1/13/2008

Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր

 

Քշիշտոֆ Պենդերեցկու մասին գրելը գուցե ավելի դյուրին է, քան ժամանակակից որևիցե մի այլ կոմպոզիտորի: Նրա ստեղծագործությունները, մանավանդ նախկին սոցիալիստական ճամբարի երկրներում, ժամանակին խորհրդանշում էին այն նորը և գրավիչը, ինչով լի էր ժամանակակից երաժշտարվեստը, ուստի բազմիցս հնչում և քննարկվում էին, և նրանց շուրջ վաղուց հասցրել է ձևավորվել քիչ թե շատ միասնական մի կարծիք:

«Բարեկամական» Լեհաստանում 1950-ականների վերջում ի հայտ եկած այս արտառոց երաժշտական տաղանդն անմիջապես գրավել է երաժիշտների մտքերը և նոր ճանապարհ մատնանշել երաժշտարվեստում: Ընդ որում, խորհրդային քննադատությունը նրա նկատմամբ շատ ավելի բարեհաճ էր, քան արևմտաեվրոպական ավանգարդիստների. անշուշտ իրեն զգացնել էր տալիս կոմպոզիտորի ազգային պատկանելությունը: Այնուամենայնիվ, Պենդերեցկու բացահայտած երաժշտական նոր եզերքներին միշտ էլ խորթ էր մտացածին լինելը. նրա երկերում երբեք չի լռում այն կենսատու զարկերակը, որի շնորհիվ նրա արվեստը կարելի է դասել XX դ. բարձր հումանիզմի նմուշների շարքը: Գուցե նաև, մարդու զգացմունքային աշխարհի արտահայտումից չհեռանալու նրա հենց այդ ձգտումը տարիներ անց պայմանավորեց նրա շեշտակի խզումը ավանգարդի գեղագիտության հետ:

Պենդերեցկու անցած ուղու մեջ չկա առեղծվածային և ոչ մի բան: Սկզբում, արդեն կես դար առաջ, նրա հասցեին նետվում էին «պահպանողականների» անհիմն մեղադրանքները, իբր նրա երաժշտությունը «հակաժողովրդական» է, հեռու է սոցռեալիստական արվեստի իդեալներից, իսկ իր փնտրտուքները էությամբ մոտ են արևմտյան արվեստի «մոլորություններին»: Լինելով հետևողական և չափազանց տաղանդավոր` նրան, սակայն, շուտ է հաջողվում ձեռք բերել այնպիսի հեղինակություն, որ այդ բոլոր մեղադրանքները սկսում են հնչել որպես անվերադարձ գնացած ժամանակների վերապրուկներ: Անցյալ դարի 50-60-ականները արվեստի պատմության մեջ կարելի է նկարագրել որպես ավանգարդի բացահայտած թվացյալ անսպառ հնարավորություններով յուրատեսակ արբունքի շրջան: Այն ժամանակ թվում էր, որ առաջընթացն անվերջանալի է, իսկ բոլոր նրանք, ովքեր չեն հասկացել վերջինիս կարևորությունը, դատապարտված են պատմական մոռացության:

1970-ականների երկրորդ կեսին Պենդերեցկին կտրուկ շրջադարձ է կատարում` մեկընդմիշտ հրաժարվելով ավանգարդից: Այսուհետև նա անընդհատ խոսում է ավանդույթի, ժառանգելու անհրաժեշտության մասին, իսկ նրա երաժշտությունը կորցնում է երբեմնի հանդուգն ավյունը` ձեռք բերելով աներեր տրամաբանականություն և խոհեմություն: Եվ կրկին մեղադրանքներ` այս անգամ արդեն աստիճանաբար լճացող, «քաղքենիացող» երեկվա ավանգարդիստների կողմից, և ցնծություն` վերջիններին դիմակայող «նոր պահպանողականների» ճամբարում: Վիրավորանքներն ու հիացմունքի խոսքերը հաջորդում են իրար: Այսօր էլ, այսքան տարի անց, երբ կարելի է արդեն ասել, որ Պենդերեցկու ֆենոմենը վերջնականորեն կայացել է, նրա երաժշտության նկատմամբ վերաբերմունքը դարձել է յուրօրինակ մի չափանիշ, որը կարող է շատ առումներով ուրվագծել տվյալ երաժշտի փորձն ու նախասիրությունները: Պենդերեցկին չունի գաղտնիքներ, նրա երաժշտությունը կարելի է կա՛մ սիրել և ընդունել, կա՛մ էլ` ոչ. նրա ասելիքը միանգամայն պարզ ու հստակ է և չի պարունակում երկիմաստություններ: Նրա երաժշտության ընդունել-չընդունելը մոտավորապես նույն բանն է, ինչ պահպանողական կամ լիբերալ լինելու ընտրությունը` այն միակ տարբերությամբ, որ այսօրվա արվեստում «լիբերալի» և «պահպանողականի» հասկացությունները զգալիորեն խաթարված են և փոխարինված x և y անորոշ մեծություններով: Ու եթե նրա արվեստի մեկնաբանումներն ու գնահատականները խիստ տարբեր են, ապա մեղավորը ոչ թե ինքն է, այլ այսօրվա արվեստի ընդհանուր ենթատեքստը, որտեղ ոչինչ այլևս միանշանակ ու վերջնական չէ և չի կարող լինել:

Այդուհանդերձ, Պենդերեցկու երաժշտության մասին գրելը նույնպես ունի որոշակի բարդություններ, «ստորջրյա թակարդներ»: Ուսումնասիրողների մի մասը շրջանցում է դրանք, մյուսները` խիզախորեն հերքում դրանց գոյությունը, ոմանք էլ միամտաբար ընկնում են մեջը, առանց նույնիսկ զգալու գրավիչ ակնհայտության տակ սքողված հարցական նշանները: Դրանցից է, օրինակ, մի հարց, որն անկասկած, թեկուզ և հոգու խորքում, տալիս է իրեն նրա երաժշտության ցանկացած ուսումնասիրող. դա նրա նոր երաժշտության ազնվության հարցն է: Թույլ տվեք չվախենալ հարցադրմանս կոշտությունից: Ինչ խոսք, ավանգարդի գաղափարային գերիշխանության տարիներից հետո, երբ նախկին ազատությունը վերածվել է արվեստում թույլատրելին ու անթույլատրելին հստակորեն սահմանող նոր կանոնի, շատերն են զգացել դրա դիկտատից ազատվելու պահանջ:

Բոլորն էլ ուղիներ էին փնտրում երաժշտարվեստը ճգնաժամից դուրս բերելու համար: Սակայն ի տարբերություն շատերի, Պենդերեցկին ոչ միայն հրաժարվեց ավանգարդից, այլև հանկարծակի սկսեց «խոսել» գրեթե Շոստակովիչի լեզվով (իհարկե, շարունակելով և զարգացնելով այն), այն էլ` վերջինիս մահվանից գրեթե անմիջապես հետո: Ճիշտ է, XX դ. երաժշտության պատմությունն արդեն ուներ նման մի նախադեպ` Ստրավինսկին, որը Շյոնբերգի մահից հետո անդրադարձել է վերջինիս ստեղծած դոդեկաֆոն տեխնիկային, սակայն եթե Ստրավինսկու երաժշտական լեզուն արդյունքում է՛լ ավելի բարդացել է` պահանջելով կոմպոզիտորից նորանոր լուծումներ, ապա Պենդերեցկու դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Նրա մշակած նոր լեզուն թույլ է տալիս նրան ստեղծել երաժշտություն` առանց հոգալու ավանգարդի շրջանում խիստ կարևոր դարձած յուրաքանչյուր ստեղծագործության նորամուծության մասին: Խոսքն այստեղ ոչ թե երաժշտական ձևի, այլ կոմպոզիտորի երաժշտական «բառապաշարի» մասին է: Չէ՞ որ, ի տարբերություն նրա ստեղծագործության վաղ շրջանի, երբ հարկ էր լինում բազմիցս ստուգել և վերստուգել ամեն մի հնչողություն, գործիքների ամեն մի համակցություն, քանի որ յուրաքանչյուր ստեղծագործությամբ կոմպոզիտորը մի այնպիսի ոլորտ էր թևակոխում, որտեղ նրանից առաջ չէր մտել ոչ ոք, ապա Պենդերեցկու նոր երաժշտությունը համարյա, թեպետ մի շարք լուրջ վերապահումներով, ազատ է նման խնդիրներից: Նա վերադարձել է երաժշտական նյութի հետ աշխատելու այնպիսի ձևերին, որոնք ավանգարդի կողմից հերքվում էին որպես cliché, որպես պատմական ready-made: Սա էլ, իր հերթին, հնարավորություն է ընձեռում նրան ստեղծել ավելի մեծաքանակ և տևողությամբ շատ ավելի խոշոր երկեր, քան առաջ: Հենց դրանում են Պենդերեցկու հասցեին ետվեբեռնյան դպրոցի այսօրվա շարունակողների մեղադրանքները: Կոմպոզիտորի բազմաթիվ պնդումները ավանդույթի հետ կապը վերագտնելու մասին նրանք դիտարկում են սոսկ որպես սեփական լեզվի տկարությունն արդարացնելու ձախողակ փորձեր: Նրանք չեն հավատում նրա ազնվությանը: Ոչ միայն Պենդերեցկին է խզել ավանգարդի հետ, այլ նաև ավանգարդը` Պենդերեցկու, խզել է անվերադարձ` ենթարկելով յուրօրինակ մի բանադրանքի:

Պենդերեցկու մասին գրելն ունի ևս մի խնդիր. ինչպե՞ս անդրադառնալ նրա երաժշտությանը` առանց հիշատակելու նրա գրելաոճի ակնհայտ ազդեցությունը կրող կոմպոզիտորներին: Քանի դեռ խոսքն այլազգի կոմպոզիտորների մասին է, խնդիր չկա, իսկ երբ հերթը հասնում է հայրենակիցներիդ, ապա այստեղ արդեն անհրաժեշտ է շատ զգույշ լինել: Մանավանդ որ Պենդերեցկու, մասնավորապես, նրա վաղ շրջանի երկերի ազդեցությունը հայ երաժշտարվեստի վրա ժամանակին իրոք շատ հզոր էր` տարիների ընթացքում փոխակերպվելով ինքնուրույն ոճերի, որոնք արդեն քիչ կապ ունեին նրա երաժշտության գեղագիտության հետ, թեպետ շարունակում էին կրել նրա տեխնիկական նվաճումների զգալի դրոշմը: Երաժշտագետ Մ.Ռուխկյանից մենք տեղյակ ենք, որ 1960-ականներին, խիստ քննադատելով Ավետ Տերտերյանի երաժշտությունը, կոմպոզիտոր Գրիգոր Եղիազարյանը գոչում էր. «Սա լեհական երաժշտությո~ւն է»: Պարզ է, որ Գ.Եղիազարյանը, որպես այլ պատմական ժամանակաշրջանի ներկայացուցիչ, ի վիճակի չէր նմանատիպ ստեղծագործական տեխնիկայի ետևում զատորոշել բոլորովին ուրիշ մի փիլիսոփայություն, որը սնում էր Տերտերյանի արվեստը: Սակայն գրելաձևի նմանություններն այնուամենայնիվ ճիշտ էին նշմարված: Նույն բանը կարելի է ասել, օրինակ, Լևոն Աստվածատրյանի հրաշալի Սիմֆոնիայի մասին, որն իր արտաքին ձևավորմամբ և գրաֆիկայով հենց առաջին հայացքից հիշեցնում է Պենդերեցկու «ավանգարդային» շրջանի նվագախմբային երկերը: Ու եթե այնպիսի ինքնատիպ կոմպոզիտորների ձեռքում, ինչպիսիք են Աստվածատրյանը և մանավանդ Տերտերյանը, Պենդերեցկուց և մասամբ Լյուտոսլավսկուց ժառանգված արտաքին տեխնիկան ծառայեցված է սեփական գեղարվեստական նպատակներին, ապա, ասենք, Տերտերյանի երաժշտության նմանակողները, զուրկ լինելով նրա աշխարհըմբռնումից, ակամա բացահայտում են իրենց «նորարարությունների» ծագման սկզբնաղբյուրը

Պենդերեցկու այցը Հայաստան վաղուց սպասված իրադարձություն էր: Ըստ էության, նա համաշխարհային համբավ ունեցող առաջին կոմպոզիտորն էր, ով Հայաստան է այցելել ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո: Այդ փաստն արդեն իսկ բավական է, որպեսզի նրա ուղևորությունը որակավորվի որպես բացառիկ երևույթ: Սակայն էլ ավելի կարևոր է, որ կոմպոզիտորի այցը ոչ թե մասնավոր ուղևորություն էր, այլ զուգադիպեցված էր Հայաստանում Պենդերեցկու օրերի անցկացմանը, որը նույնպես եզակի երևույթ էր մեր երաժշտական կյանքում: 2008-ի ապրիլին 6 օրվա ընթացքում տեղի ունեցած 5 համերգի և այլ միջոցառումների ժամանակ հայ հանդիսատեսն աննախադեպ առիթ ունեցավ հաղորդակցվելու մեծ կոմպոզիտորի հետաքրքրագույն, թեպետ և ոչ միանշանակ արվեստին, կատարելու համեմատություններ, եզրակացություններ, քննարկումներ: Եվ իհարկե, բազմաթիվ հարցեր այդ օրերի ընթացքում գտան իրենց պատասխանները, որոնք հստակեցրին շատերի վերաբերմունքն այդ կոմպոզիտորի և նրա արվեստի նկատմամբ:

Սկզբից ևեթ հարկ է նշել, որ Պենդերեցկու օրերը անց էին կացվում Perspectives XXI միջազգային փառատոնի շրջանակներում` ՀՀ նորընտիր Նախագահի հովանու ներքո: Մենք բոլորս էլ գիտենք, թե ինչ է նշանակում մի միջոցառում, որն անցնում է պետության հովանավորությամբ` անվերջանալի ճառեր, ճոռոմ խոսքեր, պայմանականություններով լի մթնոլորտ, մասնակիցների և ունկնդիրների միջև ակամա դրվող անանցանելի անջրպետԻ պատիվ փառատոնի, այդ բանը գրեթե տեղի չունեցավ այս անգամ, և համերգները հիմնականում անցան փոքր-ինչ լարված, սակայն նաև անկեղծ մթնոլորտում: Այդ առումով անարդար կլիներ չհիշատակել փառատոնի կազմակերպիչ Ստեփան Ռոստոմյանի և գլխավոր մենեջեր Սոնա Հովհաննիսյանի անունները, որոնք ամեն տեսակի ջանք գործադրեցին` միջոցառման բարձր մակարդակն ապահովելու համար: Փառատոնի ընթացքում անընդհատ շոշափվում էր մի հանգամանք, որը դարձել է բոլոր միջոցառումների յուրօրինակ լայտմոտիվ և բազմաթիվ խոսակցությունների ու հոդվածների առարկա:

Խոսքը Պենդերեցկու` մասամբ հայկական ծագման մասին է: Այո, մեծ կոմպոզիտորի տատն ազգությամբ հայ էր, այն էլ` պարսկահայ: Դա ցնծության հրաշալի առիթ էր շատերի համար` չէ՞ որ հայերս, ի թիվս բազմաթիվ այլ փոքր ազգերի, վստահ ենք, որ առանց մեր մասնակցության չի կարող կայանալ համարյա ոչ մի հայտնի գործչի ճակատագիր: (Զերծ չեմ մնա Միլան Կունդերայի գրածը մեջբերելուց. «Իրենց անհասանելի լեզուների ետևում թաքնված` փոքր եվրոպական ազգերը գրեթե անհայտ են. գոյություն ունի միանգամայն բնական մի կարծիք, որ հենց սա է նրանց արվեստի միջազգային ճանաչման հիմնական խոչընդոտը: Թեպետ իրականումայդ արվեստին խոչընդոտում է այն, որ բոլորըփակցնում են վերջինս ազգի ընդհանուր ընտանեկան դիմանկարին և չեն թողնում դուրս պրծնել այնտեղից»1 ): Ինչևէ, Պենդերեցկու մեծ մոր հիշատակումների քանակը, մանավանդ փառատոնի վերջին օրերին, հետզհետե սկսում էր անցնել բարեկրթության սահմանը: Համարձակվեմ պնդել, որ համերգների անսպասելիորեն բազմաթիվ հանդիսատեսների թվում քիչ չէին մարդիկ, ում համար կոմպոզիտորի արմատները շատ ավելի մեծ կարևորություն ունեին, քան նրա երաժշտությունը: Փառք Աստծո, երաժշտության սիրահարները նույնպես շատ էին. ամեն դեպքում, հաշվի առնելով այն, որ Պենդերեցկու երաժշտությունը դյուրին չէ ընկալման համար, բոլոր համերգների ժամանակ դահլիճում տիրում էր լրջություն, որը ծնունդ էր առել համընդհանուր համակրանքից:

Փառատոնի իրադարձությունների ստորև բերվող վերլուծությունը ոչ այլ ինչ է, քան հեղինակիս անհատական եզրակացություններ, որոնք ոչ մի դեպքում չեն հավակնում վերջնական ճշմարտության կարգավիճակի: Վերջին հաշվով, երաժշտագիտությունը` բոլոր ոչ ճշգրիտ գիտություններից պակաս ճշգրիտը, առհասարակ չի էլ կարող հավակնել որևիցե մի պնդման անդրդվելի համընդհանրության, քանզի այդ գիտության իմաստը ոչ թե արտաքին փաստերի նկարագրությունն է, այլ վերջիններիս էության ու ծագման մասին մտորումները: Այդ մտորումներն էլ պարտավոր են անհատական լինել, քանի որ այլապես վտանգ կլինի անվերջանալի ռևերանսներում կորցնել ազնվությունը` ծնունդ տալով կեղծ «օբյեկտիվության», որը գոյություն չունի և չի կարող ունենալ արվեստում: Ստեղծագործողը միշտ էլ կստեղծագործի` նաև առանց երաժշտագետի միջամտության և երևույթները բացատրելու նրա ճիգերի:

Այդ առումով պետք չէ գերագնահատել երաժշտագիտության դերը: Ուստի երաժշտագետիս պարտքն է կատարել վիճահարույց պնդումներ` այդ ճանապարհով հարցեր դնելով ստեղծագործ մտքի առջև, հարցեր, որոնց պատասխանը կլինեն նոր, դեռևս չգրված երաժշտության հնչյուններ: Հետևաբար, եթե հոդվածիս որոշ կետերը չափազանց սուր կամ կասկածելի թվան` է՛լ ավելի լավ, քանի որ անհամաձայնությունը ստեղծագործ մտքի թերևս ամենազորեղ խթաններից է: Վեճերի մեջ է ծնվում ճշմարտությունը: Երաժշտագիտության մեջ էլ` ճշմարտությունն ինքը շատ անգամ վիճելի է

7 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի բացում: Համերգ առաջին:

Այդ երեկոյի ծրագիրը բոլոր համերգներից ամենախայտաբղետն էր: Ներկայացված էին Պենդերեցկու տարբեր շրջանների ստեղծագործություններ` տարբեր կազմերի համար: Այդ պատճառով բավականաչափ ընդգրկուն այս ծրագիրը լսվեց կարծես «մեկ շնչով»:

Առաջին բաժինը հատկացված էր կրակովյան «Դաֆո» լարային քառյակին: Երիտասարդ լեհուհիների կատարմամբ ունկնդիր եղանք Պենդերեցկու չորս ստեղծագործության` «Ընդհատված միտք» կվարտետին (1988), 1 և 2 Լարային կվարտետներին (1960, 1968), ինչպես նաև 1993-ին գրված Կլարնետային կվարտետին, որտեղ «Դաֆո»-ի անդամներից երեքին ընկերակցեց ֆրանսիացի անվանի կլառնետահար Միշել Լետյեկը: Հետաքրքիր մտքեր հարուցեց այս բաժինը, որտեղ համամասնորեն         ներկայացվեցին         Պենդերեցկու երկու ոճերի` հնի և նորի նմուշներ, այն էլ` գործիքների նմանատիպ համակցությամբ, որն է՛լ ավելի ուռուցիկ է դարձրել դրանց հատկանիշները: Այդ ոճերը բաղդատելիս` անհնարին է առաջնորդվել մանկական գլուխկոտրուկի սկզբունքով` «գտիր 10 տարբերություն»: Ոչ միայն ոճերն են տարբեր, այլ տարբեր է նրանց բնությունը: Եթե, ասենք, Դեբյուսիի, Շյոնբերգի կամ Լյուտոսլավսկու մասին խոսելիս մենք տարբերակում ենք նրանց ստեղծագործության վաղ կամ ուշ շրջանը` որպես ոճական որոնումների ընթացքում ձեռք բերված նվաճումների կուտակման տարբեր փուլեր, որպես աստիճանաբար կատարվող տևափոխական զարգացում, ապա Պենդերեցկու ոճական փոփոխությունը հնարավոր չէ որակավորել որպես «զարգացում»: Հավասարապես այն չի կարելի դիտարկել որպես սուբլիմացիա, կամ հակառակը` դեգրադացում: Պենդերեցկու երաժշտության համայնապատկերը գծային բնույթի չէ. դրա առանձին բաղադրիչները գրի են առնված տարբեր էջերում, և ամբողջի մասին պատկերացում կազմելու համար պետք է նախ և առաջ համադրել դրանք: Ու եթե Պենդերեցկու «ավանգարդը» սկիզբ է առել կարծես դատարկությունից, որտեղ անմիջապես վառ ուրվագծվեց նրա կոմպոզիտորական շնորհը, ապա նրա ստեղծագործության երկրորդ շրջանը չնշանավորվեց նմանատիպ tabula rasa-ով: Այն էջում, որտեղ գրառումներ է անում Պենդերեցկին, արդեն կան բյուրավոր այլ գրառումներ, այն էլ այնպիսի վարպետների ձեռքով, ինչպիսիք են Բրուքները, Մահլերը, Շոստակովիչը, մասամբ` Ստրավինսկին և Հինդեմիթը: Կարելի է ասել, որ Պենդերեցկու այսօրվա երաժշտության խնդիրն է` ամեն անգամ նորովի պատասխան գտնել միևնույն հարցին. «Որն է ի՞մ ասելիքը այսքանից հետո»: Թվում է, թե կոմպոզիտորի համար դա թերևս յուրօրինակ մի խաղ է` գտնել խիտ գրություններով ծածկված թերթիկի վրա դեռևս չլրացված դատարկ տեղեր և լցնել դրանք սեփական երաժշտությամբ:

Նկատի ունենալով այդ «թերթիկի» խիստ կարևորությունն ու երաժշտարվեստի համար հսկայական նշանակությունը` այն ավելի ճիշտ կլիներ նմանեցնել ոչ թե թղթի կտորի, այլ մի ամեհի ժայռաբեկորի, որտեղ բոլոր գրերը փորագրված են տանջալից աշխատանքի շնորհիվ, որոշները` նույնիսկ կյանքի գնով: Այնպես ստացվեց, որ անցյալ դարի կեսերին այդ ժայռաբեկորը չափազանց ծանրացավ` դառնալով առաջադեմ արվեստի ճանապարհին ընկած մի տապանաքար: Այդ ժամանակ շատ կոմպոզիտորներ խիզախորեն հերքեցին դրա անհրաժեշտությունը, դեն նետեցին երաժշտարվեստի մասին բոլոր քարացած պատկերացումները. արդյունքում մենք ունեցանք նոր տեսակի արվեստ: Անցավ ևս 2-3 տասնամյակ, և այդ նոր, էությամբ ֆուտուրիստական արվեստի անսպառ թվացող հնարավորությունները հյուծվեցին, կորցրեցին իրենց նորարարական փայլը: Այդ ժամանակ իսկության որոնումները շրջեցին բազում կոմպոզիտորների հայացքը դեպի անցյալ պատմական դարաշրջաններ, իսկ անցյալի երաժշտության հետ անընդհատ պահպանվող երկխոսությունը շատերի ստեղծագործության համար դարձավ կենսական անհրաժեշտություն:

Սակայն նույնիսկ հիմա, երբ արվեստի ողջ անցյալն ու ներկան վեր է ածվել բաց ցանցի, որտեղ ինտերնետային որոնման դաշտի պես բոլոր դարաշրջանները հավասարապես հասանելի են, նշանավոր կոմպոզիտորներն այնուամենայնիվ հիմնականում խուսափում են հղումներից XX դարի այն հեղինակների երաժշտությանը, որոնք ժամանակին ներկայացնում էին ավանգարդին զուգահեռ ընթացող «այլընտրանքային» ուղղություն2` Շոստակովիչ, Բրիտեն, Հինդեմիթ, ՊուլենկՄեր ժամանակներին հատուկ է երաժշտարվեստի զարգացման ավելի վաղ շրջաններում «հասցեատերեր» փնտրելը: Այսպես, Արվո Պյարտը դիմել է նիդեռլանդական պոլիֆոնիստների փորձին, Ալֆրեդ Շնիտկեն կոլաժային ճանապարհով առնչվում է բարոկոյին, Վալենտին Սիլվեստրովի «զրուցակիցներն» են Մոցարտն ու Շուբերտը, Ջոն Տավեների շատ երկերի ոգեշնչման աղբյուրն է ուղղափառ եկեղեցու ավանդական երգեցողությունը, Սթիվ Ռայխի մոտ որպես այդպիսին հանդես է գալիս աֆրիկական ֆոլկլորը և այլն: Պատճառը հավանաբար այն է, որ, թեպետ XX դարի երաժշտության մեջ ՙլիբերալ՚ (ավանգարդիստական) և «պահպանողական» ուղղությունները ծավալվում էին գրեթե համընթաց, նրանք խորթ են իրար ոչ միայն (և ոչ այնքան) լեզվի առումով, այլև գաղափարապես: Եթե ավանգարդն առաջին հերթին երաժշտարվեստի տրամաբանական զարգացման արդյունք էր, ապա բոլոր այլ ուղղությունների գոյությունը բացատրելի է որպես ավանդական համակարգերի հետ վերջնականորեն չխզելու համար ստեղծված նոր ածանցյալ համակարգեր: Եվ վերջիններիս դիմելու ամեն մի փորձ, մանավանդ երբեմնի ավանգարդիստների կողմից, կարող է դիտարկվել որպես ներողամտության ուշացած հայցում, որպես սեփական «սխալների» խոստովանանք:

Այսպիսով, Պենդերեցկին, հավակնելով շարունակել երաժշտության պատմության այն գիծը, որը, թվում էր, անվերադարձ ավարտել է իր գոյությունը Շոստակովիչի մահից հետո, պետք է որ կանգներ իր քայլը հիմնավորելու խնդրի առջև: Շիրմաքար դարձած ավանդույթի վերակենդանացման համար անհրաժեշտություն էր պետք: Եվ Պենդերեցկին սկսեց խոսել ավանդույթի հետ կապի, անվանի նախնիների գործին հաղորդակցվելու ցանկության մասին: Նա հավակնում է զարգացնել նրանց ասելիքը, ինչպես նրանք էին սերնդե սերունդ փոխարինում և լրացնում իրար: Սակայն ինչպե՞ս պետք է տեղի ունենա այդ զարգացումը, եթե Պենդերեցկու նախընտրած նոր համակարգում ինտոնացիոն և ռիթմական մտածողությունը ավանգարդի երաժշտության համեմատ խիստ սահմանափակ է ու արդեն իսկ ենթարկվել է գրեթե բոլոր էական տարբերակումներին անցյալի կոմպոզիտորների արվեստում: Եվ կոմպոզիտորը նետում է ևս մի հետադարձ հայացք` այս անգամ արդեն դեպի ավանգարդ: Նրա նոր երկերում հաճախ լսելի են հղումներ ավանգարդի արտահայտչամիջոցներին` քլաստերներ, մի շարք հատուկ էֆեկտների օգտագործում և այլն: Կոմպոզիտորը ներգրավում է ավանգարդից ժառանգած այդ մանրամասները դասական, ավելի ճիշտ` ուշ ռոմանտիզմի շրջանի գերմանական երաժշտության դրամատուրգիական համատեքստի մեջ:

Խոշոր կազմերի համար գրված երկերում նրան օգնության է գալիս տեմբրային մտածողության անվիճելի վարպետությունը: Պենդերեցկին հիրավի խոշոր կտավի վարպետ է. նրա գաղափարները կարիք ունեն հարատևության և տեմբրային բազմազանության` լիովին և համակողմանի դրսևորվելու համար: Այդ առումով նրա նոր լեզուն առավել ազդեցիկ է ընդարձակ կազմեր պահանջող ստեղծագործություններում: Ինչ վերաբերում է կամերային երկերին, ապա այստեղ տեմբրային համակցությունների ընտրությունն ավելի սահմանափակ է, և Պենդերեցկու ռիթմաինտոնացիոն կառույցները, mise à nu, որոշ առումներով կորցնում են իրենց հմայքը:

Այսպես, համերգի առաջին բաժնում հնչած ստեղծագործությունների տպավորությունը խիստ տարբեր էր: Այն ժամանակ, երբ 1960-ականներին ստեղծված լարային կվարտետները ունկնդրիս պատճառեցին աննկարագրելի երևակայությամբ և ճաշակով հյուսված հնչյունային ցոլքեր վայելելու գերագույն հաճույք, ապա 80-90-ականներին գրված ստեղծագործություններն առաջացրեցին երաժշտության սեփական ընկալման մեջ թեթևակի անվստահության զգացում: Հիշյալ երկու ստեղծագործության, մանավանդ «Ընդհատված միտք» կվարտետի երաժշտական լեզուն առնվազն իր արտաքին հատկանիշներով հիշեցնում էր խրուշչևյան ժամանակների սովետահայ երաժշտության հակումը դեպի «չափավոր նորարարներ» Հինդեմիթի, Բրիտենի և այլոց ոճերի առանձին մանրամասների տեղային վերաիմաստավորում: Ինչպես շատ նուրբ նկատեց Էդվարդ Միրզոյանը Պենդերեցկու հետ հանդիպումներից մեկի ժամանակ, “Чем не армянская музыка?” (ճիշտ է, խոսքը Սիմֆոնիետի մասին էր, բայց կարծես կիրառելի է նաև այս դեպքում): Իրոք, ընդհանուր եզրեր կան: Թեպետ հեղինակիս շարունակում էր տանջել մի կասկած. մի՞թե Պենդերեցկու` մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործական երկարատև փառավոր ուղին պետք է, ի վերջո, հանգեցներ մի ոճի, որը դեռ տասնամյակներ առաջ ծանոթ էր, ասենք, Միրզոյանի ժամանակաշրջանի հայ կոմպոզիտորներին: Ո՞րն է մոլորությունը: Թե՞ ոչ մի մոլորություն էլ չկա, իսկ Պենդերեցկին պարզապես ցուցադրում է միևնույն մեդալի հակադիր կողմերը: Այդ օրվա համերգի ավարտից հետո հիշյալ հարցերին դեռևս պատասխան չկար:

Համերգի երկրորդ բաժնում կատարված ստեղծագործություններն ավելի բազմազան էին ժանրերի և կազմերի իմաստով: Բաժինը բացվեց մենանվագ թավջութակի համարPer Slavaպիեսով (1985-86)` նվիրված մեծ թավջութակահար Մստիսլավ Ռոստրոպովիչին: Պիեսը հնչեց Արամ Թալալյանի կատարմամբ:

XX դ. երաժշտությունը հսկայական ավանդ ներմուծեց մենանվագ լարային գործիքների, մասնավորապես թավջութակի գրականության մեջ, որը Բախի սյուիտներից հետո գրեթե չէր համալրվում գեղարվեստական բարձրարժեք երկերով:

Այդ ստեղծագործությունների մեծ մասում տեղ է գտել գործիքային հատուկ էֆեկտների տեխնիկայի մշակումը: Վերջիններից ամենատարածվածները` pizzicato, sul ponticello, sul tasto, con sord., scordatura և այլն, կարելի է տեսնել Զոլտան Կոդայի Մենանվագ թավջութակի սոնատից ի վեր գրված գրեթե բոլոր նմանատիպ գործերում: Ժամանակի հետ դրանց ներգրավումը դարձել է կոմպոզիտորների համար յուրատեսակ bon ton` ավանդույթի նորմերը ճեղքելու միտումից փոխակերպվելով հերթական ավանդույթի: Այդ դեպքում կոմպոզիտորն ունի երկու ընտրություն. շարունակել զարգացնել այդ տեխնիկան` փորձարկելով նորանոր հնարներ (ինչպես, օրինակ, Լուչանո Բերիոն կամ Հելմուտ Լախենմանը), կամ էլ առհասարակ հրաժարվել հատուկ էֆեկտներից`այսպիսով հրաժարվելով ավանդական դարձած ավանգարդի նորմերից: Հիշյալ պիեսում Պենդերեցկին չի ընտրում այդ ուղիներից ոչ մեկը: Զուգակցվելով XX դ. առաջին կեսի երաժշտությունից բխող մեղեդային և հարմոնիկ մտածողության հետ (թեպետ այս պիեսի հիմքում ընկած մոտիվները հանդիպում են նաև Պենդերեցկու այլ երկերում` դառնալով կոմպոզիտորի նոր ոճի յուրօրինակ «ինքնագիր»)` ժամանակ առ ժամանակ հառնող այդ էֆեկտները թողնում են ծայրաստիճան ակադեմիզմի տպավորություն: Եվ եթե կարող է լինել նոր երաժշտության մեջ ակադեմիզմի որևէ չափանմուշ, տողերիս հեղինակի համար դա կլինիPer Slava”-ն, որտեղ, մի կողմից` նվազագույնի են հասցված «նորարարության» ֆուտուրիստական միտումները, իսկ մյուս կողմից` հեղինակն այնուամենայնիվ ձգտում է չլինել արմատական` ավանգարդի կատարյալ ժխտմամբ: “Per Slava”-ից հետո բեմ դուրս եկավ «Հովեր» կամերային երգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Սոնա Հովհաննիսյան)` կատարելով երկու ստեղծագործություն` Miserere (1965) և Agnus Dei (1981): Miserere-ում «Հովեր»-ի կազմին կցված էր նաև «Սպեղանի» պատանեկան երգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Մարինա Ավթանդիլյան): Անզուգական այդ խմբերի կատարման մասին խոսքը դեռ առջևում է: Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա դրա թողած տպավորությունը հիրավի հսկայական էր: Miserere-ն` հին և բավականին հայտնի մի ստեղծագործություն, հավանաբար պատկանում է XX դ. երաժշտության այն կոթողների շարքին, որոնց շլացուցիչ ներազդեցությունը չի խամրում ժամանակի հետ: Անհանգիստ թրթռացող հյուսվածքում կուտակվող դիսոնանսները կարծես մարմնավորում են ապաշխարության խորությունը` aus tiefsten Not schreiich zu DirՀատկանշական է, որ մանկական ձայներն օգտագործված են այստեղ ոչ թե որպես ունկնդրի ինքնաբերական խանդաղատանքը շարժող` դեռևս Բերգի «Վոցեկ» օպերայից հայտնի արտահայտչամիջոց, այլ որպես հնչյունային հյուսվածքի լիիրավ մասնակից` կարծես տիեզերականի հասցնելով ապաշխարության մասշտաբը:

Agnus Dei-ն, ի տարբերություն Պենդերեցկու 80-ականների գործիքային երկերի, շատ ավելի «արմատական» է` երաժշտական լեզվի պարզեցման իմաստով: Այն գրեթե ամբողջությամբ տոնայնական է, ավելի շուտ` մոդալ, տեղ-տեղ հիշեցնելով Պյարտի խմբերգերը, սակայն այդ համեմատությունը չափազանց մակերեսային է: Այդքանով հանդերձ, այդ զգացմունքային և ազնիվ երաժշտությանը խորթ է հիշյալ ակադեմիզմը: Կրկին շոշափելով ապաշխարության թեման, այն միանգամայն ուրիշ արտահայտչամիջոցներ է գտնում կերպարի մարմնավորման համար: Miserere-ի համեմատ այն ավելի ՙխոհեմ՚ է, իսկ եկեղեցական խմբերգային երաժշտության մթնոլորտն այստեղ վերստեղծված է ոչ թե միջնորդված` ակուստիկ տարածականության միջոցով, այլ ինտոնացիոն մակարդակով:

Երգչախմբերին հաջորդած «Սերենադ» կամերային նվագախմբի ելույթը (Էդվարդ Թոփչյանի ղեկավարությամբ) ինչ-որ առումով դուրս էր համերգի ընդհանուր ուղեծրից: Թեպետ կատարման մակարդակը բավականին բարձր էր, զարմացրեց ստեղծագործության ընտրությունը: Հնչում էր Պենդերեցկու կինոերաժշտությունը. ուշ ռոկոկոյի կամ վաղ կլասիցիզմի ոճավորում` զուտ կիրառական նշանակության երեք պիես: Գուցե ցանկություն կար առավելապես համակողմանի ներկայացնել կոմպոզիտորի արվեստը, սակայն ավելի հավանական է, որ կազմակերպիչները պարզապես թերագնահատել էին մեր հանդիսատեսի ընկալունակությունը

Համերգը եզրափակվեց Հայաստանի պետական ակադեմիական երգչախմբի հաջող, բայց ոչ միանշանակ ելույթով: Նախ և առաջ, երգչախումբը, բեմում սիգաճեմ տեղավորվելուց հետո, չգիտես թե ինչու թնդացրեց Կոմիտասի «Սանդի երգը»` «Հո արա, եզո~»: Թեև այդ գործը նշված էր ծրագրում, միևնույն է, ունկնդրիս չէր լքում տարակուսանքը. ինչի՞ համար էր «եզո»-ն: Մի՞թե ակադեմիական երգչախումբն ակնարկում էր դահլիճում գտնվող Պենդերեցկուն, որ մենք էլ ունենք ազգային երաժշտություն: Նույնիսկ եթե այդպես է` մի՞թե տրամաբանական չէր լինի այդ դեպքում կատարել նույն Կոմիտաս վարդապետի հոգևոր խմբերգերից մեկը` չէ՞ որ համերգում հնչած Պենդերեցկու բոլոր խմբերգերը հոգևոր թեմայով էին: Ինչևէ, «Սանդի երգն» այս անգամ անտեղի թվաց: Համերգի ամենավերջում հնչած Պենդերեցկու հայտնի Stabat Mater-ը (1962), ինչ խոսք, հրաշալի ընտրություն էր: Դա մի ստեղծագործություն է, որտեղ բանավոր խոսքը միահյուսված է երգի հետ, իսկ հնչյունները կազմում են մերթ նոսրացող, մերթ խտացող զանգված, ուր լսելի են առանձին ճիչերն ու «մենախոսությունները»: Հայտնի է, որ մաեստրո Հովհաննես Չեքիջյանը միշտ պահանջում է, որ իր երգչախումբն անգիր կատարի բոլոր, թեկուզև ամենաբարդ պարտիտուրները: Դա զարմանալի մի հատկություն է, որն արժանի է միայն հիացմունքի: Այս անգամ էլ առանց նոտաների ելույթը վերաճեց բարդ և արտասովոր կոլեկտիվ երգասացության: Սակայն ամեն դեպքում թվում է, որ Պենդերեցկու երաժշտությունը պահանջում է աչքի առաջ ունենալ նոտային տեքստ` այլապես վտանգ կա կորցնելու մանրամասները, որոնք հավասարապես կարևոր են նրա թե՛ վաղ, թե՛ ուշ շրջանի համար, որն էլ տարբերում է նրան իր սերնդի բազմաթիվ այլ կոմպոզիտորներից: Ինչևէ, ակադեմիական երգչախմբի կատարումը թույլ տվեց ևս մեկ անգամ գնահատել Պենդերեցկու խմբերգային ձեռագրի անկրկնելիությունը, իսկ Stabat Mater-ի վերջում միահամուռ արտասանվող լատիներեն աղոթքի բառերը շատ հուզիչ հնչեցին

8 ապրիլի 2008 թ: Համերգ երկրորդ:

«Պենդերեցկու օրերի» երկրորդ համերգի ծրագիրն անշուշտ ավելի ամբողջական ու միատարր էր: Առաջին բաժնում ներկայացված էր ուշ շրջանի կամերային երաժշտությունը, երկրորդ բաժնում` խմբերգերը:

Սկզբում ելույթ ունեցավ Արամ Թալալյանը` կատարելով մենանվագ թավջութակի «Դիվերտիսմենտը»: Սա 17 րոպեանոց բազմամաս մի երկ է, որը գրված է Բախի սյուիտային շարքի մոդելով: Ընդ որում, դրա առանձին մասերը ստեղծված են տարբեր տարիների` 1994-ից 2003: «Դիվերտիսմենտը» հետաքրքրագույն մի շարք է, որը հեշտությամբ կարելի էր որակավորել որպես «պոստմոդեռնիստական», եթե կոմպոզիտորն ինքը կտրականապես չհրաժարվեր իր արվեստի այսպիսի մեկնաբանումից: Այնուամենայնիվ, մերժելով ամեն տեսակի «պիտակավորումները»` Պենդերեցկին չի կարող խուսափել մեր ժամանակաշրջանի թելադրած որոշ հատկանիշներից: Թույլ տամ ինձ մեջբերել ռուս կոմպոզիտոր Վ.Մարտինովին. «մինչ օրս էլ շատ կան նկարիչներ, բանաստեղծներ կամ կոմպոզիտորներ, ովքեր ասում են, որ չեն սիրում պոստմոդեռնիզմը, կարծես այն մի բան է, որը կարելի է սիրել կամ չսիրել: Իհարկե, կարելի է չսիրել ձմեռը, սակայնայն միևնույն է կստիպի մեզ վարվել այնպես, ինչպես կթելադրեն նրա օդերևութաբանական պայմաններըՊոստմոդեռնիզմը ոչ միայն արվեստի ուղղություն է, որը կարելի է ընդունել կամ չընդունել, դա նախապայման էՆույնիսկ այն մարդիկ, ովքեր չեն ընդունում պոստմոդեռնիզմը, ստիպված են շարժվել դրա հունով` պոստմոդեռնիստական ձևերի մեջ արտահայտելով դրա նկատմամբ ընդվզումը»3:

Ահավասիկ,    Պենդերեցկու  «Դիվերտիսմենտը» պարունակում է պոստմոդեռնիզմին բնորոշ բազմաթիվ մանրամասներ` ֆրագմենտարություն, արխետիպային աֆեկտների սիմուլացիա, հղումների զարգացած և ճկուն համակարգՄեկնարկելով Բախի սյուիտային մոդելից` «Դիվերտիսմենտի» առանձին մասերը ժանրային առումով առնչվում են պատմական տարբեր շրջանների`բարոկկոյին, կլասիցիզմին, վաղ ռոմանտիզմին (Սերենադ, Սկերցո, Նոկտյուրն, Սարաբանդ, Tempo di valse, Արիա)` կարծես ընդհանուր փակագծով միավորելով դրանց առանձին հատկանիշները: Իր հերթին, շարքի երաժշտական լեզուն հղվում է XX դարասկզբի կոմպոզիտորների երաժշտությանը` ինտոնացիոն կառույցների իմաստով, որոնք էլ համեմված են ավանգարդից ժառանգված ձևի ներսում բաղադրիչների բաշխման տրամաբանությամբ: Ուշադրություն դարձնելով կոմպոզիտորի մոտիվային աշխատանքին` կարելի է եզրակացնել, որ նա կարծես «խաղարկում» է տարբեր դարաշրջաններում տարբեր աֆեկտներ պարունակող հնչյունային մոդելներ` վերածելով դրանք սիմուլակրերի, որոնք ըստ ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժան Բոդրիյարի` սահմանվում են որպես «նշաններ` առանց դենոտատների»: Այսպես, օրինակ, երկրորդ մասի` Սկերցոյի հիմքում ընկած երեք նոտայից բաղկացած «առաձգական» մոտիվը հանդիպում է բազմաթիվ սկերցոներում` Բեթհովենից մինչև Շոստակովիչ: Պենդերեցկին կարծես պոկում է այն ենթատեքստից` իր օգնությամբ ստեղծելով նոր, բազմաշերտ ենթատեքստեր:

«Դիվերտիսմենտին» հաջորդած Լարային տրիոն (1993) պարունակում է անհամեմատ ավելի քիչ ժանրային հղումներ: Առաջին մասը, որտեղ, կարելի է ասել, բախվում են օբյեկտիվն ու սուբյեկտիվը` մարմնավորված անսամբլի tutti-ներով և առանձին գործիքների մենանվագներով, ցուցաբերում է գործիքների «անձնավորման» հրաշալի վարպետություն, իսկ ընդհանուր հնչողության մեջ տեղտեղ լսելի են Բրամսի կամերային երաժշտության հեռավոր արձագանքները: Այնինչ երկրորդ, եզրափակիչ մասում կոմպոզիտորը կրկին վերադառնում է ակադեմիզմին` ստեղծելով դինամիկ, սակայն բավականին «սովորական» ֆուգատո: Հայ

երաժիշտներ Թերեզա Նաչարյանի, Աննա Եսայանցի և Արամ Թալալյանի շնորհիվ Տրիոն այդ երեկո հոյակապ կատարում էր ստացել:

Համերգի երկրորդ բաժինը հատկացված էր ՙՀովեր՚ երգչախմբի ելույթին, որը բոլոր առումներով կարելի է համարել փառատոնի ամենամեծ հայտնություններից մեկը: Սկզբում հնչեց Կոմիտասի հոգևոր և աշխարհիկ խմբերգերի ընտրանին: Կրկին Կոմիտա՞ս: Սակայն այս անգամ երաժշտության ընտրությունը միանշանակ արդարացված էր և համապատասխանում էր ամբողջ համերգի դրամատուրգիական կառուցվածքին:

Էլ չասած, որ Սոնա Հովհաննիսյանի և իր երգչախմբի մեկնաբանմամբ այդ երգերն այնքան թարմ ու հոգեթով հնչեցին, որ լսողիս մեծ երջանկություն պատճառեցին` կրկին անգամ վայելելու Կոմիտասի երաժշտության հուզիչ թրթիռը: Ինչ խոսք, մեծ դեր ունի խմբի մասնակից երգիչների ընտրությունը, որոնցից ամեն մեկը նախ և առաջ հասուն երաժիշտ է` ընդունակ ոչ միայն ճիշտ վերարտադրելու, այլև խորապես վերապրելու կատարվող երաժշտությունը: Կոմիտասի խմբերգերը ստեղծեցին հնչյունային խորասուզման անզուգական մթնոլորտ, այնպես որ դրանց հաջորդած Պենդերեցկու գործերը կարծես շարունակեցին այն` միանալով դրանց անմեկնելի մի կոնսոնանսի մեջ:

Հնչեց Պենդերեցկու խմբերգերից հինգը` նախորդ օրվա Miserere-ն ու Agnus Dei-ն, ինչպես նաև «Խերուվիմսկայա»-ն (1987), Veni creator (1997) և De profundis (1997): Մեծ կոմպոզիտորի երգչախմբային գործերի մասին հնարավոր է ավելացնել լոկ այն, որ դրանց թողած հսկայական տպավորությունը կախված չէ այն բանից, թե որ ոճում է նա աշխատում տվյալ պահին: Այդ երեկո կատարված խմբերգերը, գրված լինելով պատմական տարբեր շրջանների տեխնիկաների տարրերի օգտագործմամբ` նիդեռլանդական պոլիֆոնիստներից մինչև ավանգարդ, միևնույն է, «մատնում էին» իրենց հեղինակին` ձայների և դրանց համակցությունների նկատմամբ այն հատուկ, անկրկնելի վերաբերմունքով, որը բնորոշ է Պենդերեցկուն:

Չմոռանամ նշել նաև «Սպեղանի» երգչախմբի պատանի երգիչների զարմանալի հմտությունը, որը նույնպես հայտնություն էր հանդիսատեսի համար: Ամեն դեպքում, թե՛ այս և թե՛ մյուս կոլեկտիվի աշխատանքի արգասիքն եղել է այն, որ Պենդերեցկին ցանկություն է հայտնել «Հովերի» համար մի հատուկ ստեղծագործություն գրել` հայերեն լեզվով: Հուսանք, որ կոմպոզիտորի այդ ցանկությունը մի օր իրականություն կդառնա

10 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի երրորդ օր: Հարցազրույց: Համերգ երրորդ:

Ապրիլի 10-ի առավոտյան ինձ հաջողվեց բավականին լայնածավալ հարցազրույց վարել Պենդերեցկու հետ, որը ստորև բերվում է գրեթե առանց կրճատումների, համենայն դեպս` առանց մեղմացնելու «սուր անկյունները»: Հարցազրույցը տեղի ունեցավ Սբ. Էջմիածին ուղևորվելիս, որտեղ մեծ կոմպոզիտորին ընդունեց Ամենայն հայոց կաթողիկոս Ն.Օ.Տ.Տ. Գարեգին Բ-ն:

(Ա.Ա.) Վերջին երեք տասնամյակի ընթացքում, ավանգարդի գեղագիտությունից և երաժշտական լեզվից հրաժարվելուց հետո, Դուք կարծես փորձարկում էիք տարբեր ոճեր ու լեզուներ: Կապ ունե՞ն արդյոք Ձեր ոճական կերպարանափոխությունները պոստմոդեռնիզմի փիլիսոփայության հետ, որը ենթադրում է լեզվի հենց այսպիսի մի անկայունություն` լի զանազան հղումներով և «հետադարձ հայացքներով»:

(Ք.Պ.) Ոչ-ոչ-ոչԲացարձակապես ոչ: Ես պարզապես որոշեցի, որ այն ամենը, ինչ անում էի 1950-60-ականներին, կարող է դիտարկվել որպես ավանգարդ երաժշտության մեջ իմ ներդրած միակ ավանդը: Հետագայում ես արդեն այն մտքին էի, որ կարիք չկա շարունակելու, քանի որ, առաջին հերթին, մի տեսակ լճացում էի զգում: 70-ականների սկզբին ամեն ինչ արդեն ավարտված էր: Այսուհետ միայն կրկնվում էր իմ և գործընկերներիս 50-60-ականների արածը: Մենք փակեցինք դռները մեր ետևից, քանի որ այլևս ոչ մի հնար չկար շարունակելու: Ես նկատի ունեմ, որ այդ տարիներին ստեղծված նոր լեզուն իրականում արդեն սպառվել էր: Ոմանք կարծում էին, որ դա անվերջանալի մի հեղափոխություն է, որը պետք է անընդհատ շարունակվի: Ո~չ, այն վերջացել է: Տեսեք, հիմա, արդեն 40 տարի անց, ոչ ոք ավելի արմատական չեղավ, չգրեց «ավելի ավանգարդ» երաժշտություն, քան մենք 50-60-ականներին: Մեր օգտագործած երաժշտական նյութը սպառել է իրեն:

(Ա.Ա.) Արդյոք համամի՞տ եք Վլադիմիր Մարտինովի այն կարծիքին, որ ժամանակակից կոմպոզիտորական արվեստը հանգում է լոկ «բրիկոլաժի»` արդեն իսկ գոյություն ունեցող ոճերով և դրանց առանձին տարրերով մանիպուլացիաների: Չէ՞ որ երբեմն կարող է թվալ, որ Ձեր այսօրվա արվեստը ակնհայտորեն ապացուցում է այդ դրույթը:

(Ք.Պ.) Ես ավելի շուտ մտածում եմ ավանդույթի մասին, ձգտում շարունակել այն, ինչ եղել է նախկինում և ինչ-ինչ պատճառներով կանգ առել: Այդ միտումը մեր ժամանակներում հեշտությամբ հնարավոր է գտնել ամենուրեք: Դեռ ավելին, դա ճիշտ է ոչ միայն իմ սերնդի համար: Տեսեք, թե ինչ է արել Ստրավինսկին իր մեծ բալետներից հետո: Նա սկսել է այնպիսի երաժշտություն գրել, որն իհարկե արմատներ ուներ անցյալի, դասական երաժշտության մեջ: Ես գտնում եմ, որ սա միանգամայն նորմալ մի երևույթ է:

(Ա.Ա.) Ի՞նչ են Ձեզ համար այսօր դասական ժանրերը, օրինակ, սիմֆոնիան: Ի՞նչ ապագա եք տեսնում դրանց մեջ: Գտնո՞ւմ եք, որ դրանք դեռևս լավ յուրացված չեն և ունեն զարգանալու պոտենցիալ:

(Ք.Պ.) Սիմֆոնիա գրելու համար դուք նախ և առաջ պետք է պոտենցիալ ունենաք որպես կոմպոզիտոր: Դա մի բան է, որ քչերն ունեն: Այսինքն, դուք պետք է ասելիք ունենաք: Եթե խոսքը խոշոր սիմֆոնիկ ձևի մասին է, ապա այնտեղ անհնար է սահմանափակվել սոսկ հնչյունային մանիպուլացիաներով: Դուք պետք է գործ ունենաք կառուցվածքի հետ, ամբողջ ստեղծագործության ընդհանուր «ճարտարապետության» հետ: Ես կարծում եմ, որ սիմֆոնիկ ձևը բոլորովին էլ ավարտված չէ: Կար մի ժամանակ, երբ ոչ ոք հետաքրքրված չէր Բրուքներից, Մահլերից, նույնիսկ Սիբելիուսից և իհարկե Շոստակովիչից հետո սիմֆոնիաներ ստեղծելու մեջ: Վերջինիս դեպքը թերևս փոքր-ինչ այլ է, քանի որ նրա երաժշտությունը ստեղծված էր մեկուսացման պայմաններում: Այնուհետև, 50-60-ականներին մենք դադարեցինք սիմֆոնիաներ գրել, իսկ 70-ականներին կրկին ծագեց սիմֆոնիկ ձևին վերադառնալու պահանջ: Իմ Առաջին սիմֆոնիան յուրատեսակ վերջին խոսքս է ավանգարդում: Իմ ավանգարդը եզրափակվել է Առաջին սիմֆոնիայով: Իսկ Երկրորդը, որը դուք կունկնդրեք Երևանում, ինչ խոսք, շատ է տարբերվում: Դա պարզապես ժամանակավորապես կանգ առած սիմֆոնիկ ժանրի շարունակությունն է:

(Ա.Ա.) Ես ներկա էի փորձերից մեկին: Դա հենց այդպես էլ հնչում էր

(Ք.Պ.) Իհարկե, դա հատուկ ստեղծագործություն է, որովհետև ես գրեցի այն ավանգարդային շրջանից անմիջապես հետո: Ցանկությունս էր բացարձակապես ազատ լինել և ուղղակի գրել այն, ինչ զգում եմ և ուզում արտահայտել: Այդ ձգտումը բավականին հստակ է: Սա, կարելի է ասել, ռոմանտիկ ստեղծագործություն է. Երրորդ սիմֆոնիան արդեն այլ բան է: Երկրորդից հետո բոլոր սիմֆոնիաներս տարբեր են: Յոթերորդն ու Ութերորդը երգչախմբով ու մենակատարներով են: Յոթերորդը կոչվում է «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», իսկ Ութերորդի հիմքում գերմաներեն տեքստ է ընկած: Ես չեմ վերջացրել Վեցերորդը, թեպետ սկսել եմ այն 10 կամ 15 տարի առաջ` արդեն չեմ էլ հիշում: Դեռևս մնում է ավարտել Իններորդը… (Ա.Ա.) …Հենց սա էլ պատրաստվում էի հարցնել: Ձեր հարցազրույցներից մեկում կարդացի, որ Դուք մտահղացում ունեք Իններորդը դարձնել Ձեր վերջին սիմֆոնիան: Ի՞նչ է սա` պատմական խորհրդապաշտություն, ավանդույթի հետ ձուլման միտում, թե ուրիշ մի բան:

(Ք.Պ.) Անկասկած սա իմ տուրքն է ավանդույթին:

Դվորժակը, Բեթհովենը, Բրուքները, Մահլերը` նրանք բոլորն էլ ունեին իննական սիմֆոնիա: Իհարկե, ասենք, Մյասկովսկին ուներ 27: Բայց ինձ համար ավելի շուտ թվարկածս կոմպոզիտորներն են, որ ունեն կողմնորոշիչ դեր:

(Ա.Ա.) Իսկ ի՞նչ կասեք օպերային ժանրի մասին: Ի՞նչ խնդիրներ ունի այդ ժանրն այսօր: Մեր օրերում արդեն անհնար է պատկերացնել, որ հանդիսատեսը, հեռանալով օպերային թատրոնից, երգի կամ սուլի նորաստեղծ օպերայի հատվածներն ու արիաները, ինչպես դա եղել է, ասենք, Վերդիի ժամանակներում

(Ք.Պ.) Ինչո՞ւ ոչ: Ոչ մի խնդիր էլ չկա: Եթե տաղանդ ունեք, կարող եք դրան էլ հասնել: Ես օպերա էի գրում 60-ականներին` այն ժամանակ, երբ այդ ժանրը ոչ մեկին չէր հետաքրքրում: Դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ երաժշտարվեստի հիմնական նոր հոսանքները կասկած էին հայտնել այդ ժանրի կենսունակության նկատմամբ: Իմ առաջին օպերան գրված էր իմ այն ժամանակվա երաժշտության ոճով

(Ա.Ա.) …Խոսքը «Լուդենյան դևերի» մասի՞ն է:

(Ք.Պ.) Այո: Սակայն արդեն իսկ երկրորդ օպերայի` «Կորուսյալ դրախտի» երաժշտական լեզուն բացարձակապես այլ է: Այնուհետև գրվել է «Սև դիմակը»: Ծանո՞թ եք այդ երաժշտությանը:

(Ա.Ա.) Ցավոք, ոչ: Սակայն լսել եմ, որ դա ինչ-որ առումով էքսպրեսիոնիստական օպերա է, ճի՞շտ է:

(Ք.Պ.) Այո, ինչու ոչ: Այն գրված է հատուկ մի լեզվով, որը, սակայն, շատ ընդհանուր եզրեր ունի էքսպրեսիոնիստական օպերայի հետ: Ինչևէ: Այնուհետև ես գրեցի «Ուբու արքան», որը կոմիկական օպերա է: Այժմ էլ գուցե մանկական օպերա գրեմ:

(Ա.Ա.) Այսինքն, Ձեր բոլոր օպերաները, սիմֆոնիաների նման, խիստ տարբեր են:

(Ք.Պ.) Այո:

(Ա.Ա.) Ես կցանկանայի կրկին վերադառնալ ավանգարդի վերաբերյալ իմ հարցին

(Ք.Պ.) …Գիտեք, դա մի առարկա է, որն ինձ այսօր բացարձակապես չի հուզում: Այդ ամենը անցյալ է: Այն, ինչ մարդիկ հիմա են ավանգարդ անվանում, դա պարզապես մեր արածի կրկնությունն է: Մենք իրոք ստեղծեցինք մի նոր լեզու, որին անմիջապես տիրապետեցինք: Այժմ ես այդ տեսակի երաժշտություն այլևս չեմ գրում: Սա միանգամայն տրամաբանական է. 50-60-ականներից հետո պետք է գար համահաշտեցման ժամանակը:

(Ա.Ա.) Հենց այդ հաշտեցման առումով կցանկանայի մի հարց տալ: Ձեզ երբևէ հետաքրքրե՞լ է ժողովրդական երաժշտությունը, թե՞ այն ավանդույթը, որին Դուք հարում եք այսօր, կապ ունի միայն ակադեմիական երաժշտարվեստի հետ:

(Ք.Պ.) Ոչ, երբեք: Ես կարծում եմ, որ դա չափից ավելի հեշտ է: Դրանով փոփ երաժշտությունն է զբաղվում: Իմ ավագ լեհ գործընկերները նույնպես մեջբերում էին լեհական ժողովրդական երաժշտությունը` ինչպես, օրինակ, Լյուտոսլավսկին: Նրանք անում էին դա ինչ-որ տեղ բարտոկյան ոգով: Ոչ, ոչ: Ես գտնում եմ, որ եթե դուք իրոք մեծ կոմպոզիտոր եք, ապա պետք է ամեն ինչ գտնեք ձեր սեփական ոճի սահմաններում: Դյուրընթաց տեխնիկաները ինձ համար չեն: Այնուամենայնիվ, ես միշտ աշխատում եմ իմ ստեղծագործություններում ներգրավել նորանոր երաժշտական գործիքներ, այդ թվում նաև ժողգործիքներ:

(Ա.Ա.) Դուք պնդում եք, որ շարունակում եք Ձեր այսօրվա արվեստում Բրուքներ-Մահլեր-Շոստակովիչ պատմական գիծը

(Ք.Պ.) …Որպես սիմֆոնիստ` շարունակում եմ մեծ կոմպոզիտորներին. ես կարիք չունեմ շարունակելու պակաս նշանակություն ունեցողներին: Բրուքների երաժշտությամբ հիացումս կարմիր թելով անցնում է իմ ամբողջ արվեստի միջով: Բրուքների և միգուցե նաև Շոստակովիչի հետքերը լսելի են, օրինակ, Երկրորդ սիմֆոնիայում: Դրանք ամենուրեք են` գործիքավորման, գործիքների կրկնապատկումների մեջ և այլն: Ինչ խոսք, Բրուքների և թերևս Շոստակովիչի ուսումնասիրությունը ազդեցություն է ունեցել իմ երաժշտության վրա:

(Ա.Ա.) Շատ լավ: Իսկ այսօր կա՞ն արդեն Պենդերեցկու շարունակողներ:

(Ք.Պ.) Ամենուրեք: Իհարկե: Thren-ի պես ստեղծագործություններ հետագայում գրվել են բազում կոմպոզիտորների կողմից, այսինքն` միևնույն ոճով շատ գործեր են գրվել: Հարյուրավոր կոմպոզիտորներ:

(Ա.Ա.) Ճիշտն ասած, ես նկատի ունեի վերջին շրջանի Ձեր ստեղծագործությունները:

(Ք.Պ.) Սա արդեն ոչ, որովհետև դրա համար հատուկ տաղանդ է հարկավոր: Դա այդքան էլ հեշտ չէ: Դուք կարող եք նմանակել, ասենք, «Պոլիմորֆիայի» կամ Thren-ի պես երաժշտությունը, սակայն դա անհնար է անել իմ նոր երաժշտության դեպքում. այն չափազանց բարդ է: Դա մոտավորապես նույն բանն է, ինչ Մեսիանին նմանակելը:

Նրա լեզուն չափազանց անհատական է: Եթե դուք նման մի փորձ կատարեք, դա անմիջապես կդառնա գրագողություն:

(Ա.Ա.) Այո, Ձեր ստեղծագործություններում կան նույնիսկ առանձին մոտիվներ, որոնք պարբերաբար կրկնվում են և ճանաչելի դարձնում Ձեր կոմպոզիտորական ձեռագիրը:

(Ք.Պ.) Դա իմ լեզուն է: Այն սաղմնավորվել է դեռևս 50-ականներին: 20 տարեկան հասակում ես ջութակի սոնատ էի գրել: Իհարկե, այնտեղ դեռևս որոնում էի իմ ոճը: Այնուհետև գտա այն. դուք կարող եք լսել այն այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Thren-ը, «Անակլազիսը», «Պոլիմորֆիան», լարայինների համար Կանոնը: Իսկ ապա` Երկրորդ սիմֆոնիան, որը թեպետև գրված է բոլորովին այլ մի ոճով, սակայն պահպանել է իմ լեզվի առանձնահատկությունները: Այդ ժամանակաշրջանում ես հիանում էի ուշ ռոմանտիկների երաժշտությամբ: Սակայն ինձ համար ռոմանտիզմը մի երևույթ է, որը միշտ էլ գոյություն ունի: Իմ ռոմանտիզմը տեղ է գտել իմ սեփական ոճի շրջանակներում: Եթե դուք ի վիճակի եք ինքնատիպ մեղեդի ստեղծել, ուրեմն դուք արդեն իսկ ռոմանտիկ եք:

(Ա.Ա.) Ռոմանտիզմի այս տեսակը հավանաբար գոյություն է ունեցել նույնիսկ նախքան ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի երևան գալը:

(Ք.Պ.) Այո~: Այդ առումով Բախի արիաները կամ Բեթհովենի հայտնի Ադաջոն ռոմանտիկ ստեղծագործություններ են:

Ինչևէ, իմ ուշ երկերում ես ինչ-որ առումով անդրադառնում եմ իմ ավանգարդին: Կցանկանայի շեշտել` սա ի՛մ ավանգարդն է, ու ոչ թե ավանդական արևմտաեվրոպական ավանգարդ: Եվ ես օգտագործում եմ այն ուրիշ նպատակների համար:

(Ա.Ա.) Դա հավանաբար լսելի է Ձեր նոր խմբերգային ստեղծագործություններում` օրինակ, հնչյունային քլաստերների օգտագործում և այլն

(Ք.Պ.) Այո: Բայց դրա կողքին այնտեղ հնարավոր է գտնել Մոնտևերդիի, Բախի, նույնիսկ դա Վենոզայի ավանդույթի շարունակությունը:

(Ա.Ա.) Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Դուք անցել եք տարբեր ոճերի բովով` Ձեզ հետ տանելով նրանցից ամեն մեկի մասնիկը:

(Ք.Պ.) Այո: Հիմա ես արդեն համարյա չեմ փոխվում: Մոտ 15 տարվա ընթացքում իմ երաժշտությունը մնում է այնպիսին, ինչպիսին կա: Լեզուն արդեն կայացել է: Ալտի կոնցերտից հետո իմ երաժշտությունը գրված է միևնույն ոճով4 :

(Ա.Ա.) Հետևյալ հարցս կարող է չափազանց անձնական թվալ: Դուք ունեք բազմաթիվ ստեղծագործություններ, որոնք կապված են քրիստոնեական ծեսի և ավանդույթի հետ: Դուք իրո՞ք հավատացյալ եք, թե՞ կրոնական թեման մեկնաբանվում է Ձեր երաժշտության մեջ որպես հերթական միջոց` այդ ժանրում աշխատած տարբեր ժամանակաշրջանների կոմպոզիտորների երաժշտությանը հաղորդակից լինելու համար:

(Ք.Պ.) ԱյոՈչԻնչ-որ առումովՍոցիալիստական երկրներում, իհարկե, հատուկ իրավիճակ էր: Խոսքը 1950-ականների մասին է: Եկեղեցին անշուշտ գոյություն ուներ, սակայն, մյուս կողմից, պետական նվագախմբերին երբեք թույլ չէր տրվում կատարել հոգևոր երաժշտություն: Իսկ ոչ պետական նվագախումբ չկար: Ես միշտ պայքարում էի դրա դեմ, երբ ավանգարդի ոգով երաժշտություն էի գրում: Այսպիսով, կարծում եմ, որ դա մի տեսակ բողոք էր: Սկզբում պարզապես աշխատում էի հոգևոր երաժշտության ձևերի հետ: 1958-ին գրեցի «Դավթի սաղմոսները», սկսեցի Stabat Mater-ի առաջին տարբերակը, որը փոփոխել եմ տարիներ անց: Մի շարք այլ ստեղծագործություններ նույնպես: Stabat Mater-ը հնչել է ակադեմիական երգչախմբի կատարմամբ` իհարկե, ոչ եկեղեցում: Ինձ համար դա վերադարձ էր իմ պաշտելի երաժշտության ակունքներին` 1516-րդ դդ. նիդեռլանդական կոմպոզիտորների բազմաձայնությանը: Նրանք գաղափարների աղբյուր էին ինձ համար: Այնուհետև ես ներգրավեցի Stabat Mater-ը իմ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» մեջ: Դա արել եմ որպես յուրօրինակ հավելված, որովհետև այդպիսի տեքստ «Չարչարանքներում» չկա:

(Ա.Ա.) Իսկ ի՞նչ կասեք Ձեր նոր երաժշտության վերաբերյալ: Չէ՞ որ բողոքի առիթ չկա այլևս:

(Ք.Պ.) Ոչ: Դա արդեն հոգևոր երաժշտություն գրելու ավանդույթ է դարձել, նաև ի՛մ ավանդույթը: Ինչպես գիտեք, ես այդ տեսակի շատ ստեղծագործություններ ունեմ` Te Deum, Credo, Dies Irae, «Երգ երգոց», «Լեհական ռեքվիեմ», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», «Ուտրենյա», «Խերուվիմսկայա»: Այսպիսով, իմ կյանքը միշտ էլ կապված է եղել հոգևոր թեմայով երաժշտության հետ` ավանգարդին զուգահեռ: Երգչախմբի համար գրված երաժշտությունս իրոք խմբերգային է, այն «երգվող» է, այնտեղ չկան այնքան թվով էքսպերիմենտներ, որքան գործիքային երաժշտության մեջ:

(Ա.Ա.) Արդյոք կա՞ ինչ-որ հատուկ բան, որ պետք է իմանա Ձեր երաժշտության կատարողը: Չէ՞ որ, օրինակ, Շտոքհաուզենը թույլ էր տալիս կատարել իր երաժշտությունը միայն այն մարդկանց, ովքեր կա՛մ անմիջապես աշխատել են իր հետ, կա՛մ էլ հանդիպել իր աշակերտներին: Դուք ակնհայտորեն հակված չեք այսպիսի միստիֆիկացիաների: Բայց և այնպես, կա՞ն արդյոք լոկ քչերին հայտնի գաղտնիքիներ:

(Ք.Պ.) Շտոքհաուզենը գուրու էր խաղում` առանց իրականում գուրու լինելու5: Ես այդպիսին չեմ, ոչ:

(Ա.Ա.) Այսինքն, Ձեր երաժշտությունը ճիշտ կատարելու համար պետք է պարզապես լավ իմանալ դասական երաժշտության կատարման կանոնները:

(Ք.Պ.) Անշուշտ այո: Իմ երաժշտությունն ավանգարդից դուրս գալուց հետո շատ սովորական է

դարձել: Խնդիրն այն է, որ իմ գործընկերները տրամադրվեցին իմ դեմ, որովհետև իմ երաժշտությունն ավելի մեծ ժողովրդականություն է վայելում, քան իրենցը: Այն կատարվում է ամեն տեղ, այնինչ նրանց երաժշտությունը կարող է հնչել միայն հատուկ համերգներում:

(Ա.Ա.) Դուք նկատի ունեք, օրինակ, Լա՞խենմանին

(Ք.Պ.) Օ ոչ, նա առհասարակ կոմպոզիտոր չէ:

(Ա.Ա.) Վերջապես, շատ բնական մի հարց: Ի՞նչ կարող եք ասել հայ կատարողների մասին, ովքեր հնչեցնում են Ձեր երաժշտությունը Երևանում:

 (Ք.Պ.) Գիտեք, ինձ համար մեծ անակնկալ էր հանդիպել այստեղ այսպիսի բարձրորակ նվագախմբերի և երգչախմբերի, որոնք իրոք ընդունակ են կատարելու իմ երաժշտությունը: Դա այնքան էլ դյուրին չէ. միգուցե հեշտ է թվում, բայց, օրինակ, սիմֆոնիաներս շատ բարդ ստեղծագործություններ են: Երգչախմբերը հատկապես լավն են, մանավանդ փոքրը (խոսքը «Հովեր»-ի մասին էհեղ. ծանոթ.), նրանց հետ առհասարակ ոչ մի խնդիր չեղավ: Իհարկե, շատ կատարումներ դեռ առջևում են, բայց ես վստահ եմ, որ ամեն ինչ նույնպես հարթ կանցնի: Երգչախումբը պարզապես հրաշալի էր. նրանք շատ բծախնդրորեն են մոտեցել երաժշտությանս: Այդ տիկինը (Սոնա Հովհաննիսյանը) պետք է որ հոյակապ խմբավար լինի, անկասկած: Կամերային երաժշտությունս նույնպես շատ լավ կատարվեց: Զարմացած էի, երբ իմացա, որ թավջութակահարը (Արամ Թալալյանը) սովորել է իմPer Slava”-ն բառացիորեն երկուերեք օրում: Ուրախացա, երբ նա ինձ հայտնեց, որ աշակերտել է Ալդո Պարիզոյին, որը մեր ընտանիքի երկար տարիների լավ բարեկամն է:

(Ա.Ա.) Վերջին հարցս տալիս եմ կատարողների խնդրանքով: Ձեր տպագիր հրատարակված պարտիտուրներում ըստ երևույթին կան որոշ ակնհայտ վրիպակներ: Հնարավո՞ր է, որ ժամանակ տրամադրեիք երաժիշտների հետ միասին դրանք ուղղելու համար:

(Ք.Պ.) Իմ կյանքում ես գրել եմ ավելի քան մեկ միլիոն նոտա, թերևս երկու միլիոն: Ո՞ր մեկը հիշեմ (ծիծաղում է): Սակայն ամեն դեպքում, միշտ պատրաստ կլինեմ համատեղ աշխատելու, տարբերակներ փորձելու:

Նույն օրվա երեկոյան կայացած համերգը ներկայացնում էր կամերային նվագախմբի համար Պենդերեցկու ստեղծագործությունները` «Սերենադ» կամերային նվագախմբի և հրավիրյալ արտիստների կատարմամբ: Դիրիժորական վահանակի մոտ էր էստոնացի Անդրես Մուստոնենը: Համերգը բացող Agnus Dei-ն համանուն խմբերգի նվագախմբային տարբերակն է: Սակայն վոկալի և լարային գործիքների ձայնարտաբերման սկզբունքային տարբերությունը ստիպում է ընկալել այն որպես առանձին մի ստեղծագործություն: Ազատվելով ձայնավորների և բաղաձայների հաջորդման զգացմունքային երանգավորումից` երաժշտությունը ստանում է նոր հատկանիշներ. հնչյունային դարձվածքների իմաստաբանությունը վերացարկվում է բառային մեկնությունից` ձեռք բերելով բացատրելիից անդին ընկած ներըմբռնողական սեմանտիկա: Բուլղարա-ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Անդրե Բուկուրեշլիևը դեռևս 1970-ականներին առաջարկում էր վոկալ երաժշտության հարմոնիկ իսկությունը պարզաբանելու համար դիմել լարայինների համար փոխադրությունների: Agnus Dei-ն այդ քննությանը դիմանում է առանց վերապահումների` ամեն քայլափոխին ցուցաբերելով հարմոնիկ և մեղեդային մտածողության նորանոր գեղեցկություններ:

Լոկ երկու տարի է բաժանում Agnus Dei-ն Ալտի կոնցերտից (1983), սակայն վերջինիս հնչողական ոլորտը բոլորովին այլ է (այդ երեկո Կոնցերտը կատարվել է 1985-ի խմբագրությամբ` սահմանափակ գործիքային կազմով): Այդ ստեղծագործության ոճական առանձնահատկությունները, ինչպես նշում է ինքը կոմպոզիտորը, առհասարակ տիպիկ են նրա վերջին շրջանի երաժշտության համար: Լինելով Պենդերեցկու նոր ոճի յուրատեսակ հավատամք` Կոնցերտը ինչ-որ տեղ «օրթոդոքսալ» երկ է, որտեղ կարծես շարադրված են այդ ոճի հիմնական հատկանիշները: Ընդհանուր առմամբ Կոնցերտին հատուկ է որոշակի «չորություն», որը շատ առումներով առնչվում է նոր ալիքի ռուսական կատարողական դպրոցի որակներին: Ավանդաբար առավելություն տալով ձայնի խորությանն ու արտահայտչականությանը` երբեմն անտեսելով մանր դետալների կարևորությունը, ժամանակի ընթացքում այն վերածվել է կատարողական յուրօրինակ ոճի, որը, մի կողմից, գրեթե բացառում է որոշ տեսակի երաժշտության հաջող կատարումը (Մեսիան, Բուլեզ, Տակեմիձու, Լախենման և այլն), իսկ մյուս կողմից` անչափ համապատասխան է հնչողական այլ որակներ հետապնդող կոմպոզիտորիների երաժշտությանը (Քսենակիս, Շնիտկե, Պենդերեցկի, Գլաս): Այդ իմաստով Ալտի կոնցերտում անվանի լոնդոնաբնակ ռուս ջութակահար/ալտահար Գրիգորի Ժիսլինի մենանվագը վեր էր ամեն գովասանքից` կարծես բխելով երաժշտության պահանջներից ու վերստեղծելով դրա ճշմարիտ պատկերը: Այդ երաժշտության մասին կարելի է ասել նաև այն, որ այստեղ ամեն տեսակի տաբուների խախտումները ստացել են ՙդասական՚ կանոնակարգվածություն` զերծ լինելով էպատաժի նվազագույն նշույլից: Ավանգարդի դպրոցի համակրողների համար զարհուրելի թվացող կանոնավոր ռիթմերն ու մոտիվների անվերջանալի քրոմատիկ սեկվենցիոն մշակումը այստեղ պարուրված են տեմբրային մտածողության ակնհայտ «ավանգարդային» ծագումնաբանությամբ: Այդ երկու սկզբունքի մասին հավասարապես կարելի է նշել, որ դրանք «գոյակցում են» Կոնցերտում, կամ էլ` «մտնում ընդհարման մեջ»: Ըստ երևույթին, կոմպոզիտորին քիչ են հետաքրքրում նման բնորոշումները. նա պարզապես գրում է իր երաժշտությունը` առանց հոգ տանելու դրա հետագա մեկնաբանումների մասին:

1990-91-ին գրված Սիմֆոնիետի երաժշտական լեզուն անհամեմատ ավելի ճկուն է: Նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրա առանձին էջերը բացահայտում են Շոստակովիչի մտածողության ակնհայտ ազդեցությունը, բազմաթիվ հատկանիշներ թույլ չեն տալիս հերքել այդ ստեղծագործության ոճական ինքնուրույնությունը: Սիմֆոնիետի արժանիքներից է նաև ձևի հստակ ու ճշգրիտ համամասնությունը, որը ստեղծում է դրամատուրգիական տեսակետից անթերի հարաբերակցություններ: Ճիշտ է, այս ամենը հարցի մեկ կողմն է միայն. շատ ավելի խրթին է հասկանալ, թե, հրաժարվելով ավանգարդի գեղագիտությունից` վերջինիս նորամուծությունների սպառման պատճառով, ինչպիսի՞ նորամուծություններ կամ ինքնարտահայտման ձևեր է ակնկալում կոմպոզիտորն այն ոճից, որն ի սկզբանե «ռեֆերատիվ» է` հագեցած զուգորդական հղումներով: Իհարկե, կարելի է նկատել, որ նորամուծություն կատարելը բնավ արվեստի ազնվագույն պահանջներից չէ: Սակայն դժվար չէ նկատել, որ ինքը` Պենդերեցկին, հիմնավորում է ավանգարդից իր հեռացումը որևէ հետագա նորամուծության անհնարինությամբ: Ցավոք, մեր հարցազրույցը չկարողացավ լույս սփռել այդ հարցի շուրջ

Համերգի չորրորդ ստեղծագործությունը` լարային նվագախմբի համար Սերենադը (1996), նույնպես մեկ այլ գործի` Լարային տրիոյի, նվագախմբային տարբերակ է: Հարկ է ասել, որ այս տարբերակով տրիոն թերևս շահում է հնչողության հագեցածության և կոնտրաստների առատության տեսակետից: Ա.Մուստոնենի և «Սերենադ» նվագախմբի մեկնաբանմամբ ստեղծագործությունը նոր եզրեր բացահայտեց: Եթե տրիոյի մասնակիցները հիմնական շեշտ դրեցին երաժշտության ենթաձայնային համակարգը, հարմոնիկ և պոլիֆոնիկ ելևէջումները լիովին վեր հանելու վրա, որը պահանջում էր տեմպային զսպվածություն, ապա այս տարբերակով կարևորություն տրվեց երաժշտական հոսքի ապահովմանը: Ընդհանրապես, բազմաթիվ մեկնաբանումներ թույլ տվող Պենդերեցկու երաժշտությունը թերևս հենց այդ պատճառով էլ այսքան սիրելի և ընդունելի է շատ կատարողների համար:

Արժե նշել նաև, որ Անդրես Մուստոնենի դիրիժորական կերպարը ևս մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց այդ երեկո: Հայտնի լինելով որպես հինավուրց երաժշտության էստոնականHortus musicusանսամբլի երկարամյա անփոխարինելի գեղարվեստական ղեկավար` նա, ըստ էության, դիրիժոր չէ բառի «դասական» իմաստով: Ավելի շուտ, ծայրահեղ տաղանդի տեր երաժիշտ է, որի դիրիժորական ժեստերը նախատեսված են ոչ միայն երաժշտության ընթացքի կանոնակարգման, այլև դրա ներքին որակների պատկերավոր նկարագրության համար: Մուստոնենը դեն է նետում դիրիժորական արվեստի պայմանականությունները` երաժշտական զարկերակի բաբախյունը չխլացնելու համար: Եվ հրաշալի է, որ «Սերենադ» նվագախումբը զգայուն գտնվեց` նրա ժեստերի գաղտնագիրը ճշգրտորեն վերծանելու և վերարտադրելու իմաստով:

11        ապրիլի 2008 թ: Համերգ չորրորդ:

Այս համերգը, նվիրված լինելով Պենդերեցկու կամերային երաժշտությանը, ուշագրավ էր մասնավորապես կատարողների առումով, որոնք բոլորն էլ համաշխարհային մեծության երաժիշտներ էին: Գրիգորի Ժիսլինի, Միշել Լետյեկի կամ Արտո Նորասի (թավջութակ, Ֆինլանդիա) պես անվանի երաժիշտների մի համաստեղություն մեկ երեկոյի ընթացքում միավորելը հազվագյուտ երևույթ է նույնիսկ Եվրոպայի, էլ չասած` Հայաստանի համար: Ուստի է՛լ ավելի մեծ էին համերգի հետ կապված սպասելիքները: Եվ դրանք, ինչ խոսք, լիովին արդարացան կատարման բարձր որակի իմաստով:

Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա այդ երեկո հնչած ստեղծագործությունները հիմնականում երկակի տպավորություն թողեցին: Երաժշտական ձևի կամ գործիքային գրելաոճի վիրտուոզության տեսակետից անթերի` դրանք այնուամենայնիվ հնչեցին որպես վերացարկված երկեր, որտեղ կոմպոզիտորական արհեստի բոլոր նրբագույն մանրամասներին տիրապետելուն զուգահեռ, չհերիքեց ինչ-որ կենդանի շունչ, կամ ավելի շուտ` առնչություն ժամանակակից մարդու ներաշխարհին: Ֆրանսերենում մի բառ կա` sagesse, որը կարող է թարգմանվել որպես «իմաստնություն», սակայն պոեզիայում երբեմն օգտագործվում է բացասական իմաստով` որպես արվեստագետի ներքին աշխարհին ոչ բնորոշ չափազանց ռացիոնալության արտահայտություն:

Ահա այսպիսի մի բանական իմաստնություն էր լսվում այդ համերգի բոլոր ստեղծագործություններում:

Մասնավորապես դա վերաբերում էր ջութակի և դաշնամուրի Երկրորդ սոնատին (1999)` հինգմասանի հսկայական շարքին, որը հնչեց Գ.Ժիսլինի և իտալացի դաշնակահար Մասիմիլիանո Դամերինիի կատարմամբ: Ի դեպ, այդ սոնատի մեջ ամբողջ փառատոնի ընթացքում առաջին անգամ հանդես եկավ դաշնամուրը. այդ գործիքը, թվում է, առահասարակ դուրս է Պենդերեցկու հիմնական հետաքրքրությունների շրջանակից: Սոնատը, զերծ չլինելով մի շարք ոգեշունչ էջերից, ընդհանուր առումով թողեց բավականին տարօրինակ տպավորություն: Մտաբերելով Գյոթեի անմահական խոսքերը` “Wir sind gewohnt, daշ die Menschen verhohnen, was sie nicht verstehen” («Մենք սովոր ենք, որ մարդիկ հեգնում են այն, ինչ չեն հասկանում»), ձեռնպահ մնանք հապճեպ եզրակացություններից: Սակայն առաջին տպավորությունն այն էր, որ Պենդերեցկին վերակենդանացնում է Շոստակովիչի կամերային երաժշտության ոճը` ավանգարդին հատուկ հյուսվածքային որոշ հնարների արհեստական ներմուծմամբ: Միգուցե, դա էր պատճառը, որ Սոնատը հնչեց մի տեսակ ՙսառնությամբ՚, որտեղ զգացմունքային աշխարհը հանդես էր գալիս միջնորդված ձևով` հետին պլան մղվելով տեխնիկական վարպետության գերակայությամբ:

Մենանվագ ջութակի Կադենցիան (1984), որը Գ. Ժիսլինը կատարեց սոնատից անմիջապես հետո, սերտորեն առնչվում է Ալտի կոնցերտին, այնպես որ վերջինիս վերաբերյալ մեր բոլոր եզրակացությունները հավասարապես կիրառելի են նաև այս դեպքում: Մեկ նախադասությամբ այդ պիեսի մասին կարելի է ասել, որ այն կարծես ամփոփում է Պենդերեցկու լարային նոր գրելաձևի բոլոր հիմնական հատկանիշները:

Համերգի երկրորդ բաժինը նվիրված էր հսկայածավալ Սեքստետին (2000), որտեղ արդեն հիշատակված Գ.Ժիսլինի, Ա.Նորասի և Մ.Լետյեկի կողքին հանդես եկան Քրիստիան Ալտենբուրգերը (ջութակ, Ավստրիա), Անդրե Կազալեն (գալարափող, Ֆրանսիա) և ֆրանսաբնակ մեր հայրենակից Վահան Մարտիրոսյանը (դաշնամուր): Նկատի ունենալով Սեքստետի գործիքային կազմի բազմազանությունը և երաժշտական զարգացման գրավիչ դինամիկան, որտեղ ամեն մի գործիքի կատարողական հնարավորությունները բացահայտված են լիովին, իսկ ընդհանուր անսամբլը գերում է բազմաթիվ անսպասելի լուծումներով, այդ ստեղծագործությունը համերգի անվիճելի գագաթնակետն էր: Այն կարծես կոչված էր ապացուցելու այն միտքը, որ ընդգրկուն կազմերը և տեմբրային հագեցածությունը Պենդերեցկու նոր ոճի ներազդեցության գրավականն են: Կամերային անսամբլում գալարափողի օգտագործումը, հղվելով Բրամսի երաժշտությանը, շատ առումներով պայմանավորեց Սեքստետի հնչողական ոլորտը և դինամիկ երանգապնակը: Սեքստետի գերիշխող տրամադրությունն է կայունության ակտիվ որոնումը, որն անցնում է բազմաթիվ փուլերով` հիմնական թեմաների սպառիչ մշակմամբ: Սեքստետը բազմաշերտ ստեղծագործություն է` ոչ միայն տեմբրային առումով (այստեղ ներկայացված է գործիքային 4 խումբ` փայտյա փողային, պղնձյա փողային, լարային և ստեղնաշարային) և ոչ միայն պոլիֆոնիկ բարդ հյուսքի պատճառով, այլ նաև հոգեբանորեն` կարծես «անձնավորելով» առանձին գործիքները, ինչպես նաև ակուստիկական իմաստով` ստեղծելով հնչողական «ստերեոֆոնիկ» հարթություններ (օրինակ, գալարափողը բեմի ետևում և բեմի վրա): Ու թեպետ Սեքստետի ինտոնացիոն լեզուն Ջութակի սոնատից շատ տարբեր չէ, դրա ներազդեցությունն անհամեմատ ավելի ուժեղ է: Համերգի վերջում հանդիսատեսի արձագանքն այնքան ջերմ էր, որ կատարողները ստիպված եղան ամբողջությամբ կրկնել Սեքստետի երկու վիթխարի մասերից մեկը:

12 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի փակում: Համերգ հինգերորդ:

Փառատոնի փակումն անցավ պաշտոնական և աղմկոտ մթնոլորտում: Մի կողմից` հանդիսատեսի աննախադեպ բազմություն (ասում են, որ այդ երեկո Ֆիլհարմոնիան թատերահարթակի որոշ տեղերի համար երկուկամ նույնիսկ երեքական տոմս է վաճառել), այնպես որ համերգը երկար ժամանակ չէր կարող սկսվել ընդհանուր իրարանցման պատճառով: Մյուս կողմից էլ` դահլիճում բազում պետական այրերի ներկայություն, որն իր հերթին որոշ շտկումներ մտցրեց համերգի ընթացակարգի մեջ: Համենայն դեպս, դահլիճը լեցուն էր հասարակության այնպիսի զանգվածով, որն առաջին հայացքից ոչնչով չէր մատնում իր երաժշտասեր լինելը (թիկնապահնե՞ր, քաղաքական լրտեսնե՞ր, ահաբեկիչնե՞ր…): Ճիշտ է, անչափ ուրախալի էր նաև այն, որ քիչ չէին պարզապես երաժշտության երկրպագուները, մանավանդ երիտասարդ. այն փաստը, որ Պենդերեցկու երաժշտությունն ըմբռնելի և տպավորիչ եղավ ներկաների գերակշիռ մեծամասնության համար, ինքնին հուսադրող է: Ինչևէ, համերգի ընթացքում միջադեպեր չեն գրանցվել. թվում էր, մեծ կոմպոզիտորի արվեստը կարողացել է ցրել ընդհանուր առումով բավականին լարված մթնոլորտը` իրեն ենթարկելով հանդիսատեսի միտքն ու հոգին: Համերգի ավարտին Պենդերեցկին բազմաթիվ ծաղկեփնջերի թվում ծաղիկներ է ստացել նույնիսկ ՀՀ Նախագահից: Ճիշտ է, այդ մի ծաղկեփունջը նույնիսկ առանձին հայտարարագրվեց, կարծես լիներ համերգային ծրագրի մի մասը: Սակայն երևույթն ինքը միայն դրական է. մնում է լոկ ցանկություն հայտնել, որ օրերից մի օր նման մի ծաղկեփունջ հանձնվի նաև մեր վաստակաշատ համաերկրացիներից մեկին, օրինակ` Տիգրան Մանսուրյանին կամ, ասենք, Սվետլանա Նավասարդյանին

Փառատոնը եզրափակող համերգի ծրագրում ներկայացված էր Պենդերեցկու երկու հսկայածավալ ստեղծագործությունը` Concerto Grosso երեք թավջութակի և նվագախմբի համար (2000-01) և հարցազրույցում հիշատակված Երկրորդ սիմֆոնիան (1979-80), որը կրում է «Սուրբ Ծննդյան սիմֆոնիա» ենթավերնագիր: Այդ երկերը հնչեցին Հայաստանի պետական ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի կատարմամբ: Դիրիժորի պատասխանատու պարտականությունն էր ստանձնել ինքը` մաեստրո Պենդերեցկին:

Concerto Grosso-ում որպես մենակատարներ հանդես եկան խոշորագույն երաժիշտներ Անջեյ Բաուերը (Լեհաստան), Իվան Մոնիգետին (Շվեյցարիա) և Ա.Նորասը: Նրանցից ամեն մեկը, օժտված լինելով նվագի չափազանց ինքնատիպությամբ և ուրույն, անկրկնելի ձայնարտաբերմամբ, կարծես յուրովի էր բացահայտում թավջութակի տեմբրը և դրա արտահայտչական հնարավորությունները: Այս ստեղծագործությունը գրելիս Պենդերենցկին հավանաբար հաշվի է առել միևնույն գործիքի տեմբրային երանգապնակի աննշան այդ տարբերակումները` զարմանալի վարպետությամբ խաղարկելով դրանք և ստեղծելով տեմբրային շերտավորումներ: Concerto Grosso-ն հագեցած է մենակատարների տարբեր տեսակի կադենցիաներով և մենախոսություններով: Մյուս կողմից, բարոկկո երաժշտությունից սկիզբ առած այդ ժանրը, որի վերնագիրը թարգմանաբար նշանակում է «մեծ մրցում», ենթադրում է մենակատար(ներ)ի և նվագախմբի հենց այսպիսի մի հակադրություն, որտեղ անձնականի և ընդհանրականի սկզբունքները մեկ համալրում են իրար, մեկ էլ` մտնում պայքարի մեջ: Պենդերեցկու Concerto Grosso-ում գերողը հենց այդ գործիքային «հակամարտության» դինամիզմն է, որը մեզ է վերադարձնում երաժշտարվեստի զարգացման ընթացքում, թվում է, իսպառ մոռացված դիալեկտիկայի աշխարհը: Ճիշտ է, ընդհանուր առումով այդ երևույթն օրգանապես խորթ է ժամանակակից երաժշտությանը` անխուսափելիորեն իր զարգացման ուղեծրից դուրս տեղադրելով Պենդերեցկու ստեղծագործական կերպարը: Սակայն, մյուս կողմից, անհնար է չենթարկվել մեծ արվեստագետի անհատականության հմայքին` նույնիսկ այն դեպքում, երբ նրա բուն երաժշտությունը հարազատ չէ կամ պատասխան չի գտնում քո ներաշխարհում:

Պենդերեցկու երաժշտությունը միշտ անցնում է անկոխ ճանապարհներով: Այն ժամանակ, երբ ավանգարդն արդիական էր և թարմ` Պենդերեցկին դրա դրոշակակիրներից մեկն էր: Զգալով ավանգարդի սպառվածությունը` նա ապրել է ոճական որոնումների կարճաժամկետ շրջան, երբ փորձարկում էր տարբեր ոճեր, այդ թվում նաև շատ մոդայիկ «նոր տոնայնությունը»: Արագորեն գիտակցելով երաժշտարվեստի պատմության նկատմամբ վերջինիս մարգինալային դիրքորոշումը, որը դարձնում է այն պարզապես ավանգարդի հակառակ կողմը, նա հրաժեշտ է տալիս նաև այդ ճանապարհին` իր քայլերն ուղղելով դեպի անհայտ եզերքներ: Նրա նոր ճանապարհը, որ շատերին կարող է չափազանց անհրապույր թվալ իր գերակադեմիզմով և ինտոնացիոն իներտությամբ, մեծ արվեստագետի և մտավորականի ստեղծագործական արահետ է, և հեռու է ընկած ժամանակակից արվեստի մարդաշատ մայրուղիներից` ապահովելով անցյալի վարպետների հետ երաժշտական կենդանի փորձի «փոխանակում»:

Այդ տեսակետից իմաստազրկվում է հոդվածիս սկզբում բարձրացված Պենդերեցկու ոճական փոփոխության ազնվության հարցը, թեև այն պատահական չէր ծագել: Նրանք, ովքեր չեն ըմբռնել Պենդերեցկու մետամորֆոզի բուն դրդապատճառներն ու շարժիչ ուժերը, հեշտությամբ կարող են կարծել, որ նրա նոր լեզուն կոչված է խթանելու լավ վարձատրվող երաժշտության «սերիական արտադրանքը»` իր հարաբերական պարզության և չեզոքության հաշվին: Մանավանդ ինքը` կոմպոզիտորը կարծես ներփակվել է իր նոր ոճի մեջ` նույնիսկ որոշակի ագրեսիվությամբ ժխտելով այն ամենն, ինչ համահունչ չեղավ իր որոնումներին (հիշենք հարցազրույցում որոշ գործընկերների հասցեին նրա նետած սուր և թերևս անհիմն գնահատականները): Եվ այդուհանդերձ, նրա ստեղծած հնչյունային աշխարհն այնքան յուրահատուկ ու անկրկնելի է, որ պատասխան է տալիս շատ հարցերի:

Անհրաժեշտ է նաև, թեկուզ մի քանի նախադասությամբ, ուրվագծել Պենդերեցկու դիրիժորական կերպարը: Ներկա գտնվելով նրա ղեկավարությամբ անցնող նվագախմբային փորձերին` կարելի էր տեսնել, թե ինչպես է կայանում ստեղծագործությունը` սաղմնային վիճակից մինչև լիարժեք հասունություն: Հետաքրքրական էր տեսնել նրա աշխատանքը երաժշտական հյուսվածքների առանձին մանրամասների վրա` մանրակրկիտ, սակայն նաև ոգեշունչ: Որպես դիրիժոր` Պենդերեցկին գիտի պահանջել և երբեք չի կարող հաշտվել թերի հնչողության հետ: Սակայն նրա կարևորագույն դիրիժորական հատկությունն այնուամենայնիվ ոչ թե պահանջկոտությունն է, այլ նվագախումբ լսելու նրա ունակությունը: Նվագախումբ լսել նշանակում է ոչ միայն նկատել բարդագույն հյուսվածքի թեկուզ ամենահետին շերտերից մեկում թաքնված վրիպումներ, այլև կառավարել այդ բոլոր շերտերի ընդհանուր բալանսը և, մանրամասների վրա կենտրոնանալով, երբեք չկորցնել ամբողջի զգացողությունը: Հավանաբար, հենց այդ ունակությունն էր, որ անառարկելի վստահություն ներշնչեց մեր ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի երաժիշտներին նրա անձի նկատմամբ: Եվ տեղի ունեցավ նվագախմբի հրաշալի կերպարանափոխություն. դահլիճում ներկա երաժիշտներից շատերը վկայում էին, որ ՀՖՆ-ի հնչողությունն այդ երեկո պարզապես անճանաչելի էր

Ամբողջ փառատոնը եզրափակող Պենդերեցկու Երկրորդ սիմֆոնիան հնչեց որպես հզոր մի ձոներգ: Նվագախմբի մեծ կազմ, բազմաթիվ tuttiներ, երաժշտության հագեցած հյուսվածք, կատարելության հասցված մոտիվային աշխատանք,– այդ ամենը, մի կողմից, իրոք զուգահեռներ է տանում ուշ ռոմանտիկների, մանավանդ Բրուքների նվագախմբային արվեստի և այս գործի միջև, իսկ մյուս կողմից` նպաստում սիմֆոնիայի կերպարային աշխարհի համակողմանի ընդհանրացմանը: «Սուրբ Ծննդյան սիմֆոնիա» ենթավերնագիրը հավանաբար ծագել է թեմատիկ նյութի մեջ Սբ. Ծննդյան գերմանական հայտնի “Stille Nacht” երգի մեղեդու ներգրավման պատճառով: Այդ մեղեդին զարգացում է ստանում սիմֆոնիայում գերմանական երաժշտության լավագույն ավանդույթներով: Ի տարբերություն բուն մեղեդու զմայլական հայեցականության, սիմֆոնիայի երաժշտությունը լարված ու դինամիկ է, լի ամենատարբեր զգացմունքային պայթյուններով և բախումներով:

Ցնծություն` ահա մի աֆեկտ, որը գրեթե բացակայում է ժամանակակից երաժշտության մեջ. նոր արվեստը, ցավոք, իր շտեմարանում անհամեմատ ավելի շատ արտահատչամիջոց ունի ամենազանազան այլ աֆեկտների մարմնավորման համար, քան հենց ցնծության: Պատճառը, հավանաբար, տոնայնական համակարգի իմաստաբանության քայքայումն է, որն այլևս թույլ չի տալիս վերապրել հնչյունների ֆունկցիոնալ հոսքի անիմանալի բերկրանք: Լոկ քչերին է հաջողվել գտնել արտահայտման այնպիսի կերպեր, որոնց միջոցով երաժշտությունը կարող է ստանալ համատարած ցնծության երանգներ և միևնույն ժամանակ զերծ մնալ սոցռեալիստական արվեստի կեղծ լավատեսությունից: Վարեզ, Մեսիան, երբեմն` Լյուտոսլավսկի, շատ հազվադեպ` ՇտոքհաուզենՊենդերեցկու Երկրորդ սիմֆոնիան այդ շարքի հրաշալի համալրում է. այդ երաժշտության բոլոր խճճված մեղեդային և տեմբրային գծերն ունեն միևնույն ելքը` Christus est natus: Դժվար է գտնել շնորհակալության խոսքեր` երաժշտության այդ տոնախմբության վայելքը պարգևելու համար:

12-30.04.2008

 1 Кундера М. Нарушенные завещания. СПб, “Азбука-классика”, 2006, с. 196.

2 Թեպետ մոտ կես դար առաջ հենց ավանգարդն էր դիտարկվում որպես այլընտրանքային երևույթ:

3 Мартынов В.И. Зона Opus Posth, или рождение новой реальности. М., Классика-XXI, 2005, с. 218.

4 Պենդերեցկին վրիպում է` իր ոճական մետամորֆոզների ժամանակագրությունը սահմանելիս: Ալտի կոնցերտը գրված է 1983 թ-ին, այսինքն, սույն հարցազրույցից 25 տարի առաջ (հեղ. ծանոթ.):

5 Պենդերեցկու այս արտահայտությունը զարմանալի ձևով կրկնում է միևնույն առիթով ասված Պիեռ Բուլեզի խոսքերը (տե՛ս Ա.Ավանեսով. Հանդիպումներ` Պիեռ Բուլեզին// «Ռուբիկոն», N 1 (9) 2006, էջ 80 – հեղ. ծանոթ.):