1/14/2011

Շարժում դեպի հավասարակշռություն

 

(Գրական ժանրերը XVII-­XIX դդ. գրականության մեջ)

 «Ոմանց անհատականությունը ավելի տարածական է, մյուսներինը` ավելի ժամանակային: Արդյոք դա չէ՞, որ պիտի լինի տարբերությունը հերոսների ու արվեստագետների միջև»,– գրում է Նովալիսը: Հերոսներն, ըստ էության, միշտ «ծավալվում» են դեպի տարածականությունը (թերևս սրանով կարելի է բացատրել նրանց նվաճողական ձգտումները, քանի որ նրանք, ի վերջո, կապված են տարածության նվաճումների հետ), իսկ արվեստագետները` դեպի ժամանակայինը. նրանք նվաճում են ոչ թե տարածականը, այլ ժամանակայինը, ժամանակը, որի մեջ հղկվում է, խորանում և կատարելագործվում նրանց հոգևոր աշխարհը: Մեկը բացվում է դեպի տարածությունը, մյուսը դեպի ժամանակը. բայց տարածականի միջոցով մեկը մոտենում է ժամանակին, մյուսը ժամանակայինի միջոցով մոտենում է տարածությանը, հետևաբար նրանք հանդիպում են մեկը մյուսին երրորդ չափման աշխարհում, ուր նրանք չեն հակասում, այլ ամբողջացնում են միմյանց, թեև նրանց շարժումը կատարվում է որոշակի մեկ ուղղությամբ (տարածական կամ ժամանակային): Տարածության հիմքում ժամանակն է, ժամանակի հիմքում` տարածությունը, այդ պատճառով` մոտենալով մեկին կարելի է գտնել մյուսին, և հակառակը: Ինքը` Նովալիսը նրանց արտաքին հակադրության մեջ տեսնում է ներքին նույնությունը. «Ժամանակը ներքին տարածությունն է, տարածությունը` արտաքին ժամանակը: (Վերջինի համադրույթը): Յուրաքանչյուր մարմին իր ժամանակն ունի. յուրաքանչյուր ժամանակ` իր մարմինը»: Արվեստագետի համար աշխարհը բացահայտվում է նախ և առաջ ժամանակային տեսանկյունից, որի միջոցով նա մոտենում է տարածությանը: Ժամանակն ընդունելով որպես հոգևոր սկզբունք` (ժամանակն իբրև հոգու տարածություն, նրա միջավայրը, ուր նա ստանում է շարժում և զարգացում) նա «հոգուց» մոտենում է «մարմնին» և իրենց նույնության մեջ (Ֆր. Շելլինգի «բացարձակ նույնության» գաղափարը) գտնում Ոգին` որպես դրանց ընդհանուր սկզբնաղբյուր: Որքան անվերջ է ժամանակը` այնքան անվերջ է տարածությունը, որքան սահմանափակ է տարածությունը, այնքան սահմանափակվում է ժամանակը, իսկ «հոգու» և «մարմնի» անտինոմիան լուծվում է ՙՈգու՚ մեջ (այս անտինոմիան Հեգելի նշած «դժբախտ գիտակցությունն» է, ներքին պառակտումը, որը հաղթահարվում է միայն բացարձակ ինքնագիտակցության կողմից):

«Ամենից կարևորը ճանապարհն է»,– գրում է Հեգելը: Հետևելով XVII-XIX դարերի գրականության անցած ճանապարհին կարելի է տեսնել, թե ինչպես է Արևմտյան գիտակցության «սլաքը» կլասիցիզմի «ոգուց» անցնում XVIII դարի «մարմնին» և ապա` ռոմանտիզմի «հոգուն»: Դա «ուղևորություն» է մարդու եռակազմ աշխարհում, երբ նրա գիտակցության «սլաքը» կանգնում է այս կամ այն կետի վրա և անցնում առաջ` ցույց տալով այդ աշխարհի նոր «հարթությունը»: Ռոմանտիզմի մեջ մարդկային հոգին սահմանափակվելով «սահմանափակ տարածության» կողմից ձգտում է ոչ թե դեպի անցյալը (ինչպես XVII դարի պոեզիայում), այլ` դեպի հավերժը, ուր «սահմանափակ տարածությունը» վերածվում է «անվերջ ժամանակի» (քիչ առաջ ասվածի համապատասխան): Ինֆորմացիոն ամենախոր պլանում կատարված փոփոխություններն արտահայտվում են արտաքին պլանում, վերակառուցում գրականության ստրուկտուրան, ստեղծում նոր լեզու և նոր ոճ: Առաջին հայացքից հստակորեն երևում են ժանրային սահմանները, նրանց տեղաշարժերը, վերադասավորությունները, նրանց հարաբերությունների, տարբերությունների և փոխներթափանցումների ողջ ընթացքը, որի մեջ գծագրվում է մարդու ներքին պատկերը` դիտված նրա ներքին կառուցվածքի (ոգի-մարմին-հոգի) որևէ մեկ անկյունից: Վերցնելով XVII-XIX դարերի երեք հարյուրամյակների գրական ուղին` տեսնում ենք, որ այդ անկյունը տեղաշարժվում է մեկից մյուսին` յուրաքանչյուր դեպքում ընդունելով տվյալ «մարմնի» (կամ մակարդակի) ձևա-էական սիստեմի (կամ` տվյալ հասկացության մտաձևի) ներգործությունը, նրա անմիջական վերա-անդրադարձը` այստեղից բխող բոլոր հետևանքներով (ինֆորմացիայի և նրա կառուցման օրինաչափություններով): XVII դարի կլասիցիստական արվեստում «սլաքն» ուղղված է դեպի Ոգին` մարդուն դիտելով վերանհատական «կոսմոսի» մեջ, որի «բանական իմպերատիվը» իշխում է նրա հոգևոր ողջ կառուցվածքի վրա, XVIII դարի Լուսավորչականության համար մարդը արտաքին աշխարհում ապրող «հասարակական էակ» է, հարաբերությունների սիստեմ, որի սկզբնաղբյուրը դրսում է, հասարակության կառուցվածքի մեջ, իսկ ռոմանտիզմը մարդուն պատկերացնում է «հոգու» տեսանկյունից` որպես ինդիվիդուում («Ես»-ի բացարձակացումը XVIII դարի վերջերի գերմանական փիլիսոփայության, մասնավորապես` Ֆիխտեի տեսության մեջ), որի միջով անցնում է հակասությունը առաջին երկուսի (Հ. Հայնեի նշած «համաշխարհային ճեղքվածքը»): Ռոմանտիկ արվեստագետը սեփական հոգու արտահայտման մեջ տեսնում է անհամապատասխանությունը այն ամենի, ինչ կատարվում է Ոգու ոլորտում և դրան հակադիր վիճակում հայտնված արտաքին աշխարհում:

Առաջինից նա ստանում է իր ներքին «իմպուլսները»` վերապրումները, գեղեցկի այն տեսիլքը, որ նա «գտնում» է իր զգացմունքների մեջ (բայց բացակայում է արտաքին աշխարհում), իսկ երկրորդից (իր միջավայրից, որը կարող է դառնալ ողջ արտաքին աշխարհը)` ողբերգականի ընկալումները, երբ արտաքին աշխարհում նա փնտրում է առաջինը (Ոգին) և չի գտնում, իսկ առաջինի մեջ բացակայում է իր կոնկրետ կեցության (եռակողմ էության երկրորդ իպոստասը) արտապատկերը:

Երկփեղկված «ես»-ը փնտրում է մեկի մեջ մյուսը, քանի որ ինքը («հոգին») տարրալուծված է երկուսի միջև. «մարմնի» մեջ տարրալուծված «հոգու» մասը փնտրում է Ոգին, որի մեջ ինքը բացակայում է, իսկ մյուս մասը Ոգու մեջ փնտրում է արտաքին աշխարհում իր կեցության հիմքերը և չի գտնում: Նա Ոգու մեջ չի փնտրում «ոգի» և արտաքին աշխարհում` «արտաքին աշխարհ», այլ գտնվում է երկու աշխարհների հակադարձ շարժումների կենտրոնում, իր վրա զգալով նրանց հոգե-ներգործության հետևանքները: Այդ պատճառով, ներքաշվելով «հոգու» խորքերը` նա ըմբոստանում է երկուսի դեմ (Բայրոնի «Կայենը» կամ «Մանֆրեդը»), հավասարապես ժխտելով և «ոգին» («Կայեն»-ում` Աստված), և արտաքին աշխարհը (նրա խորհրդանիշն է Աբելը), իսկ կտրվելով նրանցից, մնալով միայնակ, որպես «ինքնա-հոգի», իր խորտակված «մարդկային համաչափության» փլատակների վրա նա մոտենում է Լյուցիֆերին և իր վրա ընդունում լյուցիֆերյան «հակա-ոգու» ներգործությունը` «ոգու ազատության» փոխարեն ստանալով «հակա­ազատության» ազատությունը:

Բայրոնի ռոմանտիզմը նախկին Կոսմոսը կորցրած միայնակ հոգու ողբերգությունն է, որը լեզվի մեջ ձևավորվում է որպես լիրիկա և լիրիկական սկզբունք` անկախ նրա ժանրային պատկանելիությունից: Դա Բայրոնի մեղքը չէ, այլ`ճակատագիրը, որով XIX դարի սկզբներին պոեզիայի մեջ մարմնավորվում է ռոմանտիզմի լիրիկական ոգին, նրա պոետական աշխարհի համարժեք մոդելը: Ինչի մասին էլ գրի ռոմանտիզմը` միևնույն է, հիմքում դրված է նրա լիրիկական սկզբունքը, այդ պատճառով մի որոշակի մակարդակում «ռոմանտիզմ» և «լիրիզմ» տերմինները դառնում են նույնարժեք հասկացություններ: Ռոմանտիկական արձակը իր համարյա բոլոր դրսևորումներում ունի ընդգծված լիրիկական գունավորում1 :

Լեզուն այստեղ ոչ միայն պատմում է, այլև արտահայտում, այսինքն` պատմության հետ զուգահեռաբար (այս բառն այստեղ գործածվում է որոշակի վերապահումով, դա ոչ թե զուգահեռ է, այլ ներհյուսված ողջ լեզվական ստրուկտուրային` որպես նրա մի մակարդակը, այլ ոչ թե զուգահեռ նրան) այն արտահայտում է զգայական «ներքին ռելիեֆը», նրա լռության ոլորտը, որը ներքուստ բացահայտվում է խոսքի մեջ` ներգործելով ընթերցողի զգայական ընկալումների ողջ համակարգի վրա, նրա մեջ առաջացնելով հոգեկան նմանատիպ տեղաշարժեր և իրադարձություններ, ակտիվացնելով նրա անհատական «լռության աշխարհը» կամ նրա ես-ի «ներքին իրականությունը»: Խոսքը, կառուցվելով իր ինֆորմացիոն կենտրոնի շուրջը (դա հեղինակի ես-ի ներքին կերպարն է, նրա կեցության ՙգաղտնի սկզբունքը՚, որը աղոտության կամ հստակության տարբեր աստիճաններով շողարձակում է նրա լեզվական «դիմակի» միջից), միաժամանակ հենվում է իր երկու կենտրոնների վրա` պատմողական և արտահայտչական, որոնցից առաջինն ունի արտաքին բնույթ, երկրորդը` ներքին: Առաջինին համապատասխանում է էպիկական սկզբունքը, երկրորդին` լիրիկական, ընդ որում` երկրորդն իր մեջ ընդգրկում է նրա «լռության ոլորտը»` ավելի մոտ գտնվելով խոսքի ինֆորմացիոն կենտրոնին, իսկ առաջինը կապող օղակ է լեզվի իմաստային և հոգեբանական մակարդակների միջև, ապահովելով հեղինակի հոգու վերամարմնավորումը տեքստի մեջ: Ինչի մասին էլ գրի ռոմանտիկ բանաստեղծը, միևնույն է` գրում է իր մասին կամ իր հոգու տեսանկյունից: Արտաքին աշխարհը ներքաշվում է նրա հոգեկան տեսիլքների մեջ, այն աստիճան, որ հաճախ այն դառնում է անճանաչելի, իսկ Ոգին դառնում է ֆոն, որի վրա ծավալվում են նրանից անջատված և իր ինքնուրույն, սուբյեկտիվ կյանքի մեջ մարմնավորված հոգու իրադարձությունները: Այս երեք աշխարհների հարաբերությունների սկզբունքը (եթե դա կարելի է սկզբունք համարել) հակադրությունն է, «կոնտրաստը», որը հայտնվում է կամ երեքի միջև (մեկը մյուսի դեմ), կամ երկուսը միասին` ընդդեմ երրորդի (այսպես. արտաքին աշխարհը իբրև հոգու թշնամի` Բայրոնի, Լերմոնտովի, Դուրյանի ստեղծագործություններում, օր. «Տրտունջք» բանաստեղծության մեջ «հոգին» և «ոգին» իրենց ներքին անտինոմիան հաղթահարելով մոտենում են իրար` ընդդեմ բնության. «Աստծո ծաղրն է աշխարհն ալ արդեն»): «Հոգին» և «ոգին», չնայած իրենց ճակատագրական բաժանման, կապված են իրար հետ անմիջական կապով (Ոգին արտաքին աշխարհի, մարդու ֆիզիկական կեցության հետ կապված է «հոգու» միջոցով) և հակադրված են արտաքին աշխարհին, որը կարող է հաղթահարվել միայն Սիրո (Սեր` առ Աստված, առ մարդը, առ աշխարհը) կամ պանթեիզմի միջոցով, ուր կարելի է վերագտնել «կորուսյալ Կոսմոսը»: Հոգեկանի նախասկիզբը ներկա է ռոմանտիզմի բոլոր դրսևորումներում, իսկ լիրիկան դրված է բոլոր ժանրերի հիմքում: Տեղի է ունենում էպիկական ժանրերի լիրիկականացում, XVIII դարի «չոր արձակի» պոետականացում, այսպես ասած` մարմնի հոգեկանացում: Էպիկան (կոնկրետ` վեպը) ներքաշվում է լիրիկական ոլորտ, արտաքին աշխարհը` ներքին, իրադարձությունները ծավալվում են հոգեկան նկարագիր կրող իրականության մեջ (արտաքինի հետ նրա հարաբերությունը մարմնի և ստվերի հարաբերությունն է, ուր վերջինը մոտ է ստվերի հին հունական ըմբռնմանը), կոմպոզիցիան ներքուստ կազմակերպվում է միֆի սկզբունքներով (ռոմանտիկականը կապված է միֆականի հետ ոչ միայն միֆական թեմաների, սյուժեների և կերպարների հակումով, ուր նա «հագեցնում» է ոգու իր ծարավը, այլև ստրուկտուրալ առանձնահատկություններով, պոետական ինֆորմացիայի բնույթով, որի միջուկում գործում է լեզվի մետաֆորային մակարդակը), ինչպես նաև մեծանում է բառի ներքին ձևի նշանակությունը (Հումբոլդտի ներքին ձևի տեսությունը), երբ բառի իմաստաբանական սլաքը արտաքին ձևից (բառիմաստից) թեքվում է ներքինը (սուբյեկտիվ հոգեբանականը): Լեզուն վերակառուցվում է լիրիկական հիմքի վրա, դառնում մարդու հոգե-կառուցվածքի համարժեք լեզվա-կառուցվածք` ներփակելով իր մեջ «ոգու» և «մարմնի» (մարմինն այստեղ նշանակում է իրերի հետ մարդու հարաբերությունների ոլորտը` կապված զգայարանների և գործողությունների հետ) «գաղտնի» ներկայությունը, որոնք այստեղ գործում են ինֆորմացիայի ամենախոր շերտերում, նրա «լռության» գծից այն կողմ: Սա նկատի ուներ Նովալիսը, երբ գրում է «Ֆրագմենտներում». «Պոեզիան, իրոք, բացարձակ ռեալություն է: Դա միջուկն է իմ փիլիսոփայության: Որքան պոետական` այնքան ճշմարիտ»: Պոետականն այստեղ լրիվ համընկնում է լիրիկականին, հետևաբար ռոմանտիզմի համար լիրիկան բոլոր ժանրերի պսակն է, ժանրերի ժանրը, գրականության բարձրագույն մակարդակը: Նույն Նովալիսը, ռոմանտիզմի հանճարը, գրում է.

«Մարմինը, հոգին և ոգին աշխարհի տարրերն են, ինչպես էպոսը, լիրիկան և դրաման` բանաստեղծության»: Բանաստեղծությունն այստեղ օգտագործվում է պոեզիայի նշանակությամբ, իսկ աշխարհի երկրորդ տարրը (հոգին) համընկնում է պոեզիայի երկրորդ տարրին (լիրիկային), հետևաբար` ռոմանտիզմի բոլոր ժանրերը, անկախ նրանց կոնկրետ ժանրային պատկանելությունից, ունեն ընդգծված լիրիկական բնույթ: Դա վերաբերում է և ռոմանտիկական դրամային, որը ենթարկվում է նույն օրինաչափությանը. հոգին ձգտում է լիրիկային և ոչ` դրամային, քանի որ նրան բնորոշ է ոչ թե դրամատիկականը, այլ` լիրիկականը, որը դրամային ստիպում է ենթարկվել իրեն` հիմքում ունենալով լիրիկան: Դրաման ռոմանտիզմի մեջ մեծ զարգացում չունեցավ. ենթարկվելով լիրիկային` նա բեմի վրա ոչ այնքան ցուցադրում էր, որքան` արտահայտում` հենվելով ոչ այնքան իրերի ներքին հարաբերությունների և կոնֆլիկտների, որքան հերոսների հոգեվիճակների արտահայտման վրա (խոսքի հուզական լիցքավորումը, ընդարձակ մենախոսությունները, որոնք երբեմն վերածվում են առանձին լիրիկական հատվածների, գործողությունների հոգեբանական մոտիվացիան, սեփական ես-ի որոնումները, նույնիսկ երբ հերոսը դիմում է ինքնասպանության կամ ինքնազոհաբերման, որը ես-ի հաստատման բարձրագույն ձևերից մեկն է: Հայնրիխ ֆոն Կլայստի կամ Վիկտոր Հյուգոյի դրամաներն, ըստ էության, ոչ այնքան դրամատիկական, որքան պոետական գլուխգործոցներ են: Նրանց գեղարվեստական մեծ արժեքը վերաբերում է նրանց ոչ թե դրամատիկական «արխիտեկտոնիկային», այլ` լեզվի պոետական հագեցվածությանը, որն արդյունք է «ռոմանտիկական ներշնչվածության», այն, ինչը առաջին հերթին հատուկ է լիրիկային: Եթե այդ դրաման համեմատենք Շեքսպիրի հետ, կտեսնենք, որ Շեքսպիրի ողբերգություններում դրամատուրգիական կառուցվածքը և նրա պոետական լեզուն (պատկերա-մետաֆորային մտածողությունը) այնպես են միաձուլված մեկը մյուսին, այնպես են պայմանավորված մեկը մյուսով, որ անհնար է նույնիսկ տեսական-վերլուծական պլանում նրանց անջատել միմյանցից. մեկն առանց մյուսի պարզապես գոյություն չունի: Ռոմանտիկական դրաման չունի Շեքսպիրին բնորոշ միասնականությունը, պոեզիան այստեղ ունի որոշակի ավտոնոմիա, նկատելի խզվածություն` դրամատուրգիայի և նրա պոետական ձևավորման միջև: Սա չպետք է դիտել որպես թերություն, այլ` առանձնահատուկ տիպաբանություն, Շեքսպիրին հաջորդող երկու հարյուր տարիների հոգևոր-մշակութային փոփոխությունների հետևանք, որպես ժամանակի համարժեք մարմնավորում. ժամանակը ստեղծում է նրան և ինքն էլ ստեղծվում է նրանից, միաժամանակ, ոչ նրանից առաջ և ոչ նրանից հետո, ոչ մեկը չի նախորդում կամ չի հաջորդում մյուսին, այլ նրանք հանդես են գալիս, այսպես ասած, «սպոնտան»` որպես ներքին ուժերի շարժման արդյունք (ինչը կազմում է հենց հանճարի գաղտնիքը): Շեքսպիրին հաջորդած գրականության ներքին տրոհման գիծը (կապված գրականության և արվեստի մեջ մարդու վայրէջքի հետ) XVII դարի կլասիցիզմի և XVIII դարի լուսավորչականությունից հետո, ուր մարդը բացահայտվում է կամ Ոգու (կլասիցիզմ), կամ մարմնի (լուսավորչականություն) կողմից, հասնում է ռոմանտիզմի հոգեկան ոլորտին` երբ մարդը նեղանում է իր ամբողջական կերպարի (կամ թեմայի) իմաստով և ավելի խորանում իր «ես»-ի մեջ` որպես հոգեկան-ինդիվիդուալ էակ, լիրիկական աշխարհ, պատկերավոր ասած` «կոնցերտ ջութակի համար», ուր ջութակը նրա ինդիվիդուալ հոգին է, նվագախումբը` Ոգին, իսկ նրանից մինչև ունկնդիրը եղած տարածությունն այն արտաքին աշխարհն է, որի մեջ կատարող երաժշտի (սիմվոլիկ` ես-ի) միջոցով մարմնավորվում և ծավալվում է երաժշտական ստեղծագործությունը:

Եթե ռոմանտիզմը հոգու պոեզիան է, ապա կլասիցիզմը, ինչպես արդեն նշել ենք, կառուցվում է ոգու շուրջը, նրա ինֆորմացիոն կենտրոնը ոգու վերանհատական աշխարհն է, որը, ինչպես պարզորոշ գծագրվում է, հակադրված է անհատական աշխարհին, ինչպես ոգին` հոգուն, բայց հակադրվելով հանդերձ` նրանք ներքուստ միանում են իրար, քանի որ ոգին անմիջականորեն կապված է հոգու հետ: Այստեղ ոգին և հոգին, Շելլինգի ուսմունքի համաձայն, կազմում են բացարձակ նույնություն, իսկ բացարձակ նույնության մեջ գործող նրանց բարդ հարաբերությունների «կծիկը» բացահայտվում է Հեգելի կողմից, ուր հոգին, կորցնելով ոգու առնչությունը, ձգտում է դեպի վերադարձ, դեպի բացարձակ ինքնագիտակցություն, ճանաչելով ինքն իրեն և իր ճանաչողության մեջ գտնելով իր բացարձակ նույնությունը Ոգու հետ:

Երկուսի միջև ձգվող ճանապարհը Հեգելի նշած «դժբախտ գիտակցությունն» է (հոգու անջատվածությունը Ոգուց և իր միջավայրից), որը որպես «գիտակցության լույս», բացվում է Համլետի մեջ, լուսավորում մարդու «ներքին ռելիեֆը», ապա` Ֆաուստի կողմից ընկալվում որպես «կոսմիկական պառակտում» և ինդիվիդուալ-հոգեկան պլանում վերապրվում Բայրոնի կողմից որպես «տիեզերական վիշտ» (թերևս այսպես կարելի է բացատրել Գյոթեի ներքին համակրանքը խռովարար պոետի նկատմամբ, որի աշխարհայացքը, սակայն, Գյոթեն կիսել չէր կարող): Համլետը տեսնում է ոգու և հոգու պառակտումը, որով չարիքը մուտք է գործում աշխարհ (Կլավդիուսը և նրա ողջ միջավայրը, ուր բոլոր հերոսները բռնված են միևնույն մեղքով` ոգու գիտակցության կորստով), և ապրում ողբերգությունն իբրև միակ ելք, կամ ավելի ճիշտ` միակ մուտք դեպի «լռության աշխարհ», այն բացարձակ վիճակը, որի բառային ֆակտուրան մարդու համար անհնար է գտնել: Կարելի է ասել, որ Բայրոնը Շեքսպիրի Համլետն է` հայտնված լյուցիֆերյան ուժերի ազդեցության տակ, այն, ինչը բացակայում էր Համլետի մեջ (քանի որ նրա մեջ հոգին դեռ կապված էր ոգու հետ): Այս ուժերը գործում են ռոմանտիզմի ողջ տարածքում, և ռոմանտիկ պոետի համար ճակատագրական նշանակություն ուներ իր լիրիկական ապրումների մեջ, հոգեկան մեկուսի կյանքում ճշգրտել իր հարաբերությունները դրանց հետ: Դրամատիզմը ոչ թե մեկուսի հոգու մեջ է (հոգին ինքն իր մեջ դրամատիկ չէ), այլ` Ոգու, նրա դրամատիզմը գալիս է «ոգուց», նրա «կորուսյալ կոսմոսից»: Այն, ինչպես արդեն նշել ենք, ի հայտ է գալիս ոչ թե դրամայում, այլ` լիրիկայում: Ռոմանտիկական լիրիկան դրամատիկական է, դրաման` լիրիկական: Ռոմանտիզմը հակադիր է կլասիցիզմին, ինչպես հոգին` ոգուն (հակադրությունը կատարվում է բոլոր պլաններում` լեզվի, պոետիկայի, ստրուկտուրայի, հոգեբանական-սոցիալական, իմաստաբանական և այլն), բայց ներքուստ կապված է նրա հետ որպես «բացարձակ նույնություն»: Թեև հոգին «վախենում» է ոգուց (Շտայներ), քանի որ նա սպառնում է կլանել նրան իր մեջ (ինչպես մասը ամբողջի մեջ), բայց ավելի խոր պլանում հոգին ինքն է ձգտում դրան. վախին փոխարինում է Սերը: Ողբերգությունն այս իմաստով մի կողմից ցույց է տալիս կործանումն աշխարհում, մյուս կողմից` Հարությունը ոգու մեջ, մի կողմից` վախը, մյուս կողմից` սերը, որոնք ողբերգության մեջ հավասարակշռության «ձողի» երկու ծայրերն են` հենված աշխարհում մարդու կեցության անհատական հիմքի վրա: Որտեղ բացակայում է ոգին, այնտեղ բացակայում է ողբերգությունը. վերջինի հաճախականությունը կախված է առաջինից, հետևաբար` որտեղ ներկա է ողբերգությունը, այնտեղ պետք է որոնել Ոգին, որի հետևանքն է (կամ` նշանը) ողբերգությունը: XVII դարի ողբերգությունը Ոգու դրաման է, մարդու եռակազմ աշխարհի տրոհման հետշեքսպիրյան առաջին աստիճանը, երբ ոգին մարդու ներքին սիմետրիայի խախտման մեջ հոգուց և մարմնից պահանջում է իր իրավունքները` նրանց դիտելով որպես այդ սիմետրիայի ավելի ցածր մակարդակներ: Կլասիցիզմի բարձրագույն ժանրը ողբերգությունն է, քանի որ խախտումն ունի ողբերգական բնույթ, հետևաբար նրա ամբողջական արտացոլումը կարող է կատարվել միայն ողբերգության մեջ, իսկ մյուս ժանրերը նրա նկատմամբ օժանդակ դեր են խաղում և ազատ չեն ողբերգականից: Հետաքրքիր է կատակերգության իրավիճակը, որն իր ժանրային կառուցվածքով լրիվ հակադիր լինելով առաջինին, այնուամենայնիվ, ինչոր ձևով առնչվում է նրա հետ. օրինակ` Մոլիերի երեք մեծ կատակերգությունները («Դոն Ժուան», «Տարտյուֆ», «Միզանտրոպ») խիստ տարբերվում են Շեքսպիրի ուրախ ու կենսալից կատակերգություններից` իրենց վրա կրելով ողբերգականի մռայլ ստվերներ (Դոն Ժուանն ամենևին էլ մաքուր կոմիկական հերոս չէ` թեև գործում է կոմիկական դրության մեջ, կամ Տարտյուֆը, որը հակադիր է Օրգոնի միամիտ և հիմարավուն կոմիկական կերպարին, որի կոմիկական գծերը ընկնում են Տարտյուֆի վրա, կամ «Միզանտրոպը», որի կատակերգական բնույթը խիստ սահմանափակ է): Ժանրային մաքրության կլասիցիստական պահանջը բացարձակ չէ, ողբերգականի ստվերները տարածված են համարյա բոլորի վրա, քանի որ բոլորն էլ այս կամ այն կերպ առնչվում են «ոգու» հետ: Պատճառը XVII դարի պոեզիայի գլխավոր դիրքորոշումն է մարդու ներքին և արտաքին հարաբերությունների նկատմամբ, նրա սլաքի ուղղվածությունը դեպի վերանհատականը, «ոգու ոլորտը», համընդհանուրը, որն իրար է կապում բոլորին, իսկ անհատական կամքը գործում է այնքանով, որքանով համընկնում է համընդհանուրին: Յուրաքանչյուր անհատ գիտակցում է իրեն որպես սիստեմի մեկ միավոր, ո՛չ ավելին, նրա անհատականությունը հաստատվում է սիստեմի սահմաններում, որից դուրս նա դադարում է անհատ լինելուց, կորցնում իր ինքնությունը. ինքնություն` ոչ­ ինքնության մեջ, ես` ոչ­եսի մեջ: Կոնֆլիկտի ակտիվ կողմը հարաբերության երկրորդ անդամն է (ոչ-եսը), որն իր կամքը պարտադրում է առաջինին և դառնում նրա կամքը: Գործում և վճիռներ է կայացնում հերոսը, բայց գործողության սկզբնապատճառը ոգու մեջ է, այնտեղից են գալիս «ուժերն» ու «իմպուլսները» և այն ամենը, ինչը ճակատագրական նշանակություն ունի նրա համար: Որպես «կոլեկտիվ գիտակցության» կրող` նա երկխոսության (դիալոգի) մեջ է շրջապատի հետ. երկխոսությունը պիեսում նրա ներկայության ձևն է, որը բացահայտում է նրա դրամատիկ հոգեվիճակները, մտքերն ու վճիռները: Պիեսը կառուցվում է երկխոսության վրա: Նրան բնորոշ չեն «համլետյան» մենախոսությունները, որոնց մեջ բացվում է Համլետի «գաղտնի կոդը» (նրա «գաղտնի դեմքը»), իսկ երկխոսությունները թաքցնում են նրան: Համլետը երկխոսություններում ուրիշ է, մենախոսություններում` ուրիշ. դրանք, ըստ էության, երկխոսություններ չեն (երկխոսությունը, Մ. Բախտինի համաձայն, «երկու հավասար սուբյեկտների» հարաբերությունն է): Արտաքին աշխարհը հակադիր է նրան, նա Համլետին երկխոսության հնարավորություն չի կարող տալ: Կլասիցիստական ողբերգության մեջ կատարվում է հակառակը. նա մենախոսության հնարավորություն չի տալիս իր հերոսին, որը դեմքով շրջված է դեպի համընդհանուրը (այստեղ` Ոգին), հետևաբար նրա ներքին շարժման գիծը բացահայտվում է երկխոսության մեջ: Ողբերգության հիմքը կոնֆլիկտի անելանելի բնույթն է և անհատական մեղքի բացակայությունը: Հերոսը կործանվում է` չգործելով որևէ սխալ. սխալը գալիս է դրսից, որի ուղղման միակ ձևը ողբերգությունն է: Ըստ էության, նա զոհաբերում է իրեն վերանհատական ուժերին, որոնք պարտադրում են նրան` չառաջարկելով կոնֆլիկտի լուծման այլ ուղի. հոգին, այսպես ասած, «մահանում» է ոգու մեջ` վերականգնելով «հոգևոր կոսմոսի» համաչափությունը, որի բոլոր միավորները, որպես իդեալական ստրուկտուրա, անխզելիորեն կապված են իրար հետ և յուրաքանչյուրի շեղումը իրեն հատկացված ուղեծրից առաջացնում է շարժում և շեղում մյուս միավորների մեջ` մինչև որոշակի հակա­քայլ, որի «փրկագինը» հիմք է տալիս սխալի հաղթահարման և ստրուկտուրայի ազատ կենսագործման հնարավորություն: Օրինակ` «Սիդ» ողբերգության մեջ ազնվական պալատականներից մեկը` Հիմենայի հայրը, մահացու վիրավորանք է հասցնում մեկ ուրիշի` Ռոդրիգոյի հորը` իր անձնական հավակնությունը գերադասելով ընդհանուրից (բարոյա-հոգևոր արժեքների ազնվականական համակարգը): Դա առաջացնում է շեղում տվյալ համակարգի մեջ, որն անցնում է մեկ միավորից (մեկ անհատից) մյուսին (թող ներվի ինձ` եթե դա նմանեցնեմ հերթով շարված դոմինոյի քարերի հետ), մինչև մի տեղ նա պետք է կանգ առնի և վերագտնի իր անդորրը: «Հոգևոր կոսմոսի» մոդելի մեջ յուրաքանչյուր խախտում առաջացնում է վթար և շեղում, մեղքի շղթայական ռեակցիա, որն ընդհատվում է հերոսի գործունեությամբ: Այսպես, ապտակը հորից անցնում է որդուն` Ռոդրիգոյին, որն իբրև հակա-քայլ պետք է հետ վերադարձնի վիրավորանքը Դոն Գոմեսին, հակառակ դեպքում` ստրուկտուրայում տեղի ունեցած շեղումը կոչնչացնի նրան, ինչպես նաև նրա հետ կապված մյուս միավոր-անհատներին, մինչև կհայտնվի մի ձեռք, որ կընդհատի դրա ծավալումը ստրուկտուրայի մեջ` սպառնալով դրա գոյությանը (կոսմոսը = ստրուկտուրայի): Ռոդրիգոն պատժում է Դոն Գոմեսին (քայլ = հակա-քայլի), բայց շեղումը շարունակվում է նրա և Հիմենայի միջև. նրանք սիրում են միմյանց, բայց խախտված ստրուկտուրայի մեջ սերն անհնար է. նախ` պետք է վերականգնել ստրուկտուրայի ներքին հավասարակշռությունը, որին Ռոդրիգոն (նույն ինքը` Սիդը) հասնում է համարժեք մի շարք գործողությունների միջոցով, (Դոն Գոմեսի սպանությունը, թշնամու դեմ տարած հաղթանակները, թագավորի, պետության և մարդկային արժեքների նկատմամբ նվիրվածությունը, պարտքի գիտակցությունը և այլն), որոնք ինչպես փրկագին «հետ են գնում» մեղքը և Ոգու համար եղածը դարձնում չեղած: Սխալը, ինչպես նշվել է արդեն, հերոսին տրվում է դրսից, դա ոգու նկատմամբ անձնական ես-ի գերադասման հետևանքն է, ինչը խախտում է առաջացնում «հոգևոր կոսմոսի» ներքին հավասարակշռության մեջ (ինչպես գիտենք, Կոսմոսի առանցքը հավասարակշռությունն է, որից հետևում են` համաչափությունը, ներդաշնակությունը, միասնականությունը): Իր ընդհանուր կառուցվածքի մեջ կլասիցիստական ողբերգությունը կապված է անտիկ ողբերգության (դա երևում է արդեն կլասիցիզմի անվանման մեջ), ավելի ճշգրիտ` Սոֆոկլեսի հետ (Եվրիպիդեսին ավելի մոտ է ռոմանտիզմը, որի զգայական-հոգեբանական բնույթը հեռու չէ Եվրիպիդեսի «կրքերի ողբերգությունից»), որի պիեսներում (հատկապես` «Էդիպուս արքա» և «Անտիգոնե») ողբերգությունը հասնում է իր բարձրագույն աստիճանին` որպես ողբերգության համարժեք ձև, բացարձակ մոդել, որից հետո ժամանակների և մշակույթների փոփոխման հետևանքով, ողբերգությունն այլևս չէր կարող ունենալ ողբերգականի այնպիսի կատարյալ ընդգրկում, ինչպիսին Սոֆոկլեսի նշված պիեսներն են: «Ոգու ֆենոմենոլոգիա» գրքում Հեգելը տվել է «Անտիգոնե»-ի վերլուծությունը, ուր մեծ փիլիսոփան որպես ողբերգության «բացարձակ օրենք» տվել է հակամարտող կողմերի համարժեքության և հավասարակողմ «արդար-անարդար» արժեքների գաղափարը, նրանց ճակատագրական բախման անխուսափելիության և այդ բախման միջոցով ոգու զարգացման և պատմության շարժման տեսությունը: Ողբերգությունը կատարվում է` առանց ողբերգական մեղքի, առանց «բացասական ուժի» միջամտության, առանց «սխալ քայլի»` որպես մարդու գլխավերևում (այսինքն` Ոգու մեջ) կատարվող անհայտ և աներևույթ, ճակատագրական ուժերի վճիռ և հրահանգ: Կլասիցիստական ողբերգությունը չունի Սոֆոկլեսի անաչառ, «անկիրք», «օբյեկտիվ» մոտեցումը, կոսմիկական չափերի հասնող «սառը» և քանդակային վեհությունը, որի նկատմամբ մարդը հանդես է գալիս որպես ողբերգականի մեդիում, ճակատագրական ուժերի հանդիպման «վայր», երբ ողբերգությունը հայտնվում է Կոսմոսից, իսկ մարդը (այստեղ` ողբերգական անհատը) պատրաստ է նրա ըմբռնմանը: Կարելի ասել` անտիկ ողբերգության մեջ ճակատագիրն է պատկերվում անհատի մեջ, իսկ XVII դարի ողբերգության ստրուկտուրայում` անհատն է պատկերվում ճակատագրի մեջ. առաջինում սկզբնաղբյուրը ոգին է, երկրորդում` հոգին. թեև հարաբերությունների ստրուկտուրան նույնն է (ոգին = հոգին), բայց շարժման ուղղությունները տարբեր են. առաջինում այն սկսվում է ոգուց և լուծվում հոգու մեջ, երկրորդում հոգին ինքն է «հանգում» ոգուն որպես «գիտակցական քայլ» և սեփական ես-ի ինքնազոհաբերություն` ոգու բարձրագույն ուժերի նկատմամբ: Թեև առաջինը պահանջում է, երկրորդը` կատարում, բայց արդյունքում նրանք փոխազդում են մեկը մյուսի վրա և վերակառուցում մեկը մյուսին` իր տեսանկյունից: Կրեոնտի մեջ արտահայտված ոգին ողբերգության վերջում ստանում է հոգու նկարագիր, իսկ Անտիգոնեի հոգին վերաճում է ոգու: Այս փոխադարձ ներթափանցումը մեկը մյուսի մեջ, նրանց ներքին «կերպարանափոխությունը», ի վերջո, կարելի է ասել, Սոֆոկլեսի պիեսի մետաֆիզիկական նպատակն է, նրա «ինֆորմացիոն» կենտրոնը: Կոռնելի պիեսում հոգին իր մեջ գիտակցում է «ոգուն», նրա մեջ գտնում իր կեցության հիմքը և մոտենում նրան` հրաժարվելով իր «փոքր ես»-ից` հանուն «մեծի»: Նրա ներքին նպատակակետը ոգին է, նա բացված է ոգու նկատմամբ և, ինչպես տեսնում ենք, նրա միակ ուղին ողբերգությունն է, որից դուրս նա կարող է կորցնել իր նպատակներին հասնելու հնարավորությունը: Հոգու մեջ կատարված անգամ չնչին շեղումը (անձնական հակումը, նախանձը, վիրավորանքը և այլն) վերածվում է կոսմիկական խախտման, բարձրագույն համակարգի կենսագործունեության խափանման, քանի որ, ինչպես արդեն ասվել է, ստրուկտուրայի մեկ միավորի խափանումը պատճառ է դառնում ողջ մեխանիզմի կազմալուծման և արգելքի, որի հաղթահարման միակ միջոցը ողբերգությունն է`կամ որպես ժանր, կամ որպես ընդհանուր սկզբունք (ողբերգականի կատեգորիա): Ի տարբերություն Սոֆոկլեսի դրամայի` Կոռնելի կամ Ռասինի ողբերգությունների հիմքը սխալն է, անհատական մևքը, հոգեկան «սուբյեկտիվ հակումը», որի հիման վրա ձգտելով ինքնատիրապետության` հերոսը կա՛մ հաղթահարում է այն (Կոռնելի պիեսներում), կա՛մ զոհվում այդ ճանապարհին` սեփական անկումն ընկալելով որպես «գիտակցական քայլ» (Ռասին) և ցույց տալով «սիրո անհնարինությունը» հոգու և ոգու հարաբերությունների մեջ, քանի որ, ինչպես ցույց է տրված փորձով, հոգու սերը հոգու նկատմամբ անհնար է ոգու շրջանցումով, նրանց սերը հնարավոր է միայն ոգու հիմքի վրա, առանց որի այդ սերը վերածվում է եսամոլության և իբրև այդպիսին, որպես կոսմիկական ռիթմի խախտում (ստրուկտուրայի միավորի անկախացումը ստրուկտուրայից), դատապարտված է կործանման: Կոռնելի պիեսներում ոգին հավասարվում է պետական-հասարակական գիտակցությանը, Ռասինի պիեսներում` բարոյա-հոգեբանական արժեքների համակարգին: Ոգու գիտակցությունն ունեցող, բայց նրանից կտրված և նրան վերադառնալ ձգտող հոգու տառապանքները կազմում են այն ողբերգական հիմքը, որի վրա կառուցվում է կլասիցիզմի ողբերգությունը: Այն բացահայտվում է ոչ թե գործողությունների շղթայի, այլ` սոսկ մեկ գործողության մեջ, որը հերոսի ընտրության արդյունքն է, ոգու նկատմամբ նրա ինքնադիրքորոշման հետևանքը (օր. Ռասինի «Բերենիկան»): Հերոսի մեկ քայլը բավական է (Տիտուսի ինքնակամ հրաժարումը սիրած կնոջից` Բերենիկայից հանուն հռոմեացի ժողովրդի, որը չի խրախուսում նրա ամուսնությունը հրեա կնոջ հետ) բավական է` ցույց տալու նրա ներքին դրամատիզմը (ոգու և հոգու կոնֆլիկտը), մնացածը նրան այլևս չի հետաքրքրում: Լիրիկական սկզբունքը (հոգին) ենթարկվում է դրամատիկականին (ոգուն), իսկ ռոմանտիզմի մեջ դրամատիկականը ենթարկվում է լիրիկականին. նրանց հակադրությունը արվեստի այդ երկու սկզբունքների հակադրությունն է` որպես երկու աշխարհների (ոգու և հոգու) փոխադարձ կապերի և հարաբերությունների սիստեմ` կոսմիկական պլանում հանդես գալով որպես նույնություն, մարդկային պլանում` որպես հակադրություն:

Հետշեքսպիրյան շրջանի գրականության մեջ մարդու ամբողջականության աստիճանական տրոհման ընթացքում գեղարվեստական ուղղություններից և ոճերից յուրաքանչյուրը կառուցվում է մարդու եռակողմ կառուցվածքի որևէ բաղադրամասի հիմքի վրա` իր մեջ ընդգրկելով մյուս երկուսը, բայց առաջին պլանի վրա մեկն է` ոգին, հոգին կամ մարմինը: Առաջինը, ինչպես գիտենք, կլասիցիզմն է (ոգու գրականությունը), երկրորդը (հոգին)` ռոմանտիզմը, երրորդը (մարմինը)` XVIII դարի լուսավորչականությունը, իսկ նրանցից յուրաքանչյուրին համընկնում է համապատասխան ժանրը. կլասիցիզմին` դրաման, ռոմանտիզմին` լիրիկան, լուսավորչականությանը` էպիկան: Ոգին չի տրվում պատրաստի, նա կառուցվում է ամեն ժամ, ամեն ակնթարթ, անշարժությունը նրա հակադիր վիճակն է, հետևաբար նրա բնական վիճակը (այս բառը կարող է պարադոքս թվալ, բայց այն կարելի է վերագրել նաև ոգուն) դինամիզմն է, որը ներկայացվում է, տեսանելի դառնում (ՙՈգու խորամանկությունը ինքն իրեն հակասությունների միջոցով արտահայտելու մեջ է՚. Հեգել): Հոգին իր բնույթով լիրիկական է, որը ոչ ցուցադրվում է, ոչ պատմվում, այլ` արտահայտվում (ինչպես օր. լացը, ուրախությունը, ցավը և այլն), իսկ մարդը բնության մեջ, արտաքին աշխարհում, մարդկանց հետ, իր զգայությունների և հարաբերությունների մեջ ձգտում է դեպի պատմությունը, սեփական իրավիճակի նկարագրությունը (սա ոչ թե Լեսսինգի քննադատած նկարագրականությունն է, որը պոեզիայի թշնամին է` որպես նրան պարտադրվող կերպարվեստային միջոց, այլ` լեզվի արտաքին ձևի մեջ մարմնավորվող էություն և մտքի շարժում), հետևաբար նա էպիկական է: Պատահական չէ, որ վեպը, ինչը էպիկական ժանրերի մեջ կենտրոնական տեղն է զբաղեցնում, ստեղծվում է այն ժամանակ, երբ Միջնադարից հետո մարդը ամբողջովին ներքաշվում է հասարակական հարաբերությունների ցանցի մեջ, ինչպես նաև պատահական չէ, որ վեպն իր ժանրային համարժեք ձևավորումը ստանում է XVIII դարի Անգլիայում, որը ամենաբուրժուականացված հասարակությունն էր Եվրոպայում (Ֆրանսիայում դեռ ուժեղ էր կլասիցիզմի ազդեցությունը, այդ պատճառով վեպի ժանրային զարգացումը Ֆրանսիայում հետաձգվում է մինչև XIX դար, մինչև ֆրանսիական վեպի ոսկեդարը, իսկ Գերմանիայում վեպը ամենևին էլ գրականության առաջատարը չի եղել, ինչպես պոեզիան, իսկ վեպը, սկսած Գյոթեից, Շլեգելից, Հոֆմանից և գերմանական ռոմանտիզմի մյուս ականավոր հեղինակներից, եղել է լիրիկական հիմքի վրա կառուցված փիլիսոփայական այս կամ այն տեսության իլյուստրացիան): Արտաքին աշխարհի դեմ բացված և ներկան հայտնագործած եվրոպացին ձգտում է չափչփել այդ աշխարհի տարածությունները, մտնել բնության և հասարակության գաղտնիքների մեջ, նետվել երբեք չավարտվող իրադարձությունների հորձանքների մեջ, շոշափել, ճանաչել և ուսումնասիրել իր մարմնի և հոգու սահմանները, արտասվել կամ հրճվել իր ինտիմ կյանքի մանրամասներից, կերտել ինքն իրեն, ստեղծել իր կոսմոսը, որ թեև տարբերվում է մյուսներից, բայց դա իրենն է, և նա չի ցանկանում դա զիջել ուրիշներին: Կենսական այս լայն և գունագեղ կտավի վրա ողբերգությունը կորցնում է իր առաջատար դիրքը (XVIII դարի վերջերին գրված Շիլլերի ողբերգությունները նրա ծրագրային-փիլիսոփայական աշխարհայացքի գեղարվեստական մարմնավորումներն են` երբ փիլիսոփայությունր ոչ թե պոեզիայի հետևանքն է, այլ պոեզիան ինքն է դուրս գալիս փիլիսոփայությունից): Ողբերգության փոխարեն առաջանում է դրաման (Ֆրանսիայում` Դիդրոյի, Գերմանիայում Լեսսինգի ջանքերով), որի կենտրոնում ՙմիջին մարդն՚ է առօրյա կյանքի մեջ, ի տարբերություն ողբերգության «մեծ մարդու»` առօրյա կյանքից վեր, իսկ կատակերգությունը վերածվում է կենցաղային կատակերգության: XVIII դարի «ոգու մոռացումը» մատնացույց է անում նաև «հոգու նահանջը» գրականության մեջ. XVIII դարի Ֆրանսիան չունի նշանակալից պոետական երևույթներ, նույնը վերաբերում է Անգլիային, ինչ-որ չափով` Գերմանիային, և ամբողջության մեջ` ողջ Արևմտյան Եվրոպային (որոշ բացառություններն այստեղ էական չեն): Լիրիկան բնորոշ չէ XVIII դարի «մարմնական-նյութական» աշխարհընկալմանը: Անկման մեջ գտնվող մարդու ստվերն այնպիսի խտությամբ է իջնում նրա ամբողջական պատկերի վրա, որ նրանից այն կողմ լավ չեն նշմարվում նրա ներքին աշխարհի (ոգու և հոգու) աղոտ գծագրերը (այսպես ասած` մարդու ստվերը ծածկում է «Աստծուն»): Ֆրանսիական մատերիալիզմը կրոնը վերածում է միֆոլոգիայի, աստվածաբանությունը` բարոյագիտության (Վոլտերի «նպատակահարմարության սկզբունքը»), փիլիսոփայությունը` քիմիայի, կենսաբանության և բելետրիստիկայի, իսկ գիտությունը ձգտում է ազատվել «ոչ գիտական» մոտեցումներից` նախապատրաստելով XIX դարի կեսերի պոզիտիվիզմի ծնունդը: Արտաքին աշխարհում մարդու կեցության հարցերը դառնում են ավելի հետաքրքիր, քան նրա «ներքին աշխարհի» որոնումները: Միտքը և գործը օտարանում են միմյանց. միտքն այլևս գործ չէ, իսկ գործը միտք չէ. «մտքի մարդն» այլևս «գործի մարդ» չէ, իրականում նա կորցնում է «ոգու» և «հոգու» անմիջական կապը` լավ չհասկանալով Գյոթեի «գործն է սկիզբն ամենայնի» արտահայտությունը («Ֆաուստ»), ուր «գործն» իր մեջ ընդգրկում է Բանի (Լոգոսի) մտաձևը, նրա գործունեությունը ստեղծագործական և ճանաչողական մակարդակների վրա: «Գործի» երկիմաստ ըմբռնումը (միտքը և գործարարությունը) ճեղքվածքի պես անցնում է XVIII դարի (և նրանից հետո) վեպի ստրուկտուրայի միջով. մի կողմից` իրականության ծարավը, կյանքի պակասը, մյուս կողմից` կյանքի ներքին պահանջը և արտաքին աշխարհում, հասարակության մեջ, նրա պատասխանի անհամարժեքությունը, ինչպես նաև իրականության խաբկանքը, երբ նա մարդուն խոստանում է, բայց չի կատարում իր խոստումը (Բալզակի վեպերը): Այս ամենը ցույց է տալիս, որ մարդու մեջ կատարվել են անշրջելի պրոցեսներ. մարդը տրոհված է իր ամբողջական կառուցվածքի մեջ և առաջին պլան բարձրանում է նրա էության մեկ կողմը (այստեղ` նրա մարմնական, արտաքին հարաբերությունների ոլորտը), որը մեծ իմպուլսներ հաղորդեց էպիկական ժանրերի, մասնավորապես վեպի աննախադեպ զարգացման համար: Պատկերավոր ասած` վեպը նրա մարմինն է, որի մեջ շողարձակում են նրա խորքերում գործող ոգու և հոգու ուժերը: Մակերեսային գիտակցության մեջ դրանք հաճախ չեն տարբերվում մեկը մյուսից կամ նունացվում են բնազդների և կենսաբանական այլ երևույթների հետ` չափազանց բարդացնելով նրանց ճշգրիտ օրիենտացիայի գործը (ինչպես օր.` հոգեվերլուծությունը, ուր երբեմն նույնիսկ խոր դիտարկումները շրջված են հակառակ դիրքի և ուղղության վրա): Գրական ժանրերի դասավորության, ներքին կապերի և հարաբերությունների, ժամանակի մեջ նրանց տեղաշարժերի հարցերը կապված են փիլիսոփայական, մարդաբանական, ոգեգիտական ընդհանուր հարցերի հետ:

Կարծես թե այնպիսի նեղ մասնագիտական խնդիրները, ինչպիսիք են ժանրերի զարգացման, նրանց «վերելքի» և «անկման», ժամանակի մեջ նրանց փոխակերպությունների և ընդհանուր դինամիզմի հարցերը, սոսկ գրականագիտական բնույթ ունեն և հետաքրքրիր են միայն պոետիկայի սահմանների մեջ, բայց դրանք, ըստ էության, շոշափում են արտաքին գիտակցության համար երբեմն անտեսանելի, բայց իրականում «ոգու դիմակի» տակ գործող ուժերը, որոնք ներքուստ «կառավարում» են մտքի, ժամանակի և պատմության պրոցեսները, նրանց «ներքին զսպանակները»` կապված մարդու եռակազմ աշխարհի անհամաչափ շարժման, նրանց անմիաժամանակ երևութականացման   (ֆենոմենոլոգիայի)    հետ, երբ նրա այս կամ այն կողմը (ոգին-մարմինը-հոգին) գալիս է առաջին պլան` իր «ստվերի» տակ քողարկելով մյուսներին` ընդհուպ նրանց տարանջատումը մեկը մյուսից, այսինքն` մարդու, իբրև միասնական-անբաժանելի էակի, քայքայումն ու անհետացումը 20-րդ դարի գրականության և արվեստի մեջ2: Շեքսպիրի դրամատուրգիայում գրական ժանրերի բարձրագույն սինթեզից հետո (դա դրամա է այնքան, որքան էպիկա և լիրիկա`սյուժեի բազմածավալ զարգացումն ու ընթացքը, երկխոսությունների և մենախոսությունների սիմետրիան, արձակի և չափածոյի համադրությունները, լեզվի ճշգրիտ «հաղորդակցական» կառուցվածքը և ներքուստ պատճառաբանված նրա պոետական ձևավորումը, «այնկողմնային» կանխորոշվածությունն ու հերոսների անկախ, ինքնուրույն «նախաձեռնությունը» և այլն) 17-րդ դարի կլասիցիստական պոեզիայում գերիշխող է դառնում ողբերգությունը (ոգու դրաման), 18-րդ դարի լուսավորչական գրականության մեջ`արձակը, մասնավորապես վեպը (արտաքին աշխարհում մարդու մարմնական, այսպես ասած` նյութական-հասարակական հարաբերությունների ոլորտը), 19-րդ դարի սկզբներին` ռոմանտիզմի կենտրոնական ժանրն է լիրիկան (hոգու սկզբունքը): Ռոմանտիզմի մեջ հոգին ոգու հետ միասին հակադրված է մարմնին` իր վրա կրելով նրա ակտիվ ներգործությունը, և դրա պատճառով 19-րդ դարի կեսերին նա քայքայվում է որպես միասնական ստրուկտուրա, ներքին շերտերը հեռանում են իրարից` պահպանելով իրենց հակադրությունները միմյանց նկատմամբ. սիմվոլիզմը` որպես մարմինը կորցրած հոգու երաժշտական­ տեսիլքային վերապրում3 և նատուրալիզմը` որպես հոգին կորցրած մարմնի գիտական-կենսաբանական դիտարկում` աշխատելով նրա «բջիջային» հենքի մեջ գտնել նրա էությունը, կյանքի «գաղտնիքը», բայց որքան խորանում է «բջիջների» մեջ, այնքան կորցնում է «գաղտնիքը» (վեպը դառնում է էքսպերիմենտ, ինչպես գտնում է Է. Զոլան): Ռոմանտիզմը «մեռնում» է իր երկու հոգեզավակների` սիմվոլիզմի և նատուրալիզմի մեջ. առաջինը շնչահեղձ է լինում մարմնի, երկրորդը` հոգու պակասից: Առաջինի մեջ լեզուն մտնելով երաժշտական «լռության» ոլորտը, հայտնվելով բառերի ներքին «աննյութական» տարածքի մեջ, կորցնում է իր «դեմքը», իր կեցության հիմքը` «խոսելու» ֆունկցիան և ձգտում վերադառնել դեպի «ետ», դեպի իր «արտաքին ձևը» (իմաստների մակարդակը)` վերափոխելով այդ ձևը երաժշտության «լռության» ոլորտից բերված իր ՙէներգիայով՚, որի արդյունքում 20-րդ դարի սկզբներին տաղաչափական ձևերից առաջնայինն է դառնում վեռլիբրը (ազատ ոտանավորը) որպես ռեակցիա` սիմվոլիզմի երաժշտական ՙանլեզու՚ լեզվի դեմ: 19-րդ դարի կեսերին ռոմանտիզմի անկումից հետո առաջացած համընդհանուր ՙսկեպտիցիզմի՚, նոր ձևավորվող պոզիտիվիզմի, գրականության և արվեստի հետ քիչ առնչվող մի քանի տեսությունների շրջանում մարդը հայտնվում է հոգեբանական պառակտման մեջ` փնտրելով աշխարհի ընկալման մի նոր ՙռակուրս՚, նոր վեպ, որն իր ստրուկտուրայով, ժանրային նոր ձևերով, բարոյա-հոգեբանական նոր տեսանկյունից պիտի շրջադարձային դեր կատարեր արևմտյան գրական-գեղարվեստական պրոցեսի մեջ: Այդ գործը կատարեց Ֆ.Մ. Դոստոևսկին, «ամենաչդասավորված» երկրում` Ռուսաստանում, ուր մարդը գուցեև ամենաանպաշտպանն էր, ամենազգայունը և ամենաողբերգականը քրիստոնեական մշակույթը կրող բոլոր երկրների մեջ:

 

1 Ֆր. Շլեգելի «Լյուցինդան», Ալ. Շամիսսոյի «Պետեր Շլեմելի պատմությունը (լիրիկական-փիլիսոփայական պրիտչա)», Է. Ա. Հոֆմանի ստեղծագործությունների լիրիկական-ֆանտաստիկ հիմքերը («Մուռ կատվի կենսապատումը», «Սատանայի կենսահյութը», «Փոքրիկ Ցախես» և այլն), Վ. Սկոտի պատմավեպերը, Օ. դը Բալզակի որոշ ստեղծագործություններ («Շագրենի կաշին», «Հայր Գորիո», «Գնդապես Շաբեր» և այլն), Ստենդալի «Պարմի մենաստանը», «Կարմիրն ու սևը», Ֆլոբերի «Տիկին Բովարին», «Սալամբո» վեպերը, Վ. Հյուգոյի արձակը («Փարիզի Աստվածամոր տաճարը» վեպի զգայական-պոետական հագեցվածությունը կամ «Թշվառների» ներքին լիրիկական ինտոնացիան), Շատոբրիանի «Ռենին», «Աթալան»: (Հայ գրականության մեջ կարելի է ցույց տալ Րաֆֆու վեպերը, որոնք ռոմանտիզմի լիրիկական արձակի լավագույն նմուշներից են, ինչպես նաև ամբողջ XIX դարի հայ գեղարվեստական արձակը, ինչպես և պոեզիան, առանց բացառության, ունեն մաքուր ռոմանտիկական բնույթ` սկսած Խ. Աբովյանի զգայական-համադրական լեզվից մինչև Րաֆֆու ինտելեկտուալ-վերլուծական ոճը):

2 20-րդ դարի գրականության և արվեստի մեջ մարդու անհետացման գաղափարը հստակորեն ձևակերպել է իսպանացի ականավոր փիլիսոփա և մշակութաբան Օրտեգա ի Գասեթը` այն անվանելով «արվեստի ապամարդկայնացում» (հայերեն թարգմ. «Մշակույթի փիլիսոփայություն», Ե. 1999): Ժամանակակից արվեստի մի քանի էական հատկանիշները նշելով` (արվեստում հետզհետե խորացող հերմետիզմը, իրերի և նյութական աշխարհի ֆիգուրատիվ խզվածությունը, գրականության համընդհանուր մետաֆորիզացիան, ընդ որում` մետաֆորը, Metapher, հայերեն թարգմանված է այլաբանություն, որը ճիշտ չէ. այլաբանությունը ալեգորիան է, մետաֆորը` փոխաբերությունը, արվեստից տրանսցենդենտալիզմի արտամղումը, և այլն) Օրտեգա ի Գասետը մատնացույց է անում 20-րդ դարի արվեստի ապամարդկային բնույթը, արվեստի համակարգից մարդու հեռացումը կամ, այլ կերպ ասած, արվեստի ազատագրումը մարդուց և մարդկայինից` փոխարենը ստեղծելով բուն արվեստի իրականությունը, որի նկարագիրը ամենևին էլ չի համընկնում արտաքին իրականությանը: Արվեստի զարգացման վերջին շրջանը իսպանացի փիլիսոփան համարում է արվեստի բարձրագույն աստիճանը, նրա հաղթանակը, արտա­արվեստային իրականության նկատմամբ, որի թելադրանքով ստեղծվել է դասական արվեստը, այն, ինչի դեմ պայքարում է մոդեռնիզմը: Դասականը (մասնավորապես ռոմանտիզմը) նրա կարծիքով պետք է դիտել որպես զանգվածային, «ժողովրդավարական արվեստ», յուրատեսակ նախերգանք իսկական արվեստի համար, ինչպիսին նա համարում էր 20-րդ դարի արվեստը իր բոլոր ոչ դասական ուղղություններով: Ի տարբերություն Հեգելի, նա արվեստի զարգացման ուղին պատկերացնում է վերընթաց գծով, Հեգելը` վայրընթաց: Ժամանակակից արվեստի «անհասկանալիության» հարցում նա մեղադրում էր «զանգվածներին», հասարակության «մեծամասնությանը», որը հակադրված է «էլիտար փոքրամասնությանը»: Ընդունելով նրա դիպուկ, երբեմն հանճարեղ դիտարկումները 20-րդ դարի արվեստի վերաբերյալ, այնուամենայնիվ, դժվար է համաձայնել նրա հետ մի քանի էական հարցերոմ: Եթե Շոպենի լսարանը ավելի մեծ է, ապա դա նրա թերությունը չէ, եթե Ստրավինսկու լսարանը ավելի փոքր է, ապա դա նրա առավելությունը չէ. նրանք, ի վերջո Պատմության շարժման տարբեր աստիճանների վրա են` յուրաքանչյուրը ստեղծագործական ոգու իր «ուղեծրում», որից դուրս նա չի կարող գոյատևել (ոչ պետք է Շոպենին «մոդեռնացնել» և այդ կոնտեքստի մեջ ցույց տալ նրա «թերությունները», ոչ էլ Ստրավինսկուն պետք է ներքաշել Շոպենյան հարմոնիայի տեսության մեջ և զարմանալ նրա երաժշտական «տգիտության» վրա): «Զանգվածների ապստամբության» տեսաբանը, որը մատը դրել է 20-րդ դարի Արևմտյան քաղաքակրթության ամենազգայուն զարկերակի վրա` այդ քաղաքակրթության անկման առաջին նշանը համարելով նրա «կեղծ դեմոկրատիզմը» (այն, ինչը մեծամասնության պահանջը կատարելով` արվեստը վերածում է ոչ­ստեղծագործական գործունեության և դրանով նրան զրկում իր հասկացության համարժեք իմաստից), ձգտում է հաստատել «նոր արվեստի» իրավունքները` այն հակադրելով «դասականին», որի մեջ գործում է մարդկայինը, լավ «նոր արվեստում». այն պարզապես բացակայում է` որով արվեստը ազատագրվում է արտաքին թելադրանքից (առաջին հերթին` մարդու ֆենոմենից):

3 «Ինչպե՞ս է գոյում լեզուն իբրև լեզու,– գրում է Հայդեգերը Թրակլին նվիրված իր հոդվածում:– Մենք պատասխանում ենք, լեզուն խոսում է: Սա լո՞ւրջ պատասխան է: Հավանաբար, բայց միայն այն ժամանակ, երբ պարզ է դառնում, թե ինչն է կոչվում խոսել»: Այդ հարցին նա տալիս է հետևյալ բացատրությունը. «Ի՞նչ է նշանակում խոսել: Ընթացիկ կարծիքը այդ մասին ամրագրում է. խոսելը հնչեցման և լսողության գործիքների գործադրումն է: Խոսելը մարդկային հույզերի հնչյունային արտահայտումը և հաղորդումն է: Այդ հույզերը ուղեկցվում են մտքերի կողմից»: (Գևորգ Թրակլ, բանաստեղծություններ, թարգմ. առաջաբանը, ծանոթ. Հակոբ Մովսես, Ե. 2007թ. էջ 220-221):

* Հ. Էդոյանի «Շարժում դեպի հավասարակշռություն» գիրքը լույս է տեսել 2009թ. (Սարգիս Խաչենց, Փրինթինֆո)