1/14/2011

Նկարչի տեքստը, Աստիճաններ

ՏԵՍՆԵԼ

 

Կապույտ, կապույտն է բարձրացել,

բարձրացել է և ընկել:

Սրածայր, բարալիկ սուլոցով խփվել է,

բայց չի խոցել:

Որոտն է պատել ամենուր:

Թանձր դարչնագույնն է կախվել կարծես ընդմիշտ:

Կարծես: Կարծես:

Լայն բաց արա թևերդ:

Լայն: Լայն:

Եվ ծածկիր դեմքդ ալ գլխաշորով:

Եվ գուցե այն չի շարժվել տեղից,

շարժվել ես միայն ինքդ:

Ճերմակ թռիչք, ճերմակ թռիչքի ետևից:

Եվ այդ ճերմակ թռիչքի ետևից դարձյալ ճերմակ թռիչք:

Եվ այդ ճերմակ թռիչքի մեջ ճերմակ թռիչք:

Յուրաքանչյուր ճերմակ թռիչքի մեջ ճերմակ թռիչք:

Վատն էլ հենց դա է, որ դու չես տեսնում մշուշը,

Հենց մշուշի մեջ է այն նստած:

Այստեղից էլ սկսվում է ամեն բան...

....... Ճայթել է.......

Իմ մեջ տպավորված առաջին գույները եղել են լուսեղ-հյութալի-կանաչը, սպիտակը, կարմինի կարմիրը, օքրայի սևն ու դեղինը: Այդ տպավորությունները սկսվել են կյանքիս երրորդ տարում: Այդ գույները տեսնում էի տարբեր առարկաների վրա, որոնք աչքի առաջ են` թեպետ ոչ այնքան պայծառ, որքան իրենք գույներն են:

Բարակ ճիպոտներից պարուրաձև կտրում էինք կեղևն այնպես, որ առաջին շերտից հեռանար միայն վերին մաշկը, երկրորդից` նաև ներքևինը: Այդպես ստացվում էին փայտե եռագույն ձիուկներ. դարչնագույն շերտիկը (խեղդուկ էր, որը ես այնքան էլ չէի սիրում և հաճույքով կփոխարինեի այլ գույնով), կանաչ շերտիկը (որ հատկապես սիրում էի և որը նույնիսկ թոշնած վիճակում պահպանում էր հրապուրիչ մի բան) և սպիտակ շերտիկը, այսինքն լիովին մերկ, փղոսկրի նման փայտիկը (տամուկ տեսքով անսովոր բուրումնավետ,– ուզում ես լիզել, թե լիզես, դառն է,– բայց թոշնելիս արագորեն դառնում է չոր ու խղճալի, և դա անմիջապես մթագնում էր սպիտակի իմ ուրախությունը):

Հիշում եմ, որ ծնողներիս Իտալիա մեկնելուց ոչ շատ առաջ (ուր մեկնել եմ նաև ես` երեքամյա տղա), մայրիկիս ծնողները տեղափոխվել էին նոր բնակարան: Եվ հիշում եմ, բնակարանը դեռևս լրիվ դատարկ էր, այսինքն նրանում ո՛չ կահույք կար, ո՛չ մարդ: Միջին մեծության սենյակում պատից միայնակ կախված էր ժամացույցը: Ես նույնպես միայնակ կանգնում էի ժամացույցի դիմաց ու զմայլվում սպիտակ թվատախտակով և վրան նկարված վառ կարմիր վարդով:

Ամբողջ Իտալիան ներկվում է երկու սև տպավորությամբ: Մայրիկիս հետ սև կառքով անցնում ենք կամրջով (կամրջի տակ ջուրը թվում է պղտոր-դեղին). ինձ տանում են մանկապարտեզ Ֆլորենցիայում: Եվ դարձյալ սևը,– սանդուղք սև ջրի մեջ, իսկ ջրի վրա սարսափազդու սև, երկար նավ` մեջտեղում սև արկղ,– մենք գիշերով գոնդոլ ենք նստում:

Իմ ամբողջ զարգացման վրա մեծ, անջնջելի ազդեցություն ունեցավ մայրիկիս ավագ քույրը` Ելիզավետա Իվանովնա Տիխեևան, որի լուսավոր հոգին երբեք չեն մոռանա նրա հետ առնչված մարդիկ իր խորապես այլասիրական կյանքում: Ես նրան եմ պարտական իմ մեջ առաջացած սերը երաժշտության, հեքիաթի, հետագայում նաև գրականության և ռուս ժողովրդի խոր էության նկատմամբ: Մանկական ամենավառ հիշողություններիցս մեկը` կապված Ելիզավետա Իվանովնայի հետ, անագե դեղձանագույն ձիուկն էր խաղալիքային ձիարշավարանից. նրա մարմինը օքրայի գույնի էր, բաշն ու պոչը բաց դեղին էին: Մյունխեն գալու առաջին իսկ օրերից, ուր եկել էի գեղանկարչություն ուսանելու երեսուն տարեկանում, խաչ քաշելով անցյալ տարիների երկարատև աշխատանքիս վրա, փողոցներում հանդիպեցի ճիշտ նույն դեղձանագույն ձիու: Նա անշեղորեն հայտնվում է ամեն տարի, հենց որ ջրում են փողոցները: Ձմռանը խորհրդավոր կերպով չքանում է, գարնանը հայտնվում է ճիշտ այնպիսին, ինչպիսին եղել է մեկ տարի առաջ, իր բաշից չկորցնելով ոչ մի մազ. նա անմահ է:

Եվ կիսագիտակից, բայց արևաշող խոստումը շարժվեց հոգուս մեջ: Վերակենդանացավ իմ անագե դեղձանագույն ձիուկը և Մյունխենը հանգույցով կապեց մանկությանս տարիների հետ: Ես դեղձանագույն ձիուն եմ պարտական այն սիրո համար, որ ունեցա Մյունխենի նկատմամբ. Մյունխենը դարձավ իմ երկրորդ տունը: Երեխա ժամանակ շատ եմ խոսել գերմաներեն (մորս մայրը գերմանուհի էր): Մանկությանս տարիների գերմանական հեքիաթները արթնացան իմ մեջ: Այժմ անհետացած Promenadeplatz-ի, այժմյան Lenbachplatz-ի բարձր, նեղ տանիքները, հին Schwabing-ը և հատկապես Au-ն, որ հայտնաբերել էի քաղաքի մերձակայքում զբոսնելիս, այդ հեքիաթները դարձրին իրականություն: Կապույտ ձիաքարշն էր պտտվում փողոցներում` որպես հեքիաթներից մարմին առած ոգի, ինչպես կապույտ օդ, կուրծքս լցնելով թեթև, բերկրալի շնչով: Վառ-դեղին փոստարկղերը փողոցների անկյուններում երգում էին դեղձանիկների իրենց զիլ երգը: Ես հրճվում էի «Kunstmühle» մակագրով, և ինձ թվում էր, թե ապրում եմ արվեստի քաղաքում, ուրեմն նաև հեքիաթի քաղաքում: Այդ տպավորություններից հետագայում բխեցին Միջնադարից առնված իմ նկարները: Հետևելով մի բարի խորհրդի` մեկնեցի Rothenburg o. T.: Հիշողությանս մեջ անջնջելի կմնան անհատնում տեղափոխությունները ճեպընթացից մարդատար գնացք, մարդատարից տեղական երկաթուղու պստլիկ գնացքիկը` խոտածածկ ռելսերով, երկարավիզ, բարալիկ ձայնով շչացող շոգեքարշիկը` քնատ անիվների ծղրտոցով ու դղրդոցով, և ծերուկ գյուղացին (հագին թավշյա բաճկոն խոշոր, արծաթյա նրբահյուս կոճակներով), որը, չգիտես ինչու, համառորեն ձգտում էր հետս խոսել Փարիզի մասին և որին ես հազիվ էի հասկանում:

Դա արտասովոր ուղևորություն էր` ասես երազում: Թվում էր, թե ինչ-որ հրաշալի ուժ, հակառակ բնության բոլոր օրենքներին, ինձ շարունակ ետ-ետ է տանում, հարյուրամյակ հարյուրամյակի ետևից, դեպի անցյալի խորքերը: Ես դուրս եմ գալիս փոքրիկ (ինչ-որ անիրական) կայարանից և մարգագետնով գնում հին դարպասների կողմը: Դարպասներ, էլի դարպասներ, խանդակներ, նեղ տներ` նեղ փողոցների միջից միմյանց դիմաց գլուխները հանած և խորազնին միմյանց աչքերին նայող, պանդոկի վիթխարի դռներ, որոնք բացվում են ուղիղ հսկայական մռայլ ճաշասրահի մեջ, որի ճիշտ կենտրոնում ծանր, լայն, խոժոռ կաղնեփայտե սանդուղքը տանում է դեպի համարները, իմ նեղ համարը և լուսամուտի առջև բացվող վառ կարմիր կղմինդրե թեք տանիքների անշարժ ծովը: Շարունակ անձրևոտ եղանակ էր: Ներկապնակիս վրա ընկնում էին անձրևի առատ, կլոր կաթիլները:

Ցնցվելով ու օրորվելով, հանկարծ նրանք միմյանց էին մեկնում ձեռքերը, վազում էին միմյանց ընդառաջ և անմիջապես ու անսպասելի վերածվում բարալիկ թելերի, չարաճճի, փութկոտ վազելով ներկերի արանքով կամ հանկարծ թռչելով թեզանիքիս մեջ: Չգիտեմ, որտեղ մնացին բոլոր այդ էտյուդները: Ամբողջ շաբաթվա ընթացքում ընդամենը մի կես ժամով էր երևում արևը: Եվ ամբողջ այդ ուղևորությունից մնացել է լոկ մի նկար, որ արել եմ Մյունխեն վերադառնալուց հետո` տպավորության տակ: Դա «Հին քաղաքն» է: Քաղաքն արևոտ է, իսկ տանիքները,– որքան ուժերս բավարարել են,– ներկել եմ վառ կարմիր:

Ըստ էության, այդ նկարում ևս հետամտում էի այն ժամը, որ կար և կմնա մոսկովյան օրվա ամենահրաշալի պահը: Արեգակն արդեն ցածր է և հասել է իր բարձրագույն ուժին, որին ձգտել է ամբողջ օրը, որին ամբողջ օրը սպասել է: Երկար չի շարունակվում այդ պատկերը. ևս մի քանի րոպե, և արեգակի լույսը լարվածությունից դառնում է կարմրավուն, ապա կարմիր, սկզբում սառը կարմիր, հետո ավելի ու ավելի տաք: Արեգակն ամբողջ Մոսկվան հալեցնում, վերածում է տուբայի պես հնչող մի ձուլակտորի, որն ուժեղ ձեռքով տակնուվրա է անում հոգիդ: Ոչ, այդ կարմիր միասնությունը չէ Մոսկվայի լավագույն ժամը: Դա լոկ սիմֆոնիայի վերջին ակորդն է, սիմֆոնիա, որը յուրաքանչյուր տոնի մեջ զարգացնում է բարձրագույն կյանքը, ամբողջ Մոսկվային ստիպելով հնչել ասես հսկայական նվագախմբի fortissimo: Վարդագույն, յասամանի գույնի, սպիտակ, կապույտ, երկնագույն, պիստակի գույնի, բոցկլտուն-կարմիր տներ, եկեղեցիներ,– դրանցից յուրաքանչյուրն իբրև առանձին երգ,– կատաղորեն կանաչ խոտ, հանդարտ շրշացող ծառեր, կամ հազարավոր եղանակներով երգող ձյուն, կամ մերկ ճյուղերի ու ոստերի allegretto, կրեմլյան պատի կարմիր, կոշտ, անսասան, լռակյաց օղակ, որի վերևում, որպես ամբողջ աշխարհը մոռացող ՙալելուիայի՚ հաղթական ճիչ, բարձրանում է Իվան Մեծի սպիտակ, երկար, խիստ ու բարեկազմ ուրվագիծը: Եվ նրա երկար, երկնքի հավերժական կարոտից լարված, ձգված պարանոցին` գմբեթի ոսկե գլուխը, այլ գմբեթների ոսկյա, արծաթյա, խայտաբղետ աստղերի շրջապատում իրենից ներկայացնելով Մոսկվայի Արեգակը:

Նկարել այդ պահը` պատանությանս տարիներին թվում էր նկարչի ամենաանհնարին և ամենավսեմ երջանկությունը:

Այդ տպավորությունները կրկնվում էին յուրաքանչյուր արևոտ օր: Դրանք հրճվանք էին բերում, հոգիս ցնցելով մինչև խորքը:

Միաժամանակ դրանք նաև տառապանք էին, ինչպես արվեստն առհասարակ, մանավանդ բնության համեմատությամբ սեփական ուժերս ինձ անսահմանորեն թույլ էին թվում: Պետք է անցնեին շատ տարիներ, մինչև ես զգացմունքի ու մտքի ճանապարհով հասնեի պարզ բացահայտման, որ բնության և արվեստի նպատակները (հետևաբար նաև միջոցները) էապես, օրգանապես, օրինաչափորեն տարբեր են և հավասարապես մեծ, ուստիև հավասարապես ուժեղ: Նման բացահայտումը, որով այժմ ղեկավարվում են իմ աշխատանքները, այնքան պարզ և բնականորեն սքանչելի, ազատել է անօգուտ ձգտումների անօգուտ տանջանքներից, որ պաշարում էին ինձ հակառակ իրենց անմատչելիության: Այն ջնջեց տառապանքներս, և բնության ու արվեստի բերկրանքն իմ մեջ հասավ չմթագնող բարձունքների: Այդ պահից ես կարողացա անարգել ըմբոշխնել երկու տիեզերական տարրերը: Վայելքին միացավ երախտագիտության զգացումը:

Այդ բացահայտումն ազատագրեց ինձ և բացեց նոր աշխարհներ: Ամենայն «մեռյալը» ցնցվեց և թրթռաց: Ոչ միայն գովերգված անտառները, աստղերը, լուսինը, ծաղիկները, այլև մոխրամանի մեջ մնացած ծխուկը, փողոցի ջրափոսից նայող համբերատար, հեզ սպիտակ կոճակը, հնազանդ կեղևի մի կտոր, որ ուժեղ ծնոտների մեջ առած խիտ խոտերի միջով քարշ է տալիս մրջյունը անհայտ, բայց կարևոր նպատակների համար, պատի օրացույցի թերթիկը, որին մեկնվում է ինքնավստահ ձեռքը, որպեսզի բռնի կերպով պոկի նրան օրացույցում մնացած թերթիկների տաքուկ հարևանությունից, – ամեն ինչ իմ առջև բացում էր իր դեմքը, իր ներքին էությունը, խորհրդավոր հոգին, որ ավելի հաճախ լռում է, քան խոսում: Այդպես իմ աչքին աշխուժացավ յուրաքանչյուր կետ թե՛ անդորրի, թե շարժման մեջ (գիծ) և բացեց իր հոգին: Դա բավական էր` ամբողջ էությամբ, բոլոր զգայարաններով «հասկանալու» արվեստի հնարավորությունն ու առկայությունը, արվեստ, որ հիմա, ի տարբերություն «առարկայականի», անվանում են «աբստրակտ»:

Բայց այն ժամանակ, վաղուց անցած-գնացած իմ ուսանողական տարիներին, երբ ես գեղանկարչությանը կարող էի ընծայել միայն ազատ ժամերս, համենայն դեպս, հակառակ տեսանելի անմատչելիության, փորձում էի կտավին հանձնել «գույների երգչախումբը» (այդպես էի արտահայտվում մտքումս), որ հոգիս էր խուժում բնությունից: Հուսահատ ճիգեր էի գործադրում` արտահայտելու այդ հնչողության ամբողջ ուժը, բայց ապարդյուն:

Միևնույն ժամանակ հոգիս անդադար լարման մեջ էին պահում նաև այլ, զուտ մարդկային ցնցումներ, այնպես որ չունեի ոչ մի հանգիստ ժամ: Դա համաուսանողական կազմակերպություն ստեղծելու ժամանակ էր, որի նպատակն էր` համախմբել ոչ միայն մեկ համալսարանի, այլև բոլոր ռուսական, վերջին հաշվով նաև արևմտաեվրոպական համալսարանների ուսանողությանը: Ուսանողների պայքարն ընդդեմ 1885 թվականի նենգ և բացահայտ կանոնադրության անդադար շարունակվում էր: «Անկարգությունները», բռնությունները մոսկովյան ազատության վաղեմի ավանդույթների դեմ, արդեն ստեղծված կազմակերպությունների ոչնչացումը իշխանությունների կողմից, դրանց փոխարինումը նորերով, քաղաքական շարժումների ստորգետնյա թնդյունը, ուսանողության շրջանում նախաձեռնության1 զարգացումը շարունակ բերում էին նոր ապրումներ` հոգին դարձնելով տպավորվող, զգայուն, թրթռոցների ունակ: Բարեբախտաբար ես գլխովին տարված չէի քաղաքականությամբ: Տարբեր զբաղմունքներ ինձ հնարավորություն էին տալիս վարժեցնելու անհրաժեշտ ունակություն` խորանալու այն նուրբ նյութական ոլորտի մեջ, որը կոչվում է ՙվերացականի՚ ոլորտ: Բացի իմ ընտրած մասնագիտությունից (քաղաքական տնտեսագիտություն, որտեղ աշխատել եմ շնորհաշատ գիտնական, այն հազվագյուտ մարդկանցից մեկի, ում հանդիպել եմ կյանքում, պրոֆեսոր Ա. Ի. Չուպրովի ղեկավարությամբ), ինձ մերթ հաջորդաբար, մերթ միաժամանակ հրապուրում էր հռոմեական իրավունքը (գրավելով իր նուրբ, գիտակցված, հղկված «կառուցվածքով», բայց ի վերջո չգոհացնելով իմ սլավոնական հոգին իր չափազանց սխեմատիկ սառը, չափազանց բանական և ոչ ճկուն տրամաբանությամբ), քրեական իրավունքը (որ առանձնապես և, թերևս, չափազանց բացառիկ կերպով գրգռել էր ինձ այն ժամանակ Լոմբրոզոյի նոր տեսությամբ), ռուսական իրավունքի պատմությունը և սովորութային իրավունքը (որ իմ մեջ առաջացնում էր զարմանք և սեր ի հակադրություն հռոմեական իրավունքի, իբրև օրենքի կիրառման էության ազատ և երջանիկ լուծում)2, այդ գիտության հետ առնչվող ազգագրությունը (ինձ խոստանալով բացել ժողովրդական հոգու գաղտնարանները):

Ես սիրում էի բոլոր այդ գիտությունները և այժմ երախտագիտորեն եմ մտածում այն ներքին վերելքի, միգուցե նաև ներշնչանքի պահերի մասին, որ ժամանակին ապրել եմ: Սակայն այդ պահերը դժգունում էին արվեստի հետ առաջին իսկ շփումից, – միակ բանը, որ ինձ դուրս էր բերում ժամանակի և տարածության սահմաններից: Գիտական պարապմունքներն ինձ երբեք չեն ընծայել այդպիսի ապրումներ, ներքին վերելքներ, ստեղծագործական ակնթարթներ:

Բայց ուժերս ինձ չափից ավելի թույլ էին թվում, որպեսզի իրավունք վերապահեի անտեսելու մյուս պարտականություններս և սկսեի նկարչի կյանքը, որն այն տարիներին ինձ անսահման երջանիկ էր թվում: Իսկ ռուսական կյանքն այն ժամանակ առանձնապես մռայլ էր, իմ աշխատանքները գնահատվում էին, և ես որոշեցի գիտնական դառնալ: Իսկ իմ ընտրած քաղաքատնտեսության մեջ ես սիրում էի, բացի աշխատանքային հարցից, միայն զուտ վերացական մտածողությունը: Փողերի, բանկային համակարգերի ուսմունքի գործնական կողմը անհաղթահարելի կերպով վանում էր: Սակայն ստիպված էի հաշվի առնել նաև այդ կողմը:

Այդ նույն ժամանակին են վերաբերվում երկու իրադարձություն, որոնք խոր դրոշմ թողեցին ողջ կյանքիս վրա: Դրանք էին. ֆրանսիական իմպրեսիոնիստների ցուցահանդեսը Մոսկվայում, հատկապես Կլոդ Մոնեի «Խոտի դեզը», և Մեծ թատրոնում բեմադրված Վագների «Լոենգրինը»:

Մինչ այդ ես ծանոթ էի միայն ռեալիստական գեղանկարչությանը, այն էլ բացառապես ռուսական, դեռևս մանչուկ` խորապես տպավորվել էի «Չէին սպասում»-ով, իսկ պատանի հասակում մի քանի անգամ գնացել եմ, երկար և ուշադիր ուսումնասիրել Ֆրանց Լիստի ձեռքը ռեպինյան դիմանկարում, բազմիցս հիշողությամբ արտանկարել եմ Պոլենովի «Քրիստոսը», հիացել եմ Լևիտանի «Թիակով», նրա աչքի ընկնող, գետում արտացոլված մենաստանով, և այլն: Եվ ահա հանկարծ առաջին անգամ ես նկար տեսա: Ինձ թվում էր, որ առանց կատալոգի գլխի չէի ընկնի, թե դա խոտի դեզ է: Այդ անորոշությունը տհաճ էր, կարծում էի, թե նկարիչն իրավունք չունի պատկերելու այդքան անհստակ: Տարտամորեն զգում էի, որ այդ նկարում չկա առարկա: Սակայն զարմանքով ու շփոթմունքով նկատում էի, որ նկարը հուզում, գրավում է ինձ, անջնջելի կերպով մխրճվում հիշողությանս մեջ և հանկարծ ու անսպասելի կանգնում աչքերիս առջև ամենաչնչին մանրամասներով: Այս ամենից չէի կարողանում գլուխ հանել, մանավանդ ի զորու չէի զգացածիցս անելու, ըստ այժմյան իմ տեսակետի, հասարակ եզրակացություններ: Բայց ինչը ինձ համար միանգամայն պարզ դարձավ, դա նախկինում իմ կողմից չնկատված, մինչև այժմ ինձնից թաքնված, իմ բոլոր համարձակ երազանքները գերազանցած երանգապնակի ուժն է: Գեղանկարչությունը բացում էր հեքիաթային ուժեր ու հմայք:

Բայց ենթագիտակցությանս խորքում միաժամանակ վարկաբեկվել էր առարկան որպես նկարի անհրաժեշտ տարր: Մի խոսքով, իմ մեջ ձևավորվեց տպավորություն, թե իմ Մոսկվա-հեքիաթի մասնիկը, համենայն դեպս, արդեն ապրում է կտավի վրա3:

 

 

 

Ինձ թվաց, թե «Լոենգրինը»4 իմ հեքիաթային Մոսկվայի լիակատար իրականացումն է: Ջութակները, խորունկ բասերը և ամենից առաջ փողային գործիքները իմ ընկալմամբ մարմնավորում էին իրիկնամուտի ամբողջ ուժը, մտովի տեսնում էի բոլոր ներկերս, դրանք աչքիս առջև էին: Կատաղի, գրեթե խելահեղ գծեր էին նկարվում իմ դիմաց: Միայն չէի համարձակվում խոստովանել ինքս ինձ, որ Վագները երաժշտորեն պատկերել է «իմ ժամը»:

Բայց ինձ համար միանգամայն պարզ դարձավ, որ արվեստն առհասարակ ունի շատ ավելի մեծ զորություն, քան կարծում էի, և որ գեղանկարչությունն ունակ է դրսևորելու նույնպիսի ուժեր, ինչ երաժշտությունը: Եվ տանջալի էր այդ ուժերի որոնումներին ինքնուրույն նետվելու անհնարությունը:

Հաճախ, հակառակ ամեն բանի, ուժ չէի ունենում կամքս ենթարկելու պարտականությանը: Եվ ես տրվեցի չափազանց ուժեղ գայթակղության:

Իմ ճանապարհի ամենակարևոր խոչընդոտներից մեկը իրեն-իրեն փլվեց շնորհիվ զուտ գիտական իրադարձության: Դա ատոմի տրոհումն էր: Այն արձագանքեց իմ հոգում որպես ամբողջ աշխարհի հանկարծակի կործանում: Հանկարծ փլվեցին հաստաբեստ կամարները: Ամենայն ինչ դարձավ անիրական, խախուտ և փափուկ: Չէի զարմանա, եթե քարն անգամ օդ բարձրանար և լուծվեր նրանում: Գիտությունը ոչնչացված թվաց. նրա ամենագլխավոր հիմքը սոսկ մոլորություն է եղել, գիտնականների սխալ, որոնք աստվածային շենքը չեն կառուցել վստահ ձեռքով, քարը քարի ետևից, պայծառ լույսի տակ, այլ մթության մեջ, բախտաբերի, խարխափելով որոնել են ճշմարտությունը, մի առարկան կուրորեն ընդունելով մյուսի տեղը:

Արդեն մանկական տարիներից ինձ ծանոթ էին ներքին լարման տառապագին-բերկրալի, ներքին ցնցումների, աղոտ ձգտումների ժամերը, որոնք հրամայաբար պահանջում էին տակավին անորոշ, ցերեկը սիրտ ճմլող, շնչառությունը մակերեսային դարձնող, հոգին անհանգստությամբ լցնող ինչ-որ բան, իսկ գիշերը մտցնում էին ֆանտաստիկ երազների աշխարհը, որը լի էր և՛ սարսափով, և՛ երջանկությամբ: Հիշում եմ, որ գծանկարչությունը, որոշ ժամանակ անց նաև գեղանկարչությունը ինձ պոկում էին իրականության պայմաններից, այսինքն դնում էին ինձ ժամանակից ու տարածությունից դուրս և հասցնում ինքնամոռացության: Հայրս5 շուտ նկատեց իմ սերը գեղանկարչության հանդեպ և դեռևս իմ գիմնազիական շրջանում նկարչության ուսուցիչ հրավիրեց: Հստակ հիշում եմ, թե որքան հաճելի էր բուն նյութը, թե որքան հրապուրիչ, գեղեցիկ ու կենդանի էին թվում ներկերը, վրձինները, մատիտները, առաջին ճենապակյա, ձվաձև ներկապնակս, հետագայում արծաթյա թղթի մեջ փաթաթված ածուխները: Նույնիսկ բևեկնի հոտը այնքան դյութիչ էր, լուրջ ու խիստ, հոտ, որ այժմ էլ իմ մեջ գրգռում է ինչոր առանձնահատուկ, հնչեղ վիճակ, որի գլխավոր տարրը պատասխանատվության զգացումն է: Շատ դասեր, որ քաղել եմ իմ թույլ տված սխալներից, հիմա էլ հիշում եմ:

Երբ դեռ փոքրիկ տղա էի, ջրաներկով ներկեցի պտավոր ձիուկին, ամեն ինչ արդեն պատրաստ էր, բացի սմբակներից: Այդ զբաղմունքի մեջ նույնպես ինձ օգնող մորաքույրս, որ պետք է գործով դուրս գար տնից, խորհուրդ տվեց առանց իրեն սմբակներին ձեռք չտալ, սպասել իր վերադարձին: Մնացել էի մենակ իմ անավարտ նկարի հետ և տառապում էի վերջին,– և այնքան հասարակ,– գունաբծերը թղթին դնելու անհնարինությունից: Մտածեցի, որ բնավ դժվար չէ սմբակները մի լավ սևացնելը: Եվ որքան կարող էի, վրձնի վրա առա սև ներկը: Մի ակնթարթ, և ես տեսա չորս սև, թղթին խորթ, զզվելի գունաբծերը ձիու ոտքերին: Հետագայում այնքան ինձ հասկանալի էր իմպրեսիոնիստների վախը սևի նկատմամբ, իսկ ավելի ուշ ես ստիպված էի լրջորեն պայքարել իմ ներքին վախի դեմ, մինչև որ համարձակվում էի կտավի վրա դնել մաքուր սև գույնը: Երեխայի այդ կարգի դժբախտությունները շատ տարիների միջով երկար, երկար ստվեր են նետում հետագա կյանքի վրա: Նույնիսկ մինչև վերջերս ես մաքուր սևն օգտագործել եմ շատ ավելի տարբեր զգացումով, քան մաքուր ճերմականերկը:

Իմ ուսանողական շրջանի հետագա, առանձնապես ուժեղ տպավորությունները, որ նույնպես որոշակիորեն ուղեկցել են ինձ շատ տարիներ, եղել են Ռեմբրանդտը պետերբուրգյան Էրմիտաժում և ուղևորությունս Վոլոգդայի նահանգ, ուր գործուղվել էի Բնագիտության,  մարդաբանության և ազգագրության մոսկովյան ընկերության կողմից: Իմ խնդիրը երկու բնույթի էր. ռուս բնակչության սովորութային քրեական իրավունքի ուսումնասիրություն (հետազոտություն նախնական իրավունքի բնագավառում) և դանդաղ վերացող, առավելապես որսորդությամբ ու ձկնորսությամբ ապրող զիրյանների հեթանոսական կրոնի մնացորդների հավաքում: Ռեմբրանդտն ինձ ապշեցրեց: Մուգի և բացի հիմնական բաժանումը երկու խոշոր մասերի, երկրորդ կարգի տոների լուծումն այդ խոշոր մասերի մեջ, այդ տոների միաձուլումը այդ մասերին, որոնք գործում են երկձայն ցանկացած տարածության վրա (անմիջապես հիշեցնելով Վագներյան շեփորները), իմ առջև բացեցին միանգամայն նոր հնարավորություններ, գույնի գերմարդկային ուժն ինքնին, նաև – առանձնահատուկ պայծառությամբ – այդ ուժի ավելացումը համադրման միջոցով, այսինքն հակադրության սկզբունքով: Պարզ էր, որ ամեն մեծ մակերես ինքնին բնավ գերբնական չէ, որ դրանցից յուրաքանչյուրն իսկույն իր ծագումը հայտնաբերում է ներկապնակից, բայց և այդ նույն մակերեսը ուրիշ, իրեն հակառակ մակերեսի միջոցով անկասկած ստանում է գերբնական ուժ, այնպես որ առաջին հայացքից անհավանական է թվում դրա ծագումը ներկապնակից: Սակայն ինձ հատուկ չէր ներմուծել նկատված հնարանքը սեփական աշխատանքներիս մեջ: Ուրիշների նկարներին ես անգիտակցաբար վերաբերվում էի այնպես, ինչպես այժմ բնությանն եմ վերաբերվում. դրանք առաջացնում էին ակնածալի ուրախություն, բայց և իրենց անհատական արժեքով խորթ էին մնում իմ հոգուն: Միաժամանակ բավական գիտակցաբար զգում էի, որ Ռեմբրանդտի այդ բաժանումը յուրահատկություն է հաղորդում իր նկարներին, որը դեռ ոչ ոքի մոտ չէի տեսել: Տպավորություն էր ստեղծվում, թե նրա նկարները տևում են, իսկ դա բացատրվում էր նախ մի, ապա մյուս մասը շարունակաբար սպառելու անհրաժեշտությամբ: Ժամանակի ընթացքում հասկացա, որ այդ բաժանումը գեղանկարչությանն ընձեռում է կարծես նրան անմատչելի տարր` ժամանակ6:

Տասներկու, տասնհինգ տարի առաջ Մյունխենում արված իմ նկարներում աշխատել եմ օգտագործել այդ տարրը: Ունեմ ընդամենն այդպիսի երեք-չորս նկար, ընդ որում ցանկացել եմ նրանցից յուրաքանչյուրի բաղադրիչ մասում մտցնել գունեղ տոների, առաջին տպավորությամբ թաքնված, «անվերջ» շարք: Այդ տոները պետք է սկզբում (հատկապես մուգ մասերում) լրիվ թաքնված7 լինեին և միայն խորաթափանց, ուշադիր դիտողին հայտնվեին ժամանակի ընթացքում` նախ անորոշ, ասես գաղտագողի, ապա ստանային ավելի ու ավելի, շարունակ աճող, «զարհուրելի» հնչողություն: Ի մեծ զարմանս, նկատեցի, որ նկարում եմ Ռեմբրանդտի սկզբունքով: Դառը

 

 

հիասթափություն, հիվանդագին կասկածամտություն սե-

փական ուժերիս հանդեպ, հատկապես սեփական արտահայտամիջոցները գտնելու կասկածները պաշարեցին ինձ: Շուտով աչքիս նաև չափազանց էժան թվացին սարսափելի խորհրդավոր, թաքնված ժամանակի` այդ շրջանում իմ սիրելի տարրերի այդպիսի մարմնավորման միջոցները:

Այդ շրջանում առանձնապես շատ էի աշխատում, հաճախ մինչև ուշ գիշեր, քանի դեռ հոգնածությունը չէր ջլատում ինձ` հասցնելով ֆիզիկական սրտխառնուքի:

Այն օրերը, երբ չէր հաջողվում աշխատել (որքան էլ հազվադեպ լինեին դրանք), ինձ կորած էին թվում, թեթևամտորեն և անխոհեմաբար վատնված: Քիչ թե շատ տանելի եղանակի պայմաններում ամեն օր էտյուդներ էի անում հին Շվաբինգում, որն այն ժամանակ դեռևս լիովին չէր ձուլվել քաղաքի հետ: Արվեստանոցում աշխատելուս և կոմպոզիցիոն փորձերիս հիասթափության օրերին բացառիկ համառությամբ բնանկարներ էի անում, որոնք խռովում էին հոգիս, ինչպես թշնամին մարտից առաջ, որ ի վերջո հաղթում էր ինձ: Հազվադեպ էին այդ էտյուդները, թեկուզ մասամբ, բավարարում ինձ, թեև երբեմն աշխատում էի դրանցից կենարար հյութ քամել նկարի տեսքով:

Այնուամենայնիվ, էտյուդնիկը ձեռքիս թափառումներս` որսորդի զգացողությամբ սրտում, ավելի քիչ պատասխանատու էին թվում, քան նկարային փորձերս կոմպոզիցիայի որոնումների ասպարեզում, որոնք արդեն այն ժամանակ կրում էին մասամբ գիտակցական, մասամբ անգիտակից բնույթ: Ինքը կոմպոզիցիա բառը ներքին թրթիռ էր առաջացնում: Հետագայում կյանքիս նպատակը դարձրեցի «Կոմպոզիցիա» նկարելը: Ժամանակ առ ժամանակ մշուշոտ երազանքներում աչքիս առջև անորսալի կտորներով նկարվում էր անորոշ ինչ-որ բան, որ երբեմն վախեցնում էր իր համարձակությամբ: Լինում էր, երազում տեսնում էի ավարտուն նկարներ, որոնցից արթնանալիս միայն աննշան մանրուքների հետք էր մնում: Մի անգամ, տիֆով հիվանդ, բարձր ջերմության մեջ` ամենայն հստակությամբ տեսա ամբողջ մի նկար, որը, սակայն մի տեսակ ցրիվ եկավ իմ մեջ, երբ ապաքինվեցի: Տարիներ անց, տարբեր շրջաններում, նկարեցի «Վաճառականների ժամանումը», այնուհետև «Խայտաբղետ կյանքը», և, վերջապես, շատ տարիներ հետո «Կոմպոզիցիա II»-ում ինձ հաջողվեց արտահայտել այդ ցնորական տեսիլքի ամենաէականը, ինչն ի դեպ, գիտակցեցի միայն վերջերս: Սկզբից ևեթ արդեն միայն «կոմպոզիցիա» բառն իմ ականջին հնչում էր աղոթքի նման, հոգիս լցնելով երանությամբ: Այսօր էլ ցավ եմ զգում, երբ տեսնում եմ, թե հաճախ որքան թեթևամտությամբ են վերաբերվում նրան:

Էտյուդներ անելիս լիովին ազատություն էի տալիս ինձ, ենթարկվելով նույնիսկ ներքին ձայնիս «քմայքներին»: Մածկիչով շտրիխներ ու հարվածներ էի տեղում կտավին, չմտահոգվելով տների ու ծառերի մասին, հնարավորինս ուժեղացնելով առանձին գույների հնչեղությունը, որքան ներում էին ուժերս: Իմ հոգում հնչում էր մոսկովյան իրիկնաժամը, իսկ աչքերիս առջև ծավալվում էր մյունխենյան գունային աշխարհի հզոր, պայծառ, ստվերների մեջ խոր թնդացող սանդղակը: Հետո, մանավանդ տուն վերադառնալիս, խոր հիասթափություն: Իմ գույներն աչքիս թույլ էին թվում, տափակ, ամբողջ էտյուդը` բնության ուժը հաղորդելու անհաջող ջանք: Որքան տարօրինակ էր կարծիք լսել, թե ես չափազանցնում եմ բնական գույները, թե այդ չափազանցումն իմ աշխատանքները դարձնում են անհասկանալի և իմ միակ փրկությունը կլիներ սովորել «բեկել տոները»: Դա այն ժամանակ էր, երբ հրապուրվել էի Կարրիերի գծանկարով և Ուիսթլերի գեղանկարչությամբ: Ես հաճախ էի կասկածում արվեստի իմ ՙըմբռնմանը՚, նույնիսկ աշխատում էի բռնի ուժով ինքս ինձ համոզել, ստիպել սիրելու այդ նկարիչներին: Սակայն այդ արվեստի մշուշապատությունը, հիվանդագին, մի տեսակ քաղցրավուն անզորությունը կրկին ինձ ետ էին մղում, և ես կրկին վերադառնում էի «գույների խմբերգի» հնչեղության, լիության իմ երազանքներին, իսկ ժամանակ անց նաև կոմպոզիցիոն բարդությանը: Մյունխենյան քննադատությունը (որ մասամբ, և հատկապես առաջին գործերիս ժամանակ բարյացակամ վերաբերմունք ուներ)8 իմ «գունային հարստությունը» բացատրում էր «բյուզանդական ազդեցություններով»: Իսկ ռուսական քննադատությունը (գրեթե առանց բացառության ինձ ծածկելով անբարեկիրթ արտահայտություններով) գտնում էր, որ ես Ռուսաստանին մատուցում եմ արևմտաեվրոպական (այնտեղ նույնիսկ արդեն հնացած) արժեքներ ջրիկացրած տեսքով կամ էլ խորտակվում եմ մյունխենյան վնասակար ազդեցության տակ: Այն ժամանակ ես առաջին անգամ տեսա, թե ինչպիսի թեթևամտությամբ, անգիտությամբ և առանց ամաչելու է գործում քննադատների մեծ մասը:

Այդ հանգամանքով է բացատրվում սառնասրտությունը, որով խելացի նկարիչները լսում են ամենաչարամիտ կարծիքներն իրենց հասցեին:

Իմ հակումը «քողարկվածի», «թաքցվածի» նկատմամբ օգնեց հեռանալ ժողովրդական արվեստի վնասակար կողմից, որն առաջին անգամ ինձ հաջողվեց տեսնել այդ արվեստի բնական միջավայրում և սեփական հողում` Վոլոգոդյան նահանգ կատարած իմ ճամփորդության ընթացքում: Համակվել էի այնպիսի զգացումով, ասես մեկնում էի ինչ-որ ուրիշ մոլորակ, սկզբում ճամփորդեցի երկաթուղով մինչև Վոլոգդա, այնուհետև մի քանի օր շոգենավով հանդարտ և ինքնամփոփ Սուխոնա գետով մինչև Ուստ-Սիսոլսկ, իսկ հետագա ճանապարհս ստիպված եղա շարունակել տարանտասով անվերջանալի անտառների միջով, երփներանգ բլուրների, ճահիճների, ավազուտների միջով և անսովորությունից փորոտիքս ճմլող «սայլուղով»: Այն, որ ուղևորվում էի մենակ, անչափելի հնարավորություն էր տալիս անարգել խորանալու շրջապատի և ինքս իմ մեջ: Ցերեկները հաճախ այրող շոգ էր լինում, իսկ գրեթե անվերջալույս գիշերներն` այնքան ցուրտ, որ նույնիսկ քուրքը, կաճյակները, զիրյանական գդակը, որոնք ստացել էի ճանապարհի համար Ն. Ա. Իվանիցկիի9 միջնորդությամբ, երբեմն բավարար չէին, և ես գորովանքով եմ հիշում, թե ինչպես էին կառապանները վերմակը քաշում վրաս, երբ քնիս մեջ բացվում էի: Գյուղեր էի մտնում, որտեղ բնակիչները` դեղնա-մոխրագույն դեմքերով ու մազերով, ոտքից գլուխ նույնպես դեղնա-մոխրագույն հագուստով, կամ ճերմակերես, կարմրաթուշ, սև մազերով, հագնված էին այնքան վառ ու գույնզգույն, որ ասես երկոտանի շարժուն նկարներ լինեին: Երբեք իմ հիշողությունից չեն ջնջվի մեծ, երկհարկանի, նախշազարդ խրճիթները` պսպղուն ինքնաեռը պատուհանին: Ինքնաեռն այստեղ ՙճոխության՚ առարկա չէր, այլ` առաջին անհրաժեշտություն. որոշ գյուղերում բնակչությունը սնվում էր գրեթե բացառապես թեյով (իվանչայով), չհաշված յասնիի կամ յաշնիի (վարսակի) հացը, որ հեշտությամբ չէր հանձնվում ո՛չ ատամներին, ո՛չ ստամոքսին,– ամբողջ բնակչությունն այնտեղ ապրում էր փքված փորով: Ահա այդ արտասովոր խրճիթներում էլ առաջին անգամ հանդիպեցի այն հրաշքին, որը հետագայում դարձավ իմ աշխատանքների տարրերից մեկը: Այստեղ սովորեցի նկարը չդիտել կողքից, այլ անձամբ գտնվել նկարի մեջ, ապրել նրանում: Լավ հիշում եմ, թե ինչպես կանգ առա շեմին` անսպասելի տեսարանի առջև: Սեղան, նստարաններ, գոռոզ ու վիթխարի վառարան, պահարաններ, սնդուկներ,– ամեն ինչ նկարազարդված էր գույնզգույն, խոշորագիծ նախշերով: Պատերին` լուբոկներ. սիմվոլիկ ներկայացված հսկա, ճակատամարտ, գույներով վերարտադրված ասք: Կարմիր անկյուն` ամբողջապես ծածկված նկարված ու տպագիր սրբապատկերներով, և դրանց առջև կարմիր մարմրող կանթեղ, ասես մտքում ինչ-որ բան իմացող, ինքն իրենով ապրող, խորհրդավոր կերպով շշնջացող համեստ ու հպարտ աստղ: Երբ վերջապես մտա սենյակ, ինձ շրջապատեց գեղանկարչությունը և առավ իր մեջ: Այդ պահից այդ զգացումն ապրում էի անգիտակցաբար, թեև նման զգացում ունեցել էի մոսկովյան եկեղեցիներում, հատկապես Ուսպենսկի տաճարում և Վասիլի Բլաժեննիում: Ճամփորդությունից վերադառնալուց հետո այդ զգացումն ավելի որոշակի ընկալեցի ռուսական նկարազարդ եկեղեցիները, հետագայում նաև բավարական ու տիրոլյան մատուռներն այցելելիս: Անշուշտ, ներքուստ ապրումներս գունավորվում էին միմյանցից միանգամայն տարբեր ձևով, քանզի դրանք առաջացնող աղբյուրներն էին մեկը մյուսից այնքան տարբեր ձևով գունավորված. եկեղեցի~, ռուսակա~ն եկեղեցի, մատու~ռ, կաթոլիկակա~ն մատուռ:

Հաճախ էի արտապատկերում այդ զարդանախշերը, որոնք երբեք չէին կորչում մանրուքներում և նկարված էին այնպիսի ուժով, որ առարկան ինքն էր լուծվում դրանց մեջ: Այս և մի քանի այլ տպավորություններ գիտակցությանս հասան բավական ուշ:

Հավանորեն հենց այդպիսի տպավորությունների ճանապարհով էին մարմին առնում հետագա ցանկություններս, նպատակներս արվեստում: Մի քանի տարի ինձ զբաղեցնում էին դիտողին նկարի մեջ մտցնելու որոնումները, այնպես, որ նա պտտվի նկարի մեջ, ինքնամոռաց ձուլվի նրան:

Երբեմն հաջողվում էր. ես դա տեսնում էի որոշ դիտողների դեմքին: Նախշազարդ առարկայի վրա գեղանկարչության ունեցած անգիտակից-դիտավորյալ ներգործությունից, որով առարկան ստանում է ինքնալուծման ունակություն, աստիճանաբար ավելի էր կոփվում առարկան նկարի մեջ չնկատելու, այն, այսպես ասած, աչքաթող անելու իմ ունակությունը: Ավելի ուշ, արդեն Մյունխենում, ես մի անգամ սեփական արվեստանոցում դյութվել էի անսպասելի մի տեսարանով: Վրա էր հասնում մթնշաղը: Ես տուն էի վերադառնում էտյուդից, դեռևս խորասուզված աշխատանքիս, մտքերիս մեջ, թե ինչպես էր հարկավոր աշխատել, երբ հանկարծ աչքիս առջև հայտնվեց աննկարագրելի գեղեցիկ, ներքին կրակով այրվող նկար: Սկզբում ապշեցի, բայց անմիջապես արագորեն մոտեցա այդ առեղծվածային նկարին, որ արտաքին բովանդակության տեսակետից միանգամայն անհասկանալի էր և բացառապես կազմված էր գունագեղ բծերից:

Եվ առեղծվածի բանալին գտնվեց. դա իմ սեփական նկարն էր` կողքի վրա պատին հենված: Հաջորդ օրը ցերեկային լույսով նույն տպավորությունն առաջացնելու փորձը հաջողվեց կիսով չափ. թեև նկարն առաջվա նման դրված էր կողքի վրա, բայց նրանում զանազանվում էին առարկաները, և չկար մթնշաղի նուրբ լեսումը: Մի խոսքով, այդ օրն ինձ համար անվիճելիորեն պարզ դարձավ, որ առարկայականությունը վնասում է իմ նկարներին:

Իմ առջև ծառացան ամենաբազմազան հարցերի սոսկալի խորությունը, պատասխանատու ծավալը: Եվ ամենագլխավորը. ինչո՞վ փոխարինել մերժված առարկան:

Զարդանախշման վտանգն ինձ հայտնի էր, ոճավորված ձևերի մեռյալ, խաբուսիկ կյանքը` ներհակ:

Հաճախ աչք էի փակում այդ հարցերի վրա: Երբեմն թվում էր, թե դրանք ինձ մղում են դեպի սխալ, վտանգավոր ուղի: Եվ միայն տարիների համառ աշխատանքով, բազմաթիվ զգուշավոր մոտեցումներով, նորանոր անգիտակցական, կիսագիտակցական, ավելի ու ավելի հստակ ու ցանկալի ապրումներով, գեղարվեստական ձևերն իրենց ավելի ու ավելի մաքուր, վերացական վիճակով ներքուստ վերապրելու շարունակ զարգացող ունակությամբ հասա գեղարվեստական այն ձևերին, որոնց վրա և որոնցով ես այսօր աշխատում եմ և որոնք, հույս ունեմ, կստանան շատ ավելի կատարյալ տեսք:

Չափազանց շատ ժամանակ պահանջվեց, մինչև որ գտա հարցի պատասխանը` ինչո՞վ պետք է փոխարինվի առարկան: Հաճախ, հետադարձ հայացք գցելով անցյալիս վրա, ես հուսաբեկ տեսնում եմ այդ որոշումը պահանջած տարիների երկար շարանը: Այստեղ ես գիտեմ լոկ մի սփոփանք. երբևիցե ուժ չեմ ունեցել կիրառելու ձևեր, որոնք առաջացել են տրամաբանական մտորման ճանապարհով, ոչ զգացումի ճանապարհով: Չեմ կարողացել հորինել ձևեր, ինձ համար տանջալի է տեսնել զուտ մտացածին ձևերը: Բոլոր ձևերը, երբ էլ դրանք օգտագործել եմ, ինձ մոտ են եկել «իրենք իրենց». հայացքիս առջև կանգնել են կատարելապես պատրաստ,– ինձ մնում էր ընդօրինակել,– կամ էլ կազմավորվել են արդեն աշխատանքիս երջանիկ ժամերի ընթացքում: Երբեմն դրանք երկար և համառորեն չէին հանձնվում, ես ստիպված էի լինում համբերությամբ, հաճախ նաև սրտի դողով սպասել, մինչև որ հասունանան իմ ներսում: Այդ ներքին հասունացումները դիտարկման ենթակա չեն, դրանք խորհրդավոր են և կախված են գաղտնի պատճառներից: Միայն ասես հոգու մակերևույթին է զգացվում աղոտ ներքին խմորումը, ներքին ուժերի յուրահատուկ լարումը, ավելի պարզորոշ կանխագուշակելով երջանիկ պահի գալուստը, որը տևում է մերթ մի ակնթարթ, մերթ ամբողջ օրեր: Կարծում եմ, որ հոգեկան բեղմնավորման, պտղի հասունացման, կծկումների և ծնունդի այդ ընթացքը լիովին համապատասխանում են մարդու սաղմնավորման ու ծնունդի ֆիզիկական ընթացքին: Միգուցե այդպես են ծնվում նաև աշխարհները:

Սակայն այդ «վերելքները» իրենց լարման ուժով ու որակով միանգամայն տարբեր են: Միայն փորձը կարող է սովորեցնել դրանց առանձնահատկություններն ու օգտագործման եղանակները: Ես ստիպված եղա մարզվել` սանձերը ձեռքումս պահելու համար, ինքս ինձ թույլ չտալու անզսպելի ընթացք, ղեկավարելու այդ ուժերը: Տարիների ընթացքում հասկացա, որ աշխատանքը տենդորեն տրոփող սրտով, կրծքի հեղձուկով (հետևաբար նաև կողերի ցավով), ողջ մարմնի լարումով չի տալիս անթերի արդյունքներ. այդպիսի վերելքին, որի ժամանակ ինքնահսկման և ինքնաքննադատության զգացումը երբեմն նույնիսկ չքանում է, հաջորդում է անխուսափելի անկումը: Այդպիսի գերլարված վիճակը կարող է, լավագույն դեպքում, շարունակվել մի քանի ժամ և բավականացնել ոչ մեծ աշխատանքի համար (այն գերազանց օգտագործվում է էսքիզների կամ ոչ մեծ բաների համար, որ ես անվանում եմ «իմպրովիզացիաներ»), բայց ոչ մի դեպքում բավարար չէ մեծ աշխատանքների համար, որոնք օրեր շարունակ պահանջում են համաչափ վերելք, համառ, չթուլացող լարում: Ձին հեծյալին տանում է սրընթաց ուժով: Բայց հեծյալն է ղեկավարում ձիուն: Տաղանդը նկարչին սրընթաց ուժով հասցնում է բարձր բարձունքների: Սակայն նկարիչն է ղեկավարում տաղանդը: Մյուս կողմից, միգուցե,– միայն մասամբ և պատահմամբ,– նկարիչն ի վիճակի է իր մեջ արհեստականորեն առաջացնելու այդ վերելքները: Սակայն իրեն է տրված գնահատել կամքից անկախ վրա հասնող վերելքի բնույթը, բազմամյա փորձը հնարավորություն է տալիս իր հոգում կասեցնելու նման պահերը, ժամանակավորապես լիովին ճնշելու դրանք այնպես, որ հետո դրանք հայտնվեն գրեթե որոշակի: Սակայն կատարյալ ճշգրտությունն, անշուշտ, անհնարին է նաև այստեղ: Համենայն դեպս, այդ բնագավառին վերաբերող փորձն ու իմացությունը ՙգիտակցականության՚, աշխատանքի «հաշվարկի» տարրերից մեկն են, որոնք կարող են նշվել նաև այլ անվանումներով: Անկասկած, նկարիչը պետք է իմանա իր ձիրքը ամենայն նրբությամբ և, լավ վաճառականի նման, թույլ չտա իր ուժերից կորցնել թեկուզ մի կաթիլ: Դրանց յուրաքանչյուր մասնիկը նա հղկում ու ողորկում է մինչև այն վերջնական հնարավորությունը, որ ճակատագրով վիճակված է իրեն10: Տաղանդի այդ մշակումը, հղկումը պահանջում է կենտրոնացման նշանակալից ունակություններ, երբեմն ի վնաս այլ ունակությունների: Այդ վնասը կրել եմ նաև ես:

Ես երբեք աչքի չեմ ընկել այսպես կոչված լավ հիշողությամբ. մանուկ հասակից չեմ կարողացել մտքումս պահել թվեր, անուններ, նույնիսկ ոտանավորներ: Բազմապատկման աղյուսակն իսկական տառապանք էր ոչ միայն ինձ, այլև հուսահատության դուռը հասած ուսուցչիս համար: Մինչև հիմա էլ չեմ հաղթահարել այդ անհաղթելի դժվարությունը և մեկընդմիշտ հրաժարվել եմ այդ գիտելիքից: Սակայն այն ժամանակ, երբ դեռ կարելի էր ինձ ստիպել ձեռք բերել ինձ անհարկավոր գիտելիքներ, իմ միակ փրկությունը եղել է տեսողական հիշողությունը: Այդ հիշողության շնորհիվ դեռևս վաղ պատանության հասակում, որքան բավարարում էին տեխնիկական գիտելիքներս, կարող էի տանը ներկերով վերարտադրել ցուցահանդեսում տեսած և ինձ առանձնապես շլացրած նկարները: Հետագայում հիշողությամբ արված բնանկարները երբեմն ավելի հաջող էին լինում, քան ուղղակի բնությունից նկարվածները: Այդպես եմ ստեղծել «Հին քաղաքը», այնուհետև տեմպերայով արված գերմանական, հոլանդական, արաբական պատկերների մի ամբողջ շարք: Սրանից մի քանի տարի առաջ հանկարծ նկատեցի, որ այդ ունակությունը սկսել է թուլանալ: Շուտով հասկացա, որ մշտական դիտարկման համար անհրաժեշտ ուժերը,– դեպի կենտրոնացումն ուղղված աճող ունակության հետևանքով,– բռնել են այլ ճանապարհ, որն ինձ համար դարձել է շատ ավելի կարևոր ու անհրաժեշտ:

Արվեստի ներքին կյանքի մեջ (հետևաբար և հոգուս մեջ) խորանալու ունակությունն այնքան թափ առավ, որ ես երբեմն անցնում էի արտաքին երևույթների կողքով առանց նկատելու դրանք, մի բան, որ առաջ ուղղակի անհնար էր: Որքան կարող եմ դատել, խորանալու այդ ունակությունը ես ինձ չեմ պարտադրել դրսից, այն ապրել է իմ ներսում նաև դրանից առաջ օրգանական կյանքով, թեև սաղմնային վիճակում: Եվ ահա, պարզապես եկել է ժամանակը, այն սկսել է զարգանալ, պահանջելով նաև իմ օգնությունը` վարժություններով:

Տասներեք թե տասնչորս տարեկանում կուտակածս դրամով վերջապես գնեցի ոչ մեծ փայլեցրած արկղ յուղաներկերով: Մինչև օրս չեմ մոռանում տպավորությունը, ավելի ճիշտ` պարկուճից դուրս եկող ներկից ծնվող ապրումը: Բավական է մատներով սեղմես` անմիջապես հանդիսավոր, հնչեղ, մտազբաղ, երազկոտ, ինքնամփոփ, խորապես լուրջ, աշխույժ չարաճճիությամբ, թեթևության հոգոցով, թախծի զուսպ հնչողությամբ, հանդուգն ուժով ու համառությամբ, համառ ինքնատիրապետմամբ, հավասարակշռության տատանվող անհուսությամբ մեկը մյուսի ետևից դուրս են գալիս այդ տարօրինակ էությունները` ներկեր անվամբ,– իրենք իրենցով կենդանի, ինքնաբավ, օժտված բոլոր անհրաժեշտ յուրահատկություններով հետագա ինքնուրույն կյանքի համար և ամեն ակնթարթ պատրաստ ենթարկվելու նոր համադրությունների, խառնվելու միմյանց, ստեղծելու անվերջանալի թվով նոր աշխարհներ: Դրանցից մի քանիսն արդեն հոգնած, թուլացած, կոշտացած ընկել են տեղում մեռյալ ուժերի նման, որպես կենդանի հիշողություններ ճակատագրով մերժված երբեմնի հնարավորությունների մասին: Ինչպես պայքարի մեջ կամ ճակատամարտում, դրանք պարկուճներից դուրս են գալիս թարմ, կոչված` փոխարինելու հին, հեռացած ուժերին: Ներկապնակի մեջտեղում արդեն գործի անցած ներկերի մնացորդների հատուկ աշխարհն է, ներկեր, որոնք թափառում են կտավների վրա, անհրաժեշտ մարմնավորումներով, հեռու իրենց սկզբնական ակունքից: Դա աշխարհ է, որ առաջացել է արդեն ավարտված նկարների մնացորդներից, նաև որոշակի է և ստեղծված է պատահականություններով, նկարչին խորթ ուժերի առեղծվածային խաղով: Այդ պատահականություններին ես շատ եմ պարտական. դրանք սովորեցրել են բաներ, որոնց մասին չես լսի ոչ մի ուսուցչից կամ վարպետից: Հաճախ եմ զարմանքով ու սիրով զննել դրանք: Երբեմն ինձ թվացել է, թե վրձինը անհողդողդ կամքով գույներ խլելով այդ կենդանի, գեղեցիկ էություններից, ծնում է յուրահատուկ երաժշտական հնչողություն: Թվում էր, երբեմն լսում եմ խառնվող ներկերի թշշոցը: Թերևս նման բան կարելի էր զգալ գաղտնիքներով լի ալքիմիկոսի խորհրդավոր լաբորատորիայում:

Ինչ-որ առիթով լսել էի, որ ականավոր մի նկարիչ (չեմ հիշում` հատկապես ով) արտահայտվել է այսպես. «Երբ նկարում ես, կտավին ուղղված մեկ հայացքի դիմաց պետք է կես հայացք ուղղես ներկապնակին և տասը հայացք` նատուրային»: Գեղեցիկ է ասված, բայց ես շուտով հասկացա, որ ինձ համար այդ համամասնությունը պետք է ուրիշ լինի. տասը հայացք կտավին, մեկը ներկապնակին, կես հայացք նատուրային: Ես հենց այդպես սովորեցի կռիվ տալ կտավի հետ, հասկացա նրա թշնամական համառությունն իմ երազանքի նկատմամբ և վարժվեցի բռնի ուժով նրան ենթարկել այդ երազանքին: Հետզհետե սովորեցի չտեսնել կտավի այդ սպիտակ, համառ, քմահաճ գույնը (կամ լոկ մի ակնթարթ նկատել այն ստուգելու համար), իսկ դրա փոխարեն տեսնել այն տոները, որոնց վիճակված է փոխարինել նրան. այդպես աստիճանաբար ու դանդաղորեն վարժվում էի մեկ սրան, մեկ մյուսին:

Գեղանկարչությունը դղրդալից բախումն է տարբեր աշխարհների, որոնք կոչված են պայքարի ճանապարհով և աշխարհների այդ պայքարի մեջ ստեղծելու նոր աշխարհ, որի անունն է ստեղծագործություն11: Ամեն ստեղծագործություն, նաև տեխնիկապես, առաջանում է այնպես, ինչպես տիեզերքն է առաջացել,– այն անցնում է աղետների միջով որպես նվագախմբի քաոսային մռնչյուն, ի վերջո վերածվելով սիմֆոնիայի, որի անունն է ոլորտների երաժշտություն: Ստեղծագործության արարումը տիեզերք է:

Այդպես հոգեկան կյանքի ներքին իրադարձություններ դարձան գունապնակի ներկերից և դեռևս պարկուճների մեջ ապրող ներկերից եկող տպավորությունները, այն ներքուստ մեծազոր և արտաքուստ համեստ մարդկանց նման, ովքեր կարիքի դեպքում հանկարծ բացում են մինչ այդ թաքնված ուժերը և շարժման մեջ դնում: Այդ ապրումները ժամանակի ընթացքում դարձան մտքերի ու գաղափարների ելակետ` հասնելով իմ գիտակցությանն արդեն առնվազն տասնհինգ տարի առաջ: Ես գրանցում էի պատահական ապրումները և հետո միայն նկատեցի, որ դրանք բոլորն օրգանական կապի մեջ են միմյանց հետ: Ինձ համար ավելի ու ավելի պարզ էր դառնում, և ես ավելի ուժգնորեն էի զգում, որ արվեստի ծանրության կենտրոնը գտնվում է ոչ թե «ձևի» բնագավառում, այլ բացառապես ներքին ձգտման (բովանդակության) մեջ, որը հրամայաբար իրեն է ենթարկում ձևը: Հեշտ չէր հրաժարվել ոճի, դարաշրջանի, ձևի տեսության առաջնակարգ նշանակության մասին եղած սովորական տեսակետից և բացեիբաց ընդունել, որ արվեստի գործի որակը կախված է ոչ թե նրանում արտահայտված ժամանակի ֆորմալ ոգու աստիճանից, ոչ թե որոշակի շրջանում անսխալ համարվող ձևի ուսմունքին նրա համապատասխանությունից, այլ նկարչի ներքին ցանկության (= բովանդակության) ուժից միանգամայն անկախ աստիճանից, նրա ընտրած և հենց իրեն հարկավոր ձևերի բարձունքից: Ինձ համար, ի միջի այլոց, պարզ դարձավ, որ «ժամանակի ոգին» ձևային հարցերում ստեղծում են հատկապես և բացառապես այդ լիաշունչ նկարիչները` «անհատականությունները», ովքեր իրենց համոզչությամբ նվաճում են ոչ միայն պակաս ինտենսիվ բովանդակություն, կամ լոկ արտաքին ձիրք ունեցող (առանց ներքին բովանդակության) ժամանակակիցներին, այլև դարեր անց ապրող նկարիչների սերունդներին: Եվս մեկ քայլ,– բայց այնքան շատ ժամանակ պահանջող, որ անհարմար եմ զգում մտածել այդ մասին,– և եկա եզրակացության, որ արվեստի հարցի հիմնական ողջ իմաստը որոշվում է միայն ներքին անհրաժեշտության հիմքի վրա, որն ամեհի ուժ ունի և կարող է մի ակնթարթում տակնիվեր շուռ տալ տեսական հայտնի բոլոր օրենքներն ու սահմանները: Եվ միայն վերջին տարիներս կարողացա սիրով և ուրախությամբ բավականություն ստանալ իմ անձնական արվեստին «թշնամական» «ռեալիստական» արվեստից և սառը անտարբերությամբ անցնել «ձևի տեսակետից կատարյալ» ստեղծագործությունների կողքով, որոնք իբր իրենց ոգով հարազատ են ինձ: Սակայն այժմ գիտեմ, որ «կատարելությունը» լոկ երևութական է, անցողիկ, և չի կարող գոյություն ունենալ կատարյալ ձև առանց կատարյալ բովանդակության. ոգին է որոշում նյութը, ոչ թե հակառակը: Անփորձությունից հրապուրված աչքը շուտով պաղում է, իսկ ժամանակավորապես խաբված հոգին շուտով ետ է շրջվում: Իմ առաջարկած չափանիշը թույլ կողմ ունի, քանզի «անապացուցելի» է (մանավանդ այն մարդկանց աչքում, ովքեր զուրկ են ոչ միայն ակտիվ, ստեղծագործ, այլև պասսիվ բովանդակությունից, այսինքն այն մարդկանց աչքում, ովքեր դատապարտված են մնալու ձևի մակերեսին, անընդունակ խորանալու բովանդակության անչափելիության մեջ): Սակայն Պատմության մեծն Ցախավելը, որ սրբում է արտաքին աղբը ոգու ներքինից, հայտնվում է նաև այստեղ, որպես վերջին, անկաշառ դատավոր12: Այսպես աստիճանաբար իմ հոգում արվեստի աշխարհը բաժանվում էր բնության աշխարհից, մինչև որ վերջապես այդ երկու աշխարհները ձեռք բերեցին կատարյալ անկախություն մեկը մյուսից:

Այս պահին հիշում եմ իմ անցյալից մի դրվագ, որ եղել է տառապանքներիս աղբյուրը: Երբ, կարծես երկրորդ անգամ ծնված, Մոսկվայից Մյունխեն եկա, թիկունքիս զգալով հարկադրական աշխատանք ու առջևում տեսնելով բերկրալի աշխատանք, շուտով բախվեցի իմ ազատության սահմանափակմանը, որն ինձ դարձրեց, թեկուզ ժամանակավոր և նոր տեսքով, բայց այնուամենայնիվ նորից ճորտ, – աշխատանք բնորդով:

Ես հայտնվեցի Անտոն Աշբեի13 նկարչության ժամանակին նշանավոր, լեփ-լեցուն դպրոցում: Երկու, երեք «բնորդներ» կեցվածք էին ընդունում գլխի և մերկ մարմնի համար: Տարբեր երկրներից եկած աշակերտներն ու աշակերտուհիները խմբվում էին այդ գարշահոտ, անտարբեր, արտահայտչությունից, հաճախ նաև բնույթից զուրկ, ժամում հիսունից մինչև յոթանասուն պֆենիգ ստացող բնության այդ երևույթների շուրջը, և զգուշորեն, թուղթն ու կտավը կամաց, շչական հնչյունով ծածկում էին նրբագծերով ու բծերով և ձգտում էին անատոմիական, կառուցվածքային, բնութագրական հնարավոր ճշգրտությամբ վերարտադրել իրենց խորթ այդ մարդկանց: Աշխատում էին գծերի տրամախաչումով նշանակել մկանների դրվածքը, առանձնահատուկ նրբագծերով ու հարթություններով հաղորդել ռունգերի, շուրթերի կերտվածքը, գլուխը կառուցել «գնդի սկզբունքով», և թվում էր, թե ոչ մի րոպե չէին մտածում արվեստի մասին: Մերկ մարմնի գծերի խաղը երբեմն ինձ շատ էր հետաքրքրում: Երբեմն էլ վանում էր: Որոշ մարմինների որոշ կեցվածքները ուժեղացնում էին գծերի ինձ համար տհաճ արտահայտությունը, և ես ստիպված էի լինում ընդօրինակել այն` բռնանալով ինձ: Ապրում էի գրեթե անընդհատ պայքարելով ինքս իմ դեմ: Միայն նորից փողոց դուրս գալիս ազատ շունչ էի քաշում և հաճախ տրվում էի դպրոցից «ծլկելու» գայթակղությանը, որպեսզի թափառեմ էտյուդնիկով և քաղաքի արվարձաններում, այգիներում կամ Իզարի ափին յուրովի անձնատուր լինեմ բնությանը: Երբեմն մնում էի տանը և փորձում հիշողությամբ, կա՛մ ըստ էտյուդի, կա՛մ պարզապես ենթարկվելով երևակայությանս, հաճախ բավականաչափ շեղվելով «նատուրայից», որևէ բան նկարել իմ ճաշակով:

Թեև ոչ առանց տատանումների, համենայն դեպս ինձ պարտավորված էի զգում զբաղվել անատոմիայով, որի համար, ի միջի այլոց, բարեխղճորեն հետևեցի ամբողջ երկու դասընթացին: Երկրորդ անգամ բախտ վիճակվեց գրանցվելու Մյունխենի համալսարանի պրոֆեսոր Moillet-ի կյանքով ու խանդավառությամբ լի դասախոսություններին, որ հատուկ կարդում էր նկարիչների14 համար: Ես գրի էի առնում դասախոսությունները, արտանկարում էի պատրաստուկները, շնչում դիակների օդը: Եվ միշտ, թեև մի տեսակ կիսագիտակցորեն, հոգուս խորքում արթնանում էր տարօրինակ զգացում, երբ լսում էի արվեստի հետ անատոմիայի ուղղակի կապի մասին: Դա ինձ տարօրինակ էր թվում, գրեթե վիրավորական:

Սակայն շուտով պարզ դարձավ, որ յուրաքանչյուր «գլուխ», որքան էլ սկզբում «այլանդակ» թվա, իրենից ներկայացնում է կատարյալ գեղեցկություն: Առանց սահմանափակումների ու վերապահումների յուրաքանչյուր այդպիսի գլխում հայտնաբերվող կառուցվածքի բնական օրենքը նրան տալիս է այդ գեղեցկությունը: Հաճախ, այդպիսի «այլանդակ» գլխի առջև կանգնած, մտքումս կրկնում էի` «որքան խելացի է»: Այսինքն ինչ-որ անվերջորեն խելացի բան է ասում յուրաքանչյուր մանրամաս. օրինակ, ամեն մի ռունգն իմ մեջ արթնացնում է միևնույն երախտագետ զարմանքի զգացումը, ինչպես վայրի բադի թռիչքը, տերևի կապը ճյուղի հետ, լող տվող գորտը, հավալուսնի կտուցը: Գեղեցիկ-խելացիի նույն զգացումն էր անմիջապես առաջացել իմ հոգում Moillet-ի դասախոսությունների ժամանակ:

Հետագայում հասկացա, որ հենց այդ պատճառով ամեն այլանդակություն նպատակահարմար է և արվեստի երկի մեջ` գեղեցիկ:

Այդ ժամանակ էլ զգում էի, թեև տարտամ, որ իմ առջև բացվում է առանձնահատուկ աշխարհի գաղտնիքը: Սակայն ես ի զորու չէի այդ աշխարհը կապելու արվեստի աշխարհի հետ: Հաճախելով Հին Պինակոտեկան, տեսնում էի, որ մեծ վարպետներից ոչ ոք չի սպառել բնության կերտվածքի գեղեցկության ու բանականության ողջ խորությունը. բնությունը մնում էր անպարտելի: Երբեմն թվում էր, թե լսում եմ նրա ծիծաղը: Սակայն ավելի հաճախ նա ներկայանում էր վերացականորեն «աստվածային». արարում էր իր գործը, իր ճանապարհներով գնում դեպի հեռավոր մշուշներում անհետացող իր նպատակները, ապրում էր իր թագավորությունում, որն, ինչքան էլ տարօրինակ էր, ինձանից դուրս էր: Ուրեմն, ի՞նչ հարաբերության մեջ է արվեստը նրա նկատմամբ:

Մի քանի ընկերներ ինչ-որ առիթով տեսան իմ արտադպրոցական աշխատանքները, ինձ կնքելով «կոլորիստ» անունով: Ոմանք էլ, ոչ առանց չարախնդության, ինձ կոչեցին ՙպեյզաժիստ՚: Թե՛ այս, թե՛ այն հաճելի չէր, մանավանդ որ գիտակցում էի նրանց իրավացիությունը: Իսկապես, գույների բնագավառում ինձ ավելի ազատ էի զգում, քան գծանկարի: Իմ շատ համակրելի ընկերներից մեկը ասաց որպես սփոփանք, որ հաճախ կոլորիստներին չի հաջողվում գծանկարը: Բայց դա չէր փարատում իմ վախը սպառնացող աղետից, և ես չգիտեի` ինչ միջոցներով փրկվեմ դրանից:

Ֆրանց Շտուկն այդ ժամանակ «գերմանացի առաջին գծանկարիչն» էր, և ես գնացի նրա մոտ` հետս տանելով միայն դպրոցական աշխատանքներս: Նա վատ նկարված շատ բան գտավ գործերիս մեջ, խորհուրդ տվեց ևս մեկ տարի զբաղվել գծանկարչությամբ` հատկապես ակադեմիայում: Շփոթվել էի. ինձ թվում էր, որ եթե երկու տարվա ընթացքում չեմ յուրացրել գծանկարը, էլ երբեք չեմ յուրացնի: Մանավանդ որ տապալել էի ակադեմիական քննությունը: Բայց այդ հանգամանքն ինձ ավելի շատ բարկացրեց, քան թե հուսահատեցրեց. պրոֆեսորական խորհրդի15 հավանությանն արժանացած գծանկարների մեջ կային նույնիսկ այնպիսիները, որ ես կարող էի ամենայն իրավունքով համարել ապաշնորհ, տխմար և որևէ իմացությունից զուրկ: Միամյա տնային պարապմունքներից հետո երկրորդ անգամ ներկայացա Շտուկին` այս անգամ էսքիզներով (որոնք նկարելու համար պակասում էր հմտությունս) և մի քանի բնանկարային էտյուդներով: Շտուկն ինձ ընդունեց իր «գեղանկարչության» դասարանը, իսկ իմ հարցին գծանկարի մասին պատասխանեց, թե այն շատ արտահայտիչ է: Բայց իմ առաջին իսկ ակադեմիական աշխատանքի ժամանակ նա ամենայն վճռականությամբ բողոքեց գույնի նկատմամբ իմ ծայրահեղությունների դեմ և խորհուրդ տվեց որոշ ժամանակ աշխատել միայն սև ու սպիտակ ներկերով` նաև ձևի ուսումնասիրության համար: Ես հաճելիորեն զարմացել էի, թե նա ինչպիսի սիրով է խոսում արվեստից, ձևերի խաղի ու դրանց փոխադարձ ներթափանցման մասին, և մեծ համակրանք զգացի նրա նկատմամբ: Բայց նկատելով, որ նա առանձնապես աչքի չի ընկնում գունային բարձր ընկալունակությամբ, որոշեցի նրանից սովորել միայն գծանկարային ձևը և լիովին ապավինեցի նրան: Նրա մոտ իմ աշխատանքի այդ տարվա մասին, որքան էլ երբեմն բարկանում էի (այստեղ գեղանկարչության տեսակետից արվում էին ամենաանհնարին բաները), ի վերջո հիշում եմ երախտագիտությամբ: Շտուկը սովորաբար քիչ էր խոսում, այն էլ ոչ միշտ հստակ: Երբեմն ուղղումներից հետո երկար մտածում էի իր ասածների մասին և, ի վերջո, գրեթե միշտ համոզվում էի, որ նա ճիշտ է: Այդ ժամանակ իմ գլխավոր մտահոգությանը` նկարն ավարտելու անկարողությանը, նա օգնեց մեն-մի դիտողությամբ. ասաց, որ ես աշխատում եմ չափազանց նյարդային, առաջին իսկ վայրկյաններից խափանելով ամբողջ հետաքրքրությունը և անխուսափելիորեն փչացնելով այն հետագա աշխատանքի արդեն չոր մասում: «Ես արթնանում եմ մտածելով` այսօր իրավասու եմ անելու այս ու այս»: Այդ «իրավասուն» բացահայտեց լուրջ աշխատանքի գաղտնիքը: Եվ շուտով ես տանն ավարտեցի առաջին նկարս:

Սակայն դեռ երկար տարիներ ինքս ինձ թվում էի ցանցի մեջ խճճված կապիկ. կառուցման օրգանական օրենքները պատում էին մտադրություններս, և միայն մեծ ջանքերից ու փորձերից հետո հաջողվեց խորտակել «արվեստի ճանապարհին կանգնած պատը»: Այդպես վերջապես մուտք գործեցի արվեստի, բնության, գիտության, քաղաքական ձևերի, բարոյականության և այլնի աշխարհ, որոշակիորեն զգալով, որ այդ աշխարհներից յուրաքանչյուրն ինքնաբավ է, ղեկավարվում է իրեն հատուկ ինքնուրույն օրենքներով, ընդ որում այդ առանձին ինքնուրույն աշխարհները միասնաբար, իրենց վերջնական միավորմամբ կազմավորում են նոր, մեծ աշխարհ, որը մենք ընկալում ենք սոսկ տարտամ զգացումով, նախազգացումով:

Այսօր այդ աշխարհի հայտնագործություններից մեկի օրն է: Տարբեր աշխարհների կապը լուսավորվեց ասես կայծակով: Սարսափեցնելով և երջանկացնելով` այդ աշխարհներն անսպասելի դուրս եկան խավարից: Երբեք նրանք այդքան սերտորեն կապված չէին եղել միմյանց և երբեք այդքան խստորեն սահմանազատված չէին մեկը մյուսից: Այդ կայծակը ծնվել է մթնդած հոգևոր երկնքից, որը կախված էր մեր վերևում սև, հեղձուկ ու մեռյալ:

Այստեղից է Հոգևորի վսեմ դարաշրջանի սկիզբը:

Միայն ժամանակի ընթացքում և հետզհետե ինձ համար պարզ դարձավ, որ «ճշմարտությունն» ինչպես առհասարակ, այնպես էլ մասնավորապես արվեստում ինչ-որ X չէ, այսինքն լիովին անճանաչելի չէ, անշարժ կանգնած մեծություն չէ, որ այդ մեծությունն ընդունակ է շարժվելու և գտնվում է մշտական դանդաղ շարժման մեջ: Այն հանկարծ ինձ պատկերացավ որպես դանդաղ տեղաշարժվող խխունջ, որն ըստ երևույթին հազիվ է սողալով հեռանում նախկին տեղից, ետևից թողնելով կպչուն հետք, որից կառչում են կարճատես հոգիները: Եվ այստեղ նկատեցի այդ կարևոր հանգամանքը նախ արվեստի մեջ և միայն հետո հասկացա, որ այս դեպքում նույնպես միևնույն օրենքն է ղեկավարում նաև կյանքի այլ ոլորտները: Ճշմարտության այդ շարժումը չափազանց բարդ է. կեղծը դառնում է ճշմարիտ, ճշմարիտը` կեղծ, որոշ մասեր անջատվում են, ինչպես կեղևն է անջատվում ընկույզից, ժամանակը հղկում է այդ կեղևը, ահա ինչու ոմանք կեղևն ընկույզի տեղ են դնում, ահա ինչու կեղևին են պարգևում ընկույզի կյանքը, և մինչ կռվում են այդ կեղևի համար, ընկույզը գլորվում-գնում է հեռու, նոր ճշմարտությունն իջնում է ասես երկնքից և իր անվախճան բարձունքում թվում է այնքան ճշգրիտ ու ամրապինդ, որ ոմանք նրա վրայով մագլցում են վեր, կարծես փայտե ձողի վրայով, անվերապահորեն հավատալով, թե այս անգամ կհասնեն երկնքին... քանի դեռ դա չի կոտրվի և վրան ելած բոլոր հավատացյալները չեն թափվի անհուսության տիղմի մեջ, ինչպես գորտերը ճահճի մեջ: Մարդը հաճախ բզեզի է նման, որին մեջքից պահում են մատներով. խուլ անձկությամբ նա շարժում է թաթիկները, կառչում իրեն դեմ տրված յուրաքանչյուր շյուղից և չի դադարում հավատալուց, որ փրկությունն այդ շյուղի մեջ է: Իմ «անհավատության» շրջանում ինքս ինձ հարց էի տալիս, թե ո՞վ է ինձ պահում, ու՞մ ձեռքն է իմ դեմ շյուղ պարզում և նորից ետ քաշում, թե՞ ես պառկել եմ անտարբեր գետնի փոշու մեջ և ինքս եմ կառչում շյուղերից, որ ՙիրենք իրենց՚ բուսնել են շուրջս: Որքան հաճախ եմ, համենայն դեպս, զգացել այդ ձեռքը մեջքիս և դեռ մի ուրիշն էլ` աչքերիս վրա, օրը ցերեկով ինձ սուզելով սև գիշերվա մեջ:

Արվեստի զարգացումը ոչ-նյութական գիտելիքի զարգացման նման բաղկացած չէ հին ճշմարտությունները ջնջող և դրանք մոլորություններ հռչակող նոր հայտնագործություններից (ինչպես դա, ըստ ամենայնի, տեղի է ունենում գիտության մեջ): Արվեստի զարգացումը բաղկացած է հանկարծակի կայծականման փայլատակումներից, պայթյուններից, որ հրավառության «ծաղկեփնջի» նման բռնկվում են երկնքի բարձրերում և շուրջը սփռում գույնզգույն աստղեր: Այդ փայլատակումները կուրացուցիչ լույսով խավարից կորզում են նոր հեռանկարներ, նոր ճշմարտություններ, որոնք, ի դեպ, հիմքում ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ օրգանական զարգացում, նախկին ճշմարտությունների օրգանական աճ. սրանք չեն ոչնչանում նոր ճշմարտություններից, այլ շարունակում են իրենց անհրաժեշտ, ստեղծագործական կյանքը, ինչպես որ դա անբաժանելի կերպով հատուկ է ամեն ճշմարտության, ամեն իմաստության: Եթե նոր ճյուղ է աճում, դրանից ծառաբունն ավելորդ չի դառնում. նրանով է պայմանավորվում ճյուղի կյանքը:

Դա սկզբնական ծառաբնի ճյուղավորումն է, ծառաբուն, որից «սկսվել է ամենը»: Իսկ ճյուղավորումը, հետագա աճը, հետագա բարդացումը, որ հաճախ այնքան անհուսորեն խճճված է թվում և հաճախ խճճում մարդու ճանապարհը,– ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ անհրաժեշտ աստիճաններ դեպի հզոր սաղարթապսակը` մասեր և պայմաններ, որոնք ի վերջո կազմավորում են կանաչ ծառը:

Այդպիսին է նաև բարոյական էվոլյուցիայի ընթացքը, որ իբրև սկզբնաղբյուր ունի կրոնական բնորոշումներ ու հրահանգներ: Բարոյականության աստվածաշնչյան օրենքներն` արտահայտված պարզ, ասես տարրական երկրաչափական բանաձևերով,– մի՛ սպանիր, մի՛ շնացիր,– հաջորդ (քրիստոնեական) փուլում ստանում են կարծես ավելի ճկված, ալիքաձև սահմաններ. դրանց նախնական երկրաչափականությունը տեղը զիջում է արտաքուստ ավելի պակաս ճշգրիտ, ազատ ուրվագծին: Անթույլատրելի է համարվում ոչ միայն զուտ նյութական զանցանքը, այլև ներքին, դեռևս ոչ-նյութականության սահմաններից դուրս չեկած գործողությունը:

Այսպիսով, հասարակ, ճշգրիտ և ոչ ճկուն միտքը ոչ միայն չի մերժվում, այլև օգտագործվում է որպես անհրաժեշտ աստիճան նրանում արմատավորվող հետագա մտքերի համար: Եվ այդ հետագա ավելի մեղմ, պակաս ճշգրիտ և նվազ նյութական մտքերը նման են ավելի ճկուն նոր ճյուղերի, որոնք օդի մեջ նոր անցքեր են բացում:

Քրիստոնեությունը գնահատական տալիս կշեռքի վրա է դնում ոչ թե արտաքին, կոպիտ, այլ ներքին, ճկուն գործողությունը: Այստեղ է գտնվում արժեքների հետագա վերագնահատման արմատը, անընդմեջ, ուրեմն և այս պահին դանդաղ ստեղծվող հետագան, միաժամանակ այն ներքին ոգեշնչության արմատը, որ մենք աստիճանաբար ընկալում ենք նաև արվեստի բնագավառում: Մեր օրերում ուժեղ հեղափոխական ձևի մեջ: Այդ ճանապարհով ես հասա եզրակացության, որ ոչ-առարկայական գեղանկարչությունը ոչ թե նախկին ամբողջ արվեստի ջնջումն է, այլ ընդամենը հին ծառաբնի արտասովոր ու առաջնակարգ, կարևոր բաժանումը երկու գլխավոր ճյուղերի16, առանց որոնց անկարելի կլիներ կանաչ ծառի սաղարթապսակի կազմավորումը:

Այս հանգամանքը քիչ թե շատ պարզ ձևով յուրացրել եմ արդեն վաղուց, և պնդումը, թե ես ուզում եմ տապալել հին արվեստի շենքը, միշտ տհաճ տպավորություն է թողնում ինձ վրա: Ինքս երբեք չեմ զգացել իմ գործերում արվեստի արդեն գոյություն ունեցող ձևերի ոչնչացում, նրանցում հստակորեն տեսել եմ միայն արվեստի հետագա` ներքուստ տրամաբանական, արտաքուստ օրգանական անխուսափելի աճ: Ազատության նախկին զգացումը աստիճանաբար դարձյալ հասավ գիտակցությանս, և այդպես մեկը մյուսի ետևից փլվեցին կողմնակի, արվեստի էությանը չառնչվող պահանջները, որպիսիք նախկինում առաջադրում էի նրան: Դրանք ոչնչանում են հօգուտ մեն-մի պահանջի. ստեղծագործության ներքին կյանքի պահանջի: Ի զարմանս ինձ, նկատեցի, որ այդ պահանջը մեծացել է մի հիմքի վրա, որը հար և նման է բարոյական գնահատականի հիմքին17:

Առարկայականի անջատումը գեղանկարչությունից առաջադրում է, բնականաբար, խիստ մեծ պահանջներ – ընդունակություններ ներքուստ վերապրելու զուտ գեղարվեստական ձևը: Հետևաբար դիտողից անխուսափելիորեն պահանջվում է հատուկ զարգացում այդ ուղղությամբ: Այդպես են ստեղծվում նոր մթնոլորտ կազմավորող պայմաններ: Իսկ նրանում, իր հերթին, շատ, շատ ավելի ուշ ստեղծվում է զուտ արվեստը, որ այսօր աննկարագրելի հմայքով ներկայանում է մեզնից խույս տվող երազներում:

Ժամանակի ընթացքում հասկացա, որ ուրիշի արվեստի նկատմամբ իմ աստիճանաբար մեծացող հանդուրժողականությունը ոչ միայն չի կարող վնասակար լինել ինձ, այլև բացառիկ նպաստավոր է անձնական ձգտումներիս համար:

Ահա ինչու ես մասամբ սահմանափակում եմ, մասամբ ընդլայնում սովորական արտահայտությունը, թե «արվեստագետը պետք է միակողմանի լինի», ասելով «արվեստագետը պետք է լինի միակողմանի սեփական ստեղծագործության մեջ»: Ուրիշների գործերը վերապրելու կարողությունը (որն, անշուշտ, կատարվում է և պետք է կատարվի յուրովի) հոգին դարձնում է առավել ընկալունակ, ընդունակ թրթռումների, որի շնորհիվ հոգին ավելի է հարստանում, դառնում ավելի ընդգրկուն, նրբազգաց և ավելի է հարմարվում իր նպատակներին հասնելուն: Ուրիշի ստեղծագործության վերապրումը, բառի լայն իմաստով, նման է բնության վերապրմանը: Իսկ նկարիչը կույր ու խուլ լինել չի կարող: Ընդհակառակը, նա շատ ավելի ուրախ սրտով և շատ ավելի վստահ եռանդով է անցնում սեփական աշխատանքին, տեսնելով այլ հնարավորություններ (իսկ դրանք անհամար են), որոնք ճիշտ (ավելի կամ պակաս ճիշտ) են օգտագործվում արվեստում: Ինչ անձամբ ինձ է վերաբերում, ապա ինձ սիրելի է ոգու պահանջով անհրաժեշտաբար ստեղծված յուրաքանչյուր ձև: Եվ ատելի է ոգուն խորթ որևէ ձև:

Կարծում եմ, որ ապագա փիլիսոփայությունը, առարկաների էությունից անկախ, հատուկ ուշադրություն կդարձնի դրանց ոգուն: Այնժամ ավելի կխտանա մթնոլորտը, որ մարդուն անհրաժեշտ է առարկաների ոգին ըմբռնելու ընդունակության համար, վերապրելու այդ ոգին, թեկուզ անգիտակցորեն, ինչպես որ դեռ այսօր էլ արտաքուստ անգիտակցորեն է վերապրվում առարկաների արտաքինը, ինչով և բացատրվում է առարկայական արվեստի հաճույքը: Այդ մթնոլորտը անհրաժեշտ պայման է, որպեսզի մարդը նախ նյութական իրերի մեջ ընկալի հոգևոր էությունը, իսկ հետո նաև` վերացական առարկաների մեջ: Եվ այս նոր ունակության ճանապարհով, որը կլինի «Ոգի» նշանի տակ, կծնվի աբստրակտ` բացարձակ արվեստի հաճույքը:

Իմ «Հոգևորն արվեստում» գիրքը, նաև «Կապույտ հեծյալը» նպատակ են հետապնդում նյութական և աբստրակտ առարկաների մեջ հոգևոր էությունն ընկալելու ապագայում այդ անշուշտ անհրաժեշտ, անհատնում ապրումներ պայմանավորող ունակությունը: Այդ բերկրալից ունակությունը դեռ չունեցող մարդկանց մեջ այն կյանքի կոչելու ցանկությունն է եղել այս երկու հրատարակությունների գլխավոր շարժառիթը18:

Այդ երկու գրքերն էլ հաճախ հասկացվում էին, այժմ էլ դեռ հասկացվում են սխալ, այսինքն` դիտվում են իբրև «ծրագրեր», որոնց հեղինակները` նկարիչները, մոլորվել են տեսական, դատողական աշխատանքի մեջ և կործանվում են դրանում: Սակայն ես ամենից ավելի քիչ էի փորձում դիմել դատողությանը, ուղեղային աշխատանքին:

Այդ խնդիրն այսօր կլիներ վաղաժամ. դա նկարչի համար դեռ նոր-նոր է դառնում մոտակա, կարևոր ու անխուսափելի նպատակ (= քայլ): Ամրապնդված, հզոր արմատներ ձգած ոգու համար չի կարող լինել և չի լինի վտանգավոր ոչ մի բան, հետևաբար նաև արվեստում դատողական աշխատանքի վախ ներշնչող մասնակցությունը, նույնիսկ դրա գերակշռությունը ինտուիտիվ մասի նկատմամբ և, վերջիվերջո, թերևս նաև առհասարակ անջատված «ներշնչանքով»: Մենք գիտենք միայն այսօրվա օրենքը, այն սակավ հազարամյակների, որոնցից աստիճանաբար աճել է (նկատելի շեղումներով) ստեղծագործության գենեզիսը: Մենք գիտենք միայն մեր «տաղանդի» հատկությունները իր անխուսափելի անգիտակցական տարրով և այդ անգիտակցականի որոշակի երանգով: Բայց «անվերջության» մշուշներով մեզանից հեռու երկը միգուցե կստեղծվի թեկուզ հաշվարկով, ընդ որում ճշգրիտ հաշվարկը թերևս կբացահայտվի միայն ՙտաղանդին՚, ինչպես, օրինակ, աստղագիտության ասպարեզում: Եվ եթե դա տեղի կունենա նույնիսկ միայն այդպես, ապա այդ ժամանակ անգիտակցականի բնույթը կգունավորվի այլ կերպ, քան մեզ հայտնի դարաշրջաններում:

Մեր, արդեն հիշատակված, իտալական ճամփորդությունից և մի կարճ ժամանակ Մոսկվայում մնալուց հետո, երբ ես հինգ տարեկան էի, ծնողներս Ե. Ի. Տիխեևայի հետ, որին ես շատ բանով եմ պարտական, հորս հիվանդության պատճառով պետք է տեղափոխվեին հարավ, այն ժամանակ դեռևս ոչ բարեկարգ Օդեսա: Այնտեղ ես սովորում էի գիմնազիայում, շարունակ ինձ զգալով ժամանակավոր հյուր մեր ընտանիքին խորթ այդ քաղաքում, որի լեզուն անգամ մեզ զարմացնում էր և միշտ չէր, որ հասկանում էինք: Մոսկվա վերադառնալու ձգտումը երբեք չէր լքում մեզ: Տասներեք տարեկանից ամեն ամառ հորս հետ մեկնում էի Մոսկվա, իսկ տասնութ տարեկանից տեղափոխվեցի Մոսկվա հայրենիք վերադառնալու զգացումով: Հայրս ծնունդով Ներչինսկից է, որտեղ, ինչպես պատմում են մեր ընտանիքում, իր նախնիները քաղաքական պատճառներով աքսորվել էին Արևմտյան Սիբիրից: Իր կրթությունը ստացել է Մոսկվայում և Մոսկվան սիրել է իր ծննդավայրից ոչ պակաս: Նրա խորապես մարդկային հոգին կարողացել է հասկանալ «մոսկովյան ոգին», որ այնքան աշխուժորեն արտահայտվում է յուրաքանչյուր մանրուքում: Ես իսկական հաճույքով եմ լսում, թե ինչպես է նա առանձնահատուկ սիրով թվարկում, օրինակ, մոսկովյան անթիվ-անհամար եկեղեցիների հնավանդ, բուրավետ անվանումները: Նրանում անտարակույս տրոփում է նկարչի կենդանի երակը: Նա շատ է սիրում գեղանկարչություն և պատանի հասակում զբաղվել է գծանկարով, որի մասին մշտապես հիշում է սիրով: Երբ փոքր էի, ինձ համար շատ էր նկարում: Դեռ այսօր էլ լավ հիշում եմ նրա փափուկ, նուրբ և արտահայտիչ գիծը, որն այնքան նման է իր բարեկազմ մարմնին և զարմանալի գեղեցիկ ձեռքերին: Նրա ամենասիրելի հաճույքներից մեկը ցուցահանդեսներ հաճախելն է, որտեղ նա երկար և ուշադիր դիտում է նկարները, երբեք չի պարսավում չհասկացածը, այլ աշխատում է հասկանալ` հարցնելով բոլոր նրանց, որոնցից հույս ունի գտնելու պատասխանը: Մոսկվացի մայրս իր մեջ ամփոփում է բոլոր այն հատկությունները, որոնք իմ աչքին կազմում են Մոսկվայի ողջ էությունը. աչքի ընկնող արտաքին, խորապես լուրջ և խիստ գեղեցկություն, տոհմիկ պարզություն, անսպառ եռանդ, նյարդայնությունից և վսեմ հանգստությունից կազմված յուրօրինակ ինքնատիրապետում, ավանդականության և ճշմարիտ ազատության միահյուսում:

Մոսկվա. երկակիություն, բարդություն, վերին աստիճանի շարժունություն, առանձին արտաքին տարրերի բախում և խառնաշփոթ, վերջին հաշվով իրենից ներկայացնելով անօրինակ, ինքնատիպ միասնական կերպարանք, միևնույն հատկությունները նաև ներքին կյանքում, որ շփոթեցնում են օտար դիտողին (այստեղից էլ արտասահմանցիների բազմատեսակ, հակասական կարծիքները Մոսկվայի մասին), այնուամենայնիվ, վերջին հաշվով, նույնպիսի ինքնօրինակ, միասնական կյանք: Այս արտաքին և ներքին Մոսկվան ես համարում եմ իմ որոնումների ելակետը: Մոսկվան իմ գեղանկարչական կամերտոնն է:

Թվում է, որ դա միշտ այդպես էլ եղել է և որ շնորհիվ,– ժամանակի ընթացքում ձեռք բերված,– արտաքին ֆորմալ միջոցների, ես միշտ նկարել եմ միևնույն «նատուրան», և միայն իմ ձևն է կատարելագործվել իր առավել էականությամբ ու առավել արտահայտչականությամբ: Կողմնակի ոստյունները, որ ունեցել եմ այս համենայն դեպս ուղիղ ճանապարհին, ինձ համար, վերջին հաշվով, վնասակար չեն եղել, իսկ տարաբնույթ մեռյալ պահերը, երբ անզորություն եմ զգացել և որոնք երբեմն համարել եմ իմ աշխատանքի վախճանը, հաճախ եղել են ընդամենը նոր թափ և ներքին ուժերի համախմբում, հետագա քայլը պայմանավորող նոր աստիճան:

Մյունխեն, հունիս–հոկտեմբեր 1913

Մոսկվա, սեպտեմբեր 1918

 

1 Նախաձեռնությունը, կամ ինքնագործունեությունը, կյանքի արժեքավոր կողմերից մեկն է (ցավոք, չափազանց քիչ արմատավորվող), սեղմված կարծր ձևերի մեջ: Յուրաքանչյուր (անձնական կամ խմբակային) արարք լի է հետևանքներով, քանզի խախտում է կենսաձևերի ամրությունը, անկախ «գործնական արդյունքներ» բերելուց կամ չբերելուց: Ստեղծում է սովորական երևույթների քննադատության մթնոլորտ` իր բութ սովորականությամբ հոգին դարձնելով առավել անճկուն ու անշարժ: Այստեղից էլ զանգվածների բթությունը, որից ավելի ազատ հոգիները շարունակ դառնությամբ գանգատվում են: Գեղարվեստական հատուկ միավորումները պետք է որ մատակարարվեին հնարավորինս ճկուն, ոչ կարծր ձևերով, որոնք ավելի հակված են տրվելու նոր պահանջներին, քան ղեկավարվելու «նախադեպերով», ինչպես եղել է մինչև օրս: Յուրաքանչյուր կազմակերպություն պետք է ընկալվի միայն որպես անցում դեպի առավել մեծ ազատություն, առայժմ լոկ որպես անխուսափելի կապ, համենայն դեպս օժտված այնպիսի ճկունությամբ, որը բացառում է հետագա զարգացման խոշոր քայլերի արգելակումը: Ինձ հայտնի չէ որևէ ընկերություն կամ գեղարվեստական միավորում, որ ամենակարճ ժամանակի ընթացքում դարձած չլինի կազմակերպություն ընդդեմ արվեստի, փոխանակ լինելու կազմակերպություն հանուն արվեստի:

2 Սրտագին երախտագիտությամբ եմ հիշում պրոֆեսոր Ա. Ն. Ֆիլիպովի (այն ժամանակ դեռևս պրիվատ-դոցենտ) ճշմարիտ ջերմությամբ ու եռանդով լի աջակցությունը, որից ես առաջին անգամ լսեցի «նայած մարդուն» կատարելապես մարդկային սկզբունքի մասին, որ ռուս ժողովուրդը դրել է հանցավոր արարքների դասակարգման հիմքում և այն կիրառել ոլոստային դատարաններում: Այդ սկզբունքը դատավճռի հիմքում դնում է ոչ թե գործողության արտաքին առկայությունը, այլ նրա ներքին սկզբնաղբյուրի հատկությունը` մեղադրյալի հոգին: Ինչպիսի¯ հարազատություն արվեստի հիմքին:

3 Իմպրեսիոնիստների «լույսի և օդի խնդիրը» ինձ այնքան էլ չէր զբաղեցնում: Ինձ միշտ թվացել է, որ այդ թեմայով խելացի խոսակցություններն ընդհանուր քիչ բան ունեն արվեստի հետ: Հետագայում ինձ շատ ավելի նշանակալի էր թվում նեոիմպրեսիոնիստների տեսությունը, որն ի վերջո արծարծում էր գույնի ազդեցության հարցը և հրաժարվում օդի քննարկումից: Այդուամենայնիվ ես սկզբում խուլ կերպով, հետո գիտակցաբար զգում էի, որ ամեն մի տեսություն` հիմնված արտաքին միջոցների հողի վրա (իսկ բոլոր տեսություններն առհասարակ այդպիսին են), ընդամենը եզակի դեպք է, որի կողքին միաժամանակ կարող են լինել նաև շատ ուրիշները: Ավելի ուշ ես հասկացա, որ արտաքինը, եթե ներքինի ծնունդ չէ, մեռելածին է:

4 Միայն հետագայում ես զգացի Վագների այդ ամենաթույլ օպերայի ողջ քաղցր սենտիմենտալությունն ու մակերեսային զգայականությունը: Նրա մյուս օպերաները (ինչպես «Տրիստանը», «Մատանին») դեռ երկար տարիներ իրենց ուժով և յուրօրինակ արտահայտչականությամբ գերության մեջ էին պահում քննադատության իմ զգացմունքը: Դրա համար ես գտա օբյեկտիվ արտահայտություն «Բեմական կոմպոզիցիայի մասին» իմ հոդվածում, որ առաջին անգամ տպագրվել է 1913 թ. գերմաներեն (ՙԿապույտ հեծյալ՚-ում, հրատ. Ռ. Պիպեր, Մյունխեն):

5 Հայրս ամբողջ կյանքիս ընթացքում արտասովոր համբերությամբ էր վերաբերվում բոլոր քմահաճույքներիս և մի բնագավառից դեպի մյուսն իմ ցատկումներին: Սկզբից ևեթ նա ձգտում էր իմ մեջ զարգացնել ինքնուրույնություն. դեռ տասը տարեկան չկայի, երբ ինձ ներքաշեց, որքան դա հնարավոր էր, ընտրություն կատարելու դասական գիմնազիայի և ռեալական ուսումնարանի միջև: Երկար տարիներ, չնայած համեմատաբար համեստ միջոցներին, արտակարգ շռայլորեն սատարում էր ինձ նյութապես: Ամեն անգամ, երբ մի ճանապարհից անցնում էի մյուսին, նա հետս խոսում էր ավագ ընկերոջ նման և ամենակարևոր հանգամանքներում բռնության նշույլ անգամ չէր գործադրում ինձ վրա: Նրա դաստիարակության սկզբունքը եղել է կատարյալ վստահությունը և բարեկամական վերաբերմունքը: Նա գիտե, թե որքան երախտապարտ եմ իրեն:

6 Ժամանակի օգտագործման սովորական կարգ:

7 Այդ շրջանին է վերաբերում իմ սովորությունը գրի առնելու գլխումս հայտնվող առանձին մտքեր: Հենց այնպես, կարծես ինքնաբերաբար,– ինձ համար գրեթե աննկատ,– ձևավորվում էր «Հոգևորն արվեստում» գիրքը: Նշումներս կուտակվել էին առնվազն տասը տարվա ընթացքում: Գույների գեղեցկության մասին առաջին նշումներից մեկը հետևյալն էր. «Գեղանկարչական հրապույրը պետք է յուրահատուկ ուժով գրավի դիտողին, սակայն միաժամանակ այն կոչված է սքողելու խորը թաքնված բովանդակությունը»: Սրա տակ հասկացվում էր գեղանկարչական բովանդակությունը, բայց ոչ իր հստակ ձևով (ինչպես հիմա եմ հասկանում), այլ նկարչի զգացմունքը կամ զգացմունքները արտահայտված գեղանկարչորեն: Այդ շրջանում դեռևս իմ մեջ խոսում էր մոլորությունը, թե դիտողը բաց սրտով ընդառաջ է գնում նկարին, նրանում որոնում հարազատ խոսք: Այդպիսի դիտողներ իրոք կան (որ բնավ մոլորություն չէ), բայց նրանք հազվադեպ են, ինչպես ոսկու հատիկները ավազի մեջ: Կան նույնիսկ այնպիսի դիտողներ, որոնք անձնատուր են լինում ստեղծագործություններին և ընդունում ստեղծագործությունը` չնայելով, թե արդյոք լեզուն հարազատ է իրենց հոգուն, թե ոչ:

8 Այժմ էլ շատ քննադատներ տաղանդավոր են համարում իմ հին նկարները, մի բան, որ մեծավ մասամբ հիանալի ապացույց է դրանց թուլության: Հետագա, հատկապես վերջին գեղանկարչական աշխատանքներում նրանք տեսնում են մոլորություն, փակուղի, անկում, հաճախ նաև խաբեություն, ինչը մեծ մասամբ ապացուցում է այդ նկարների անընդհատ ավելացող ուժը: Փորձառությունն ու տարիները անտարբերություն են առաջացնում այդ կարգի գնահատականների նկատմամբ: Իմ գեղանկարչության այս ու այնտեղ հայտնվող գովերգերը (որոնց վիճակված է հնչելու ավելի բարձր) այլևս ի զորու չեն հուզելու ինձ, ինչպես լինում էր իմ դեբյուտների ժամանակ. թերթերի, նույնիսկ ամսագրերի գեղարվեստական քննադատությունը երբեք «հասարակական կարծիք» չէր ստեղծում, այն միշտ ստեղծվում էր սրանով: Եվ հենց այդ կարծիքն էլ նկարչի ականջին է հասնում թերթային սյունակներից շատ ավելի վաղ: Սակայն ինձ թվում է նաև, թե այդ կարծիքը հաստատ և որոշակի կռահում է հենց նկարիչը, դրա ձևավորումից շատ առաջ: Որ կողմն էլ սխալվելիս լինի սկզբում (երբեմն շատ ու շատ տարիներ), և՛ այդ կարծիքը, և՛ դրա ստեղծած քննադատական գնահատականը, նկարիչն ընդհանուր առմամբ, իր հասունության շրջանում, միշտ գիտե իր արվեստի արժեքը: Եվ պիտի որ նրա համար սարսափելի լինի ոչ թե արվեստի արտաքին թերագնահատումը, այլ դրա արտաքին գերագնահատումը:

9 Կադնիկով քաղաքի ազնվաբարո մենակյաց, զեմստվոյական վարչության քարտուղար, Ռուսաստանում հետաքրքրության չարժանացած և Գերմանիայում տպագրվող բուսաբան ու կենդանաբան, ազգագրական լուրջ հետազոտությունների հեղինակ և... տնայնագործական եղջյուրե առարկաների զեմստվոյական շահագործման կազմակերպիչ, դրանք խլած լինելով վերավաճառողների անողոք ձեռքերից: Հետագայում Ն. Ա.-ին առաջարկվել էր հետաքրքրական և շահավետ կացություն Մոսկվայում, բայց նա վերջին պահին հրաժարվել էր. սիրտ չէր արել լքել արտաքուստ համեստ ու ներքուստ այնքան նշանակալից գործը: Այդ ճամփորդության ընթացքում քիչ չեմ հանդիպել ապագա Ռուսաստանի միայնակ, իրոք անձնուրաց մշակների, որն արդեն իսկ երջանիկ էր նաև այդ կողմով իր խայտաբղետ բարդությամբ: Նրանց մեջ հետին տեղ չէին գրավում գյուղական քահանաները:

 10 Հաճախակի քննարկվող նյարդայնությունը` XIX դարի ժառանգությունը, որը արվեստի բոլոր ասպարեզներում ծնունդ է տվել ոչ մեծ, թեև հոյակապ ստեղծագործությունների ամբողջ շարքի և չի տվել ո՛չ ներքին, ո՛չ էլ արտաքին որևէ մեծ գործ, պետք է ենթադրել, որ արդեն վերջանալու վրա է: Իմ կարծիքով, նոր ներքին որոշակիության, հոգևոր «իմացության» ժամանակն ավելի է մոտենում, և հենց այդ ժամանակն էլ կարող է բոլոր տեսակների արվեստագետներին տալ այն անհրաժեշտ երկարատև ու հավասարակշիռ լարումը, այն ինքնավստահությունը, այն ինքնատիրապետումը, որոնք անհրաժեշտ, լավագույն, անխուսափելի հենքն են մեծ ներքին բարդության ու խորքի ստեղծագործությունների համար:

11 Հակառակ գերմաներեն, ֆրանսերեն, անգլերեն կարճ բառի, այս ռուսերեն երկար բառը (произведение) կարծես իր մեջ դրոշմել է ստեղծագործության ողջ պատմությունը` երկար ու բարդ, խորհրդավոր և «աստվածային» կանխորոշման հնչերանգներով:

12 Մեր ժամանակակիցների մեջ դեռևս շատ ուժեղ է l’art pour l’art սկզբունքը իր մակերեսային իմաստով, նրանց հոգին դեռ այնքան աղտոտված է արվեստի այդ «ինչպես»-ով, որ ընդունակ են հավատալու այժմ տարածված մի դրույթի` բնությունն ընդամենը պատրվակ է գեղարվեստայինն արտահայտելու համար, ինքնին այն էական չէ արվեստում: Հենց միայն ձևի մակերեսային ընկալման սովորույթը կարող է այն աստիճան խլացնել հոգին, որ նա չկարողանա լսել ստեծագործության որևէ, թեկուզ երկրորդական տարրի հնչողությունը: Ինձ թվում է, թե շնորհիվ մեր միանգամայն յուրահատուկ դարաշրջանի արդեն ծայր առած ներքին` հոգեկան հեղաշրջման, այդ հիրավի «անաստված» վերաբերմունքն արվեստի նկատմամբ, եթե անգամ չփոխվի ամբողջությամբ, այսինքն նկարիչների և «հանրության» զանգվածի մեջ, համենայն դեպս կտեղափոխվի ավելի առողջ հողի վրա նաև այդ զանգվածում: Շատերի մեջ կարթնանա իրենց կենդանի և լոկ ժամանակավորապես խլացած հոգին: Սեփական ապրումների հոգեկան ընկալունակության և համարձակության զարգացումը դրա ամենագլխավոր, անխուսափելի պայմանն է: Այս բարդ հարցին եմ նվիրել խիստ որոշակի «Ձևն արվեստում» հոդվածը, որ տպագրվել է «Կապույտ հեծյալում»:

13 Անտոն Աշբեն, ծագումով սլավոն, շնորհալի նկարիչ էր և հազվագյուտ հոգեկան հատկությունների տեր մարդ: Նրա անթիվ աշակերտներից շատերը սովորում էին անվճար: Երբ խնդրում էին թույլ տալ ձրի աշխատելու իր մոտ, նա անփոփոխ պատասխանում էր. «Աշխատեք, և որքան հնարավոր է շատ»: Անձնական կյանքում հավանորեն շատ դժբախտ էր: Կարելի էր լսել նրան, բայց չտեսնել ծիծաղելիս. ծիծաղից միայն շրթունքներն էին փոքր-ինչ շարժվում, աչքերը մնում էին թախծոտ: Չգիտեմ, հայտնի՞ է արդյոք որևէ մեկին նրա կյանքի գաղտնիքը: Եվ նրա մահն էլ եղավ նույնքան միայնակ, որքան կյանքն էր. նա մահացավ իր արվեստանոցում մեն-մենակ: Չնայած նրա շատ խոշոր աշխատավարձին, իրենից հետո մնացել էր ընդամենը մի քանի հազար մարկ: Նրա առատաձեռնության չափը բացահայտվեց միայն մահից հետո:

14 Եվ ոչ նկարչուհիների. կանանց չէր թույլատրվում մասնակցելու այդ դասախոսություններին, ճիշտ ինչպես ակադեմիայում, որ այդպես էլ մնացել է մինչ օրս: Նույնիսկ մասնավոր դպրոցներում միշտ տիրում էր կնատյաց տարրը: Ինչպես մեզ մոտ «շնային հեղափոխությունից» հետո (առաջ աշակերտները արվեստանոց էին գալիս շներով, որ հետագայում հենց աշակերտների որոշումով արգելվեց), քիչ չէին «կանացի հեղափոխություն» անել ցանկացողները` «դուրս շպրտել կնիկներին»: Սակայն այդ «հեղափոխության» կողմնակիցները, պարզվեց, շատ չեն, և նրանց հաճելի երազանքը մնաց չիրագործված ցանկությունների ոլորտում:

15 Ակադեմիայի «գծանկարչական» ցածր դասարան աշակերտներն ընդունվում են այդ ցածր դասարանների պրոֆեսորական ողջ խորհրդի կողմից պաշտոնական քննությունից հետո: Բարձրագույն «գեղանկարչականը» պրոֆեսորն ընդունում է սեփական հայեցողությամբ և, եթե հետո համոզվում է, թե սխալվել է աշակերտի տաղանդի հարցում, ինքնուրույն կերպով նրան հանում է ցուցակից, մի բան, որ կարծեմ անում էր միայն Շտուկը, ահա ինչու նրանից շատ էին վախենում:

16 Երկու գլխավոր ճյուղեր ասելով` ես նկատի ունեմ երկու տարբեր տեսակի գործունեություն արվեստում: Վիրտուոզ տեսակը (երաժշտության մեջ հնուց ի վեր հայտնի որպես հատուկ շնորհ, որը գրականության բնագավառում համապատասխանում է դերասանի բեմական արվեստին), արտահայտվում է շատ թե քիչ անհատական ընկալումով և «բնության» գեղարվեստական, ստեղծագործ մեկնաբանմամբ (վառ օրինակ` դիմանկար): Բնության անվան տակ այստեղ պետք է հասկանալ և արդեն գոյություն ունեցող, այլ ձեռքով ստեղծված երկը. այստեղից հայտնվող վիրտուոզ ստեղծագործությունը վերաբերում է «նատուրայից» արված նկարների տեսակին: Այդպիսի վիրտուոզ գործեր ստեղծելու ցանկությունը մինչև օրս ընդհանուր առմամբ կա՛մ նկարիչներն են ճնշել իրենց մեջ, կա՛մ հերքվել է այդ ճանապարհով առաջացած երկերում,– որի համար կարելի է միայն ափսոսել: Մեծ նկարիչները չեն վախեցել նաև նման ցանկությունից: Այդ տեսակին են վերաբերում նաև այսպես կոչված ընդօրինակությունները. նկարիչը փորձում է ուրիշի ստեղծագործությանը մոտենալ նույնքան ճշգրտությամբ, ինչպես բարեխիղճ դիրիժորն է մոտենում ուրիշի կոմպոզիցիային: Մյուս տեսակը կոմպոզիցիոն տեսակն է, որի դեպքում ստեղծագործությունը ծնվում է առավելապես կամ ամբողջությամբ «արվեստագետից», ինչը երաժշտության մեջ հայտնի է դարեր շարունակ: Այդ իմաստով գեղանկարչությունը հասել է երաժշտությանը, և այս երկու արվեստները համակվում են «բացարձակ», այսինքն անսահման «օբյեկտիվ» երկեր ստեղծելու միտումով, երկեր, որ բնությանը հատուկ ստեղծագործությունների պես աճում են «իրենք իրենց», զուտ օրինաչափ ճանապարհով և որպես ինքնուրույն էություններ: Այդ երկերը ավելի մոտ են կանգնած in abstracto ապրող արվեստին, և, գուցե, միայն նրանք են կոչված մարմնավորելու առեղծվածային ժամանակում in abstracto ապրող այդ արվեստը:

17 Ես նկատեցի, որ այդ հայացքը արվեստի նկատմամբ միաժամանակ հայտնվում է զուտ ռուսական հոգուց. արդեն իր ժողովրդական իրավունքի նախնական ձևերում այն հանդես է գալիս որպես հակապատկեր արևմտաեվրոպական իրավաբանական սկզբունքի, որի ակունքը եղել է հռոմեական հեթանոսական իրավունքը: Համարձակ տրամաբանության դեպքում ներքին որակավորումը կարող է բացատրվել հետևյալ կերպ. տվյալ մարդու տվյալ արարքը հանցանք չէ, չնայած որ այն ընդհանրապես և ուրիշ մարդկանց նկատմամբ պետք է դիտվի որպես հանցանք: Հետևաբար, այս դեպքում հանցանքը հանցանք չէ:

Այնուհետև. չկա բացարձակ հանցանք (ինչպիսի~ հակասություն nulla poena sine lege` «չկա զանցանք առանց օրենքի» դրույթին):

Այնուհետև. ոչ թե արարքը (իրականը), այլ դրա արմատն է (վերացականը) ստեղծում չարիք (և բարիք): Եվ վերջապես. ամեն արարք բարոյապես չեզոք է: Այն կանգնած է սահմանի վրա: Կամքը խթան է տալիս` այն ընկնում է աջ կամ ձախ: Արտաքին խախուտությունը և ներքին ճշգրտությունը այս առումով խորապես զարգացած են ռուս ժողովրդի մեջ, և հազիվ թե սխալվեմ, ենթադրելով ռուսների առանձնահատուկ ուժեղ ընդունակության մասին այս ուղղությամբ: Ահա ինչու զարմանալի չէ, որ ժողովուրդները դաստիարակվելով,– շատ կողմերով արժեքավոր,– ֆորմալ, արտաքուստ արտակարգ ճշգրիտ հռոմեական ոգու սկզբունքներով (նորից հիշեցնեմ վաղ շրջանի jus strictum-ը [ամուր իշխանություն]), կա՛մ ռուսական կյանքին նայում են ուսերը թոթվելով, կա՛մ թիկունք են դարձնում նրան արհամարհական կշտամբանքով: Հատկապես մակերեսային դիտորդները այդ օտար աչքի համար տարօրինակ կյանքի մեջ տեսնում են միայն փափկություն և արտաքին խախուտություն, դրանք համարելով «անսկզբունքայնություն», ընդ որում նրանց աչքից վրիպում է խորքում թաքնված ներքին ճշգրտությունը: Այստեղից է ազատամիտ ռուսների ներողամտությունն ուրիշ ժողովուրդների նկատմամբ, որն այդ նույն ժողովուրդները մերժում են ռուսներին: Ներողամտություն, որ շատ հաճախ ռուսների մեջ փոխվում է հիացմունքի: Ոգու աստիճանական ազատագրմամբ եմ,– մեր ժամանակի երջանկությամբ,– ես բացատրում այն խոր հետաքրքրությունն ու ավելի հաճախ նկատվող ՙհավատը՚ Ռուսաստանի նկատմամբ, որոնք գնալով ավելի են ընդգրկում Գերմանիայի ազատ մտածողությանն ունակ տարրերը: Նախապատերազմական վերջին տարիներին սկսեցին ինձ մոտ` Մյունխենում, գալ երիտասարդ, ոչ պաշտոնական Գերմանիայի նախկինում ինձ անհայտ ներկայացուցիչները: Նրանք ոչ միայն ներքին աշխույժ հետաքրքրություն էին ցուցաբերում ռուսական կյանքի էության նկատմամբ, այլև որոշակի հավատ` «Արևելքից փրկության» հանդեպ: Մենք հստակ հասկանում էինք միմյանց և պարզորոշ զգում, որ ապրում ենք միևնույն հոգևոր ոլորտում: Այդուամենայնիվ ինձ հաճախ զարմացնում էր «երբևէ Մոսկվան տեսնելու» նրանց երազանքի ուժգնությունը: Եվ մի տեսակ տարօրինակ և ուրախալի էր այցելուների մեջ տեսնել ճիշտ միևնույն ներքին կառուցվածքի տեր շվեյցարացիների, հոլանդացիների, անգլիացիների: Արդեն պատերազմի ժամանակ, Շվեդիայում իմ ապրած տարիներին, դարձյալ ինձ բախտ վիճակվեց հանդիպելու նաև նույն ոգով օժտված շվեդների: Ինչպիսի դանդաղությամբ ու անշեղորեն վերանում են լեռները, նույնքան դանդաղ ու անշեղորեն ջնջվում են սահմանները ժողովուրդների միջև: Եվ «մարդկությունն» այլևս դատարկ հնչյուն չի լինի:

18 «Հոգևորը» մոտ երկու տարի մնացել էր սեղանին: «Կապույտ հեծյալն» իրագործելու բոլոր փորձերս ավարտվում էին անհաջողությամբ: Ֆրանց Մարկը, որի հետ ծանոթացել էի այդ ժամանակ իմ նկատմամբ եղած ընդհանուր թշնամանքի պայմաններում, հրատարակիչ գտավ առաջին գրքիս համար: Երկրորդի իրագործմանը նույնպես նա աջակցեց իր խելացի և տաղանդավոր համագործակցությամբ: