1/13/2008

«Իմ կյանքի ժամանակագրությունը» հատվածներ գրքից

 

1.        

Ռուսաստանից Վարշավայով, Բեռլինով ու Բազելով վերադառնալիս Կենտրոնական Եվրոպայում տիրող ջղագրգիռ վիճակից ես պարզորոշ զգացի, որ մենք լուրջ իրադարձությունների նախաշեմին ենք: Երկու շաբաթ անց հայտարարվեց պատերազմ: Ես ազատված էի զինծառայությունից և պարտավոր չէի հայրենիք վերադառնալ, թեև հեռու էի այն մտքից, որ այն այլևս չեմ տեսնելու առնվազն այնպես, ինչպես թողել էի: Պատերազմական լուրերը խորապես հուզում էին ինձ, խռովում իմ հայրենասիրական զգացմունքները. հայրենիքիցս հեռու գտնվելու փաստը վշտացնում էր ինձ և մասամբ փոխհատուցվում այն ուրախությամբ, որ ունենում էի ռուսական ժողովրդական պոեզիայի ընթերցանության մեջ խորասուզվելիս:

Այդ բանաստեղծություններում ինձ գայթակղում էին ոչ այնքան պատմությունները` հաճախ հյութեղ, կամ միշտ սքանչելիորեն անսպասելի պատկերներն ու փոխաբերությունները, որքան բառերի ու վանկերի շաղկապվածությունը, այսինքն` ռիթմը, որ մեր ընկալունակության մեջ առաջացնում, ստեղծում է երաժշտությանը շատ մոտ տպավորություն: Քանզի կարծում եմ, որ երաժշտությունն իր էությամբ անկարող է արտահայտել որևէ բան, ինչ էլ դա լինի` զգացմունք, դիրքորոշում, հոգեվիճակ, բնության երևույթ և այլն: Արտահայտչականությունը երբեք չի եղել երաժշտության բնորոշ հատկությունը: Երաժշտության գոյության իմաստը ոչնչով պայմանավորված չէ դրանով: Եթե երաժշտությունը,– ինչպես պատահում է գրեթե միշտ,– թվում է, թե արտահայտում է ինչ-որ բան, ապա դա լոկ պատրանք է և ոչ թե իրականություն: Դա պարզապես հավելյալ տարր է, որ լուռ ու արմատացած համաձայնությամբ վերագրում ենք նրան, պարտադրում պիտակի, սահմանակարգի, մի խոսքով` համազգեստի նման և կա՛մ սովորույթից ելնելով, կա՛մ անգիտակցաբար շփոթում այդ ամենը նրա էության հետ:

Երաժշտությունն այն միակ ոլորտն է, որտեղ մարդն իրականացնում է ներկան: Իր բնության անկատարությամբ մարդը դատապարտված է ենթարկվելու ժամանակի հոսքին` անցյալի ու ապագայի նրա կատեգորիաներին, առանց երբևէ կարողանալու իրական, ուրեմն և կայուն դարձնել ներկայի կատեգորիան:

Երաժշտության երևույթը մեզ տրված է իրերի մեջ, այդ թվում և հատկապես մարդու ու ժամանակի միջև կարգ հաստատելու միակ նպատակով: Որպեսզի դա կայանա, անպայմանորեն ու բացառապես պահանջվում է որոշակի կառույց: Եթե ստեղծված է կառույցը, հաստատված է կարգը, ուրեմն արված է ամեն ինչ: Անիմաստ է դրա մեջ որոնել կամ դրանից սպասել այլ բան: Հենց այդ կառույցը, հաստատված կարգն է մեր մեջ ստեղծում միանգամայն առանձնահատուկ հույզ, որն ընդհանուր ոչինչ չունի մեր սովորական զգացումների և առօրյա կյանքի տպավորություններով պայմանավորված հակազդեցությունների հետ: Երաժշտության առաջացրած զգացումը չի կարելի ավելի լավ ներկայացնել, քան նույնացնելով ճարտարապետական ձևերի խաղի հայեցումից ծնված զգացման հետ: Գյոթեն շատ լավ էր հասկանում դա, երբ ասում էր, թե ճարտարապետությունը քարացած երաժշտություն է:     

2.        

Ես միշտ խորշել եմ առանց աչքի ակտիվ մասնակցության, փակ աչքերով երաժշտություն լսելուց: Մարմնի զանազան մասերի շարժումների ու ժեստերի տեսողական ընկալումը, որոնցից ծնունդ է առնում երաժշտությունը, էական անհրաժեշտություն է վերջինս խորապես ըմբռնելու համար: Բանն այն է, որ գրված կամ ստեղծված ամեն երաժշտություն պահանջում է նաև արտաքին դրսևորման միջոց` ունկնդրին ընկալելի լինելու համար: Այլ խոսքով` այն ունի միջնորդի, կատարողի կարիք: Եվ եթե դա անխուսափելի պայման է, առանց որի երաժշտությունը չի կարող մեզ հասանելի լինել, ուրեմն էլ ինչո՞ւ մոռացության տալ կամ ջանալ անտեսել, ինչո՞ւ աչք փակել մի փաստի վրա, որն երաժշտական արվեստի հենց բնույթն է: Անշուշտ, դուք հաճախ գերադասում եք հայացքը շեղել կամ աչքերը փակել, երբ կատարողի ավելորդ շարժումները ձեզ խանգարում են կենտրոնացնել ձեր լսողական ուշադրությունը: Բայց եթե այդ շարժումները բացառապես երաժշտության պահանջներից են բխում և ունկնդրի վրա գերարտիստական միջոցներով տպավորություն գործելու միտում չունեն, ապա ինչո՞ւ աչքերով չհետևել շարժումներին, ինչպիսիք են, օրինակ, թմբկահարի, ջութակահարի, տրոմբոնահարի ձեռքի շարժումները, որոնք դյուրացնում են ձեր լսողական ընկալումը:

Իրականում, նրանք, ովքեր պնդում են, թե լիովին վայելում են երաժշտությունը միայն փակ աչքերով, ավելի լավ չեն լսում այն, քան բաց աչքերով ունկնդրելիս, բայց տեսողական տպավորությունների բացակայությունը նրանց հնարավորություն է տալիս հնչյունների օրորի ներքո անուրջների գիրկն ընկնելու, իսկ դա նրանց ավելի է դուր գալիս, քան ինքնին երաժշտությունը:

3.        

Չէ՞ որ հարկավոր է երաժշտությունը փոխանցել և ոչ թե մեկնաբանել, ինչպես արդեն ասել եմ վերևում: Մեկնաբանությունը ավելի շուտ բացահայտում է մեկնողի և ոչ թե հեղինակի անհատականությունը. այնժամ ո՞վ կարող է մեզ երաշխավորել, թե կատարողն արտացոլում է այն` չաղճատելով ստեղծագործողի կերպարը:

Կատարողի արժանիքը իրականում չափվում է հենց պարտիտուրում եղածը տեսնելու ունակությամբ և ոչ թե այնտեղ ցանկալին որոնելու համառությամբ:

 

4.        

Անհնար է, որ մարդ ամբողջությամբ ըմբռնի նախորդ դարաշրջանի արվեստը, թափանցի հնացած կերպարանքի տակ թաքնված դրա իմաստի մեջ, հասկանա այն լեզուն, որով այլևս չեն խոսում, եթե նա չունի արդիականությունն ընկալող կենդանի զգացողություն և գիտակցաբար չի մասնակցում իրեն շրջապատող կյանքին: Քանզի միայն էապես կենդանի մարդիկ են ի զորու բացահայտել «մեռյալների» իրական կյանքը:

Ահա ինչու կարծում եմ, որ նույնիսկ մանկավարժության տեսանկյունից առավել խելամիտ կլիներ աշակերտի ուսուցումը սկսել արդիականության ճանաչողությունից և հետո միայն անդրադառնալ պատմության փուլերին:

Անկեղծորեն ասած, ես չեմ վստահում նրանց, ովքեր հանդես են գալիս իբրև արվեստի մեծ քրմերի նուրբ գիտակ ու կրքոտ երկրպագու և Բեդեկերի ուղեցույցում արժանացել են մեկ կամ մի քանի աստղի ու որևէ նկարազարդ հանրագիտարանում դիմանկար (ինչ խոսք` անճանաչելի) ունենալու պատվին և ովքեր միևնույն ժամանակ զուրկ են արդիականությանը վերաբերող առողջ ամեն դատողությունից: Իրոք, ի՞նչ հավատի է արժանի այն մարդկանց կարծիքը, որոնք հուզավառության մեջ են ընկնում մեծ անունների առջև, իսկ ժամանակակից ստեղծագործությունների հետ առնչվելիս նրանց վերաբերմունքը վկայում է կա՛մ մռայլ անտարբերության, կա՛մ էլ միջակի կամ հասարակի հանդեպ ունեցած հակման մասին:

5.        

Դյագիլևը Ելիսեյան Դաշտերի թատրոնում վերստին բեմադրում էր «Սրբազան գարունը»: Նիժինսկու բացակայությունը (նա արդեն մի քանի տարի գտնվում էր հոգեբուժարանում), արտառոց կերպով ծանրաբեռնված, բարդ ու խառնաշփոթ նրա խորեոգրաֆիան վերականգնելու անհնարինությունը մեզ հուշեցին ստեղծել մի նոր, առավել կենսունակ բեմադրություն, ինչը և վստահվեց Լեոնիդ Մյասինին:

Երիտասարդ բալետմեյստրն այդ դժվարին աշխատանքը գլուխ բերեց անվիճելի տաղանդով: Իր պարային կոմպոզիցիայի մեջ նա, անկասկած, ներմուծեց ըմբռնողություն և կարգ: Անսամբլային շարժումներում նույնիսկ եղան անչափ գեղեցիկ պահեր, երբ պլաստիկական դինամիկան կատարելապես ներդաշնակվեց երաժշտության հետ, մանավանդ սրբազան պարի ժամանակ, որի` Լիդիա Սոկոլովայի փայլուն կատարումը առ այսօր մնացել է ականատեսների հիշողության մեջ: Եվ սակայն, պիտի խոստովանեմ, որ չնայած իր անառարկելի արժանիքներին և այն բանին, որ նոր բեմադրությունը բխում էր երաժշտությունից, այնինչ նախորդը կամայականորեն պարտադրված էր նրան, Մյասինի կոմպոզիցիան այնուամենայնիվ տեղ-տեղ ուներ բռնազբոսիկ ու արհեստական ինչ-որ բան: Դա հաճախ է պատահում խորեոգրաֆներին այն պատճառով, որ նրանք սիրում են մասնատել երաժշտության ռիթմիկ հատվածը և այդ մասերից յուրաքանչյուրը մշակել առանձին-առանձին ու հետո միացնել իրար: Այդ մասնատման պատճառով խորեոգրաֆիկ գիծը, որ պիտի համապատասխանի երաժշտության գծին, գրեթե երբեք չի պահպանվում: Այդ հատվածավորումը հաճախ տալիս է ցավալի արդյունքներ: Նման մեթոդով խորեոգրաֆը երբեք չի կարողանում գտնել երաժշտական ֆրազի պլաստիկ արտահայտչաձևը: Համադրելով փոքր միավորները (պարային տակտերը)` նա, անշուշտ, կարողանում է ստեղծել երաժշտական հատվածի տևողությանը համապատասխանող շարժումների հանրագումար, միմիայն այդքանը, այնինչ երաժշտությունը չի կարող գոհանալ պարզ գումարով և խորեոգրաֆիայից պահանջում է իր մասշտաբին օրգանական համարժեքություն: Մյուս կողմից` խորեոգրաֆի այդ միջոցը սաստիկ անդրադառնում է հենց երաժշտության վրա` խանգարելով ունկնդրին` որսալու պարային հատվածի երաժշտական իմաստը: Ես խոսում եմ այս մասին գործի իմացությամբ, քանզի իմ երաժշտությունը հաճախ է դարձել այդ տխրահռչակ մեթոդի զոհը:

6.        

Լոնդոնում գտնվելու նույն օրերին Դյագիլևն ու ես մտահղացանք մեկ այլ ծրագիր, որն անչափ իմ սրտովն էր: Այն արդյունք էր մեծ բանաստեղծ Պուշկինի նկատմամբ ունեցած մեր անսահման հիացմունքի ու համընդհանուր սիրո, բանաստեղծ, որի անունը արտասահմանցու համար սոսկ բառարանային է, ավա~ղ, բայց որի հանճարն իր ողջ բազմազանությամբ և ունիվերսալությամբ ոչ միայն առանձնապես մեզ թանկ էր ու սիրելի, այլև նշանակում էր մի ամբողջ ծրագիր: Պուշկինն իր բնությամբ, մտածելակերպով ու գաղափարաբանությամբ ամենակատարյալ ներկայացուցիչն էր այն արտասովոր սերնդի, որ սկիզբ էր առնում Պետրոս Մեծից և հրաշալի համակցումով կարողացել էր միաձուլել ամենատիպական ռուսական տարրերն ու արևմտյան աշխարհի հոգևոր հարստությունները:

Դյագիլևն անառարկելիորեն պատկանում էր այդ սերնդին, և նրա ողջ գործունեությունը հավաստիքն էր հենց այդ ծագման: Ինչ վերաբերում է ինձ, ես միշտ իմ մեջ զգացել էի նույն մտածելակերպի սաղմերը, որոնք պահանջում էին սոսկ զարգացում, ինչը արեցի հետագայում լիովին գիտակցորեն:

Տարբերությունը այդ և «հինգի» խմբի ( որ շուտով ակադեմիականության փոխակերպվեց և կենտրոնացավ Ռիմսկի-Կորսակովի ու Գլազունովի գլխավորած բելյաևյան խմբակում) մտածելակերպի միայն այն չէր, որ առաջինը, այսպես ասած, կոսմոպոլիտ էր, իսկ մյուսը` զուտ ազգայնական:

Ազգային տարրերը նշանակալի տեղ են գրավում թե՛ Պուշկինի, թե՛ Գլինկայի, թե՛ Չայկովսկու մոտ: Միայն թե դրանք անմիջականորեն բխում էին նրանց իսկ բնությունից, մինչդեռ մյուսների պարագայում ազգայնական միտումը ուսմունքային էսթետիզմ էր, որ նրանք ուզում էին պարտադրել բոլորին: Այդ ազգային, ազգագրական էսթետիկան, որ համառորեն զարգացնում էին նրանք, ըստ էության շատ հեռու չէր ցարերի ու բոյարների Հին Ռուսիայի մասին ֆիլմերի ոգուց: Թե՛ նրանց, թե՛ ի վերջո ժամանակակից իսպանացի «ֆոլկլորիստների» դեպքում, լինեն նրանք նկարիչ թե երաժիշտ, կարելի էր փաստել հենց այդ միամիտ, բայց վտանգավոր ձգտումը, որ մղում է նրանց վերակերտելու արդեն ժողովրդի հանճարով բնազդորեն ստեղծված արվեստը: Բավական ամուլ միտում և հիվանդություն, որով տառապում են շատ տաղանդավոր արվեստագետներ:

Այնուամենայնիվ արևմտականացումը նկատվում էր վերոհիշյալ երկու խմբերից թե՛ մեկում, թե՛ մյուսում, միայն թե դրանց ակունքներն էին տարբեր:

Չայկովսկին, ինչպես և Դարգոմիժսկին ու քիչ հայտնի մյուսները օգտագործելով ժողովրդական ՙմելոսը՚ չէին քաշվում դա ներկայացնել ֆրանսիական կամ իտալական ձևով, ինչպես արել էր Գլինկան: Ինչ վերաբերում է «ազգայնականներին», նրանք եվրոպականացնում էին իրենց ողջ երաժշտությունը, բայց ներշնչվելով բոլորովին տարբեր օրինակներից` Վագներից, Լիստից, Բեռլիոզից, այսինքն` նկարագրական ռոմանտիկ ոգուց և ծրագրային երաժշտությունից:

Անշուշտ, Չայկովսկին նույնպես չէր կարող խուսափել գերմանական ազդեցություններից: Սակայն, եթե անգամ կրել է Շումանի ազդեցությունը և նույնքան, որքան, օրինակ, Գունոն, դա նրան չի խանգարել մնալ ռուս, ոչ էլ Գունոյին` ֆրանսիացի: Երկուսն էլ օգտվել են մեծ գերմանացու, նաև փայլուն երաժշտի զուտ երաժշտական հայտնագործություններից, փոխառել նրա ֆրազային դարձվածքները, լեզվի առանձնահատկությունները, բայց առանց ենթարկվելու նրա գաղափարաբանությանը:

Վերը հիշատակածս ծրագիրը հանգեցրեց այն բանին, որ ստեղծեմ իմ «Մավրա» օպերան Պուշկինի «Տնակը Կոլոմնայում» չափածո նովելից վերցված սյուժեի հիման վրա: Այդ ընտրությամբ, որին համամիտ էր նաև Դյագիլևը, հաստատվում էր իմ վերաբերմունքը ռուսական մտքի քիչ առաջ տարբերակածս երկու հոսանքների նկատմամբ:

Երաժշտական պլանում Պուշկինի այդ պոեմն ինձ ուղիղ տանում էր դեպի Գլինկա ու Չայկովսկի, և ես վճռականորեն բռնեցի նրանց կողմը: Այսկերպ ճշգրտեցի իմ ճաշակն ու նախասիրությունները, իմ տարակարծությունը հակառակ էսթետիկայի վերաբերյալ և շարունակեցի այդ վարպետների հաստատած բարի ավանդույթը: Ահա ինչու իմ ստեղծագործությունը ձոնեցի Պուշկինի, Գլինկայի և Չայկովսկու հիշատակին:

7.        

Աշնանամուտին ես ստիպված էի կարճ ժամանակով ընդհատել այդ աշխատանքը, որ զբաղվեմ «Քնած գեղեցկուհին» բալետով, որի առաջին ներկայացումը պիտի լիներ շուտով: Այդ գործն ավարտելուց հետո մեկնեցի Լոնդոն:

Այնտեղ տեսա Չայկովսկու և Պետիպայի գլուխգործոցը Դյագիլևի բեմադրությամբ: Վերջինս գործն արել էր մեծագույն սիրով ու մեկ անգամ ևս վեր հանել բալետային արվեստի իր խոր իմացությունը: Նա դրա մեջ ներդրել էր իր ողջ հոգին ու ավյունը, այն էլ` ՙամենաանշահախնդիր՚ կերպով, քանզի խոսքն այստեղ չէր վերաբերում իբրև նորարար գնահատվելուն ու նոր ձևերով հանրության հետաքրքրությունը շարժելուն: Նա ներկայացնում էր դասական ու խիստ ընդունված մի բան և այդպիսով ցույց տալիս իր ոգու անհունությունն ու ազատությունը` կարողանալով ճիշտ ընկալել ոչ միայն մեր օրերի կամ անցյալ դարաշրջանների արժեքները,– ինչը չափազանց հազվագյուտ հատկություն է,– այլև մեզ անմիջապես նախորդող ժամանակաշրջանի:

Ինձ համար իսկական ուրախություն էր այդ բեմադրությանը մասնակցելը` և ոչ միայն Չայկովսկու հանդեպ տածած սիրո պատճառով, այլ դասական բալետի նկատմամբ ունեցած խոր հիացմունքի, բալետ, որն իր բուն էությամբ, իր կառուցվածքի գեղեցկությամբ և ձևերի ազնվականական խստությամբ լավագույնս համապատասխանում է արվեստի իմ ըմբռնմանը: Քանզի այստեղ, դասական պարում եմ տեսնում գիտական հայեցակարգի հաղթանակը հեղհեղուկության, կանոնինը` կամայականության, կարգինը` «պատահականի» նկատմամբ: Եթե կուզեք, այսկերպ ես արվեստում հասնում եմ ապոլլոնյան և դիոնիսյան սկզբունքների հավերժական հակադրությանը: Այս վերջինն իբրև վերջնանպատակ ենթադրում է էքստազը, այսինքն` ես-ի կորուստը, մինչդեռ արվեստը ամենից առաջ պահանջում է արվեստագետի ինքնագիտակցականություն:

Այս երկու սկզբունքներից իմ ընտրությունն, ուրեմն, չէր կարող կասկածի տակ դրվել: Եվ եթե ես ոչ միայն այն պատճառով, որ հավանում եմ, այլև նրա համար, որ ի դեմս դրա տեսնում եմ հենց ապոլլոնյան սկզբունքի կատարյալ արտահայտությունը:

8.        

Բիարրիցում գտնվելու վերջին ամիսներին նվիրվեցի «Սոնատ դաշնամուրի համար» երկիս ստեղծմանը: Չնայած գործը գրելիս որոշել էի պահպանել իմ լիակատար ազատությունը, բայց աշխատանքի ընթացքում ցանկություն ունեցա մոտիկից քննելու դասական վարպետների սոնատները` ձևի խնդիրների լուծման մեջ նրանց մտքի ուղղությանն ու զարգացմանը հետևելու համար:

Այս առիթով, ի թիվս այլ գործերի, նորից նվագեցի Բեթհովենի բազմաթիվ սոնատները: Երիտասարդությանս վաղ տարիներին մեզ գերհագեցրել էին նրա գործերով, հռչակավոր Weltschmerz*-ի «ողբերգության» հետ միաժամանակ պարտադրելով և այն բոլոր ծամծմված ֆրազները, որ ընդունված այդ կոմպոզիտորի վերաբերյալ մեկ դար շարունակ պարտադիր կարգով կրկնում էին` համարելով աշխարհի մեծագույն հանճարներից մեկը:

Երիտասարդ այլ երաժիշտների նման ես նույնպես զզվում էի մտային ու զգացմունքային այդօրինակ վերաբերմունքից, որն ընդհանուր ոչինչ չունի երաժշտական լուրջ դատողության հետ: Այդ տխրահռչակ մանկավարժությունն այնուամենայնիվ ունեցավ իր հետևանքը: Այն ինձ հեռու պահեց Բեթհովենից երկար տարիներ:

Տարիքի հետ, հասունանալով ու ազատվելով այդ պատկերացումից, արդեն կարող էի օբյեկտիվ մոտեցում ցուցաբերել Բեթհովենի նկատմամբ այնպես, որ նա ինձ երևաց բոլորովին այլ լույսի ներքո: Ամենից առաջ ես նրա մեջ ճանաչեցի իր գործիքի անառարկելի տիրակալին: Հենց գործիքն էր ներշնչում նրան իր երաժշտական միտքը, որոշում դրա էությունը: Կոմպոզիտորների վերաբերմունքը հնչող առարկայի նկատմամբ կարող է լինել երկու տեսակ: Ոմանք ստեղծում են, օրինակ, երաժշտություն դաշնամուրի համար, մյուսները` դաշնամուրային երաժշտություն: Բեթհովենը որոշակիորեն պատկանում է այս վերջին կատեգորիային: Նրա դաշնամուրային վիթխարի ստեղծագործության մեջ առանձնապես հատկանշական է հենց «գործիքային» կողմը, և այդ այդքան արժևորում եմ դասական բալետը, ապա առումով նա անսահման թանկ է ինձ: Նրա մեջ գերիշխում է զարմանահրաշ «վինահարը», և այդ արժանիքով նա չի կարող հասու չլինել երաժշտության համար բաց լսողությանը:

Սակայն մի՞թե Բեթհովենի երաժշտությունն է ներշնչել հանկարծորեն երաժշտագետ դարձած մտածողներին, բարոյագետներին և նույնիսկ սոցիոլոգներին այդ զարմանահրաշ երաժշտին նվիրված նրանց անհամար գործերը: Այս առումով կուզեի մեջբերել խորհրդային «Իզվեստիա» օրաթերթից քաղած հետևյալ հատվածը. «Բեթհովենը ֆրանսիական հեղափոխության ժամանակակիցն է ու բարեկամը, և մնացել է դրան հավատարիմ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ յակոբինյան դիկտատուրայի օրոք Շիլլերի տիպի թույլ նյարդերով մարդասերները երես թեքեցին դրանից`գերադասելով բռնապետներին տապալել թատրոնի բեմահարթակներում ստվարաթղթե սրերի օգնությամբ: Բեթհովենին` կայսրերին, իշխաններին ու մագնատներին հպարտորեն թիկունք դարձրած այս հանճարեղ պլեբեյին,– ահա այս Բեթհովենին ենք մենք սիրում իր աներեր լավատեսության, իր այրական տրտմության, պայքարից ներշնչված իր պաթետիկության, երկաթյա կամքի համար, կամք, որի շնորհիվ նա կարողացավ բռնել ճակատագրի կոկորդից»: Խորաթափանցության այս գլուխգործոցը պատկանում է ՍՍՀՄ-ի ամենաերևելի երաժշտական քննադատներից մեկին: Կուզեի իմանալ, թե այս մտածելակերպը ինչո՞վ է տարբերվում ռուսական հեղափոխությունից շատ առաջ, բուրժուական բոլոր դեմոկրատիաներում լիբերալիզմի ճոռոմախոսների կրկնած տափակություններից ու ծեծված ֆրազներից:

Չէի ասի, թե Բեթհովենի մասին այս մտայնությամբ գրված ամեն բան նույն որակի է: Բայց մի՞թե գործերի մեծ մասում ավելի շատ նրա ներշնչանքի աղբյուրների, քան բուն նրա երաժշտության վրա չի հիմնվում այս երաժշտի ներբողասացների ոգևորությունը: Նրանք կարո՞ղ էին արդյոք լցնել իրենց հսկա հատորները, եթե չունենային Բեթհովենի կյանքի ու լեգենդի արտաերաժշտական տարրերը սրտների ուզածի չափ ծաղկեցնելու և դրանցից այդ արվեստագետի վերաբերյալ իրենց եզրահանգումներն ու դատողություններն անելու հնարավորությունը:

Ի՞նչ փույթ, որ «Երրորդ սիմֆոնիան» ստեղծվել է հանրապետական Բոնապարտի կամ Նապոլեոն կայսրի կերպարի ներշնչանքով: Կարևորը միայն երաժշտությունն է: Սակայն երաժշտության մասին խոսելը վտանգավոր բան է և պատասխանատվություն է ենթադրում: Ուստի նախընտրում են խոսել կողմնակի բաների շուրջ: Դա դյուրին է և խորամիտ մարդու տպավորություն է ստեղծում: Սա ինձ հիշեցրեց Մալլարմեի և Դեգայի մի երկխոսությունը, որ քաղել եմ Պոլ Վալերիից: Մի օր Դեգան, որ ինչպես հայտնի է` սիրում էր մուսայի հոգու հետ խաղալ, հարցնում է Մալլարմեին.

«Չեմ կարողանում իմ սոնետն ավարտին հասցնել: Եվ սակայն, գաղափարների պակաս չեմ զգում»: Եվ Մալլարմեն մեղմորեն պատասխանում է. «Բանաստեղծություններ գրում են ոչ թե գաղափարներով, այլ բառերով»:

Այդպես է և Բեթհովենի պարագայում: Նրա իսկական մեծությունը ոչ թե նրա գաղափարների բնույթի մեջ է, այլ նրա հնչող սուբստանցի բարձր որակի:

Ժամանակն է, որ հաղթանակի այս տեսակետը և ժամանակն է ազատել Բեթհովենին «ինտելեկտուալների» ոչնչով չարդարացված այդ մենատիրությունից ու թողնել նրան այն մարդկանց, ովքեր երաժշտության մեջ փնտրում են միայն երաժշտություն: Սակայն, մյուս կողմից, ժամանակն է նաև,– և սա թերևս ավելի հրատապ է,– պաշտպանել նրան դատարկամիտների հիմարություններից ու գռեհկություններից. սրանք զվարճանում են ծաղրելով ու նսեմացնելով նրան, կարծելով, թե այդպես մոդայից ետ չեն մնում: Բայց զգուշացե՛ք, մոդան շատ վաղանցիկ է:

Ինչպես դաշնամուրային ստեղծագործությունների համար Բեթհովենի ելակետը եղել է իր դաշնամուրը, այդպես էլ սիմֆոնիաների, նախերգանքների ու կամերային երաժշտության դեպքում նրան հիմք է ծառայել իր գործիքային անսամբլը:

Բեթհովենի համար գործիքավորումը երբեք հանդերձավորում չէ. ահա ինչու այն աչքի չի զարնում: Խոր իմաստությունը, որով նա բաշխում է դերերը առանձին գործիքների, ինչպես և ամբողջական խմբերի դերերը, հոգածությունը, որ հանդես է բերում իր գործիքային գրության նկատմամբ, և ճշգրտությունը, որով մատնանշում է իր ցանկությունները,այս ամենը վկայում է, որ մենք գործ ունենք նախ և առաջ կառուցողական կարգի ուժի հետ:

Հազիվ թե սխալվեմ, եթե պնդեմ, որ հենց հնչող նյութը հունցելու կերպն է Բեթհովենին տրամաբորեն հանգեցրել իր փառքը կազմող կոթողային ձևերի ստեղծմանը:

Կան մարդիկ, որոնք կարծում են, թե Բեթհովենը վատ է գործիքավորել, թե նրա հնչողությունն աղքատ է: Ուրիշները կամենում են անուշադրության մատնել նրա արվեստի այդ կողմը` գործիքավորումը, համարելով երկրորդական բան և ընդունելով միայն «գաղափարները»:

Առաջինները դրսևորում են ճաշակի բացակայություն, նյութի բացարձակ անգիտակություն և սահմանափակ ու վնասակար մտածելակերպ:

Անշուշտ, Վագների հարուստ գույներով ճոխ օրկեստրավորման կողքին Բեթհովենի գործիքավորումը խամրած կերևա: Համանման տպավորություն կարող է թողնել կենսախինդ ու լուսաշող Մոցարտի կողքին: Բանն այն է, որ իր գործիքային լեզվին սերտորեն կապված Բեթհովենի երաժշտությունն իր ամենաճշգրիտ և ամենակատարյալ արտահայտությունը գտել է հենց այդ լեզվի խստության մեջ: Եվ ովքեր այդտեղ աղքատություն են տեսնում, պարզապես հոտառություն չունեն: Իսկական խստությունն անչափ հազվագյուտ և դժվարհասանելի բան է:

Ինչ վերաբերում է նրանց, ովքեր կարևորություն չեն տալիս Բեթհովենի գործիքավորմանը` նրա մեծությունը տեսնելով «գաղափարների մեջ», ապա այդ մարդիկ, անտարակույս, ամեն գործիքավորում դիտում են իբրև հանդերձ, գունազարդում, համեմունք և այդկերպ ընկնում են, թեև այլ ուղիով, նույն հերետիկոսության մեջ, ինչ առաջինները:

Թե՛ սրանք և թե՛ մյուսները հիմնովին սխալվում են` գործիքավորումը դիտարկելով երաժշտությունից դուրս, որը դրա իսկ առարկան է:

Գործիքավորման վերաբերյալ այս վտանգավոր տեսակետը, միացած նվագախմբային ճոխության հանդեպ մերօրյա վտանգավոր որկրամոլությանը, իսպառ աղճատել է հանրության կարծիքը. վերջինս հնչողության անմիջական տպավորության տակ այլևս չի տարբերում, թե այդ հնչողությունը երաժշտության հետ կազմո՞ւմ է մեկ ամբողջություն, թե՞ պարզապես «ցուցամոլություն» է: Օրկեստրավորումը դարձել է երաժշտությունից անկախ հաճույքի աղբյուր: Ճիշտ ժամանակն է իրերն իրենց տեղը դնելու: Կշտացե՛լ ենք նվագախմբային այդ խայտաբղետությունից և թանձր հնչողություններից, հոգնե՛լ ենք տեմբրերի առատությունից, այլևս չե՛նք ուզում այդ գերսնուցումը, որն աղավաղում է գործիքային տարրի էությունը, չափից դուրս ուռճացնում այն` փոխակերպելով «ինքնանպատակ» մի բանի: Այստեղ վերադաստիարակման մի ամբողջ աշխատանք կա անելու:

9.        

Մտածում էի որևէ հանրահայտ սյուժեով օպերայի կամ օրատորիայի մասին: Դրանով ուզում էի ունկնդրի ողջ ուշադրությունը կենտրոնացնել ոչ թե պատմության, այլ հենց երաժշտության վրա, որն այդկերպ կդառնար և՛ խոսք, և՛ գործողություն:

Այս նախագիծն էր զբաղեցնում միտքս, երբ «Ժամանակակից երաժշտության միջազգային ընկերության» հրավերով մեկնեցի Վենետիկ` փառատոնին նվագելու իմ «Սոնատը»: Օգտվեցի առիթից և մինչև Նիցցա վերադառնալս ավտոմեքենայով փոքր-ինչ շրջագայեցի Իտալիայով: Իմ վերջին հանգրվանը Ջենովան էր: Մի գրավաճառի մոտ պատահաբար գտա Ֆրանցիսկ Ասիզցու վերաբերյալ Յորգենսենի գիրքը, որի մասին լսել էի:

Երբ կարդացի այն, ինձ զարմացրեց մի դրվագ, որը հաստատում էր մեջս խորապես արմատավորված համոզմունքը: Հայտնի է, որ սրբի մայրենի լեզուն իտալերենն էր: Սակայն հանդիսավոր հանգամանքներում, օրինակ, աղոթքի ժամանակ նա գործածել է ֆրանսերենը (պրովանսալերե՞նը. նրա մայրը եղել է պրովանսուհի): Ես միշտ կարծել եմ, որ վսեմին առնչվող պարագաներում հարկավոր է առանձնահատուկ և ոչ թե առօրեական լեզու: Ահա ինչու որոնում էի մի լեզու, որը լիներ ամենահարմարը ենթադրյալ ստեղծագործության համար և, ի վերջո, կանգ առա լատիներենի վրա: Այդ ընտրությունն ուներ նաև այն առավելությունը, որ գործ ունեի ոչ թե մեռած, այլ քարացած և դրանով իսկ կոթողային ու ամեն քաղաքակրթությունից պաշտպանված նյութի հետ:

Տուն դառնալով` շարունակեցի մտորել նոր գործի սյուժեի շուրջ և որոշեցի ընտրել Հին Հունաստանի հանրահայտ առասպելներից մեկը: Մտածեցի, թե լիբրետոյի համար ամենից լավ կլինի դիմել Ժան Կոկտոյին` իմ վաղեմի բարեկամին, որն այն ժամանակ ապրում էր Նիցցայից ոչ հեռու և որին հաճախ էի տեսնում: Ինձ բազմիցս գայթակղել էր նրա հետ համագործակցելու գաղափարը: Հիշում եմ, անցյալում մենք միասին նույնիսկ ուրվագծել էինք որոշ ծրագրեր, բայց այս կամ այն պատճառով չէր հաջողվել դրանք իրականացնել:

Ես տեսել էի նրա «Անտիգոնեն», և ինձ շատ էր դուր եկել հին առասպելը մեկնելու և ժամանակակից ձևով ներկայացնելու նրա կերպը: Կոկտոն հրաշալի ռեժիսոր է: Նա գիտե վերաիմաստավորել արժեքները, տեսնել և զգալ դետալը, որը նրա համար միշտ մեծ կարևորություն ունի:

Դա վերաբերում է ինչպես դերասանների խաղի կարգավորմանը, այնպես էլ դեկորներին, զգեստներին, մինչև իսկ նվազագույն պարագաներին: Կոկտոյի այս արժանիքներով առիթ ունեցա հիանալու դեռ անցյալ տարի, նրա «Դժոխային մեքենա» պիեսի ժամանակ, որտեղ նրա ջանքերը հաջողությամբ համատեղվել էին ձևավորող Քրիստիան Բերարի մեծ տաղանդի հետ:

Երկու ամիս շարունակ հանդիպեցի Կոկտոյին, որին իմ գաղափարը շատ էր դուր եկել, և նա անմիջապես անցել էր գործի: Ընդհանուր համաձայնությամբ մենք ընտրեցինք Սոֆոկլեսի «Էդիպուս արքա» ողբերգության սյուժեն:

10.      

Նոր տարվա սկզբին Կոկտոյից ստացա «Էդիպուսի» վերջնական տեքստի առաջին մասը Ժան Դանիելուի լատիներեն թարգմանությամբ: Ամիսներ շարունակ մեծ անհամբերությամբ սպասել էի դրան` փութալով գործի անցնել: Կոկտոն փայլուն կերպով արդարացրեց իմ հույսերը: Այդքան կատարյալ և իմ բոլոր ցանկություններին համապատասխանող տեքստ չէի էլ կարող երազել: Լիբրետոյի մեջ խորանալու համեմատ լատիներենի իմ գիտելիքները, որ ձեռք էի բերել գիմնազիայում և, ավա~ղ, մոռացել վաղուց, վերստին կյանքի կոչվեցին, և ֆրանսերեն տեքստի օգնությամբ ես արագ յուրացրի այն: Ինչպես նախազգացել էի, մեծ ողբերգության իրադարձություններն ու կերպարները հրաշալի մարմնավորվում էին այդ լեզվում և դրա շնորհիվ օժտվում մոնումենտալ պլաստիկությամբ, տիրական ու վսեմ ընթացքով, որի դրոշմն է կրում հին առասպելը:

Ի~նչ ուրախություն է երաժշտություն հորինել պայմանական, գրեթե ծիսական և վեհ, ինքնին պատկառանք ներշնչող մի լեզվի հիման վրա:

Այլևս չես զգում նախադասության, ուղղակի իմաստով բառի գերիշխանությունը: Արտահայտչական արժեքը բավականաչափ ապահովող անշարժ կաղապարի մեջ ձուլվելով` այդ բառերն այլևս որևէ մեկնության կարիք չունեն: Կոմպոզիտորի համար տեքստն, այդպիսով, դառնում է բացառապես հնչունային նյութ: Նա կարող է մասնատել այն իր ուզածի պես և ողջ ուշադրությունը կենտրոնացնել տեքստը կազմող հիմնական տարրի` վանկի վրա: Մի՞թե տեքստի հետ այդպես չէին վարվում խիստ ոճի վարպետները: Դարեր շարունակ այդպիսին է եղել նաև եկեղեցու վերաբերմունքը երաժշտության նկատմամբ` այդկերպ թույլ չտալով երաժշտությանն ընկնել սենտիմենտալության, հետևաբար և անհատապաշտության մեջ:

11.      

Ամռան վերջին, աշնանն ու ձմռանը տանից գրեթե դուրս չեկա` ամբողջովին տարված «Էդիպուսի» աշխատանքով: Նյութի մեջ խորասուզվելու համեմատ ամբողջ լրջությամբ իմ առջև ծառանում էր երաժշտական ստեղծագործության մեջ նոտայի տևականության (tenue) խնդիրը: Տևականություն բառն այստեղ գործածում եմ ոչ թե նրա նեղ իմաստով, այլ դրան տալով ավելի մեծ նշանակություն, առավել լայն ընդգրկում: Ճիշտ ինչպես լատիներենը, որ չի կիրառվում առօրյա կյանքում, ինձ պարտադրում էր որոշակի տևականություն, այդպես էլ երաժշտական լեզուն պահանջում էր պայմանական մի ձև, որը կկարողանար պահել երաժշտությունը խիստ սահմաններում և թույլ չէր տա տարածվել` հեղինակի հաճախ կործանարար զեղումներին տուրք տալով: Կամավոր հանձն առա այդ պարտադրանքը` ընտրելով ժամանակով ստուգված, այսպես ասած, համապատասխան լեզվական ձևը: Պարտադրանքի, ազատորեն ընդունած տևականության անհրաժեշտությունը սկիզբ է առնում մեր բնության խորքերից իսկ և վերաբերում է ոչ միայն արվեստի ոլորտին, այլև մարդկային գործունեության գիտակցական բոլոր դրսևորումներին: Դա կարգի այնպիսի պահանջ է, առանց որի ոչինչ չի ստեղծվում և որի վերանալու հետ ամեն ինչ կազմալուծվում է: Իսկ ամեն կարգ պահանջում է պարտադրանք: Սխալ կլիներ դրա մեջ ազատության արգելք տեսնել: Ընդհակառակը, տևականությունը, պարտադրանքը նպաստում են դրա փթթմանը և ազատությանը խանգարում միայն կատարյալ ամենաթողության վերածվելու: Ճիշտ նույնկերպ արվեստագետ-ստեղծագործողը, փոխառելով միանգամայն պատրաստի և արդեն սրբագործված ձև, ամենևին չի սահմանափակում իր անհատականության դրսևորումը: Ավելին, այն ավելի է ակնհայտ դառնում, առավել ցայտունություն է ստանում, երբ գործում է պայմանական ու նախասահմանված շրջանակում: Ահա թե ինչը մղեց ինձ օգտվելու հեռավոր ժամանակների անվնաս ու անանուն բանաձևերից և դրանք լայնորեն կիրառելու ՙԷդիպուս՚ օպերա-օրատորիայում, որի խստամբեր ու հանդիսավոր ոգին առանձնապես համապատասխանում էր դրան:

12.      

«Դուո կոնչերտանտը» սկսեցի 1931 թվականի վերջին և ավարտեցի հաջորդ տարվա հուլիսի 15-ին: Այդ գործը գրելու շրջանը հիշողությանս մեջ սերտորեն կապվում է նոր լույս տեսած մի գրքի հետ, որ վայելում էի այդ օրերին: Դա հազվագյուտ խորաթափանցության և անասելի ինքնատիպության տեր մի հեղինակի` Շառլ-Ալբեր Սենգրիայի հայտնի «Պետրարկան» էր: Նրա երկի ու իմ գործի մեջ ինչ-որ ընդհանուր բան կար: Մեր մտքերը պտտվում էին նույն սյուժեների շուրջ, թեպետ այդ շրջանում մենք ապրում էինք միմյանցից հեռու և տեսնվում էինք հազվադեպ, սակայն մեր հայացքների, հակումների, գաղափարների հարազատությունը, որ նկատել էի դեռ քսան տարի առաջ մեր առաջին իսկ հանդիպումների ժամանակ, եղել էր միշտ և կարծես տարիների հետ նույնիսկ ամրապնդվել էր ավելի:

«Չկա քնարականություն առանց կանոնների, և այդ կանոնները պիտի լինեն խիստ: Հակառակ դեպքում դա սոսկ հնարավոր քնարականություն է և գոյություն ունի ամենուր: Այն, ինչ գոյություն չունի ամենուր, քնարական արտահայտությունն է ու հորինվածքը: Դրա համար հարկավոր է վարպետություն, իսկ այն ձեռք է բերվում ուսանելով՚: Սենգրիայի այս խոսքերը լավագույնս համապատասխանում էին իմ նախաձեռնած գործին: Ես նպատակ ունեի ստեղծել քնարական մի երկ, երաժշտական բանաստեղծության նման մի բան և, առավել քան երբևէ, դրա մեջ գտնում էի խիստ կարգապահության բարերարությունը, որ մեզ պարգևում է մասնագիտական ճաշակ և հենց քնարական բնույթի ստեղծագործության մեջ դա կիրառել կարողանալու բերկրանք: Այս առումով տեղին կլիներ մեջբերել գերազանցապես քնարական համարվող կոմպոզիտորի խոսքերը: Ահա թե ինչ է ասում Չայկովսկին իր նամակներից մեկում. «Այն օրից, ինչ սկսել եմ ստեղծագործել, առջևս դրել եմ մի նպատակ` իմ գործում լինել այն, ինչ իրենց գործում եղել են ամենանշանավոր վարպետները, այսինքն` լինել նրանց նման արհեստավոր, ինչպես կոշկակարը... (Նրանք) ստեղծել են իրենց անմահ երկերը ճիշտ այնպես, ինչպես կոշկակարն է կարում իր կոշիկները, այն է` օր-օրի և շատ հաճախ` պատվերով»: Որքա~ն իրավացի է նա: Իրոք, եթե թվարկելու լինենք բառարանային ամենահայտնի անունները` Բախ, Հենդել, Հայդն, Մոցարտ, Բեթհովեն, էլ չասած` հին իտալացիները,– մի՞թե նրանք բոլորը չեն ստեղծագործել այդկերպ:

13.      

Ինձ համար, իբրև երաժիշտ-արարողի, ստեղծագործելը առօրյա գործ է, որ կոչված եմ անելու:

Ես գրում եմ, որովհետև ստեղծվել եմ դրա համար և չեմ կարող ապրել առանց դրա: Ինչպես ամեն օրգան, որ չի պահպանվում անընդմեջ գործուն վիճակում, ապաճում է, այդպես էլ կոմպոզիտորի ունակությունները թուլանում ու բթանում են, երբ դրանք չեն պահվում ջանքով ու վարժանքով: Անգետը կարծում է, թե ստեղծագործելու համար հարկավոր է սպասել ներշնչանքի: Մոլորություն է: Ես հեռու եմ ներշնչանքը ժխտելուց, ընդհակառակը, դա շարժիչ ուժ է, որ կարելի է գտնել մարդկային ցանկացած գործունեության մեջ, և ամենևին արվեստագետների մենատիրությունը չէ: Բայց այդ ուժը ծավալվում է միայն, երբ գործի է դրվում ջանքով, իսկ այդ ջանքն աշխատանքն է: Ինչպես ախորժակը գալիս է ուտելիս, այդպես էլ ճշմարիտ է նաև այն, որ աշխատանքն է իր հետ բերում ներշնչանք, եթե այն չի հայտնվել հենց սկզբից: Բայց միայն ներշնչանքը չէ, որ պետք է հաշվի առնել, այլև արդյունքը, այլ խոսքով` ստեղծագործությունը:

 

* Համաշխարհային վիշտ:

 

 

Ֆրանսերենից թարգմանությունը`

Արուս Բոյաջյանի