2/12/2007

«Ապրել, նշանակում է կարծել...»

 

«Ապրել եմ միանգամայն հրաշալի կյանք»: Մարսել Դյուշան

 

Անդրե Բրետոնի վկայությամբ «Մարսել Դյուշանը քսաներորդ դարի ամենախելացի մարդն է»: Նա ծնվել է 1887 թ. Բլենվիլ-Կրևոնում` նոտարի ընտանիքում, մահացել Նյոյի-սյուրՍենում` 1968 թ.: Նկարիչ Ժակ Վիյոնի և քանդակագործ Ռեյմոն Դյուշան-Վիյոնի եղբայրն է: Հաճախել է Փարիզի Ժուլիան ակադեմիան, ծաղրանկարներ տվել «Կուրիեր ֆրանսեին», գրադարանավար աշխատել Սենթ-Ժընևիևում:

Դյուշանի առաջին կտավների` բնապատկերների հիմքում մասամբ իմպրեսիոնիզմն է: «Ջահել քրոջ մասին», «Բզկտված Իվոննան ու Մագդալենան», «Տխուր երիտասարդը` գնացքում», «Թագավորն ու թագուհին` շրջապատված արագաշարժ նյուերով» ստեղծագործություններում դրսևորվում է սեզանյան ազդեցությունը. հրաժարում զուտ նկարագրական նկարչությունից` հօգուտ կուբիզմ հիշեցնող ուսումնասիրությունների: Ձևերի պրիզմայական մասնատումը, դրանց փայլը, շարժման տարբեր փուլեր պատկերող տարրերի հարադրումը, որ դրսևորվում են հատկապես նշանավոր «Սանդուղքով իջնող նյուում», նմանություններ ունեն ֆուտուրիստական ուսումնասիրությունների հետ և ասես ոգեշնչված են Մարեյի խրոնոգրամներից: Այս ստեղծագործությունը 1912 թ. մեծ աղմուկ է առաջացնում Փարիզում, իսկ 1913 թ. Արմորի Շոուում ցուցադրության ժամանակ շփոթահար անում Նյու Յորքի արվեստագետներին` դառնալով մարմնացումն այն բանի, թե ինչպիսին կարող է լինել ավանգարդիստական ստեղծագործությունն ու դիրքորոշումը:

Սակայն հեռանալով ժամանակաշրջանի ավանգարդիստական շարժումներից` նա դրսևորում է իր անհարմարվողականությունը` մեխանիկական ձևեր ունեցող արդյունաբերական ապրանքի թեման ներմուծելով այնպիսի էտյուդներում, ինչպիսիք են «Սրճաղացը», «Շոկոլադ մանրիչը»: Այս թեման նա զարգացնում է իր գլխավոր` «Հարսնացուի մերկացումն իր ամուրիների կողմից» ստեղծագործության մեջ, որը 1915-1923 թթ. Նյու Յորքում ապակու վրա իրագործել է արճիճե թերթիկներով ու թելերով, իսկ 1934 թ. լրացրել փաստաթղթերի և հերմետիկ մեկնաբանությունների շարքով («Կանաչ արկղը»): «Մեր առջև սիրային երևույթի մեխանիստական ցինիկ մեկնաբանություն է», գրում է Անդրե Բրետոնը և ավելացնում. «Չեմ կարծում, թե ցայսօր որևէ ստեղծագործության հաջողվել է այս աստիճան արդարացիորեն հաշվի նստել ռացիոնալի և իռացիոնալի հետ»:

Սկսած 1916 թվականից, Պիկաբիայի, Ման Ռեյի և նյույորքյան շատ բարեկամների աջակցությամբ նա հեգնական ու քայքայիչ գործունեություն է ծավալում արվեստի պաշտամունքը վերացնելու նպատակով: Այս գործունեությունն ազդարարում էր դադաիստական ոգու hայտնությունը: 1914 թվականից Դյուշանն իրականացնում է սահմանափակ թվով ռեդի-մեյդեր` «նկարչի հայեցողությամբ արվեստի ստեղծագործության մակարդակի բարձրացված առարկաներ», առաջարկելով, մասնավորապես, խոհանոցային աթոռակին դրված հեծանվի անիվ (1913 թ.), շշակալ (1914 թ.), գլխիվայր դրված զուգարանակոնք, որը նա վերնագրել է «Աղբյուր» և ստորագրել` R. Mutt (1917 թ.), Ջոկոնդայի վերարտադրություն` բեղերի ու այծամորուսի հավելմամբ և L.H.O.O.Q. վերնագրով (1919 թ.): Ցանկանալով խույս տալ կրկնությունից և հրաժարվելով արվեստ հասկացությամբ ավանդաբար ենթադրվող արժեքներից` 1923 թվականից նա թողնում է նկարչությունն ու զբաղվում զանազան կարգի ուսումնասիրություններով, որոնք հրատարակվում են «Աղի վաճառականը» գրքում, սակայն նվիրվում է հատկապես շախմատային խաղին: Դյուշանի արմատական դիրքորոշումը չափազանց մեծ հեղինակություն է բերում նրան, իսկ նրա բազմաթիվ հայտնագործություններ օգտագործվում են պոպ արվեստի ու նոր ռեալիզմի ներկայացուցիչների կողմից: Զարգացնելով ծայրահեղ այն հետևանքները, որոնց կարող է հանգեցնել արվեստի նպատակներն ու միջոցները վերանայելու փաստը, նա ակներև դարձրեց արվեստի խաղային ֆունկցիան և տափակաբանության ու դիպվածի ընձեռած հնարավորությունները: Մինչդեռ բոլորը մտածում էին, թե Դյուշանը հանուն շախմատի հրաժարվել է արվեստից, նրա մահվանից հետո պարզվեց, որ 20 տարի շարունակ նա գաղտնի աշխատել է իր ամենազարմանալի, շարունակ հարցերի տեղիք տվող «Հաշվի առնելով. 1o ջրվեժը. 2 o լուսավորության գազը» ստեղծագործության իրագործման վրա:

Թվում է, 20-րդ դարի ավարտին ժամանակակից արվեստի վրա Դյուշանի ազդեցությունն առավել նշանակալից է, քան Պիկասսոյի կամ Մալևիչի ազդեցությունը: Սակայն դա ամենևին չի ենթադրում, թե նրա ստեղծագործությունն իրոք դիտել, հասկացել ու յուրացրել են: Իբրև մարդ` նա այսօր առավել, քան երբևէ մնում է լեգենդ:

 

ՄԱՐՍԵԼ ԴՅՈՒՇԱՆԻ ԶՐՈՒՅՑԸ ՋԵՅՄՍՋՈՆՍՈՆ ՍՎԻՆԵՅԻ1 ՀԵՏ

Ջ.-Ջ.Ս. – Մարսել, ահա և ձեր մեծ ապակենկարի առջև ենք...

Մ.Դ. – Այո, և որքան շատ եմ դիտում, այնքան ավելի է դուր գալիս: Դուր են գալիս ճաքերը, դրանց տարածման եղանակը... Հիշու՞մ եք ինչպես են առաջացել: Բրուկլինում էր, 1926 թ.: Բեռնատարում երկու մեծ ապակեթերթ էին տափակ դրել իրար վրա: Վարորդն ամենևին տեղյակ չէր, թե ինչ է տեղափոխում. Կոննեկտիկուտով անցնելիս, 90 կիլոմետր շարունակ մեքենան ցնցել է ապակիները: Արդյունքը ձեր առջև է: Սակայն ինձ դուր են գալիս այս ճաքերը, որոնք նման չեն ջարդված ապակու: Ձև ունեն, համաչափ կազմություն: Ավելին, դրանցում տեսնում եմ հետաքրքիր մտահղացում, որի պատասխանատուն չեմ, միանգամայն պատրաստի յուրատեսակ մտահղացում, որը հարգում և սիրում եմ:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այս ապակին ձեր ամենահավակնոտ ձեռնարկու՞մն է:

Մ.Դ. – Բնավ` ոչ: Ութ տարի աշխատել եմ, սակայն դեռ հեռու է ավարտուն լինելուց: Նույնիսկ չգիտեմ, թե արդյոք մի օր կավարտեմ... Բայց եկեք ինձ հետ, հիմա ձեզ ցույց կտամ մի քանի բան, այս անգամ արդեն` ավարտուն:

Ջ.-Ջ.Ս. – Սրանց մեջ ծանոթ է «Շոկոլադ մանրիչը»:

Մ.Դ. – Դրանցից մեկն է: Ինչպես գիտեք, արել եմ նմանատիպ երկուսը, իսկ երրորդը հենց ապակու վրա է:

Ջ.-Ջ.Ս. – Դուք նկարել եք նաև «Սանդուղքից իջնող նյուի» բազմաթիվ տարբերակներ, այդպես չէ՞:

Մ.Դ. – Ճիշտ է, սակայն այստեղ ցուցադրված նկարը առաջինն է` բնօրինակը, որ 1913 թ. ներկայացվել է Արմորի Շոուում և որը հնարամիտ մի լրագրող կնքել էր «Պայթյուն կղմինդրի պահեստում» անվամբ:

Այժմ էլ ահա «Բռնցքամարտը». միանգամայն երկրաչափական ու մեխանիկական նկար է, որ նախատեսել էի մեծ ապակու համար: Սակայն չեմ օգտագործել, և դրա տեղը բաց է մնացել նկարում:

Ամենևին այն չէր, ինչ ուզում էի:

Ջ.-Ջ.Ս. – Բայց, Մարսել, սրանք ձեր առաջին գործերը չե՞ն:

Մ.Դ. – Անշուշտ` ոչ: Ամենահինն այս «Եկեղեցին» է, որ տեսնում եք այստեղ` անկյունում: Նկարել եմ իմ ծննդավայրում` Նորմանդիայի Բլենվիլ գյուղում, 1902 թ.:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այդ ժամանակ քանի՞ տարեկան էիք:

Մ.Դ. – Տասնհինգ: Այդ պահից էլ սկսել եմ նկարել:

Այդ շրջանից դեռևս մնացել են մի քանի գործեր, որոնք, սակայն, այստեղ չեն:

Ջ.-Ջ.Ս. – Հավանաբար` իմպրեսիոնիստական կտավնե՞ր: Դա երևի մոդայիկ էր:

Մ.Դ. – Օ~, առավել քան մոդայիկ: Իմպրեսիոնիզմը բոլոր զրույցների թեման էր: Դպրոցը նույնիսկ արդեն փոքր-ինչ...

Ջ.-Ջ.Ս. – Հնացա՞ծ էր:

Մ.Դ. – Մեղմ է ասված: Այն շրջանում, երբ նկարել եմ հետևյալ երկու նկարները, իմպրեսիոնիզմն այլևս անցյալի իրողություն էր:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այս երկուսն արդեն ավելի «կառուցիկ» են:

Մ.Դ. – Բնականաբար: Բանն այն է, որ Սեզանն այդ ժամանակ մեծ մարդ էր, բոլորի կողմից ճանաչված: Իսկ մասնավորապես այս կտավում, որտեղ պատկերված են իրենց այգում շախմատ խաղացող եղբայրներս, կարելի է առանց դժվարության նկատել Սեզանի ազդեցությունը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այսպիսով, ձեր ընտանիքում երեք նկարիչ կար. դուք, ձեր քույրն ու եղբայրը...

Մ.Դ. – Քույրս` Սյուզանը, այո, բայց առաջին հերթին եղբայրս` ժաք Վիյոնը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Նրա՞նք են ձեզ հանգեցրել սեզանյան իմպրեսիոնիզմին:

Մ. Դ. – Իհարկե` ոչ: Մեզանից յուրաքանչյուրն ընթացել է սեփական ճանապարհով, յուրովի: Եվ հայրս դրան միանգամայն լավ է վերաբերվել: Ինչպես այսօր, այն ժամանակ էլ շատ դժվար էր նկարիչ դառնալ, առանց արտաքին օգնության ապրել, սնվել և մնացյալ ամեն ինչ. որքա~ն խնդիրներ կային: Իրոք, ինչքան շատ եմ մտածում այդ մասին, այնքան ավելի եմ համոզվում, որ հայրս լավ է վերաբերվել դրան...

Ջ.-Ջ.Ս. – Դատելով այս դիմանկարից, իրոք, շատ համբերատար տեսք ունի:

Մ.Դ. – Նա մեզ` չորսիս, փոքրիկ նպաստ էր տալիս, ճիշտ այնքան, որքան անհրաժեշտ էր գոյություն պահպանելու համար: Միշտ շատ բարյացակամ էր և մեր չափահաս դառնալուց հետո էլ դեռ երկար ժամանակ միշտ օգնել է դուրս գալ դժվար կացությունից: Ուներ շատ արտասովոր և ըստ ամենայնի ֆրանսիական գաղափարներ: Մեզ ասում էր. «Համաձայն եմ, կտամ ձեր ուզածը, սակայն հիշեք: Վեց եղբայր եք և մեկ քույր: Եվ այն, ինչ ունեք կենդանությանս օրոք, չեք ունենա մահվանիցս հետո, երբ ժառանգություն ստանաք»: Նա խնամքով գումարել էր մեր ստացած ամբողջ փողը, որը նրա մահվանից հետո հանվեց յուրաքանչյուրիս բաժնեմասից: Ի դեպ, դա այնքան էլ հիմար գաղափար չէր, որովհետև դրա շնորհիվ է բոլորիս հաջողվել գործից գլուխ հանել:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այժմ անդրադառնանք ձեր «Սանդուղքով իջնող նյուին»: Ինչպիսի~ հակադրություն ընտանեկան այս դիմանկարի հետ:

Մ.Դ. – Իսկապես: Բանն այն է, որ «Նյուն» ստեղծվել է երկու տարի անց, տարիներ, որոնց ընթացքում որոշեցի ձերբազատվել նախկին բոլոր ազդեցություններից: Ուզում էի ապրել ներկայում, իսկ այն ժամանակվա ներկան կուբիզմն էր կամ առնվազն` կուբիզմի մանկությունը: Այդ շարժումն այնքան տարբեր էր նախորդ բոլոր շարժումներից, որ զգացի, թե ինչպես է ինձ ուժգին ձգում դեպի իրեն: Սկսեցի զբաղվել կուբիստական նկարչությամբ, որպեսզի ի վերջո հանգեմ «Նյուին»:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այո, բայց «Նյուն» բովանդակում է շարժման տարր, իսկ շարժումը կարծես առանձնապես չի հետաքրքրել կուբիստներին:

Մ.Դ. – Մի՛ մոռացեք ֆուտուրիզմի զուգահեռ գոյությունը: Սակայն հետաքրքիր բան. երբ ֆուտուրիստները մոլեգնում էին Իտալիայում, ես Մյունխենում էի: Նրանցից ոչ մեկին չէի ճանաչում և նույնիսկ չգիտեի նրանց գոյության մասին: Ֆուտուրիստական հայտնի ցույցը տեղի ունեցավ Փարիզում` 1912 թ. հունվարին, հենց այն ժամանակ, երբ մշակում էի իմ ՙՆյուն՚: Զուտ զուգադիպությու՞ն է, թե՞ գաղափարն էր օդում: Չգիտեմ: Ինչևէ, ձեռնամուխ եղա այդ գործին` շարժումը նկարի գլխավոր տարրերից մեկը դարձնելու միանգամայն ակնհայտ մտադրությամբ: Հաջորդ տարի ամերիկացի երկու նկարիչների` Դեյվիսի և Վալտեր Պաչի առաջարկությամբ «Նյուն» ուղարկեցի Նյու Յորք:

Ջ.-Ջ.Ս.Եվ դա իրադարձություն էր ամերիկյան նկարչության պատմության մեջ:

Մ.Դ. – Այսօր այդպես են ասում: Սակայն դա գիտակցելու համար մեզ անհրաժեշտ եղավ քառասուն տարվա նահանջ: Տվյալ պահին դա կարող էր լինել սոսկ պայթյուն, մեկ կամ երկու սկանդալային շաբաթ և հետո` այլևս ոչինչ... Բայց ես չէի կարող այդքան քչով բավարարվել: Գլխումս տեղավորվեց այն միտքը, որ, ճիշտ է, կուբիզմը կիրառելով իրագործել եմ հնարավոր ամեն բան, սակայն ժամանակն է դա փոխելու: Դարձյալ փոփոխության կարիք, երբեք չկրկնվելու ցանկություն...

Անշուշտ, կարող էի ստեղծել տասը ուրիշ «Նյու»`եթե ցանկանայի այդ ժամանակ: Փաստն այն է, որ որոշեցի դրան ամենևին չանդրադառնալ: Անմիջապես ձեռնարկեցի մեկ ուրիշ բանաձևի ուսումնասիրություն, որը լուսաբանել եմ «Շոկոլադմանրիչը» նկարով: Երբ երիտասարդ էի, հաճախ էի զբոսնում հինավուրց Ռուանի փողոցներում:

Մի օր ցուցափեղկերից մեկում շոկոլադ մանրացնող իսկական սարք տեսա գործելիս, և այս տեսարանն ինձ այնքան զմայլեց, որ այդ սարքն ընդունեցի իբրև մեկնակետ: Ինձ հետաքրքրում էր ոչ այնքան սարքի մեխանիկական կողմը, որքան նոր տեխնիկայի ուսումնասիրությունը: Անկարող էի վարժվել կտավին պատահական վրձնահարվածներով ցայտեցված ներկին: Ուզում էի վերադառնալ բացարձակապես «չոր» նկարի, «չոր» արվեստի կոմպոզիցիայի, և այս նոր արվեստի ավելի լավ էլ ի՞նչ օրինակ կարող էր լինել, քան մեխանիզմի նկարը: Սկսեցի արժևորել ճշտության, ճշգրտության նշանակությունը, պատահականության կարևորությունը... Արդյունքն այն եղավ, որ իմ աշխատանքն այլևս չունեցավ երկրպագուներ, նույնիսկ` իմպրեսիոնիզմը կամ կուբիզմը գնահատողների միջավայրում:

Ջ.-Ջ.Ս. – Այդ ժամանակ է իրապես սկիզբ առնում ձեր մեծ ապակին: Այդ շրջանում արդյո՞ք ճշգրիտ պատկերացում ունեիք այն մասին, թե ինչ է կատարվելու:

Մ.Դ. – Իհարկե: Արդեն սկսել էի մշակել որոշակի պլան, մեծ ապակու ամբողջական «լուսապատճենը»: «Շոկոլադ մանրիչը» մի մասն էր, հետո հայտնվեց «Սողանը», որը պետք է տեղ գրավեր դրա կողքին: Այս ամենը մտահղացված էր և թղթին ուրվագծված 1913-1914 թվականներից սկսած: Յուրաքանչյուր տարր հիմնվում էր հեռանկարային որևէ տեսարանի վրա և պահանջում տարրերի դիրքի կատարյալ իմացություն: Ուստի անհրաժեշտ էր աշխատել ըստ այդ պլանի:

Ջ.-Ջ.Ս. – Ուրեմն, «Շոկոլադ մանրիչը» ձեր ստեղծագործության մեջ նշանավորում է վճռորոշ տարեթիվ, իսկական բեկում:

Մ.Դ. – Այո, և դա շատ կարևոր պահ էր իմ կյանքում: Ստիպված էի լուրջ որոշումներ կայացնել:

Ամենադժվարն ինքս ինձ ասելն էր. «Մարսել, այլևս ո՛չ մի նկարչություն, աշխատանք փնտրիր»: Ու սկսեցի աշխատանք փնտրել, որպեսզի կարողանայի նկարել ինձ համար: Գրադարանավարի տեղ գտա Փարիզի Սենթ-Ժնևիևում: Հրաշալի աշխատանք էր այն իմաստով, որ ազատ ժամանակ շատ ունեի:

Ջ.-Ջ.Ս. – Երբ ասում եք` նկարել ինքներդ ձեզ համար, նկատի ունեք` այլևս չնկարել սոսկ մյուսների՞ն դուր գալու համար:

Մ.Դ. – Հենց այդպես: Դա ինձ ուղղակի հանգեցրեց այն եզրակացությանը, որ գոյություն ունեն երկու տեսակի նկարիչներ. պրոֆեսիոնալ նկարիչներ, որոնք, աշխատելով հանրության հետ, չեն կարող խուսափել նրա մեջ ներգրավվելուց, և մյուսները, որ ազատ նետաձիգներ են` պարտավորություններից, հետևաբար և խոչընդոտներից զերծ:

Ջ.-Ջ.Ս. – Մի խոսքով` դուք աշխատանք գտաք, որովհետև «հանրային» նկարիչը պետք է փոխզիջումների գնա, որպեսզի հաճոյանա իրեն սնող հանրությա՞նը:

Մ.Դ. – Այո, չէի ուզում նկարչությունիցս կախված լինել գոյատևելու նպատակով:

Ջ.-Ջ.Ս. – Մարսել, երբ խոսում եք լայն հանրության հանդեպ ձեր արհամարհանքի մասին ու երբ ասում եք, թե նկարում եք ձեզ համար, մի՞թե դա, վերջին հաշվով, չի նշանակում, որ նկարում եք իդեալական հանրության համար, այնպիսի հանրության, որը կգնահատեր ձեզ, եթե միայն իրեն նեղություն պատճառեր:

Մ.Դ. – Գուցե դա, իրոք, ինձ համար գեթ միջոց է` այդ իդեալական հանրության մակարդակին հասնելու: Վտանգը միշտ էլ հաճոյանալն է ամենաանմիջական հանրությանը, այն հանրությանը, որը շրջապատում է ձեզ, ընդունում, վերջապես` նվիրվում և ձեզ պարգևում հաջողություն ու... մնացյալը: Ընդհակառակը, գուցե հարկ է սպասել հիսուն կամ հարյուր տարի, որ իսկական հանրությունդ գտնես, իսկ ինձ հետաքրքրում է հենց այդ հանրությունը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Իսկական գեղագետի մտածողություն է: Սակայն չեմ կարծում, թե ձեր գլխում երբևէ միտք է ծագել արդարացնել այն նկարչին, որ փղոսկրե աշտարակում փակված արհամարհում է խելացի ու բարեհաճ հանրությանը:

Մ.Դ. – Դուք լավ գիտեք, որ ես փղոսկրե աշտարակ կառուցող մարդ չեմ:

Ջ.-Ջ.Ս. – Հիշում եմ Անրի-Պիեռ Ռոշեի տեքստից մի նախադասություն, որտեղ նա ասում է, թե ձեզնից անպակաս է ինքնահակասման միջոց գտնելու հոգսը: Դարձյա՞լ չկրկնվելու հոգսն է:

Մ.Դ. – Մի՞թե հասկանալի չէ, որ հիմնական վտանգը ճաշակի մեկ ձևի հանգելն է, թեկուզև դա լինի «Շոկոլադ մանրիչի» ոճը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Ուրեմն, ձեր կարծիքով, ոճը արդեն ընդունված ամենայն բանի կրկնությու՞նն է:

Մ.Դ. – Ճիշտ այդպես: Դա սովորություն է: Նորից ու նորից արեք նույն բանը բավական երկար ժամանակ, և դա կդառնա ոճ: Եթե ինչ-որ բան ստեղծելուց հետո դուք դադարեցնում եք ձեր գեղարվեստական արտադրանքը, ապա այդ գործը դառնում է ինքնին իր և այդպիսին էլ մնում: Մինչդեռ, եթե դա շատ անգամներ է կրկնվում, դառնում է ոճ:

Ջ.-Ջ.Ս. – Լավ ոճը կրկնությունն է այն բանի, ինչն արժանանում է հանրության հավանությանը, իսկ վատ ոճը նույն կրկնությունն է այն բանի, ինչը չի արժանանում հանրության հավանությանը: Սա՞ եք ուզում ասել:

Մ.Դ. – Այո, ոճը լավ է, թե վատ` ոչ մի նշանակություն չունի, որովհետև ոմանց համար դա միշտ լավ է, մյուսների համար` վատ: Որակն այնքան էլ կարևոր չէ, միշտ ոճ է:

Ջ.-Ջ.Ս. – Ուրեմն, ձեր անձնական արտահայտչաձևում ինչպե՞ս եք կարողացել խուսափել լավ կամ վատ ոճից:

Մ.Դ. – Մեխանիզմների տեխնիկա օգտագործելու միջոցով: Մեխանիզմի գծագիրը ոչ մի ոճ չի ենթադրում:

Ջ.-Ջ.Ս. – Որովհետև կապ չունի գեղանկարչական պայմանական արտահայտության հե՞տ:

Մ.Դ. – Գոնե այդպես էի մտածում այդ ժամանակ և շարունակում եմ մտածել այսօր:

Ջ.-Ջ.Ս. – Գեղանկարչության մեջ մարդկային ցանկացած միջամտությունից այդ հրաժարումը, ձերբազատումը և գծապատկերը որևէ կապ ունե՞ն ռեդի-մեյդերի հանդեպ ձեր ցուցաբերած հետաքրքրության հետ:

Մ.Դ. – Արվեստի ստեղծագործության ապամարդայնացումից եզրակացություն կամ որևէ հետևություն անելու փորձով եմ, բնականաբար, հանգել ռեդի-մեյդերի մտահղացմանը: Դուք գիտեք, որ ես այդ անունն եմ տվել այն ստեղծագործություններին, որոնք, իրոք, միանգամայն պատրաստի են: Ահա, օրինակ, իմ «Թռչնի վանդակ» ռեդի-մեյդը. փորձեք բարձրացնել, չափազանց ծանր է, որովհետև ներսի սպիտակ խորանարդիկները, որ շաքարի կտորների տեղ եք դնում, իրականում մարմարե խորանարդիկներ են: Սա ռեդի-մեյդ է, որտեղ շաքարը վերածվել է մարմարի` ստեղծելով յուրատեսակ դիցաբանական էֆեկտ: Ահա սա էլ 1916 թվականի ռեդի-մեյդ է: Քուղերի կծիկ է` պղնձե երկու թիթեղների արանքում: Ավարտելուց առաջ Ուոլտեր Կոնրադ Արենսբերգը ինչ-որ բան էր դրել կծիկի ներսում` ինձ չասելով, թե ինչ է դա: Ես էլ երբեք չփորձեցի իմանալ: Դա յուրատեսակ գաղտնիք էր մեր միջև, և քանի որ այդ առարկան աղմուկ էր հանում, անվանեցինք «Ռեդի-մեյդ` առեղծվածային աղմուկով»: Հապա լսե՛ք: Չգիտեմ, երբեք չեմ իմանա`ադամա՞նդ է, թե՞ մանրադրամ:

Ջ.-Ջ.Ս. – Նախքան Միացյալ Նահանգներ գալը ճանաչու՞մ էիք Արենսբերգին:

Մ.Դ. – Ոչ, Նյու Յորք եմ եկել 1915 թ.: Արենսբերգի տունն իմ առաջին հանգրվանն էր այս մայրցամաքում և մեր տևական բարեկամության սկզբի ականատեսը: Նա իմ բարեկամների հետ հրատարակեց երկու փոքրիկ ամսագիր, որոնք ընդամենը մեկ կամ երկու համար ունեցան. «Rongwrong» և «The Blindman»: Եթե այս ամսագրերը դադաիստական չէին, ապա գոնե ներշնչված էին դադա շարժումից: Դադան այլևս ոչ մի ընդհանուր բան չուներ բուն պլաստիկական արվեստների հետ, նրան չէին մտահոգում ո՛չ տեխնիկական հարցերը, ո՛չ էլ նախորդ դպրոցները:

Առավելապես հետաքրքրվում էր գրականությամբ: Փաստորեն, դա ժխտում էր, կատարյալ հրաժարում:

Ջ.-Ջ.Ս. – Եթե չեմ սխալվում, Նյու Յորքի ձեր խումբը` Արենսբերգի խումբը, կապի մեջ էր նաև այլ խմբերի հետ:

Մ.Դ. – Այո, օրինակ` Քեթրին Դրայերի խմբի հետ. նա նաև մեկենաս էր և հիմնել է «Անանուն ընկերություն» կոչվող թանգարան: Խոսքը վերաբերում էր Ատլանտյան օվկիանոսի այն կողմից կտավներ բերել տալուն, որոնք հնարավորություն կընձեռեին համադրելու արժեքները, իսկ այդ ժամանակ դա մեծ հաջողություն էր: Բոլոր այս խմբերը նպաստեցին եվրոպական ժամանակակից արվեստի հանդեպ ըմբռնողական մտայնության ստեղծմանը: Նրանց ճիգերից է ծնվել արվեստի ոլորտում այսօրվա ամերիկյան միանգամայն նոր մոտեցումը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Իսկ ի՞նչ է կատարվել ձեր «Մեծ ապակու» հետ: Որոշ ժամանակ Քեթրին Դրայերի հավաքածուում էր, այդպես չէ՞:

Մ.Դ. – Այո, բայց սկզբում, 1920 թ., համարյա ավարտուն ժամանակ Արենսբերգների սեփականությունն է եղել: 1921 թ., երբ նրանք Նյու Յորքից մեկնեցին Կալիֆոռնիա, դա չցանկացան տանել իրենց հետ, որովհետև չափազանց դյուրաբեկ էր և ծավալի հետ կապված` դժվար տեղափոխելի:

Այդ ժամանակ է Քեթրին Դրայերը նրանցից գնել ու այդ ժամանակվանից մշտապես պահել:

Ջ.-Ջ.Ս. – Ուրեմն, դատելով ձեր խոսքերից, ապա կին երբեք ավարտին չի՞ հասել:

Մ.Դ. – Երբեք: Դրա վրա վերջին անգամ աշխատել եմ 1923 թ.:

Ջ.-Ջ.Ս. – Հետևաբար, ինչ-որ առումով դա մնում է որպես յուրատեսակ անավարտ հերոսապատում: Ու նաև, իմ կարծիքով, ապացույցն է այն բանի, որ դուք երբևէ չեք նվիրվել պայմանական նկարչությանը` բառի ընդունված իմաստով: Երջանիկ, որ ձեռնարկել եք աշխատանքը, նույնքան երջանիկ եք եղել, երբ թողել եք, որովհետև արդեն հաճույք էիք զգում իբրև ռեդի-մեյդեր շշակալներ օգտագործելուց և թռչունների վանդակները մարմարներով լցնելուց, որպեսզի խաբեիք նրանց, ում կարծիքով դա շաքար է: Արվեստի ձեր ըմբռնումը, թերևս, լայնորեն դուրս է գալիս նկարչության սահմաններից...

Մ.Դ. – Նկարչությունը համարում եմ ոչ թե նպատակ, այլ արտահայտչամիջոց: Արտահայտչամիջոց` ուրիշ արտահայտչամիջոցների շարքում, և ոչ թե նպատակ, որը նախատեսված է մի ամբողջ կյանք լցնելու համար: Նույնը և գույնը, որն արտահայտչամիջոց է, և ոչ թե նկարչության նպատակ: Այլ կերպ ասած` նկարչությունը չպետք է լինի բացառապես տեսողական կամ ցանցաթաղանթային: Պետք է հետաքրքրի նաև ուղեղին, հասկանալու մեր ցանկությանը: Նույնը նաև` այն ամենի դեպքում, ինչը սիրում եմ: Երբեք չեմ ցանկացել սահմանափակվել նեղ շրջանակով և միշտ փորձել եմ լինել նաև հնարավորինս ունիվերսալ:

Ահա թե ինչու, օրինակ, սկսել եմ շախմատ խաղալ: Շախմատն, ինքնին, ժամանց է, խաղ, որ կարող են խաղալ բոլորը: Բայց ես դրան շատ լրջորեն մոտեցա, և դա ինձ դուր եկավ, որովհետև նմանության կետեր գտա նկարչության ու շախմատի միջև: Իրոք, երբ մի պարտիա շախմատ ես խաղում, ասես ուրվագծում ես ինչ-որ բան կամ էլ ասես կառուցում ես այն մեխանիզմը, որի միջոցով կա՛մ կշահես, կա՛մ էլ կկորցնես: Գործի մրցակցային կողմը ոչ մի կարևորություն չի ներկայացնում, բայց խաղն ինքնին շատ պլաստիկական է, և թերևս հենց դա է ինձ գրավել:

Ջ.-Ջ.Ս. – Արդյո՞ք ուզում եք ասել, թե շախմատը ձեզ վայելք է պատճառել, ինչն էլ արտահայտվում էր ձեր կենսագործունեության ընդլայնմամբ: Ըստ էության, մի՞թե դա արտահայտչական նոր ձև չէր ձեզ համար:

Մ.Դ. – Այո, կամ առնվազն` մտավոր արտահայտության նույն ձևի մեկ այլ կողմ, եթե ուզում եք` շատ փոքր, սակայն մյուսներից բավականին տարբեր կողմ, որպեսզի առանձնանար և, հետևաբար, հավելվեր կյանքիս էությանը:

Ջ.-Ջ.Ս. – Մարսել, մոտավորապես 1940 թ. դուք որոշ ժամանակ աշխատել եք ձեր ռոտո-ռելիեֆների վրա: Արդյո՞ք դրանք նույնպես համարում եք ձեր անհատականության դրսևորման մեկ այլ ձև: Մ.Դ. – Անտարակույս: Խոսքը ստվարաթղթե սկավառակների վրա փոխադրված, գալարագծի հիմքով տասներկու նկարների շարքի մասին է: Զետեղվելով նվագարկիչի սկավառակին` դրանք, երբ սարքի արագությունը մոտենում էր րոպեում 33 պտույտի, թողնում էին ծավալվող այնպիսի ձևերի տպավորություն, որոնք նման էին պարույրի, կոնի կամ խցանահանի: Այս նկարում, օրինակ, բաժակ է: Նման չէ բաժակի, սակայն պտույտը նրան պարգևում է երրորդ չափում:

Ջ.-Ջ.Ս. – Իսկ ձեր «Ճամպրու՞կը»:

Մ.Դ. – Եվս մի նոր արտահայտչաձև: Բանն այն է, որ ինչ-որ բան նկարելու փոխարեն ուզում էի մանրակերտով և խիստ սահմանափակ ծավալով վերարտադրել այս նկարները, որոնք շատ էի սիրում: Չգիտեի ինչպես անել: Մտածում էի գրքի մասին, սակայն մտահղացումն ինձ դուր չէր գալիս: Այդ ժամանակ էլ գլխումս ծագեց արկղի գաղափարը. դրանում բոլոր ստեղծագործություններս կարող էին հավաքվել` ասես մանրակերտ թանգարանում, շարժական թանգարանում: Ահա թե ինչու եմ զետեղել ճամպրուկում:

Ջ.-Ջ.Ս. – Սա հուշատետրային յուրատեսակ ռեդիմեյդ է, ճիշտ չէ՞: Կարծում եմ` դրանում բովանդակված է ձեր ողջ ստեղծագործությունը...

Մ.Դ. – Գրեթե` այո: Ահա մի նմուշ, որը դադա շրջանից է, «Ջոկոնդան»` բեղերով և այծամորուսով:

Դա պատկերամարտական արարք էր իմ կողմից և խիստ...

Ջ.-Ջ.Ս. – Սրբապի՞ղծ:

Մ.Դ. – Սրբապիղծ, անարգական, ինչպես կուզեք: Սրանից բացի, այդ շրջանից մնացել են նաև նմանօրինակ ուրիշ «արարքներ»: Օրինակ` այս վիթխարի չեքը: Ատամնաբույժիս վճարել եմ այս դրամաթղթով, որ ինքս էի նկարել և որը հանված էր գոյություն չունեցող բանկից: Եվ նա դա վերցրեց:

Ամենատարօրինակն այն է, որ տասը թե տասնհինգ տարի անց տեսա ատամնաբույժիս և անձնական հավաքածուիս համար նրանից գնեցի իմ չեքը: Իսկ հիմա էլ` ահա մարտինգալը2, որ մտահղացել էի Մոնտե-Կառլոյի պտտախաղի բանկը սնանկացնելու նպատակով: Բնականաբար, բանկը շարունակում է մնալ տեղում: Մինչդեռ կարծում էի, թե համակարգ եմ հայտնաբերել: Թողարկել էի բաժնետոմսեր, վաճառել տարբեր անձանց` այդ համակարգը շահագործելու համար նախատեսված կապիտալ ստեղծելու նպատակով:

Ջ.-Ջ.Ս. – Ինչ-որ բան շահե՞լ եք:

Մ.Դ. – Երբեք... Սակայն, ինչպես ձեզ հայտնի է, ինձ հետաքրքրում է իրերի ինտելեկտուալ կողմը, թեպետ չեմ սիրում չափազանց չոր, արտահայտչականությունից զուրկ «ինտելեկտ» տերմինը: Սիրում եմ «կարծել» բառը: Ընդհանրապես, երբ ասում են «գիտեմ»` չգիտեն, կարծում են: Կարծում եմ` արվեստը գործունեության միակ ձևն է, որով մարդն իբրև այդպիսին դրսևորվում է որպես իսկական անհատ: Նա սոսկ դրա միջոցով կարող է հաղթահարել կենդանական փուլը, որովհետև արվեստը ելք է դեպի այն ոլորտները, որտեղ չեն իշխում ո՛չ ժամանակը, ո՛չ տարածությունը: Ապրել նշանակում է կարծել. գոնե ես այդպես եմ կարծում:

 

 

«ԱՆԱՆՈՒՆ ԸՆԿԵՐՈՒԹՅԱՆ» ԿԱՏԱԼՈԳԸ3

Հետևյալ 32 քննադատական ակնարկները Մարսել Դյուշանը շարադրել է 1943-1949 թվականներին` «Անանուն ընկերության» տնօրեն Ջորջ Հեարդ Համիլտոնի կողմից 1950 թ. կազմված կատալոգի համար: ՙԱնանուն ընկերությունը՚ 23 տարբեր երկրների 170 նոր նկարիչներ ներկայացնող ավելի քան 600 արվեստի ստեղծագործությունների հավաքածու է, որ 1920 թ. ստեղծել են Քեթրին Ս. Դրայերը և Մարսել Դյուշանը. վերջինս երկար ժամանակ դրա քարտուղարն ու վարիչն էր: 1941 թ. հիմնադիրները հավաքածուն իբրև նվիրատվություն հանձնեցին Յեյլի համալսարանին:

Կատալոգի քննադատական մյուս` թվով 137 նշումների համար հիմնականում պարտական ենք Ջ.Հ. Համիլտոնին և Ք.Ս. Դրայերին: Բոլորն ուղեկցված են մեկ կամ մի քանի վերատպություններով և ներկայացված են նկարիչների անունների այբբենական կարգով:

 

Ալեքսանդր Արխիպենկո Քանդակագործ, նկարիչ

Արխիպենկոն մեկն է այն մի քանի քանդակագործներից, ովքեր հրապուրվեցին կուբիստական հավատով: Թեպետ նրա առաջին քանդակների հիմքում հեղափոխական տեսություններով ոգեշնչվածությունն էր, նա անմիջապես դրսևորեց իր ուժեղ անհատականությունը` ներկայացնելով քանդակագործության միանգամայն նոր ըմբռնում: Նա «քանդականկարներ» անունը տվեց սովորաբար գիպսից պատրաստված, քանդակված ու ներկված ռելիեֆներին: Թեպետ քանդակագործության այս բազմագույն կոնցեպցիան ինքնին նորամուծություն չէր, շատ զարմանալի արդյունքներ տվեց: Ձևի նոր գաղափարներով նրան հաջողվեց արտահայտել առավել քան ակնահաճո տեխնիկա: Քանդակագործությանը Արխիպենկոյի բերած ամենակարևոր նպաստը ծավալներից հրաժարվելն է: Զանգվածների հնամենի դասական մշակությունը հավանաբար ձուլման մեթոդի գործնական հետևանք էր: Գիպսի, փայտի և զանազան նյութերի մեջ «ուղղակի հատման» տեխնիկայով յուրաքանչյուր դետալ դարձավ կրկնորդման համար ոչ պիտանի օրիգինալ: Վերջերս Արխիպենկոն վերադարձել է առավել ավանդական տեխնիկայի: Այդուհանդերձ, նա միշտ կդիտվի որպես ռահվիրա:

Մ. Դ. 1943 թ.

 

Ժան (Հանս) Արպ

Քանդակագործ, նկարիչ, գրող

Դադաիստական դոգմայի մետաֆիզիկական առնչությունների հիման վրա 1916-1922 թթ. Արպի ստեղծած Ռելիեֆները հակառացիոնալիստական դարաշրջանի ամենահամոզիչ դրսևորումներից են: Արպի ներմուծած ամենակարևոր տարրը «հումորն» է` ամենանուրբ ձևով, այն յուրատեսակ մտացածին կոնցեպցիան, որ դադա շարժմանը հաղորդեց բուռն կենսունակություն, ինչով նա հակադրվեց կուբիզմի և էքսպրեսիոնիզմի զուտ ինտելեկտուալ միտումներին: Արպը ցույց է տվել ժպիտի կարևորությունը դարաշրջանի նորագույն տեսությունների դեմ պայքարում: Նրա նույն շրջանի բանաստեղծությունները աշխարհը զրկել են իր ռացիոնալ հարանշանակություններից` ամենաանսպասելի իմաստին բաղաձայնույթով կամ սովորական անհեթեթությամբ հասու լինելու համար: Սյուրռեալիզմին բերած նրա նպաստը` Կոնկրետացումները, հաստատում են իր տեխնիկական վարպետությունը զանազան նյութերի օգտագործման բնագավառում և շատ դեպքերում ասես եռաչափ բառախաղ են, այսինքն` այն, ինչ կարող է լինել կնոջ մարմինը: Արպի պատկերացմամբ` արվեստը arp Է:

Մ. Դ. 1949 թ.

 

Ումբերտո Բոչչոնի, 1882-1916 թթ.

Նկարիչ, քանդակագործ, գրող

Ի տարբերություն գեղանկարչական այլ հոսանքների, ֆուտուրիզմը, հանձին Մարինետտիի, ունեցավ գրական դինամիկ ոգեշնչող: Սակայն ֆուտուրիզմի արքայազնը Բոչչոնին էր, որն ամենահամոզիչ մանիֆեստները հղացավ այնպիսի մի ժամանակաշրջանում, երբ աշխարհը կարոտ էր գեղարվեստական նոր արտահայտությունների: Բոչչոնիի կտավներն ու քանդակները ապացուցեցին տեսությունը և կետ առ կետ ամբողջացրին մեկնաբանությունները, որ բառերն անկարող էին տալ: Բոլոր ֆուտուրիստներից Բոչչոնին ամենաօժտվածն էր, և նրա վաղաժամ մահն, անշուշտ, այդ հոսանքի կազմալուծման պատճառներից մեկն էր հետագա զարգացման ընթացքում: Սակայն, քանի որ նկարիչը շարունակում է ապրել իր ստեղծագործությամբ, հոսանքներն արվեստում մնում են լոկ որպես տվյալ ժամանակաշրջանի ներկայացուցչական անորոշ պիտակներ: Այսպիսով, Բոչչոնին մարդկանց հիշողության մեջ կմնա ոչ այնքան որպես ֆուտուրիստ, որքան` մեծ նկարիչ:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Ժորժ Բրաք

Նկարիչ, քանդակագործ, գեղազարդող

Նկարչության «հերոսական» շրջանը մոտավորապես 1910 թ. նշանավորվել է այնպիսի մի խառնաշփոթով, որը միայն վերջերս են պատմաբանները փարատել այն բանից հետո, երբ ժամանակի ընթացքում ի հայտ եկան մեծ տաղանդներ: Իմպրեսիոնիզմից և ֆովիզմի կարճատև ընդվզումից ձերբազատվելու համար մտահոգ բազմաթիվ արվեստագետներից էր Բրաքը, որը ճանաչված է որպես կուբիստական բանաձևի հայտնի ստեղծողներից մեկը: Սկսած 1908 թ., նա Փարիզի Անկախներում ցուցադրեց միջերկրածովյան մի քաղաքի տեսարան, որը դիտվում է որպես նոր ուղի ցուցանող սլաք: Տասը տարի շարունակ Բրաքը քիմիկոսի պես նվիրվեց յուղաներկ գունավոր նուրբ կոմբինացիաների ստեղծմանը:

Գույնի և ձևի բնագավառում նրա հայտնագործությունները թելադրված էին երկրաչափության ներքին զգացողությամբ, այլ ոչ թե գիտական տեսությունների ինտելեկտուալ կիրառությամբ: Մեծ պատերազմի ավարտին նա ձերբազատվեց տեխնիկական այն տեսություններից, որոնց ենթարկվել էր: Այդուհանդերձ, զգալի է նրա կենդանի նկարների ռեալիզմի հիմքում ընկած կառուցվածքային կոնցեպցիան:

Մ. Դ. 1943 թ.

 

Ալեքսանդեր Քոլդեր

Քանդակագործ, նկարիչ, գեղազարդող

Մեծ պատերազմից հետո տեղի ունեցած գեղանկարչական «նորամուծությունների» բովում Քոլդերի դիրքորոշումն այնքան հեռու էր բանաձևերից, որ նա հարկադրված եղավ նոր անուն հորինել իր շարժուն ձևերի համար: Դրանք մկրտեց մոբիլ անվամբ: Գրավիտացիայի իրենց մեկնաբանությամբ,գրավիտացիա, որ խաթարվում է մեղմ շարժումներից, – դրանք այն զգացումն են առաջացնում, թե «բովանդակում են իրենց ներհատուկ և քորվելու հաճույքի հետ ընդհանուր ոչինչ չունեցող հաճույքներ», եթե մեջբերենք Պլատոնի «Ֆիլեբոսից»: Թեթև քամին, էլեկտրական շարժիչը կամ էլեկտրական հովհարիչում երկուսի միասնությունը շարժման մեջ է դնում կշիռներ, հակակշիռներ, լծակներ, որոնք օդում գծագրում են իրենց անկանխատեսելի արաբանախշերը և ներմուծում տևական զարմանքի տարր: Սիմֆոնիան ավարտուն է, երբ գույնն ու հնչյունը մտնում են խաղի մեջ և մեր բոլոր զգայարաններին կոչ անում հետևելու չգրված պարտիտուրային:

Զուտ ապրելու բերկրանք: Քոլդերի արվեստը քամու բերանն ընկած ծառի սուբլիմացիան է:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ջոն Քովերտ

Նկարիչ

1915 թ. գեղանկարչական նոր հոսանքների ռահվիրաներին միացած ամերիկացի երիտասարդ նկարիչների մեջ Ջոն Քովերտը հենց սկզբից հայտնի դեմք էր: Որևէ նոր արտահայտչամիջոցի հետևելու և դա որդեգրելու փոխարեն նա հայտնաբերեց սեփական բանաձևը` իրար ծածկող պլաններից կազմված ռելիեֆներում զուգակցելով նկարչությունն ու քանդակագործությունը:

Եթե այս տեխնիկան ինքնին բավական է ապացուցելու Քովերտի երևակայությունը, առավել կարևոր է այս գաղափարով նյութերին վերապահված դերը` միահյուսված մակերեսների ծավալումը: Նույն միջոցը հետագայում օգտագործվեց մաթեմատիկական բազմաթիվ ինստիտուտներում ոչ էվկլդյան երկրաչափությունների լուսաբանման համար, ինչպես նաև Պևզների վերջին քանդակներում: Բազում տարիներ շարունակ Քովերտը հաստատեց իր հիմնական մտահղացումները և ամերիկյան մեկնաբանություն տվեց Մեծ պատերազմի օրերին ծնունդ առած էսթետիկական նոր անհրաժեշտություններին:

Մ.Դ. 1945 թ.

 

Յոզեֆ Ալեքսանդր Չակի

Նկարիչ, քանդակագործ

Չակին պատկանում է այն քանդակագործների խմբին, որոնք նախքան 1914 թ. իրենց ստեղծագործությունը զարգացրել են նոր ուղղությամբ: Այդ ժամանակ կուբիզմի տեսությունն այն ցատկահարթակն էր, որը հնարավորություն էր տալիս նետվելու չհետազոտված ոլորտներ, և թեպետ Չակին կրում էր կուբիզմի ազդեցությունը, նա արտահայտեց տարածության մշակման սեփական կոնցեպտները: Նրա առաջին գործերը թվացին ավելի տեսական ու ինտելեկտուալ, քան հետագայում իրագործածները, երբ իր անձնական զարգացումը միտեց դեպի մթնոլորտային կառույցներ:

Մ.Դ. 1943 թ.

Ջորջո դե Կիրիկո

Նկարիչ, գրող, գեղազարդող

Բուռն զարգացում ապրող նոր էսթետիկաների առկայության պայմաններում, 20-րդ դարասկզբի «հերոսական» շրջանի արտահայտչական զանազան եղանակների հետ շփմամբ դե Կիրիկոն հայտնվեց հետևյալ այլընտրանքի առջև. կա՛մ հետևել արդեն բացված ուղիներից մեկին, կա՛մ էլ նոր ուղի հարթել իր համար: Նա խույս տվեց թե՛ ֆովիզմից, թե՛ կուբիզմից և ստեղծեց այսպես կոչված ՙմետաֆիզիկական նկարչություն՚: Վերացարկումից ծնունդ առնող ոսկե երակը շահագործելու փոխարեն նա իր կտավների վրա համատեղեց այնպիսի տարրեր, որոնք կարող էին միավորվել միայն «մետաֆիզիկական աշխարհում»: Ամենամանրակրկիտ տեխնիկայով պատկերված այդ տարրերը «ցուցադրված» էին հորիզոնական հարթության վրա և սովորական հեռանկարով: Հիշյալ դարաշրջանում ծաղկում ապրող կուբիստական կամ խիստ աբստրակտ բանաձևերին հակադիր այս տեխնիկան պետք է պաշտպաներ դե Կիրիկոյի դիրքորոշումը և նրան հնարավորություն ընձեռեր դնելու հիմքերն այն բանի, ինչը տասը տարի հետո պիտի դառնար սյուրռեալիզմ: Մոտավորապես 1926 թ. Կիրիկոն հրաժարվեց «մետաֆիզիկական» կոնցեպցիաներից և կիրառեց ոչ այնքան կանոնավոր վրձնահարված: Երկրպագուները չկարողացան հետևել նրան և վճռեցին, որ երկրորդ մաներայի Կիրիկոն կորցրել է նախնական բոցը: Բայց գալիք սերունդը գուցե կասի իր խոսքը:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Անդրե Դերեն

Նկարիչ, գրաֆիկ

Դարասկզբին, այն ժամանակ, երբ իմպրեսիոնիզմն ու պուանտիլիզմը արդեն «ընդունված հեղափոխություններ» էին, երիտասարդ սերունդը զգում էր գույների բնագավառում փորձարարության մեջ ավելի խորանալու կարիք: Ֆովիստներից Դերենն առանձնանում է իբրև այն փորձարարության ռահվիրա, որի հիմքում բնական ձևի օպտիկական սիստեմատիկ աղավաղմամբ կիրառված վառ գույների հակադրություններն են: Մինչ նույն ժամանակաշրջանում «ինտիմիստները»` Բոննարը, Վյույարը և մյուսները, իմպրեսիոնիստական տեխնիկան կիրառում էին ինտերիերի տեսարանների պարագայում, Դերենն ու ֆովիստները սևը վերականգնում էին իբրև գույն և կիրառում ձևերի թանձր ընդգծումը` ի հակազդեցություն Մոնեի և Սեզանի մեղմագիծ ու նուրբ նկարչության: Երեք խոշորագույն ֆովիստները` Մատիսը, Բրաքը և Դերենը չափազանց ուժեղ անհատականություններ էին, որպեսզի կարողանային ճշգրտորեն ընտրել ընդհանուր բանաձև: Իսկ սկսած 1907 թ., Դերենն արդեն հրաժարվել էր բառիս բուն իմաստով ֆովիզմի ուղուց, որպեսզի որդեգրեր շատ առումներով կուբիստական ներկապնակ կանխավետող ավելի մռայլ տեխնիկա:

Բրաքը դեմքով շրջվեց դեպի կուբիզմ, իսկ Մատիսը դարձավ Մատիս: Դերենը խորշում է «տեսություններից»: Նա մշտապես անշեղորեն հավատացել է մեթոդական ցանկացած մեկնաբանությունից զերծ գեղարվեստական պատգամին և դեռ այսօր էլ պատկանում է իրենց արվեստով «ապրող» սակավաթիվ նկարիչների թվին:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Քեթրին Ս. Դրայեր

Նկարիչ, դասախոս, գրող

Քեթրին Ս. Դրայերը պատկանում է այն նկարիչների երջանիկ սերնդին, որոնք ուժերի ծաղկման շրջանում ականատես եղան արվեստում բացարձակ ազատության փթթմանը: Նա առաջին քայլերն արեց որպես Շիրլոուի աշակերտ, ապա եկավ Եվրոպա` Կոլենի հետ ուսանելու Փարիզում: Ավելի ուշ Մյունխենում և Ֆլորենցիայում աշխատեց Գյուստավ Բրիտիշի հետ, որն իր ուսմունքում ընդգծում էր ճշգրիտ դիսցիպլինի և գեղարվեստական արտահայտությունը կառավարող օրենքների ուշադիր դիտարկման կարևորությունը: Ծանոթանալով եվրոպական թանգարանների գանձերին` նա պատրաստ էր որդեգրել նոր գաղափարներ, երբ 1913 թ. համագործակցեց Արմորի Շոու ցուցահանդեսին, որը գեղարվեստական ազատության տարածքների վրա Ամերիկան ու Եվրոպան պետք է միավորեր նույն նոր համարձակ ձեռնարկով: Քեթրին Դրայերը զգաց, որ ամուր թելերով կապված է նրան, ինչը պետք է անվանվեր աբստրակտ արվեստ, և փորձեց արմատապես փոխել ձևերի ու գույների իր ընկալումը` սեփական կանոնները կիրառելով կտավների մի շարքի նկատմամբ, որը վերացական ձևերի և մեղմ գույների նուրբ հավասարակշռություն է: Վերացական թեմայի ընդհանուր կառուցվածքում գունագեղ և միահյուսված հեռանկարների ֆոն կազմող երկրաչափական ազատ գծագրեր,- ահավասիկ էական հատկանիշները նկարչությանը բերած նրա անձնական նպաստի, որ լավագույնս դրսևորվեց թե՛ նրա «հոգեբանական դիմանկարներում» և թե՛ «կոսմոլոգիական» մեկնաբանություններում: Ըմբռնելով արվեստագետի նոր նպատակները, Քեթրին Դրայերը 1920 թ. հիմնեց Ժամանակակից արվեստի թանգարան` «Անանուն ընկերությունը»: Բառի ճշգրիտ իմաստով «Անանուն ընկերությունն» այսօր մեր դարաշրջանի առևտրական միտումներին հակադրվող էզոտերիկ բնույթի միակ սրբարանն է:

Մ.Դ. 1946 թ.

 

Ռեյմոն Դյուշան-Վիյոն, 1876-1918 թթ.

Քանդակագործ

Ռեյմոն Դյուշան-Վիյոնն արդեն շատ ճանաչված էր որպես քանդակագործ, երբ գայթակղվեց նկարչական նոր տեսություններով, որոնք պետք է նրան դարձնեին կուբիստական քանդակագործության առաջին ներկայացուցիչը: Նրա հանրահայտ ձին մարդկանց հիշողության մեջ մշտապես կմնա որպես կուբիստական շարժման ուղենիշներից մեկը: Վաղաժամ մահը խիստ զգալ տվեց այն չափազանց հազվադեպ նմուշների նշանակությունը, որոնք նա թողել է իրենից հետո: «Բոդլերը» և «Նստած կինը» պարզեցման նրա մտահոգության երկու հաջող օրինակներ են, ինչն այս ստեղծագործությունների իրագործման ժամանակ, մոտավորապես 1908 թ., մինչև իսկ գերազանցում էր «Քայլող մարդը» քանդակում Ռոդենի սինթեզը և առաջ է այսօրվա քանդակագործության զգալի մասից:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Լուի Էյլշեմիուս, 1864-1941 թթ.

Նկարիչ, գրող, բանաստեղծ, երաժիշտ

Էյլշեմիուսի անձը մեզ բախման մեջ է դնում մի ողբերգության հետ, որը, թեպետ նման է մի շարք նկարիչների ապրած ողբերգությանը, այդուհանդերձ սուր ձև է ընդունում մեզ համար, մենք, որ անզոր վկաներն ենք նրա տևական պայքարի: Էյլշեմիուսի ողբերգությունը հանուն կյանքի ամենօրյա պայքարը չէ, քանզի նրա գոյության նյութական կողմը, ինչպես Սեզանի պարագայում, համեստորեն, սակայն կանոնավորապես ապահովված էր: Միացյալ Նահանգներում ծնված Էյլշեմիուսը երբեք չկարողացավ համոզել հայրենակիցներին, թե իր կտավները նուրբ արտահայտությունն էին ինչ-որ Ամերիկայի. բանն այն է, որ մասամբ Եվրոպայում և մասամբ այստեղ ստացած կրթությամբ նա ձեռք բերեց պահի նկարչական բոլոր դպրոցներից ամբողջապես ազատ կոնցեպցիա: Իսկական ինդիվիդուալիստ էր (ինչպիսին պետք է լինեին այսօրվա նկարիչները) և երբեք չհարեց մեկ ուրիշ խմբի: Այս դիրքորոշումը սոսկ մեկն է այն պատճառներից, որոնցով բացատրվում է նրա չափազանց ուշացած ճանաչումը: Նա բանաստեղծ էր, նկարում էր բանաստեղծի պես, սակայն նրա լիրիզմը չէր առնչվում իր ժամանակաշրջանին և չէր արտահայտում ոչ մի որոշակի դարաշրջան: Նկարում էր պրիմիտիվի պես` չլինելով պրիմիտիվ: Ահավասիկ նրա ողբերգության ակունքը: Նրա բնանկարներում պատկերված չէր որևէ հատուկ երկիր, նրա նյուերը ծփացող ֆիգուրներ են` առանց ուսումնասիրված կազմախոսությունների, նրա այլաբանությունների հիմքում հայտնի լեգենդները չէին: Էյլշեմիուսի նկարներն իրենք են խոսում իրենց մասին:

Մ.Դ., 1943 թ.

 

Մաքս Էռնստ

Նկարիչ, քանդակագործ, գրող

Դադան Մեծ պատերազմից ծնունդ առած պահանջներից մեկին համապատասխան հակագեղարվեստական շարժում էր: Թեպետ դադան էությամբ ո՛չ գրական է, ո՛չ էլ պլաստիկական, ներկայացուցիչներ գտավ աշխարհի չորս ծագերում սփռված նկարիչների և գրողների միջավայրում: 1917 թ. Քյոլնում Մաքս Էռնստի գործունեությունը նրան դարձրեց դադա նկարիչների առաջին ներկայացուցիչը: 1918-1921 թթ. անգիտակցականի աշխարհը ներկայացնող նրա նկարները, գծապատկերներն ու կոլաժները արդեն նախատիպ էին պարգևում սյուրռեալիզմին: Նրա տեխնիկական հայտնագործություններում «հղկման» չինական տեխնիկան «ինքնաբերաբար» երևան է հանում փայտի և ամենազանազան նյութերի տեքստուրաները: Երբ 1924 թ. ձևավորվեց սյուրռեալիստական շարժումը, Մաքս Էռնստը դադա խմբի միակ նկարիչն էր, որ սյուրռեալիստական արկածախնդրությամբ միացավ գրողներին: Իրոք, նրա նախկին ստեղծագործությունները հավանաբար շատ մեծ ազդեցություն էին գործել «գրական» սյուրռեալիստների կողմից ենթագիտակցականի մշակման վրա: Չափազանց արգասավոր Մաքս Էռնստը ունեցել է սյուրռեալիստական տևական կարիերա` իր ստեղծագործությամբ ներկայացնելով սյուրռեալիզմի տարբեր շրջանների ամբողջական գամման:

Մ.Դ. 1945 թ.

 

Ալբեր Գլեզ

Նկարիչ, գրող

Հիմնվելով կուբիզմի արդեն իսկ յուրացված առաջին արդյունքների վրա` Գլեզը և Մետցենժեն 1912 թ. գրեցին «Կուբիզմի մասին» գիրքը, որում պարզաբանեցին կուբիզմի մտային քիմիան: Իր վերլուծությամբ ու եզրակացությամբ Գլեզը հաստատում էր տեսական մտքի և վրձնի կապը` այսկերպ ընթերցող հասարակայնության ուշադրությունը հրավիրելով նոր պրոցեսին: Կուբիզմի անձնական մեկնաբանությամբ նա մանրամասնորեն վերլուծեց նկարագրական բնույթի բազմաթիվ մեծ կոմպոզիցիաներ: Սրանով նա հակադրվում էր Բրաքի գրեթե միկրոսկոպիկ հետազոտությանը: Գլեզն առաջիններից մեկն է մտահղացել ՙունանիմիստական՚ նկարների նկատմամբ նոր մեթոդների կիրառությունը: Ունանիմիստները պատկանում էին փարիզյան գրական մի խմբի, որին մոտավորապես 1905 թ. հետաքրքրում էր հասարակության կայացած մարմինների և կամ այդ կայացած մարմինների ու անհատի կոնֆլիկտը: Գեղանկարչական իր մեթոդով Գլեզն իրեն դրսևորեց որպես ուժեղ անհատականություն: Հետագայում, երբ կուբիզմի տեխնիկան վերածվեց ավելի շուտ դոգմայի, քան անհրաժեշտության, Գլեզը անդրադարձավ իր գրվածքներին, բայց այս անգամ` հումանիտար երանգավորմամբ: Ուստի բնական էր, որ մի քանի տարի անց նա, ինչպես և, ասենք, բոլոր կուբիստները, լքեց կուբիստական աշխարհն ու շարունակեց զարգացնել տեսողականությանն առնչվող անձնական մտահղացումները: Ալբեր Գլեզը խորամուխ է լինում ժամանակի սոցիալական, մասնավորապես բանվորներին վերաբերող խնդիրների մեջ: Նրա վերջին շրջանի նկարներն ունեն կրոնական անթաքույց մտադրություն և ասես նրա նոր հավատքի վիտրաժներն են:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Խուան Գրիս

Նկարիչ

Սերնդակից շատ նկարիչների պես Խուան Գրիսը Փարիզում առաջին քայլերն արեց իբրև փորձառու գրաֆիկ և գեղազարդող: Սակայն իսպանացի նկարիչների գաղութի հետ ամենօրյա շփումների հետևանքով նա կուբիստներին միացավ այն ժամանակ, երբ նրանք դեռևս ոմանց կողմից ոմանց տրված անուն էին սոսկ: Գրիսն իր ստեղծագործությունն անմիջապես տոգորեց կուբիզմի սեփական կոնցեպցիայով: Խոսքն ավելի շուտ ձևերի մեկնաբանության, քան բարդացման մասին էր: Նա սեփական կանոնները կիրառեց մոտիվի համառ վերլուծության նկատմամբ: Առաջին կտավներում զգալի է պարզեցման ինքնադիսցիպլինը և ոչ թե բարդացման հավելումները: Ի հակադրություն մյուս կուբիստների, որոնք արհեստական աշխարհ էին կառուցում կենտրոնական մոտիվի շուրջ, Գրիսը ստեղծեց սեփական մաներան` ելնելով մոտիվի ներքին կառուցվածքից: Նա ձգտեց մինչև վերջ պահպանել արտահայտչաձևը` մեթոդապես հղկելով կուբիզմի ամենամաքուր կողմերից մեկը:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Վասիլի Կանդինսկի

Նկարիչ, գրող

Կանդինսկին դարձավ իր ժամանակի բազմաթիվ «իզմ»-երի վկան: Նա պատկանում է նրանց սերնդին, ովքեր ցանկացան ցույց տալ, որ չնայած իմպրեսիոնիզմի հզոր գերակայությանը, գեղանկարչությունը կարող է վերածնվել:

Առաջին հակազդեցություններից մեկը` Էքսպրեսիոնիզմը, հանձին Կանդինսկու և Ֆրանց Մարկի հայտնաբերեց իր լավագույն ներկայացուցիչներին: Առաջին գրվածքներում նրա տեսություններն ուրվագծվում են այն ժամանակ, երբ նա ստեղծում էր աբստրակտ առաջին գործերը, մինչդեռ «աբստրակտ» տերմինը դեռևս չէր հորինվել: Կանդինսկու «իմպրեսիոնիստական» շրջանն ընդհանուր ոչինչ չունի նրա «աբստրակցիոնիստական» շրջանի հետ: Սկզբում մշտապես առկա էր «մոտիվը», որում հազիվ էր պահպանվում նատուրալիստական որևէ դետալ: Հետագայում Կանդինսկին հանգեց ավելի մաքուր, արհեստի ցանկացած հետքից զերծ արտահայտության. իր ձեռքը ենթարկեցրեց ավելի մեծ կարգապահության: Քանոնով կամ կարկինով քաշելով գծերը` Կանդինսկին դիտողին պարգևեց նկարը դիտելու նոր տեսակետ: Բանն այլևս անգիտակցականի թռիչքներին հետևելը չէր, այլ հույզը ազատորեն դատապարտելը, միտքը կտավին ուղղակիորեն փոխանցելը: Ահավասիկ Կանդինսկու իրական նպաստը նախորդ «իզմ»-երի հետ բնավ կապ չունեցող էսթետիկական նոր կոնցեպցիային:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Պաուլ Կլեե, 1879-1940 թթ.

Նկարիչ, գրաֆիկ, գրող

Ջրաներկի օգտագործման մշակված կոնցեպցիայի, յուղանկարչությունը արտաքուստ դեկորատիվ ձևերի նկատմամբ կիրառելու անձնական մեթոդի շնորհիվ Կլեեն զատվում է ժամանակակից արվեստից` չկապվելով ոչ ոքի: Փոխարենը, վերջին երեսուն տարիների նրա փորձերը այլ նկարիչներ իբրև մեկնակետ են օգտագործել արվեստի տարբեր բնագավառներում նոր զարգացումների համար: Պաուլ Կլեեի կտավի առջև ունեցած առաջին տպավորությունը հաճելի խոստովանությունն է այն բանի, թե դա այն է, ինչ բոլորս կարող էինք նկարել մանկության տարիներին: Նրա կոմպոզիցիաները հիմնականում ներկայացնում են անկեղծ ու միամիտ արտահայտության հրաշալի ասպեկտը: Բայց որքան էլ գրավիչ լինի նրա ստեղծագործության հետ այդ շփումը, դա սոսկ նախնականն է: Ավելի մոտիկից դիտելու պարագայում անմիջապես հայտնաբերում ես, որ առաջին տպավորությունն անավարտ է, և եթե Կլեեն հաճախ է կիրառում «մանկական» տեխնիկան, դա օգտագործում է միանգամայն չափահաս մտածելակերպի նկատմամբ, որ երևան է հանում նրա ստեղծագործության վերլուծությունը: Նրա չափազանց մեծ արգասավորությունը չի ուղեկցվում կրկնության սովորական նշաններով: Այնքան ասելիք ունի, որ մեկ Կլեեն երբեք նման չէ մյուս Կլեեին:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ֆեռնան Լեժե

Նկարիչ

Լեժեն, օրինակ, երբեք չի պատկերել խորանարդներ: Գեղարվեստական արտահայտության նորացման նրա առաջին փորձերը ավելի շուտ արվում էին դինամիկ ձևերի ուղղությամբ: Ժամանակակից աշխարհի մեխանիկական իրականացումներով ոգեշնչված` նա դրանք վերարտադրեց հստակ մասնատումներով: Նրա ներկապնակն արտահայտվում էր սյուժեն ամրապնդող հիմնական գույներով: Նույն նպատակով Լեժեն գլանն օգտագործեց կերպարների, ծառերի և այլնի պատկերման մեջ: 1912 թվականի նրա կտավներն անվանվեցին «գլանային» և սոսկ հեռավոր կապ ունեին կուբիզմի հետ: 1918 թ. Լեժեն հասավ իր լիակատար արտահայտությանը. ծավալներով և ուժեղ հիմնական գույներով (կապույտ, կարմիր և դեղին) նկարագրում է ժամանակակից կյանքի ծավալուն տեսարաններ` նոր հասկացությամբ մշակելով որմնանկարի տեխնիկան: Լեժեի մեծ կոմպոզիցիաները աչքի են զարնում իրենց անկեղծությամբ:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Ժակ Լիպշից

Քանդակագործ

Կուբիզմի հիմնական արմատները պետք է որոնել Սեզանի վերջին նկարներում և նեգրական քանդակագործության մեջ: Սրանով է բացատրվում այն, թե կուբիստ քանդակագործներն ինչու հարկադրված եղան աշխատելու, այսպես ասած, «հակառակ ուղղությամբ»` փորձելով կուբիզմի սկզբունքները կիրառել իրենց ստեղծագործությունների նկատմամբ: Ամենաերիտասարդ կուբիստ քանդակագործը` Լիպշիցը, առաջին փորձերում հավաստում է այդ նեգրական ազդեցության իրողությունը: Նրա երկրորդ շրջանը նշանավորվում է պլանների մեկնաբանությամբ: Հստակ պլանների ավելի սառն ու չոր օգտագործման որոնմամբ նա հրաժարվեց էկզոտիկ քանդակագործությունից: Սակայն կուբիստական ավանդույթի համաձայն մնաց բնության հետ սերտ շփման մեջ և երբեք ամբողջապես չշրջվեց աբստրակցիայի կողմը: Նրա քանդակների վերնագրերն օգնեցին «ընթերցելու բարդ տողերը»: Մեծ պատերազմից հետո Լիպշիցն աստիճանաբար մշակեց առավել անձնական բանաձև, որտեղ բացառված է կուբիստական սինթեզը: Հրաժարվելով «հոծությունից»` նա կրկին նոսրացնում է քանդակագործությունը: Այդ շրջանի գործերն ավելի պոետիկ տրամադրության են և ընդհանրություն ունեն ավելի շուտ մտածողության, քան պատկերման հետ: Վերջերս նա հետաքրքրություն է դրսևորել բացօթյա քանդակագործության հանդեպ` հրաշալի արդյունքների հասնելով քանդակագործության և արտաքին անշարժ հեռանկարների հարաբերությունների ուսումնասիրության ոլորտում:

Մ.Դ. 1941 թ.

 

Լուի Մարկուսսի

Նկարիչ, գրաֆիկ

1903 թ. ընդամենը մի քանի ամիս Ժուլիան ակադեմիայում անցկացնելուց հետո Լուի Մարկուսը հասկացավ ակադեմիական կրթությանը ներհատուկ թերությունները և նետվեց անկախ գործունեության ոլորտ` նկարելով պատկերազարդ ամսագրերի համար ու այդկերպ փորձելով իր հացը վաստակել, ինչպես նույն ժամանակաշրջանում`Ժակ Վիյոնը, Խուան Գրիսը և շատ ուրիշներ: Ապրում էր Մոնմարտրում, որն այդ ժամանակ բոլոր նկարիչների հավաքատեղին էր և կուբիստական հեղափոխության գլխավոր շտաբը 1908-1910 թթ.:

Առաքյալը` Ապոլլիները, կենտրոնական դեմքն էր և միավորում էր ցրված համախոհներին: Մոտավորապես 1911 թ. Լուի Մարկուսը փոխեց գեղանկարչական հայացքը, միացավ կուբիստներին և դարձավ Մարկուսսի: Տատանվելով կուբիստական երկու խմբակցությունների միջև (մի կողմում` Պիկասսոն ու Բրաքն էին, մյուս կողմում` Գլեզը, Մետցենժեն, Լեժեն), Մարկուսսին իրեն ավելի հոգեհարազատ էր համարում առաջինը, ու նա հավատարիմ մնաց իր դիսցիպլինին դեռ երկար ժամանակ այն բանից հետո, երբ բազմաթիվ կուբիստներ կամայականորեն վերաբերվեցին սեփական դոգմաներին, իսկ շատ դեպքերում էլ ամբողջապես հրաժարվեցին կուբիզմից: Մարկուսսիի ամենակարևոր նպաստներից մեկը փորագրանկարի նկատմամբ կուբիզմի կիրառությունն է: Նրա ապոլլիներյան դիմանկարը դարաշրջանի լավագույն օֆորտներից է: Գրքի պատկերազարդման բնագավառում Մարկուսսին եղավ նաև նորարար` դրսևորելով նույն հատկանիշները, ինչ իր հաստոցային նկարչության մեջ. տարածության ոգեկոչում երեք չափումներից այն կողմ:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Անրի Մատիս

Նկարիչ, քանդակագործ, գրաֆիկ

1904 թ. ի վեր Անրի Մատիսը էքսպրեսիվ նոր բնագավառների որոնումը սկսում է հստակ գծերով շրջանակված գունավոր ու նուրբ հարթաներկումների օգտագործմամբ` էքսպրեսիոնիզմի վերջին ամրոց պուանտիլիզմին հակադրվելու նպատակով: Շարժումը, որ պետք է անվանվեր ֆովիզմ, պաշտպանում էին որոշ երիտասարդ նկարիչներ, որոնք անհրաժեշտ էին համարում խույս տալ այն փակուղուց, որտեղ նրանց առաջնորդել էին իմպրեսիոնիզմն ու պուանտիլիզմը:

Բայց բոլոր ռահվիրաների պես, Մատիսը ևս առավել քան պահի տեսաբան էր: Նրա առաջին կարևոր ձեռնարկը դրսևորվեց ձևը բնական պատկերի հիման վրա մշակությամբ: Նա կազմախոսության ու հեռանկարի բոլոր պայմանականությունները գիտակցաբար անտեսեց այնպես, որ կարողանար ներմուծել համարժեք համարվող ցանկացած նկար` մտացածին կոնտուրների մեջ զետեղված միագույն հարթաներկումներն առավելագույնս ընդգծելու համար: Վան Գոգից, Սեզանից և Սյորայից անմիջապես հետո Մատիսի գաղափարը գեղանկարչական ֆիզիկայում նոր ուղիներ բացելու նուրբ փորձ էր: Մոտավորապես 1907 թ. նա ցուցադրեց մի շարք մեծ կոմպոզիցիաներ, որոնք բովանդակում էին նրա հիմնական կոնցեպցիայի բոլոր տարրերը: Հեռանկարը մի կողմ էր դրվել` փոխարինվելով ռելիեֆի առանձնահատուկ տպավորություն ստեղծող ճշգրիտ ձևերի հարաբերություններով: Կերպարներն ու ծառերը ցուցանվում էին հաստ գծերով` առաջացնելով միագույն հարթաներկումներին համապատասխան արաբանախշ: Ամբողջը ստեղծում էր նոր պեյզաժ, որտեղ օբյեկտիվ կոմպոզիցիան պատկերանում էր իբրև հեռավոր ուղեկցորդ: Այս առաջին ստեղծագործություններից հետո Մատիսը չի դադարել գեղանկարչության ֆիզիկայի մշակմանը հավելել հպանքի շատ նուրբ քիմիա, ինչը շեշտում է նրա վերջին ստեղծագործությունների կատարելությունը:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Մատտա

Նկարիչ

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից մի քանի տարի առաջ Մատտան առաջին քայլերն արել է իբրև ճարտարապետ, սակայն շատ արագ կողմնորոշվել է դեպի գեղանկարչությունն ու սյուրռեալիստական տեսությունները, որոնք, թեպետ արդեն քսան տարվա վաղեմություն ունեին, կենսունակ էին մնացել երիտասարդ նոր տաղանդների մշտական ներդրումների շնորհիվ: Մատտան այս վերջին նորեկների թվում էր: Նա ոչ թե ենթարկվեց դպրոցի քարացածությանը, այլ կարողացավ անմիջապես պարտադրել սեփական տեսակետը:

Սյուրռեալիստական նկարչությանը նրա առաջին և ամենակարևոր նպաստը արվեստի բնագավառում տարածության մինչ այդ չուսումնասիրված ոլորտների հայտնաբերումն էր:

 Իր նոր տարածության որոնումներում Մատտան հետևեց ժամանակակից ֆիզիկոսներին. տարածությունը, թեպետ կտավին էր պատկերված, չպետք է շփոթվեր եռաչափ նոր պատրանքի հետ: Նրա առաջին «շրջանին» բնորոշ էր ուսումնասիրության դանդաղ տրանսպոզիցիան, դարավոր մեկնաբանությունների տրվող միջնորդ յուղանկարչության բոլոր խոչընդոտների հետ պայքարը: Հետագայում նա կարողացավ ՙիր տարածություն՚ ներմուծել նկարագրական ու ֆիգուրատիվ տարրեր, որոնք է՛լ ավելի ամբողջացրին նրա կարևոր նվաճումը: Թեպետ երիտասարդ` Մատտան իր սերնդի ամենախորաթափանց նկարիչն է:

Մ.Դ., 1946 թ.

 

Ժան Մետցենժե

Նկարիչ, գրող

1911 թ. նկարիչների հստակորեն տարբերակված երկու խումբ ձևավորում էին կուբիզմի նոր տեսությունը, որն այդ ժամանակ ինկուբացիոն շրջանում էր: Պիկասսոն ու Բրաքը` մի կողմից, Մետցենժեն, Գլեզը և Լեժեն` մյուս: Այդ ժամանակ Մետցենժեն կուբիզմի ամենահարուստ երևակայությամբ օժտված տեսաբանն էր և պետք է լիուլի վայելեր նոր արտահայտչաձևի հանդեպ լայն հասարակայնության ցուցաբերած հարաճուն հետաքրքրությունը: Իր հոդվածներով և Գլեզի համահեղինակությամբ գրած «Կուբիզմի մասին» գրքով նա կարողացավ տալ նոր նկարիչների գլխավոր մտահղացումների հիմնարար շարադրանք` նպաստելով մինչ այդ յուրացված իսկապես անորոշ արդյունքների պարզաբանմանը: Նրա առաջին շրջանի կտավներին բնորոշ էր տեխնիկական ուժեղ դիսցիպլինը` միավորված ինտելեկտուալ միտում ունեցող շատ խոր ինտուիցիայի հետ: Հետագայում նրա ուժը թուլացավ, և նա չնորացրեց իր առաջին ստեղծագործությունները:

Մ.Դ. 1943 թ.

 

Խուան Միրո

Նկարիչ

Նկարիչ Միրոն հասունացավ այն ժամանակ, երբ Մեծ պատերազմը վերջանում էր: Ռազմական գործողությունների ավարտից հետո վրա հասավ մինչպատերազմական գեղարվեստական բոլոր նոր կոնցեպտների ավարտը: Երիտասարդ մի պոետ այլևս չէր կարող առաջին քայլերն անել որպես կուբիստ, ֆուտուրիստ, իսկ դադան այդ ժամանակ կարևորություն ներկայացնող միակ դրսևորումն էր: Սկզբնական շրջանում Միրոն նկարում էր հայրենի երկրի` բարսելոնյան դաշտավայրի գյուղատնտեսական տեսարաններ: Թեպետ առաջին նկարներն արտաքուստ ռեալիստական էին, դրանց բնորոշ էր ոչ իրական ինտենսիվության ընդգծված զգացումը: Մի քանի տարի անց նա եկավ Փարիզ և հայտնվեց այդ ժամանակ դեպի սյուրռեալիզմ իրենց փոխակերպությունն իրականացնող դադաիստների շրջանում: Չնայած կապերին` Միրոն հեռու մնաց ուղղակի ամեն ազդեցությունից, ցուցադրեց մի շարք կտավներ, որոնցում ձևը ենթարկվում էր ընդգծված քրոմատիզմի` արտահայտելով աբստրակցիայի հետ որևէ առնչություն չունեցող երկչափ նոր կոսմոգոնիա:

Նաև իրագործեց սյուրռեալիզմին ուղղակիորեն աղերսվող մի քանի կոմպոզիցիաներ` իր բուն անհատականությունը, սակայն, լավագույնս դրսևորելով գունագեղ տարրերի փոխհարաբերություններում:

Մ.Դ. 1946 թ.

 

Էմիլ Նիկոլ, 1830-1894 թթ.

Նկարիչ, փորագրանկարիչ

Ծնվել է Ռուանում, որտեղ լիցեյից հետո Բերայի հետ հաճախել է արվեստի դասընթացների: Ռուանում ծովային գործակալի պաշտոն է զբաղեցրել մինչև 1874 թ., տարեթիվ, երբ պաշտոնաթող է եղել` ողջ կյանքը նկարչությանն ու փորագրանկարչությանը նվիրաբերելու համար: 1864 թ. սկսած ցուցադրվել է Փարիզի Սալոնում: Նա եղել է հատկապես բնանկարիչ և առանձնակի սիրով անտառային թավուտներ է նկարել Արպինյիի մաներայով: Նորմանդական ագարակների նրա էտյուդները, ինչպես նաև ծովանկարներն ու ՍենՎալերիի ապառաժները որոշ չափով նման են Բուդենի դպրոցի գործերին: Նա նաև կրքոտ փորագրանկարիչ էր: Ռուանի եկեղեցիների, հին փողոցների և հին տների սև ու սպիտակ փորագրանկարները մշակված են մեծ վարպետությամբ, և, թեպետ դրանցում կարելի է որոշ կապ տեսնել Մերիոնի` հին Փարիզի փողոցների տեսարանների հետ, Էմիլ Նիկոլը փորագրություն ներմուծեց գեղանկարչության ոգին: Նրա «Փարիզի Աստվածամոր տաճարը» հայտնի մեծ փորագրանկարը դիմանում է ժամանակակից բոլոր գլուխգործոցների մրցակցությանը: Ողջ մանկության ընթացքում շրջապատված ենք եղել մեր տան պատերին փակցված նրա հարյուրավոր նկարներով, և այս դետալը նույնպես խթանել է Ժակ Վիյոնի, Ռեյմոն Դյուշան-Վիյոնի, Սյուզան և Մարսել Դյուշանների, նրանց թոռների ատավիստական կարիերային ու կոչմանը: Նրա որոշ կտավներ ու փորագրանկարներ Ռուանի թանգարանում են: Լուվրի պղնձափորագրության բաժնում են նրա բոլոր պղնձե թիթեղները: Ազգային գրադարանի էստամպների կաբինետում պահպանվում են մի շարք օֆորտներ նրա «Հին Ռուան» ալբոմից:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Անտուան Պևզներ

Քանդակագործ, նկարիչ

Իբրև նկարիչ` Պևզներն առաջին քայլերն արել է Ռուսաստանում հեղափոխությունից շատ առաջ: 1913 թվականի նրա մոմանկարները դրսևորում են թափանցիկության տեխնիկայի հանդեպ ծնունդ առնող հետաքրքրությունը և արդեն իսկ ազդարարում կիսաթափանցիկ նյութերի հետ նրա հետագա փորձերը: Սակայն օպտիկական պատրանքով նկարչությունը չափազանց սահմանափակ եղանակ էր Պևզների համար, և նա, բնականաբար, կողմնորոշվեց դեպի քանդակագործություն:

Կոնստրուկտիվ քանդակագործությունը կամ կոնստրուկտիվիզմը կյանքի հանդեպ էսթետիկական մոտեցում է, որ երկու եղբայրները` Գաբոն և Պևզները, մտահղացան ու արտահայտեցին 1920 թ. Մանիֆեստում:

Պևզների արվեստագիտական պահանջները չէին կարող սահմանափակվել սոսկ ծավալային քանդակագործությամբ և նրան մղեցին ստեղծելու նոր «շրջանակ», յուրատեսակ «կամերային ճարտարապետություն»` տարածաժամանակային իր իրականությունն արտահայտելու համար:

«Մակերևույթը» վերլուծող իր նոր աշխատանքներում Պևզները թափանցիկ նյութերի փոխարեն օգտագործում է բրոնզ: Մակերևույթը, որն արտահայտվում է սոսկ կազմավորող, սերտորեն համադրված նուրբ երակագծերով պատկերված տարրերի միջոցով, դառնում է «աղավաղված»:

Այս մակերևույթը ենթադրելի է երակագծերի օգնությամբ, սակայն իբրև իրական մակերևույթ ո՛չ ընկալելի է, ո՛չ էլ` տեսանելի:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ֆրանսիս Պիկաբիա

Նկարիչ, գրող

Պիկաբիայի կարիերան բազմաբղետ շարք է արտաքուստ հազիվ փոխկապակցված գեղանկարչական փորձերի, որոնք բոլորն էլ, սակայն, անկյունում կրում են ուժեղ անհատականության կնիքը: Գեղանկարչությամբ զբաղվելու հիսուն տարիների ընթացքում Պիկաբիան մշտապես խուսափել է որևէ բանաձևի կապվելուց կամ էլ տարբերանշան կրելուց: Արվեստում նրան կարելի է անվանել ազատության ամենամեծ ներկայացուցիչ ոչ միայն ակադեմիաների ստրկամտությանը, այլև ցանկացած դոգմայի ենթարկվելուն հակադրվելու պատճառով: 14 տարեկանում, դեռևս երեխա, նա միանում է իմպրեսիոնիստներին` մեծ տաղանդ դրսևորելով իբրև արդեն հին հոսանքի երիտասարդ կույր հետևորդ: Մոտավորապես 1912 թ. նրա առաջին անձնական նպաստի հիմքում ոչ-ֆիգուրատիվ արվեստի ընձեռած հնարավորություններն էին:

Այս բնագավառում նա ռահվիրա էր Մոնդրիանի, Կուպկայի և Կանդինսկու հետ մեկտեղ: 1917-1924 թթ. դադա շարժումը, - քանզի սա նախ և առաջ մետաֆիզիկական փորձ էր իռացիոնալին հասու լինելու համար,- գեղանկարչությանն առաջարկում էր սոսկ սահմանափակ հեռանկար: Չնայած դրան, Պիկաբիան այդ շրջանի նկարներում մեծ հոգեհարազատություն է դրսևորում դադաիստական ոգու հետ: Ապա, կտրուկ փոխելով հայացքները, տարիներ շարունակ ստեղծում է տեղական տարազներով իսպանացիներ պատկերող խիստ ակադեմիական ոճի ջրանկարներ: Հետագայում Պիկաբիան մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերում նկարչության մեջ թափանցիկության ուսումնասիրության հանդեպ: Թափանցիկ ձևերի և գույների հարադրության շնորհիվ կտավն, այսպես ասած, հավակնում էր երրորդ չափման զգացողություն արտահայտելու առանց հեռանկարի օգնության:

Չափազանց արգասավոր Պիկաբիան պատկանում է այն նկարիչների կարգին, որոնք ունեն կատարյալ գործիք` անխոնջ երևակայություն4:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Պաբլո Պիկասսո

Նկարիչ, քանդակագործ, գրաֆիկ, գրող

Պիկասսոյի միայն անունը նոր մտածողության արտահայտության մարմնավորումն է գեղագիտության աշխարհում: 1905-1910 թթ. Պիկասսոն, ոգեշնչված Եվրոպա նորապես ներմուծված նեգրական պրիմիտիվ քանդակներով, հրաժարվեց իմպրեսիոնիստական ու ֆովիստական դպրոցների ժառանգությունից և ձերբազատվեց ամեն մի անմիջական ազդեցությունից: Արվեստին Պիկասսոյի բերած գլխավոր նպաստը, հավանաբար, զրոյից մեկնարկելն է և կարիերայի զանազան շրջանները նշանավորող բոլոր նոր արտահայտչաձևերի հանդեպ թարմություն պահպանելը: Կուբիզմն ինքնին գեղարվեստական այն շարժումն է, որում Պիկասսոն եղել է միմիայն «ռահվիրա»: Նա երբեք իրեն հարկադրված չի զգացել զարգացնելու կուբիզմի տեսություն, թեպետ ինքն է մշակել դա: Յուրաքանչյուր մաներայում Պիկասսոն շեշտել է նախորդ բոլոր նվաճումներից ձերբազատվելու մտադրությունը: Պիկասսոյի և նրա ժամանակակիցների հիմնական տարբերություններից մեկն այն է, որ գլուխգործոցների անընդհատական արտադրության մեջ նա ցայսօր երբեք չի դրսևորել թուլության կամ կրկնվելու որևէ նշան: Նրա ստեղծագործության մեջ միակ մշտական կողմնորոշիչը ընդգծված քնարականությունն է, որը ժամանակի ընթացքում ընդունեց դաժան շեշտադրումներ: Ժամանակ առ ժամանակ աշխարհն իր համար որոնում է մի անհատականություն, որի վրա կարողանա կուրորեն հույս դնել. այսoրինակ երկրպագությունը կարող է համեմատվել կրոնական կոչման հետ և դուրս է դատողության սահմաններից: Գեղարվեստական գերբնական հույզերի հազարավոր սիրահարներ այսօր իրենց հայացքն ուղղում են դեպի Պիկասսոն, որը նրանց երբեք հուսախաբ չի անում:

 Մ.Դ. 1943 թ.

 

Ման Ռեյ

Նկարիչ, լուսանկարիչ, գրող

Մեծ պատերազմից առաջ Ման Ռեյն արդեն իսկ պատկանում էր այն նկարիչների խմբին, որոնց ստեղծագործությունները վճռական նշանակություն են ունեցել գեղարվեստական հեղափոխական գաղափարների զարգացման մեջ: 1913-1914 թթ. նրա կտավները բացահայտում են ուժեղ անհատականության զարթոնք` կուբիզմի և աբստրակտ արվեստի առանձնահատուկ մեկնաբանությամբ: 1921 թ. նա Փարիզ եկավ արդեն իբրև ճանաչված դադաիստ` միանալով Բրետոնի, Արագոնի, Էլյուարի, Տցարայի և Մաքս Էռնստի փարիզյան դինամիկ խմբին, որը երեք տարի հետո պետք է հիմնադրեր սյուրռեալիզմը: Միջավայրի փոփոխությունը նոր ազդակներ հաղորդեց Ման Ռեյի գործունեությանը: Նա նվիրվեց լուսանկարչությանը և կարողացավ լուսանկարչական ապարատին վերաբերվել այնպես, ինչպես վերաբերվում էր վրձնին, այսինքն` մտքին ի սպաս դրված սովորական գործիքի: Դարձյալ Փարիզում, Պուանկարե ինստիտուտում, նա հետաքրքրություն դրսևորեց «իրենց իսկ բնույթով միշտ գեղեցիկ մաթեմատիկական օբյեկտների» հանդեպ և նկարեց բազմաթիվ կտավներ, որոնցում դրանց ներհատուկ գեղեցկությունը ձեռք է բերվում օրգանական թեմաների հետ շփմամբ:

Այսօր, վերադառնալով Հոլիվուդ, որտեղ նա գրում է, նկարում և դասախոսություններ կարդում, Ման Ռեյը տեղ է գտել «արդի արվեստի հին վարպետների» շարքում: Ի դեպ, «Անանուն ընկերություն» արտահայտությունն առաջարկել է Ման Ռեյը, որ դրա անդամներից մեկն է ստեղծումից ի վեր:

 Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ժորժ Ռիբմոն-Դեսեն

Նկարիչ, գրող

Հենց սկզբից լինելով մոդեռն նկարիչ` Ռիբմոն-Դեսենը 1908-1912 թթ. կանոնավորապես ցուցադրվել է Անկախների սալոնում: Լինելով կուբիստների ժամանակակիցն ու բարեկամը` երբեք չի կրել նոր շարժման ազդեցությունը: Ընդհակառակը, 1911 թվականին մոտ նա առավել մեծ հետաքրքրություն էր դրսևորում ոճավորված մեկ ծաղկի էտյուդի հանդեպ, մինչդեռ զգոն միտքը մոլորվում էր կուբիզմի տեսաբանների հետ աշխույժ բանավեճերում: Այս բանավեճերը կատարելապես փոխեցին նրա նկարչությունը, որը վերածվեց մեխանիկական ձևերի ինտելեկտուալ շարադրանքի: Իրոք, նա մեկն էր այն առաջին նկարիչներից, ովքեր 1914 թվականից սկսած հակադրվեցին կուբիզմին` կանխազգալով դադաիստական հեղափոխության գալուստը, որը պետք է ծնունդ առներ Մեծ պատերազմի ժամանակ: Նրա գրելու հակումը շուտով ստվերեց նկարելու հանդեպ ունեցած նախասիրությունը, և մոտավորապես 1918 թ., Փարիզում, նա պարարտ հող գտավ դադայի հրապարակային բուռն ելույթներում: Իրեն պահեց «դադաիստի» պես` ընդվզման սուր զգացումով սատարելով դադային: Դադաիստների միջավայրում Ռիբմոն-Դեսենը «ոչ պրոֆեսիոնալ» էր դադա նկարիչների, դադա գրողների և դադա քաղաքագետների համեմատ. նա որդեգրեց հականկարչական կամ հակագրային մոտեցումից դուրս մոտեցում: Դադայի ոչ մետաֆիզիկական ամենախոր մետաֆիզիկան հիմնականում ծնունդ առավ Ռիբմոն-Դեսենի ուղեղում: Այդ կոնցեպցիան դադայից հետո բյուրեղացավ հումորով ու հանդուրժելի հոռետեսությամբ լեցուն սյուրռեալիստական վեպերում և էսսեներում:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ջինո Սևերինի

Նկարիչ, գրող

Սևերինին ֆուտուրիստական խմբի ամենաօժտված նկարիչներից է, իսկ նրա կտավները` ֆուտուրիստական հայտնի մանիֆեստի ճշգրիտ թարգմանությունը: Նրա վերնագրերը, ձևերի ու գույների միջոցով մեկնաբանությունը, ամենայն ինչ նրա տեխնիկայում ուղղվում էր դեպի գալիք աշխարհի պատկերումն իր նոր կառուցվածքով: Սևերինիի նկարները ստեղծման ժամանակ թվացին մարգարեություններ` երբևէ չընդունելով ֆանտաստիկ պատկերազարդումների տեսք: Ֆուտուրիստների մեծ մասի պես նա ևս հրապուրվեց շարժման խնդրով: Հրաժարվելով ստատիկ պատկերումից` հորինեց տեխնիկա, որի շնորհիվ իբրև ուժի և արագության տարրեր օգտագործված գույները, ձևերն ու գծերը դիտողի վրա թողնում էին շարժման մեջ գտնվող աշխարհում շարժվող ֆիգուրների տպավորություն:

Բայց «շարժումները» սկզբնավորվում են խմբերի կազմավորմամբ և ավարտվում անհատների ցրմամբ: Ֆուտուրիստական շարժումը հեղափոխական կարիերան ավարտեց 1916 թ.` Բոչչոնիի մահվամբ: Մեծ պատերազմի ընթացքում Սևերինին երես թեքեց ֆուտուրիզմից, և նրա նկարչությունն այսօր այլևս չի կրում շարժման դրոշմը:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Սոֆի Թոյբեր-Արպ

Նկարիչ, քանդակագործ, գրաֆիկ

Եթե, սկսած Կուրբեից, ժամանակակից արվեստը ենթագիտակցական ձեռքի պաշտամունք է, մեծ թվով նկարիչներ վերջին երեսուն տարիների ընթացքում հրաժարվել են այդ պաշտամունքից և որդեգրել գիտակցական ճշգրիտ տեխնիկա, որը ոչինչ չի թողնում վրձնի հայեցողությանը: Սոֆին այն նկարիչներից էր, ովքեր առաջինը կանխազգացին ինքնաբերական «նկարչությանն» անձնատուր լինելուց բխող հնարավոր վտանգը: Նա իր առջև նպատակ դրեց ստեղծել նկար` նախապես ՙծրագրված՚ ձևով: Եվ, որ առավել կարևոր է, վերստին ներմուծեց երկրաչափական արաբանախշը` իբրև գեղարվեստական գլխավոր կոնցեպտ: Բավականին տարօրինակ է, սակայն, որքան էլ նա «աբստրակտ» էր, հաճախ սիրում էր օգտագործել այնպիսի վերնագիր, որը նկարում արթնացնում էր մարդկային անալոգիա («Արևաշող գույներով վեց տարածություն»): Բացի դրանից, թե՛ վերնագրերը և թե՛ իրենք` նկարները, տոգորված էին հումորի միանգամայն հստակ զգացողությամբ, ինչը շատ հաճախ է բացակայում աբստրակտ արվեստում: Սոֆի Թոյբլեր-Արպը նկարչի իր անձնամոռաց բնույթով միջնադարյան անանուն արհեստավոր է հիշեցնում:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

Ժակ Վիյոն

Նկարիչ, փորագրանկարիչ

Դյուշանների ընտանիքի յոթ երեխաներից չորսը պետք է դառնային արվեստագետներ. ավագը` Ժակ Վիյոնը, քանդակագործ ու ճարտարապետ Ռեյմոն Դյուշան-Վիյոնը, Մարսել Դյուշանը և Սյուզան Դյուշանը: Ժակ Վիյոնը սկզբում, մոտավորապես 1900 թ., ճանաչման արժանացավ իր ծաղրանկարներով, սակայն նրա իսկական կոչումը փորագրանկարիչ և յուղանկարիչ լինելն էր: Առաջին փորագրանկարներում դրսևորվում են տեխնիկական կատարելությունն ու այս ժանրի հանդեպ ավանդական հարգանքը: Նրա անհատականությունն առավել արտահայտվում է յուղանկարներում: Նա, անշուշտ, առաջիններից մեկը անդամակցեց կուբիստական շարժմանը, սակայն երբեք չկորցրեց լիրիկական հատկանիշները` ինքն իրեն հավատարիմ մնալով մինչև անգամ ամենաընդգծված կուբիստական շրջանում: Անցնելով երկարատև կարիերայի զանազան փորձերով, Վիյոնն այժմ հասել է հատու մաներայի, որտեղ քրոմատիկ հարաբերությունները հաստատվում են ճարտարապետական գծագրով,հավաստում, եզրակացություն, որ ուրախություն են պատճառում նրանց, ովքեր մասնակից են եղել նրա անշեղ զարգացմանն ու կարևոր իրագործումներին:

Մ.Դ. 1949 թ.

 

 

1 Այդ տարիներին Նյու Յորքի Սոլոմոն Ռ. Գուգենհայմ թանգարանի տնօրենը:

2 Քիչ թե շատ գիտական կոմբինացիա (հնարավորությունների հաշվարկ)` խաղում (ծան. թարգմ.):

3 Լույս է տեսել անգլերեն: Հայերեն թարգմանությունը կատարվել է ֆրանսերեն հրատարակված Marcel Duchamp, DUCHAMP DU SIGNE (écrits) գրքի հիման վրա: Flammarion, 1975 թ. (ծան. թարգմ.):

4 Նշումը վերարտադրված է Angèle Lévesque-ի ֆրանսերեն թարգմանության մեջ` Dau al Set-ում, Բարսելոնա, օգոստոս-սեպտեմբեր, 1952 թ., Carlina Bolongaro-ի և Arturo Schwarz-ի իտալերեն թարգմանության մեջ` Picabia: 20 drawings, 1905-1953, cat. exp.. Picabia, Milan, Galleria Schwarz, 25 մայիսի-14 հունիսի 1963 թ.:

 

 

Ֆրանսերենից թարգմանությունը` Սուսաննա Խաչատրյանի

Marcel Duchamp “Duchamp du signe”. Ecrits