության մասին և չի կարող ծառայել գենեզիսի հարցերի լուծման պայման և, էլ առավել, բացատրություն:

Որևէ վերընթաց հնչյունային հոսք, բաղկացած ընդունենք մոտիվ պարունակող սեկվենցիոն օղակներից, ինչ-որ տեղ կարող է հիշեցնել, ասենք, ֆիզիկայում շատ հայտնի տուրբուլենտային շարժումը: Սակայն այդպիսի նմանության նկարագրությունը կլինի ընդամենը մետաֆորիկ, քանի որ հնչյունային այդ հոսքը, բացի արտաքին նմանությունից, զուրկ է մնացած բոլոր այն կարևոր հատկություններից, որոնցով իրականում օժտված է տուրբուլենտային շարժումը: Մեզ շրջապատող իրականության մեջ, անշուշտ, անհնար է գտնել երկու այնպիսի օբյեկտ, որոնց միջև գոյություն ունենա անանցնելի մի սահման:

Ավելին, ռեալ գոյություն ունեցող բոլոր օբյեկտները, անկախ այն բանից` նյութական են թե ոչ, իրենց վրա կրում են այդ իրականության կնիքը` հանդիսանալով միևնույն մետասիստեմի մանրամասները:

Այս առումով, հնարավո՞ր է արդյոք դիտարկման սահմաններն ընդլայնել` փորձելով բացատրել երաժշտական երևույթները ֆիզիկայում հայտնի չորս հիմնական` թույլ փոխազդեցության, ուժեղ փոխազդեցության, էլեկտրամագնիսական և գրավիտացիոն ուժերով: Դժվար չէ կռահել, որ ֆունդամենտալ այս օրինաչափությունները առաջին հերթին վերաբերում են ֆիզիկական մարմիններին, և փորձել դրանք տարածել հոգեկան աշխարհի վրա, նշանակում է նախօրոք դատապարտվել անհաջողության:

Հինդեմիթի համոզմունքն այն մասին, որ տիեզերական գրավիտացիոն ուժերի նմանողությամբ տոնայնության մեջ գործում է դեպի կենտրոն ուղղված ձգողականությունը, ընդամենը մի մետաֆորիկ արտահայտություն է, լավագույն դեպքում` անալոգիա:

Սակայն, եթե նշված օրինաչափությունների և երաժշտական ստեղծագործության մեջ բացակայում է անմիջական կապը (չհաշված մետաֆորիկ կապը), գուցե այն դրսևորված է միջնորդավորված` ֆիզիկայում և աստրոֆիզիկայում նկարագրվող երևույթների երաժշտական մոդելավորման ճանապարհով, որոնցում գործում են նշված ֆունդամենտալ չորս օրինաչափությունները:

Ժամանակակից գիտության մեջ մաթեմատիկական մոդելավորումը հետզհետե գրավում է նորանոր ասպարեզներ, և շատերի կարծիքով հեռու չէ այն օրը, երբ մարդկային գործունեության բոլոր ոլորտները կենթարկվեն մաթեմատիկական մոդելավորման: Սակայն ապագան է միայն, որ ցույց կտա այդ դրույթների ճշմարիտ լինելը: Հնագույն ժամանակներում Հունաստանում, իսկ ավելի վաղ` Չինաստանում և այլուր կար մի համոզմունք, որ մաթեմատիկական օրինաչափությունները հավասարապես ղեկավարում են և՛ երաժշտական միտքը, և՛ տիեզերքի շարժումը:

Պյութագորասի համար տիեզերքի հարմոնիան հիմնվում էր տոնի և թվի վրա. ամեն մի թիվ ունի կառուցվածք, որը մտնում է տոնի մեջ, իսկ սա էլ իր հերթին` հնչյունաշարի մեջ1:

Հույն փիլիսոփաների մոտ ինտերվալների բնույթը կապվում էր նույնիսկ աշխարհի արարչության, կոսմիկական նախահնչյունի ինքնաառաջացման ֆենոմենի հետ: Ըստ որում, ժամանակի ընթացքը, գիշերը և ցերեկը, արեգակնային և լուսնային ցիկլերը, ինչպես նաև առօրյայի բազմաթիվ դրվագներ սիմվոլացվում էին կենդանիների կերպարանքով. օրինակ` ցուլը սիմվոլն էր առավոտի ու գարնան և այլն: Կենդանիները այնուհետև ինչ-որ ձևով վերածվում էին տոների և ինտերվալների, որոնցից յուրաքանչյուրին տրվում էր ինքնատիպ մի բնույթ, իմաստ:

Միջնադարում և հատկապես ուշ միջնադարում հին հույների տեսական մտահղացումները տիեզերքի երաժշտական ծագման մասին նոր կյանք են ստանում:

Այսպես, Սկոտ Էրիուգենայի (810-877 թթ.) տեսությունում երկիրը գտնվում է տիեզերքի կենտրոնում, որի շուրջը պտտվում են մյուս բոլոր երկնային մարմինները, ինչպես նաև արևը: Երկրից մինչև արև մեկ օկտավ է, իսկ արևից մինչև անշարժ աստղերը` ևս մեկ օկտավ: Երկրից մինչև լուսին եղած տարածությունը համապատասխանում է ամբողջ տոնին, այսինքն` 18:16 հարաբերությանը և այլն, իսկ մոլորակների ողջ շքերթը արձակում է հաճելի ամբողջ տոներ` թվով վեցը, յոթ ինտերվալներով և ութ տոներով, որը և կոչվում է դիատոնիկ լրիվ հնչյունաշար:

Ըստ Էրիգենի 6, 7 և 8 թվերը կատարելության սիմվոլներ են և ներկայացնում են կատարյալ կոնսոնանսներ, օկտավա, յոթ ինտերվալներ և վեց ամբողջ տոներ: Մի այլ պարագայում կատարելության սիմվոլն էր երեք թիվը և այլն:

Ավելի ուշ իր հռչակավոր «Տիեզերքի հարմոնիան» տրակտատում Յոհան Կեպլերը կհայտարարի, որ երաժշտությունը այն ուժն է, որը կազմակերպում է կոսմոսը:

Իսկ Լայբնիցը երաժշտության մեջ տեսնում էր մաթեմատիկական ստրուկտուրա` գտնելով, որ երաժշտությունը գիտակցության մեջ դրված հաշվելու մի ընդունակություն է:

Այս բոլոր և նման բազմաթիվ տեսություններն առաջին հայացքից ընդամենը գեղեցիկ, ռոմանտիկական ոգով տոգորված հիպոթեզներ են, իսկ իրականում` մի փորձ ոչ երաժշտական կոմպոնենտները, լինի դա մաթեմատիկա, թե կոսմիկական հարմոնիա, կապելու երաժշտության հետ բարձրագույն միասնությամբ` մեկ ընդհանուր ունիվերսալ սիստեմի մեջ:

Մեկ ունիվերսալ սիստեմ ստեղծելու հոյակապ հեռանկարը այնքան գայթակղիչ էր, որ հաճախ երաժշտական և ոչ երաժշտական կոմպոնենտների մերձեցումը կատարվում էր ոչ բավարար գիտական հիմքի վրա. հավասարապես օգտագործվում էին և՛ մետաֆորիկ արտահայտությունների, և՛ էական հատկանիշներն ընդգծող անալոգիկ համեմատություններ:

Սկզբունքորեն որևէ, գերազանցապես ոչ երաժշտական օբյեկտի ներգրավումը երաժշտական ոլորտում հնարավոր է դառնում, եթե այն բավարարում է առնվազն հետևյալ հինգ պայմաններից որևէ մեկը.

ա) Կամայական, ոչ մի բանով չհիմնավորված հայտարարություն, օրինակ` Սատուռն մոլորակը մարմնավորում է 2-րդ օկտավի լյա հնչյունը և այլն:

բ) Ֆորմալ անալոգիա` հիմնված ոչ էական գծերի նույնության փաստի վրա. օրինակ` պարտիտուրայի մի հատված, որում նոր գործիքների և գործիքային խմբերի ի հայտ գալով` հնչողությունը ուժեղանում է, իսկ ֆակտուրան ընդլայնվում է` հեռավոր կերպով հիշեցնելով տիեզերքի ընդլայնման ժամանակակից կոսմոլոգիական տեսությունը:

գ) Անալոգիա, որում ընդգծված է էական հատկանիշների ընդհանրության փաստը. օրինակ` կոնդենսատորի և ամպի միջև գոյություն ունեցող անալոգիան հազիվ թե կարող է հիմնվել արտաքին և ձևական նմանության վրա, այլ էական այն հատկանիշի վրա, ըստ որի երկու օբյեկտում էլ կոնդենսացվում են մի դեպքում էլեկտրական լիցքերը, մյուս դեպքում գոլորշիները:

դ) Համընդհանուր որևէ կանոնի կամ օրինաչափության տարածումը երաժշտության վրա, որի դեպքում քննվող երաժշտական հատվածը այդ կանոնի կամ օրինաչափության կոնկրետ արտահայտությունն է. օրինակ` հակասությունների միասնության դիալեկտիկական օրինաչափությունը կարող է դրսևորվել հակադիր բնույթի տարբեր ձայների կոնտրապունկտային միացության մեջ:

ե) Եվ վերջապես, որևէ օբյեկտում և հատկապես խոշոր օբյեկտներում (ասենք` գալակտիկայում) գործող օրինաչափության մոդելավորում երաժշտական միջոցներով:

Առաջին երկու պայմանը, չնայած որ առաջին հայացքից ստեղծում են ոչ երաժշտական և երաժշտական օբյեկտների մերձեցման պատրանք, իրականում զուրկ են գիտական որևէ հիմքից և այդ իսկ պատճառով դուրս են ներկա հոդվածի շրջանակներից:

Ինչ վերաբերում է մյուս դեպքերին, ապա որևէ համընդհանուր կանոնի երաժշտական «ընթերցումը» և կամ լայն ճանաչում ստացած այս կամ այն ֆիզիկական տեսության օրինաչափությունների մոդելավորումը երաժշտական միջոցներով հեռանկարային են և, միևնույն ժամանակ, խարսխված են գիտական հիմքերի վրա:

Բերենք մի շարք օրինակներ:

Ժամանակակից փիլիսոփայական միտքը հակված է կարծելու, որ ամեն մի շարժում ընթանում է դիալեկտիկական տրիադայի` թեզ, հակաթեզ, սինթեզ եռյակ փուլերի հունով: Ըստ որում, այդ պնդումը նախապես օժտված լինելով տեսական նշանակությամբ` ընդհանրացված և աբստրահված է ամեն մի էմպիրիկ օբյեկտից և հավասարապես կիրառելի է կոնկրետ շարժման ցանկացած ձևի վրա: Հետևյալ օրինակը 8(4/4) տակտից է բաղկացած, որն իր հերթին տրոհվում է երեք անհավասար մասերի (2/2/4):

   

Հարմոնիկ տրամաբանությունը բերված հատվածում նախ ընթանում է բնական մինորում, բնական D-ի անսքող ցուցադրմամբ, որը հետևյալ պահին վերածվում է T-ի` անսովոր D11 -ի երևան գալով և ապա մոդուլացնում է սկզբում as-moll, որի գլխավոր տոնայնությունը հանդիսանում է VIg. (gis-e շուբերտյան ցածր VI) տոնայնություն և, ի վերջո, վերադառնում է սկզբնական e-moll տոնայնությանը:

Հարկ է նշել, որ բերված օրինակում ստրուկտուրային տրոհումը 2/2/4 -ի կամայական չէ ամենևին և խարսխվում է հենց նկարագրված հարմոնիկ հերթականության, ինչպես նաև մեղեդիական գծի շարժման պարբերականության վրա: Հետևյալ ցեզուրան գտնվում է 4-րդ տակտի վերջում` ինչպես մոդուլացնող պլանի փոփոխության, այնպես էլ նոր ֆակտուրայի հայտնվելու շնորհիվ:

Անշուշտ սխալ կլինի այս եռափուլ հատվածը լոկ դիտել որպես դիալեկտիկական տրիադայի անալոգիա: Տվյալ դեպքում խոսքը նմանության մասին չէ միայն, այլ տեսական այդ օրինաչափության ռեալիզացման, այն տարբերությամբ, որ ռեալիզացումը իրականանում է երաժշտական լեզվի միջոցներով և երաժշտական տրամաբանության մեջ:

Վերջին հաշվով, եթե որևէ իմաստային a-ին հետևում է a’ մեկ այլ իմաստային պահ, և եթե այդ a և a’ պահերի հակադրման շնորհիվ առաջանում է ընդհանրացնող c պահը, ապա ամենևին կարևոր չէ, թե ինչով են «լցված» a, a’ և c պահերը` մաթեմատիկական լոգիկայի մանրամասներով, պատմության առանձին դրվագներո՞վ, թե՞ հերթականությամբ ընթացող երաժշտական նյութով:

Բոլոր դեպքերում մենք գործ կունենանք դիալեկտիկական տրիադայի հետ` եթե այդ եռյակ հերթականությունը օրգանական է և ոչ թե մեխանիկական, այսինքն` յուրաքանչյուր փուլի շարժումը իր արտացոլումն է գտնում հետևյալ փուլի մեջ, և եթե եռափուլ այդ ստրուկտուրայի յուրաքանչյուր պահ հանդիսանում է այդ ամբողջի անքակտելի մասը:

Բերված երաժշտական հատվածը լրիվ համապատասխանում է նշված պայմաններին և այդքանով թույլ է տալիս պնդելու, որ նշված օրինակում ստրուկտուրայի բաժանումը իրականանում է շարժման դիալեկտիկական տրիադայի սկզբունքով:

Ավելին, ժամանակակից փիլիսոփայական միտքը գտնում է, որ հակաթեզը իր քաշով ավելին պետք է լինի թեզից, որով կապահովվի ինքնաշարժումը դեպի սինթեզ: Այս պայմանը նույնպես պահպանված է, եթե հաշվի առնենք ոչ թե տակտային ձևական համամասնությունը (2/2), այլ ներքին լարվածությունը և դինամիկան, որը 3-4-րդ տակտերում, թեկուզ և աննշան կերպով, գերազանցում է 1-2-րդ տակտերը:

Դիալեկտիկական տրիադայի սկզբունքը բազմապիսի ձևերով և տեսակներով, իսկ առանձին դեպքերում որոշակի բարդացումներով, հանդիպում է ամենուր` և՛ հին, և՛ նոր երաժշտության մեջ, և՛ պոլիֆոնիկ, և՛ կլասիկական կամ ռոմանտիկական էպոխայում, ժամանակակից արվեստում, և, վերջապես, ժողովրդական երաժշտության մեջ:

Ստրուկտուրայի ներքին կազմը ըստ տակտերի կարելի է արտահայտել a+a’+c սխեմայով, որում a-ն թեզն է, a’-ը հակաթեզը և c-ն սինթեզը; Բազմաթիվ տարբերակներից նշենք մի քանիսը` a+a+c, a+b+c, aa’+bb’+c և այլն: Իսկ բարդացումը կապված է այն բանի հետ, որ տրիադայի յուրաքանչյուր փուլ իր հերթին տրոհվում է եռյակ փուլի` առաջացնելով տրիադա տրիադայի մեջ, օրինակ և այլն:

Այս սկզբունքի գործնականում անսահման տարածումը, որը ամենևին կախում չունի դարաշրջանից, ուղղությունից, երաժշտական կերտվածքից, ժանրից կամ ոճից, թույլ է տալիս եզրակացնելու, որ այն բնորոշ է ընդհանրապես երաժշտական մտքին, համենայն դեպս, ներկա քաղաքակրթության սահմաններում:

a+b+c տրիադիկ սխեմայի c-ն սինթեզն է, ողջ շարժման նպատակակետը: Շատ հաճախ c-ն իրենից ներկայացնում է սկզբնական a-ի խիստ փոփոխված տարբերակը, որը և առաջացնում է, այսպես կոչված, դինամիկ եռմասություն` a+b+a’: Պարուրաձև այս շարժումը նույնպես տրիադա է և, ընդհանրապես, ձևակազմավորման մեջ լայն տարածում ստացած բոլոր տեսակի եռափուլ ստրուկտուրաները, որոշ վերապահումով, կարելի է դիտել որպես տրիադիկ կառուցվածքներ, լինի դա պարզ, թե բարդ եռամաս ձև, սոնատային ձև և այլն:

Ահա պարուրաձև շարժվող դինամիկ եռամաս ձևի մի օրինակ:

 

 

Շարժումը բերված օրինակում սկսվում է es-dur տոնայնության մեջ սինկոպացված ռիթմիկ պատկերից և անվանվում ընդհանուր շարժման ութերորդականներով:

Կառուցվածքի երկրորդ հատվածում լարվածությունը ավելի է սրվում համանուն es-moll տոնայնության հայտնությամբ, որից հետո երկրորդ օկտավում վրա է հասնում կուլմինացիոն պահը` սկզբնական a-ի տարբերակային կրկնությունը, այսինքն` դինամիկ ռեպրիզան:

Հարկ է նշել, որ տրիադիկ սխեմայի առաջացումը տվյալ դեպքում պայմանավորված է այդ կառուցվածքի եռափուլ տրոհմամբ (1/5/3): Այդ անհավասար տրոհումը իր հերթին նույնպես պայմանավորված է յուրաքանչյուր փուլին բնորոշ հատկություններով. այսպես, առաջին և վերջին երեք տակտերը շարադրված են նույն ձևով (սինկոպներ), ըստ որում, վերջին երեք տակտերը առաջին տակտի դինամիկ տարբերակն են: Իսկ միջին մասը` հակաթեզը (2-5-րդ տակտեր), միավորվում է մեկ ընդհանուր շարժման (ութերորդականներով) մեջ:

Դժվար չէ նկատել, որ այս բոլոր երեք փուլերը օրգանապես կապված են մեկը մյուսին, այլ խոսքով` փոխկապակցված են ու պայմանավորում են և՛ անցած, և՛ սպասվող պահերի գոյությունը: Փուլերից յուրաքանչյուրը հանդիսանում է նախորդ փուլի հետևանքը և միևնույն ժամանակ սպասվող հատվածի պատճառը:

Այս օրինակը, ինչպես և նախորդը, հանդիսանում է դիալեկտիկական տրիադայի շարժման սկզբունքի ռեալիզացումը երաժշտական միջոցներով:

Ի դեպ, քննվող օրինակում գոյություն ունի մեկ այլ բաժանում ևս (4/4): Նման բաժանումը արդարացվում է նախ միջնակադանսով (V3/4 ), ինչպես նաև երկու նախադասությունների հարմոնիկ հերթականության նույնությամբ (I V2 I6 V3/4 I և այլն):

Եվ եթե երկրորդ նախադասության հարմոնիկ հերթականությունը առաջինի համարյա նույնական կրկնությունն է ուղիղ շարժումով, ապա երկրորդ նախադասության մելոդիկ կազմը առաջինի խեցգետնաքայլ (այդ մասին տե՛ս ստորև) և, որոշ առումով, դեֆորմացված կրկնությունն է (5-րդ տակտը կրկնում է 3-րդը, 6-րդը` 2-րդը, 7-րդը` 1-ը և այլն):

Բնականաբար հարց է ծագում. որտեղի՞ց են առաջանում երաժշտական նյութի շարժման ձևերը, հանդիսանո՞ւմ են արդյոք այդ ձևերը իրականության մեջ առկա երևույթների և կամ դրանց մաթեմատիկական և ֆիզիկական տեսական նկարագրությունների ինչ-որ արտացոլում:

Եթե ճիշտ է այդպիսի պնդումը, ապա պետք է կարծել, որ երաժշտական շարժման բոլոր ձևերը չեն, որ ենթակա են այդ պոստուլատին. հավանաբար այդ ձևերից միայն մի մասն է, որ օժտված է այդպիսի արտացոլման ունակությամբ: Ըստ որում, այդ արտացոլումը, ինչպես վերը նշվեց, կարող է ընդգրկել ձևական կողմերը, լինել պարզապես անալոգիա, որևէ կանոնիկ օրինաչափության տարածում երաժշտության վրա և կամ արտացոլվող երևույթի մոդելավորում երաժշտական միջոցներով:

Ահա մեկ օրինակ ևս. վերընթաց կամ վայրընթացսեկվենցիոն շարժման յուրաքանչյուր օղակ, ինչպես հայտնի է, օժտված է իր «տեղային» շարժումով, որի ուղղվածությունը կա՛մ համընկնում, կա՛մ էլ չի համընկնում սեկվենցիոն ընդհանուր շարժման ուղղվածությանը:

 

Երաժշտական պրակտիկայում առաջին ձևը համեմատաբար քիչ է հանդիպում, այն դեպքում, երբ երկրորդը լայն օգտագործում ունի և՛ ժողովրդական, և՛ պրոֆեսիոնալ արվեստում: Օգտագործման այդպիսի մեծ մասշտաբները, ըստ այնմ, անհնար է արդարացնել որևէ աննշան միտումով կամ էլ պարզապես պատահականությամբ: Իսկապես, այդ դեպքում ինչպիսի՞ երաժշտական կամ ոչ երաժշտական մի հիմնագաղափար կարող է ընկած լինել վեր կամ վար ընթացող սեկվենցիայի հիմքում, որի օղակները շարժվում են սեկվենցիայի շարժման ուղղությանը հակառակ: Կա՞ արդյոք իրականության մեջ որևէ նմանակ, հիշեցնող մի բան, մի միտք կամ գաղափար, որն արդարացներ      տվյալ  երաժշտական-կոմպոզիցիոն հնարի այդ աստիճան լայն տարածման փաստը: Հարցադրումը դիտելով նման լույսի տակ, հնարավոր է ընդունել, որ նման հակասական շարժումը, որի փոքր և մեծ վեկտորների ուղղությունը հակադիր է, այսինքն` շարժման ընթացքում չեն համընկնում, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ գիտության մեջ բազմիցս նկարագրված բարդ շարժումը, սակայն այն տարբերությամբ, որ այդ օրինաչափությունը տարածվում է երաժշտության վրա և այդքանով իսկ ստանում անալոգիայի նշանակություն: 1922 թվականին պետրոգրադյան մաթեմատիկոս Ալեքսանդր Ֆրիդմանը մանրակրկիտ վերլուծելով Այնշտայնի հարաբերականության տեսության մի շարք հավասարումներ, եկավ մի տարօրինակ եզրակացության, որ տիեզերքն ունեցել է սկիզբ. մոտ 10 միլիարդ տարի առաջ մեկ կետից, որում մատերիան գտնվել է ահռելի ճնշման տակ սեղմված, տեղի է ունեցել աննկարագրելի ուժի պայթյուն, որից հետո վայրկյանի հազարերորդ մասում սկզբնական, այսպես կոչված, սինգուլյար վիճակից մատերիան դուրս է մղվել բոլոր ուղղություններով: Սկզբնական ոչ մեծ մասշտաբներ ունեցող կոսմոսում պայթյունի հետ զուգահեռ ծագել են ժամանակը և տարածությունը: Ըստ Ֆրիդմանի հաշվարկումների, կոսմոսի սկզբնական ընդլայնումը շարունակվել է և այժմ էլ դեռ մենք կարող ենք դիտարկել այն` կարմիր տեղաշարժի էֆեկտի ձևով, երբ գալակտիկաները և աստղային համաստեղությունները ասես «փախչում» են` անընդհատ հեռանալով միևնույն մեկ կետից: Եվ այդ «փախչելը» կատարվում է արագացումով. որքան այդ կետից գալակտիկաները հեռու են գտնվում, այնքան մեծ են նրանց արագությունները:

Ռելյատիվիստական կոսմոլոգիայի ոչ ստացիոնար` ընդլայնվող տիեզերքի այս տեսությունը ունի մի շարք տարբերակներ, սակայն աննշան բացառությամբ, այն իր հիմնական գծերով ընդունված է ժամանակակից գիտության կողմից որպես միակ հնարավոր կոսմոլոգիական մոդել: Տիեզերքի         զարգացմանը վերաբերող            տեսությունները ընդլայնվող կոսմոսի ապագայի վերաբերյալ հանգում են երկու` մեկը մյուսին հակադիր եզրակացությունների. կամ տիեզերքի ընդլայնումը կշարունակվի անվերջ, կամ էլ գրավիտացիոն ուժերն, ի վերջո, կարգելակեն այդ ընդլայնումը:

Առաջին դեպքում տիեզերքի անընդհատ ընդլայնումը կհասցնի մի անկենդան վիճակի, որտեղ կդադարի ամեն մի պրոցես, շարժում. երկրորդ դեպքում գրավիտացիոն           ուժերը կարգելակեն «փախչող» գալակտիկաների վազքը, որից հետո տեղի կունենա հետադարձ շարժում դեպի սկզբնական փուլը` գալակտիկաների սեղմում մինչև սինգուլյար վիճակ, կվանտյան օբյեկտ, կետ: Ժամանակակից գիտության մեջ գոյություն ունի ռելյատիվիստական այդ տեսության մի տարբերակ, համաձայն որի հետադարձ շարժումը պետք է որ տեղի ունենա ճշգրիտ ձևով, այսինքն` տիեզերքը սեղմվելու պրոցեսում կանցնի այն փուլերով, որոնցով ժամանակ առաջ անցել էր ընդլայնվելու պահին:

Հնարավո՞ր է արդյոք կոսմոլոգիական այս երևույթը որևէ ձևով նկարագրել, դիտարկել կամ էլ մոդելավբորել: Նկարագրել այն հնարավոր է, անշուշտ, բնական լեզվի միջոցով (և դա վաղուց արդեն իրականացվել է): Ինչ վերաբերում է դիտարկմանը, ապա բացի կարմիր տեղաշարժի էֆեկտից, գոյություն ունեն բազմաթիվ օժանդակ փաստեր, որոնք խոսում են հօգուտ այդ տեսության: Կոսմոլոգիական այս տեսությունը ունի նաև իր մոդելավորումը մաթեմատիկական միջոցներով: Մարդկային գիտակցական մյուս գործողություններից հավանաբար միայն կինեմատոգրաֆն է, որ կկարողանա արտացոլել այդ երևույթը` իմիտացնելով այն կամ նրա առանձին դրվագները որևէ ֆանտաստիկ ֆիլմում:

Մյուս բոլոր դիսցիպլինների համար բացառված է նման իմիտացումը և, էլ առավել, մոդելավորումը: Իսկ երաժշտական լեզո՞ւն: Չէ՞ որ այդ լեզվին հատուկ ընդհանրացված բնույթը, որի դեպքում յուրաքանչյուր մանրամաս վերացարկված է ամեն մի էմպիրիկ կացությունից, տեսականորեն պետք է որ ունենա հնարավորություն բացահայտելու, մոդելավորելու հոգեկան աշխարհի, ինչպես նաև իրականության ամենաբարդ երևույթները:

Անշուշտ, խոսքը, ինչպես արդեն ասվել է, ձևական անալոգիաների մասին չէ, որոնցում արտաքին որևէ հատկության ձևական նմանողությունը չի կարող բավարար հիմք հանդիսանալ որևէ լուրջ դատողության համար:

Այսպես, հետևյալ հատվածի երկու` վերևի և ներքևի ձայները ներկայացնում են սկզբնական ces հնչյունից շատ արագ տեմպով մեկը մյուսից սրընթաց հեռացող երկու մեղեդիական գծեր: Հիշեցնո՞ւմ է սա, թեկուզ հեռավոր ձևով, մեկ ընդհանուր կենտրոնից «փախչող» աստղային համակարգերի շարժումը: Իհարկե` ոչ: Իսկ եթե հիշեցնում է, ապա միմիայն ձևական առումով, որպես պարզ նմանողություն, քանի որ այդ անալոգիան հիմնված է միմիայն ընդլայնման գաղափարի ձևական ընդհանրության վրա:

 

Այդ գաղափարի ռեալիզացումը, սակայն, հնարավոր է նաև ամենատարբեր ոլորտներում, տարբեր միջոցներով և ձևերով, որոնցում այդ շարժումը միշտ չէ, որ ունի էական նշանակություն:

Եթե բերված օրինակում ենթադրենք, որ շարժումն ընթանում է նաև արագացումով (auderando), ապա այդպիսի անալոգիայում որոշակիորեն նվազում է ձևական կողմը, քանի որ նմանողությունն արդեն արտահայտված է երկու պարամետրերով: Իհարկե, վերջինիս զուտ քանակական կողմը հսկայական դեր ունի մոդելավորման հարցում:

Սակայն առանձին դեպքերում եթե նմանվող ընդհանուր գիծը աչքի է ընկնում իր եզակի, ունիկում բնույթով, ապա հնարավոր է, որ մոդելավորումը իրականացվի շատ ավելի փոքր քանակի պարամետրերի ընդհանրության հիմքի վրա:

 

 

Հետևյալ օրինակը մի կանոն է` հիմնված խեցգետնաքայլ ճշգրիտ իմիտացիայի վրա:

Proposta-ն այս օրինակում շարժվում է մինչև 9-րդ տակտի վերջը (S n\any), որից հետո սկսվում է risposta-ն` նախկին վերևի ձայնը շարադրվում է ներքևում, իսկ ներքևինը` վերևում: Ըստ որում, իմիտացիան S կետից շարադրվում է հակառակ ուղղությամբ (crabs)` հնչյուն առ հնչյուն ճշգրտությամբ վերարտադրելով ողջ անցած ճանապարհը, ասես, ժամանակի ընթացքին հակառակ:

Բերված օրինակը կարելի է դիտել որպես մոդելավորում կոսմոլոգիական ժամանակակից այն տեսության, որը նկարագրվեց վերը: Իսկապես, ընդլայնվող տիեզերքը, որը համաձայն ժամանակակից պատկերացումների` ինչ-որ պահի շարժվելու հետ (crabs) մեկ առ մեկ անցնելով նախկինում արդեն անցած բոլոր փուլերը, ըստ էության, այն աստիճան եզակի երևույթ է բնության մեջ, որ դժվար է դիմադրել գայթակղությանը նույնացնելու այն մեկ ուրիշ, այս դեպքում, երաժշտական արվեստում հաճախ հանդիպող խեցգետնաքայլ շարժման հետ` դիտելով վերջինս որպես կոսմիկական այդ երևույթի երաժշտական մոդելավորում:

Արդարև, խեցգետնաքայլ շարժման գաղափարը, թեկուզ և հեռավոր նմանությամբ, այս կամ այն ձևով, ամենևին չի հանդիպում մարդկային մտածողության և ոչ մի բնագավառում` ճշգրիտ կամ հումանիտար որևէ գիտության մեջ: Իսկ եթե դեպքից դեպք հանդիպում է կինեմատոգրաֆում, ապա դրսևորվում է ավելին, քան որպես օպերատորական հնարք:

Երաժշտության մեջ, սակայն, սկսած XV դարից պրոֆեսիոնալ ստեղծագործություններում, իսկ ժողովրդական երաժշտության մեջ էլ ավելի վաղ ժամանակից, տարօրինակ համառությամբ օգտագործվում է խեցգետնաքայլ իմիտացիան (շարժումը), լինի դա պոլիֆոնիկ խիստ ոճում, կլասիկայում, թե ժամանակակից արվեստում:

Crabs տիպի շարժումը լայն կիրառում ուներ դեռևս XVII դարի վարպետորեն գրված երկերում` ռիչերկարներում, Յո. Բախի արվեստում (“Die cunst der fuge”) և հատկապես XX դարում` սերիալ երաժշտության մեջ (տե՛ս մի ամբողջական օպերա` գրված Crabs-ի սկզբունքով. Հինդեմիթ «Այնտեղ և ետ»): Ինչպես հայտնի է, բարդ երկմաս և եռամաս ձևերի հետագա զարգացումը հանգեցրեց այսպես կոչված համակենտրոն ձևին, որը ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ խեցգետնաքայլ իմիտացիայի գաղափարի օգտագործում մեկ հարթության վրա`առաջ և ետ ընթացող մեծ և փոքր կառուցվածքների հերթականության ձևով (նշենք թեկուզ Շուբերտի «Ապաստան» երգը, Շոպենի As-dur բալլադի II մասը, N 27 մազուրկան, Շոստակովիչի N8 կվարտետը, Բարտոկի «Լարայինների, հարվածային գործիքների և չելեստայի համար գրված երաժշտությունից» Adagio-ն):

Ահա բազմաթիվ օրինակների մեկը.

  

 

Երկրորդ տակտի առաջին հնչյունը շարժման այն վերջնակետն է, որից հետո սկսվում է հետադարձ շարժումը (crabs) դեպի սկիզբ:

Պատահակա՞ն է, արդյոք, խեցգետնաքայլ շարժման այսպիսի լայն տարածումը: Անշուշտ, ոչ:

Դժվար է համակերպվել այն մտքին, որ կոմպոզիտորական մտածողությունը բոլոր դարերում երաժշտական այս հնարը դիտել է ընդամենը որպես կոնստրուկտիվ մի հնարք, կառուցվածքային մի պարադոքս` զուրկ որևէ իմաստից: Ընդհակառակը, առաջին հայացքից անբացատրելի թվացող որևէ հնարի տարածման մասշտաբները, միշտ էլ խիստ պայմանավորված են եղել այս կամ այն ռացիոնալ թե իռացիոնալ գաղափարով` որքան խոր և լայն է եղել գործողության շրջանակը, այնքան խոր և գործուն է եղել այդ գործողությունը պայմանավորող գաղափարը: Խեցգետնաքայլ շարժման օգտագործման լայն մասշտաբները ստիպում են փնտրել այդ երևույթի հիմնապատճառ հանդիսացող այն ռեալ հիմքը, որը թեկուզ և իռացիոնալ կերպով սնում և կազմակերպում է այդ գաղափարի ռեալիզացումը երաժշտական լեզվով:

Երաժշտությունից դուրս այդպիսի հիմնապատճառ ընդհանրապես գոյություն չունի, բացառությամբ ռելյատիվիստական կոսմոլոգիական այն հոյակապ աշխարհաստեղծ երևույթի, որի վերը տրված տեսական շարադրանքը թույլ է տալիս մերձեցնել մեկը մյուսին այդ նույն գաղափարը և նրա երաժշտական դրսևորումը, որպես մեկը մյուսի մոդելավորման արգասիք: Եթե խեցգետնաքայլ շարժումը կարելի է դասել իրականության հազվագյուտ երևույթների թվին, ապա այնպիսի օրինաչափություն, ինչպիսին է սիմետրիայի սկզբունքը, ունի հսկայական տարածում և հանդիպում է ամենուր: Այստեղ արդեն խոսքը ոչ թե մոդելավորման մասին է, այլ իրականության տարբեր բնագավառներում այդ կանոնի անմիջական կիրառման:

Համաձայն ժամանակակից գիտության, ողջ տիեզերքն իր մանրամասներով, միկրո և մակրո աշխարհները ամբողջությամբ վերցրած, կազմակերպված են սիմետրիայի սկզբունքով` միկրոաշխարհում յուրաքանչյուր տարրական մասնիկին սիմետրիկ համապատասխանում է հակամասնիկը, իսկ ողջ տիեզերքը իր հերթին նույնպես սիմետրիկ է:

Սիմետրիան ոչ միայն կառուցվածքային, այլև ձևակառուցողական տարր է, որի դեպքում հսկայական կարևորություն է ստանում ոչ միայն ֆիքսացված սիմետրիկ պատկերը (օրինակ` ծառի տերևը), այլ նաև սիմետրիայի սկզբունքով պայմանավորված ամեն մի շարժման տրամաբանություն: Ըստ որում, սիմետրիայի տեսակից է կախված շարժման բնույթը, ինտենսիվությունը և, ընդհանրապես, իմաստը:

Այսպես, հայելանման դարձվածքով բացարձակ սիմետրիան (a+b:b+a) գործնականում հանդիպում է խիստ սակավ, զուրկ է զարգացման ներքին հնարավորություններից և այդ իսկ պատճառով ունի շարժումն արգելակողի դեր:

Այլ նշանակություն են ստանում խախտված սիմետրիան և նրա տարբերակները (կիսասիմետրիա), որոնց ընդերքում երևան են գալիս շարժման և զարգացման համար նպաստավոր պայմաններ (a+b:b’+a’, a+b:a’+b’ և այլն): Ժամանակակից աստրոֆիզիկայում կա մի համոզմունք, համաձայն որի ողջ տիեզերքը մի            խախտված սիմետրիա է, իսկ տիեզերքի զարգացումը, էվոլյուցիան հենց այդ խախտված սիմետրիայի «շտկումն» է, այսինքն` շարժում դեպի բացարձակ սիմետրիա:

Սիմետրիայի երևույթը շատ հաճախ կարելի է հանդիպել բոլոր ժամանակների երաժշտական կառուցվածքներում` և՛ ժողովրդական երգերում, և՛ պրոֆեսիոնալ արվեստում:

 

   

Ոչ ճիշտ սիմետրիայի օրինակ է հետևյալ ժողովրդական երգի սկիզբը, որում, ի դեպ, երկրորդ մոտիվային կառուցվածքը, պահպանելով նախորդի ընդհանուր պատկերը, միևնույն ժամանակ ներկայացնում է առաջին մոտիվի հնչյունային կազմի խեցգետնաքայլ շարադրանքը:

Պրոֆեսիոնալ երաժշտությունից մի ցայտուն օրինակ է հետևյալ հատվածը, որում պոլիխրոմատիկ շարժումը կվարտսեքստ ակորդներով, իրենից ներկայացնում է ոչ ճիշտ խեցգետնաքայլ իմիտացիայի ձևով ընթացող խախտված սիմետրիա:

Հաճախակի հանդիպող այս տիպի սիմետրիկ շարժումների թիվը գործնականում անսպառ է, այն հանդիպում է բոլոր մակարդակների վրա, ծավալային տարբեր կառուցվածքների ձևով: Հնարավոր է սակայն այնպիսի բացառիկ դեպք, երբ սիմետրիայի սկզբունքի դրսևորումից զատ առկա է նաև ոչ ճիշտ սիմետրիայի «շտկման» պրոցեսը:

Այդպիսի օրինակներից կարելի է նշել հանրահայտ «Գարուն ա» երգը:

 

  

Ութ տակտից բաղկացած այս երգը իրենից ներկայացնում է սիմետրիայի և ասիմետրիայի տարբեր ձևերի մի ամբողջություն` սկզբում հանդես է գալիս (1-ին տակտ) կիսասիմետրիան, երկրորդ տակտը առաջինի ավելի հատու ձևն է: Երգի երկրորդ մասի սկզբում երկու անգամ (5-6-րդ տակտեր) երևան են գալիս հայելանման ոչ ճիշտ սիմետրիաներ, որին հետևում է նախավերջին տակտի հայելանման բացարձակ ճիշտ սիմետրիան:

Այսպիսով, խախտված սիմետրիկ պատկերներից շարժումը դեպի սիմետրիայի վերականգնումը, այսինքն` բացարձակ սիմետրիա, տվյալ դեպքում ողջ երգի հիմնական ձևակազմավորող գաղափարն է, որը լավագույն ձևով դրսևորում է երգի հիմնական կերպարի խոր փիլիսոփայական էությունը:

 

 

Միևնույն ժամանակ, տվյալ օրինակում, սիմետրիայի տարբեր ձևերի անմիջական օգտագործումից զատ, վերջին հաշվով պարզորոշ գծագրվում է նաև անալոգիա: Ավելին, կիսասիմետրիաների «շտկման» պրոցեսը տվյալ օրինակում շատ բաներով հիշեցնում է փաստորեն վերը նկարագրված տիեզերքի շարժման պրոցեսը (խախտված սիմետրիայի «շտկումից») դեպի բացարձակ սիմետրիա` հանդիսանալով վերջինիս յուրատեսակ մոդելավորումը երաժշտական միջոցներով:

Հարկ է նշել, որ վերը նկարագրված անալոգիայի և մոդելավորման օրինակները, հնարավոր է, որ առիթ տան սխալ եզրահանգումների: Նախ, մոդելավորումը հանդիսանալով տվյալ կոնկրետ ստեղծագործության բովանդակության կոմպոնենտ` իրենով չի սպառում տվյալ բովանդակությունը, այլ հանդիսանում է ընդամենը մի կոմպոզիտորական հնար և ձևակազմավորման համար ունի նշանակություն այնքանով, որքանով որ ներկայացնում է իրենից ամբողջի մաս: Հակառակ դեպքում կարող է առաջանալ թյուր կարծիք, թե, ասենք, խեցգետնաքայլ շարժումը, բոլոր պայմաններում ապահովում է տվյալ երկի բարձր գեղարվեստական արժանիքները:

Այնուհետև, կարող է թվալ, թե անալոգիայի և մոդելավորման համար պահանջվում է, որ կոմպոզիտորական միտքը նախապես ծանոթ լինի այն օբյեկտներին և երևույթներին, որոնք ենթական են մոդելավորման: Ոչ միայն XVII, այլև հետագա դարերի կոմպոզիտորները և նույնիսկ աստղագետներն ու փիլիսոփաները անկասկած շատ հեռու էին տիեզերքի կառուցվածքի ժամանակակից պատկերացումներից:

Իսկ այնուամենայնիվ, ինչո՞վ բացատրել, որ ֆիզիկական մի շարք օրինաչափություններ, ինչպես նաև կոսմոլոգիական երևույթներ նախքան 20-րդ դարում կուռ, ներդաշնակ տեսական համակարգի վերածվելը, արդեն երկու-երեք դար առաջ դրսևորվել են երաժշտական արվեստում անալոգիաների և մոդելների ձևով: Անշուշտ, այդպիսի դրսևորման բնույթը ենթագիտակցական է, և այդ փաստերի «պատահական համընկնելն» ամենևին ոչ մի ընդհանուր բան չունի կոմպոզիտորական մտքի գիտունության, ապագայի կանխագուշակման կամ միստիկայի և ֆատալիզմի հետ:

Պետք է կարծել, որ միկրո և մակրո աշխարհները հագեցած են միևնույն օրինաչափություններով, իդեաներով և ինվարիանտային գաղափարներով, որոնցով և ղեկավարվում են տիեզերքի բոլոր օբյեկտները: Սրանով միայն կարելի է բացատրել այն, որ տարբեր դարաշրջաններում, չնայած դեռ բացակայում է այդ փաստերի գիտակցումը և տեսական նկարագրությունը, իռացիոնալ ճանապարհով, հավանաբար, արդեն դրսևորվում է դրանց ազդեցությունը կոմպոզիտորական մտքի վրա: Հետևանքը լինում է այն, որ առաջին հայացքից արտատրամաբանական թվացող կոմպոզիտորական հնարները իրականում հանդիսանում են մոդելավորումը այն օրինաչափությունների, որոնցով ղեկավարվում են աստղախմբերի և գալակտիկաների և, ընդհանրապես, ողջ տիեզերքի շարժումը և զարգացումը:

 

1 Այս և մյուս տեսությունների մասին տես ավելի մանրամասն` հանդես` «Импакт» N 3, 1985 թ., էջ 25: