2/12/2007

Արդի բեմական արվեստի որոշ միտումներ

 

Ինչպիսի՞ն է լինելու թատրոնը 21-րդ դարում: Սա մի հարց է, որով մտահոգ է թատրոնով տեսականորեն և գործնականորեն զբաղվող ամեն ոք:

Ակնհայտ է, որ բեմական արվեստի ավանդական ձևերն սպառվել են, բայց նոր ձևերի մասին խոսելը վաղ է: Հետարդյունաբերական կամ գերարդյունաբերական շրջանում բոլոր չափանիշները շրջվում են, փոխվում են գեղարվեստական ընկալումները, կյանքի ռիթմն ու ժամանակի զգացողությունը: Ինչպե՞ս է կողմնորոշվելու թատրոնը հարափոփոխ ու անկայուն երևույթների հոսքում: Որպիսի՞ն է լինելու վաղանցիկ մշակույթի և թատրոնի` որպես կայուն մարդկային արժեքների իրականության փոխհարաբերությունը: Վաղուց նկատված արվեստի ապամարդկայնացումը, որ սկիզբ է առել ոչ ամենևին թատրոնից, ներգործում է նախ և առաջ այդ ոլորտի վրա. նրա կենտրոնում մարդն է, որ կրում է բարոյական հրամայականը և շեղումն իբրև ճակատագիր, հայացքում` հավերժական հարցականը: Այդ ներգործությունը երբեմն փոխակերպում է ընդունված ձևերը, ըստ այդմ` նաև մեր ընկալումները, բայց ավելի հաճախ հանգում է ձևախեղումների կամ, պարզապես, ձևազրկության: Կազմալուծումն ամենաակնառու միտումն է արդի արվեստում, որ բազում աղերսներով կապվում է աշխարհի համընդհանուր վիճակին ու մարդկային հոգում տեղի ունեցող հսկայական և աննախադեպ տեղաշարժերին: Անկման բոլոր դրսևորումներն ակնհայտ են, և հետազոտողի բնական դիրքը արդի գեղարվեստական միտումների հանդեպ թերևս մերժողական ու անհաղորդ լինելն է: Բայց առավել բարդ է ազատագրվելը 20-րդ դարի գեղագիտական մտքի հույժ հոռետեսական, իրենց խորությամբ ու նրբությամբ հանճարեղ կանխատեսումների ազդեցությունից: Հարկավոր է մի պահ զինվել էսթետիկական լավատեսությամբ և աննախապաշար հայացքով նայել ՙսակավարյուն՚ գեղարվեստական կյանքի իրողություններին` նպատակ ունենալով որսալու այն տարրերը, որոնք գործում ու հասունանում են մեզ շրջապատող «գեղարվեստական թափոնին» հարակից և որոնցով գուցե նշմարվում է վաղվա բեմական արվեստի գոյաձևը:

Առաջին նկատելի փոփոխությունն ու առանձնահատկությունը որոշակիության բացակայությունն է: Ի՞նչ տարածաժամանակային չափումներում է ընթանում բեմական գործողությունը` հաճախ դժվար է որոշել: Չի շոշափվում իրադարձությունների պատճառա-հետևանքային կապը, իրային միջավայրը դառնում է խիստ պայմանական` խզելով իր առնչությունն արտաքին աշխարհի հետ: Բեմում իրերը զրկվում են նախնական կենսագրությունից. նրանց կյանքն իրականանում է տեսանելի գործողությանը զուգընթաց: Հնում «անիր»` նշանակել է «ոչինչ»: Իրը կեցության ինքնաբացահայտումն է և ինքնին կեցություն: Պարզ է դառնում, թե ինչու է մարդու երերուն աշխարհազգացումն այսօր ազատագրում բեմական իրերը կոնկրետ, կայուն, այսպես ասած, տևական նշանակության սահմանափակումից: Պատճառը, եթե հետևենք նաև սոցիոլոգիական մեկնություններին, ժամանակի համառոտումն է, որ վերասերում է մարդու և իրի միջև գոյություն ունեցող կապը: Իրերը դարձել են կարճակյաց` ինչպես կյանքում, այնպես էլ բեմում:

Այսպես է, օրինակ, Ռուբեն Բաբայանի «Սովածներ» (Սլավոմիր Մրոժեկ` «Բաց ծովում») ներկայացումը (2005 թ.): Գրական նյութի, հետևաբար և ներկայացման հիմքում ընկած է քրիստոնեության հանգուցային գաղափարը` ինքնազոհաբերությունը: Կղզի, անծայրածիր ծով, անորոշություն, սպասում և քաղց: Ովքե՞ր են հերոսները` Մեծ, Միջին և Փոքր բեկորները, ինչպե՞ս են հայտնվել այստեղ, ի՞նչ նպատակով ու հեռանկարով` պարզ չէ: «Մենք պետք է ուտենք ոչ թե ինչ-որ բան, այլ` ինչ-որ մեկին», ասում է Մեծ բեկորը: Կերպարները, քողարկվելով «արդարություն» պայթյունավտանգ բառով, ձգտում են առաջ տանել իրենց ճշմարտությունը, պաշտպանել իրենց անձը` խուսափելու համար կերակուր դառնալուց: Տևական բանավեճի ու, կարծես, երկրորդական խոսակցությունների արդյունքում Փոքր բեկորն ակամայից հաղորդակից է լինում ինքնազոհաբերության մեծ խորհրդին, համաձայնում դառնալ կերակուր, դրանով իսկ դադարում բեկոր լինելուց:

Բեմի ձևավորումն ավելի քան սուղ է` շիրմա և մի սև արկղ: Արտաքին միջավայրը, տեղանքն ակնարկող ոչ մի նշան: Ընդամենը` երբեմնակի լսվող ծովի հանդարտ ալիքների ձայն: Ներկայացման սկզբում արկղը մի ամբիոն է, որի վրա է բարձրանում կերպարներից յուրաքանչյուրը` իր ինքնապաշտպանական ճառն արտասանելու:

Այնուհետև, երբ Փոքր բեկորն սպառում է ասելիքն ու հայտնվում փակուղու առջև, բացում է արկղը և «պատսպարվում» նրանում: Սա այն ներքին հարթությունն է, ուր ինքն ապահով է և պաշտպանված, անհարկի են փաստարկներն ու բացատրությունները: Այստեղ են ճշտում իրենց հարաբերությունները, միավորվում և հայացքով իրենց դավադիր ծրագիրը կազմում Մեծ և Միջին բեկորները: Արկղի միջոցով տարածության (բեմի) մեջ ստեղծվում է տարածություն, որում ընթանում է ինչ-որ գործողություն: Երբ Փոքր բեկորը զիջում է իր դիրքերը, ըստ անհրաժեշտության` արկղը վերածվում է ճաշկերույթի սեղանի` երկու կողմերում վառվող մոմերով: Ավելի ուշ` ներկայացման ավարտին, անբռնազբոս ու աննկատ, այս ՙսեղանն՚ ստանում է սրբազան, իր ակունքներում ծիսական մի իմաստ: Սա հունական օրքեստրայում դրված այն զոհասեղանն է (hL:X80), որի վրա հեղվել ու հեղվելու է քավության նոխազի արյունը: Այսպիսով` բեմում ընդլայնվում է իրի գործառութային դաշտը և նրա նշանակությունը դառնում է առաձգական:

Ըստ հեղինակի` հերոսները տղամարդիկ են: Բեմադրիչը, շրջանցելով այս հանգամանքը, անորոշության է հասցնում նաև նրանց սեռային պատկանելությունը: Նա բեմ է դուրս բերում ֆրակ հագած կանանց` ստեղծելով սեռային չեզոքություն: Թվացյալ անհեթեթության ու անտրամաբանության հիմքում գործում է մի ճշմարտություն` գերագույն գաղափարները վեր են սեռային պատկանելությունից, ամեն կարգի տարաբաժանումներից առհասարակ: Թվում է` անորոշությունն ավելի է շեշտում որոշակին ու հաստատունը:

Ամեն ինչ անորոշությամբ են շաղախում նաև բեմադրիչի իրոնիան ու բարոյական չեզոքությունը: Ի՞նչն է շեշտում և ի՞նչը մերժում ներկայացման հեղինակը` դուրս է ակներևության սահմաններից: Գրեթե ոչ մի լուրջ տոն, ընդգծված դրամատիզմ ու հոգեկան ծայրահեղ վիճակ: Մարդկայինի կամ չափազանց մարդկայինի տեղատվությունն արդի արվեստում ձևավորել է «անլուրջ» վերաբերմունք կյանքի հանդեպ: Դեռ անցյալ դարասկզբին է նկատվել, որ հեգնական ռեֆլեքսիան արվեստում հետ է մղում մարդկային պաթետիկան և սրբազան լրջությունը: «Սովածներ» ներկայացման մեջ, այսպես, Մեծ և Միջին բեկորները որոշում են ուտել Փոքրին` հիմք ընդունելով այն հանգամանքը, որ իրենք որբ են, իսկ նա` ոչ: Այդ պահին, բեմի տակից դուրս է գալիս անանդրավարտիք փոստատարը, որ հայտնի չէ` ինչպես է կտրել ծովն ու հասել այստեղ, և Փոքր բեկորին հանձնում մի նամակ: Թույլ լուսավորված ու միատոն բեմը միանգամից կենդանանում է: Գույներ, վառ լույսեր, զվարթ երաժշտություն ու բեմով անցնող երջանիկ Փոքր բեկորը: «Պարոնա՛յք,– ոգևորված բացականչում է նա,– ես ծանր հարված ստացա. մայրս մահացել է»: Այնուհետև` կարճատև դադար ու թույլ լսվող և նույնքան կարճատև հեկեկոց: Այսպիսի վճիռն արդարացված է երկու առումով. նախ` հոգեբանորեն համոզիչ է կործանումից փրկվողի առաջին արձագանքը` ցնծությունը (թեկուզ և բեմական չափազանցումներով), այնուհետև` ծաղրախառն վիշտը բեմականորեն հետաքրքիր և տպավորիչ վիճակներից է. ծաղրածության և ծանր հարվածի զուգակցումը երկատում է հանդիսականի ընկալումը, ստեղծում անորսալի տրամադրություն` անհեթեթության հասնող: Առհասարակ, բեմադրիչի բոլոր գործերում առկա է չեխովյան հեգնանքին, բարոյական անորոշությանն ու անքննադատ դիրքորոշմանը հարող մի բան, անորսալի այն աստիճան, որ երբեմն անհնար է դառնում շոշափել անլրջության, մարդկային բնության հանդեպ ծայրահեղ սկեպսիսի և քրիստոնեական հանդուրժողականության ու համապարփակ ներողամտության միջև գոյություն ունեցող սահմանը: Բոլոր այս հատկանիշների խտացումն էր նաև «Սպիտակ այգին» (Ա.Չեխով` «Բալենու այգին») ներկայացումը (2001 թ.), որ քննության առանձին նյութ է:

Արդի բեմական արվեստի հաջորդ առանձնահատկությունը` խոսքի հասկացական բեռի թոթափումն է: Թվում է` ասված են բոլոր խոսքերը, և մարդկության համընդհանուր վիճակը սպասումն է: Ուստի, խոսքն աստիճանաբար դառնում է ավելորդ, և խոսքի իմաստ են ստանում մարմինը, շարժումը, հայացքը, արտաբերվող հնչյունը և լռությունը: Պատահական չէ, որ ընդունված է դառնում ոչ դրամատիկական, մասնավորաբար` պոետական երկերի բեմականացումը («Չարի ծաղիկներ»` ըստ Շ.Բոդլերի բանաստեղծությունների համանուն ժողովածուի (ռեժ. Ժ. Դադասյան), «Աչքերի որս»` ըստ Գ.Կարապետյանի «Գլխատված դար» ժողովածուի (ռեժ. Ն. Գրիգորյան), «Մերկ հոգիներ» (ռեժ.` Ա. Միքայելյան)` ըստ Ռ. Թագորի բանաստեղծությունների և այլն): Պոեզիան սուբյեկտիվ ազատության և անսպառ երևակայության ոլորտն է, նվազագույնս է պայմանավորված արտաքին իրականությամբ: Պոետական հայեցումը հակված է տարրալուծվելու ժամանակային և տարածական անեզրության մեջ` դրանով իսկ խուսափելով կոնկրետացումներից: Սրանից բացի` պոեզիան առատ նյութ է տալիս ստեղծագործողի դիցամտածողությանը, որ դյուրությամբ է ստանում ոչ վերբալ դրսևորումներ: Տվյալ դեպքում բեմականացում հասկացությունը գործածում ենք պայմանաբար: Այստեղ, թերևս, կարևոր չէ այն հարցը, թե որքանո՞վ է ներկայացումը պայմանավորված բանաստեղծական երկով: Վերջինս զուտ առիթ է և մղում` բեմական ձևերի որոնման խնդրում:

Գոյություն ունեն, սակայն, պոեզիային դիմելու առավել լուրջ դրդապատճառներ` բարոյական և կրոնական գիտակցության կաթվածքն ու դրամայի` որպես անհատական խառնվածքի և բարոյա-կրոնական օրենքի կամ իդեալի անհամատեղելիությունն արտահայտող արվեստի սպառումը: Նկատի առնենք` դրաման համակեցության պայմանաձևն է արվեստում (Կուգել) կամ արվեստն է երկխոսության` բառիս խորագույն իմաստով, և այստեղ կարևորն այն է, թե ինչ է մարդը մարդու համար: Մինչդեռ, մարդու մենությունը մեր ժամանակներում տեղ չի թողնում երկխոսելուն, դիմացինի միջոցով սեփական անձը բացահայտելուն: Փոխվել է հասարակական հաղորդակցման և մարդկային փոխհարաբերությունների բնույթը, ինչն էլ խաթարել է դրամատիկական մտածողությունը: Ի տարբերություն դրամայի` պոեզիան ձգտում է ցույց տալ, թե ինչ է մարդն ինքնին, մի վիճակ, որը, ինչպես կնկատենք ստորև, համահունչ է մեր ժամանակի գեղարվեստական միտումներին:

Շոպենհաուերն ասել է. «Ամեն մի արվեստ միտում է երաժշտության վիճակին»: Երաժշտությունը մաքուր վիճակ է, հետևաբար ամեն արվեստ մաքուր վիճակի է միտում նախ և առաջ: Թվում է` անավարտ է այս դատողությունը. արվեստը մաքուր վիճակ է միշտ` անկախ իր դրսևորման նյութից (լեզու, քար, կտավ և այլն), պատմական շրջանից ու ոճից: Այլ բան է արտաարվեստային խնդիրների և նպատակների ընկրկումը կամ դրանք շրջանցելը: Դիտելով մեր ժամանակի բեմական արվեստի դրսևորումները այս տեսակետից և դատելով զուտ գեղարվեստական չափանիշների տեսանկյունից` կարող ենք նշել էական մի փոփոխություն` մարդկային ներկայությունը բեմում զտվում է օտար տարրերից, դերասանը զրկվում է օժանդակ միջոցներից և դեմառդեմ կանգնում հանդիսասրահի խավարի առջև: Սա բարդագույն վիճակ է, և այս քննությանը դիմանում են ի բնե իմաստակիր, ներքին մեղեդի ունեցող անձինք:

Դատարկ տարածության մեջ գործում է մարդու բացարձակ ներկայությունը, դերասանի ներքին իմաստն իր անխառն վիճակով, ասել է թե` բեմական արվեստի էությունն ու նախահիմքը:

Ամենափայլուն օրինակը` Մնջախաղի պետական թատրոնի արտիստուհի Ռուզան Հակոբյանն է, ում խորհուրդը ցոլարձակում է անգամ շիրմայի վրա ուրվագծվող ստվերից:

Մեր միտքը պարզելու է գալիս նաև Նարինե Գրիգորյանի «Աչքերի որս» ներկայացումը (առաջին ներկայացումը` 2004 թ. սեպտեմբերի 10-ին), որն ընդունված է համարել փորձարարական: Ի՞նչ է տեղի ունենում բեմում ներկայացման ողջ ընթացքում: Ոչինչ և միևնույն ժամանակ` ինչ-որ էական բան: Ոչինչ, եթե փորձելու ենք լեզվական բացատրություն (իմա` որոշակիություն) տալ տեսածին ու զգացածին, ինչ-որ նշանակալից բան, եթե տրվելու ենք ներկայացման տոնայնությանը, շարժումների մեղեդուն ու սինքրոնությանը, գունային համադրումներին և այս ամենին համաձույլ երաժշտությանը (Մերեդիթ Մոնկ, MDP խումբ): Փորձենք տալ ներկայացման ուրվապատկերը` ըստ տեսարանների և պայմանական անվանումների:

  1. «Աչքեր»: Դատարկ, կիսախավար բեմահարթակում միմյանց կապակցված երկու օղակ` իբրև աչքեր: Դրանց առջևում նստած` երկու «ագռավ» երգում են մի հուսակորույս մեղեդի: «Մոռացված ու դատարկ աչքերը լցվում են ագռավներով»,- ասում է երրորդը` «խմբավար-ագռավը»: Այս խոսքերը կարող ենք ընդունել ոչ միայն իբրև ներկայացման, այլև` իբրև մեր ժամանակների բնաբան: Ագռավը լքվածության, կորստի ու մահվան խորհրդանիշն է, և ագռավների ջղաձգություններն ու հիվանդագին քրքիջը տեղի են ունենում ամենատես, տիեզերական անտրոհելիությունը խորհրդանշող աչքերի առջև: Այնուհետև` արձագանքվող մի ճիչ և կտրուկ խավար:

2.         «Կին-տղամարդ. գոյացում»: Պարանից կախված գույնզգույն ժապավեններ կամ ծիածանակերպ վարագույր, դրա ետևում` տղամարդու խաչատարած ձեռքերին նինջից արթնացող կին, որ քիչ անց մայրական հոգածությամբ կժով ջուր է լցնելու նույն այդ ձեռքերին, պարուրվելու ժապավեններով: Խաղ, քնքշանք, սեր: Ծիածանն իր մեջ ամփոփում է հաշտության ու հառնումի գաղափարը: Նա դեպի երկինք խոյացող ճանապարհն է, բնական ու գերբնական ուժերի, իսկ ներկայացման մեջ իգական և արական նախասկզբունքների շփման եզրը: Պատահական չէ կժի առկայությունը. ինչպես մյուս անոթները, սա ևս մայրական գրկի, ներարգանդային ապահովության ու պաշտպանվածության, կենսատու խոնավության և կյանքի խորհրդանիշն է: Կուժն այստեղ նույնանում է կնոջ խորհդրի հետ: Իսկ ի՞նչ է սերը, եթե ոչ` հարություն սեփական էմպիրիկ գոյությունից, մարդկային «Ես»-ի փոխակերպում և նոր ծնունդ:

3.         «Աչքեր-խեցիներ»: Բարձրանում է սպիտակ սավանը, և նրա թիկունքում նորից «աչքեր»` այս անգամ նոր իմաստով ու նշանակությամբ: Անվերջ ձգվող, առկախ մի հնչյուն, կաթիլների և ծովի ալիքների ձայն, աչք-օղակների մեջ նստած «կակղամորթներ», որ ամեն մի կաթիլի հետ, դեմքի լիակատար հանդարտությամբ ու հեզությամբ, ներքին խաղաղությամբ, ձեռքից բաց են թողնում մարգարիտներ: Այնուհետև` վերցնում նավաթիակներն ու լողում, ու՞ր` էական չէ. կարևորն այստեղ հեռացումի, ընթացքի և անցողիկության գաղափարն է, որ պատում է դահլիճում նստածին: Կանացի նախասկզբունքի, ծնունդի, պտղաբերության ու փոխակերպման, լույսի և սեքսուալ էներգիայի մի քանի սիմվոլներ են գործում համատեղ` ծովը` կյանքի նախնական ակունքը, անսահման, անձև ու անսպառ, նրա ընդերքում գաղտնի և անտես հասունացող մարգարիտը, նավակը: Թվում է` տեսարանը պոեզիա է առանց խոսքերի:

4.         «Կին-տղամարդ. մղում»: Ակտիվ, կտրուկ ռիթմեր, սրված վիճակներ, մրցակցություն, կամակորություն: Խաղը դառնում է ավելի խիստ:

5.         «Աչքեր-կատուներ»: Խավարում լսվող սրտի բաբախյուն, այնուհետև` թեթև լուսավորում: Աչքերից, էգեղեն փշոտությամբ ու ֆշշոցով, դուրս են գալիս երկու «կատու»: Կապակցվում են միմյանց և բաժանվում, որսում մեկը մյուսի շունչը, հոգնած և ուժասպառ թիկունքով հենվում իրար, մի պահ ընդունում դադարուն վիճակ ու նորից գալարվում: Կատուն կանացի խորամանկության, նենգության, չարախնդության ու զգայականության խորհրդանիշն է: Նա պարունակում է կանանց մրցակցության գաղափարը, որն այս տեսարանում դրսևորվել է հարաբերությունների ռիթմավորումով:

6.         «Կին-տղամարդ. հասունացում»: Օտարում, սառնություն և հակադրվածություն, ապա` վերադարձ նախնական վիճակին` խաղին ու ներդաշնակությանը:

7. «Աչքեր-ոստայնանկներ»: Աչքերի ներսում դերասանուհիները, անառարկա գործողությամբ, հանգիստ ու անվրդով, դեմքի չեզոք արտահայտությամբ, սինքրոն շարժումներով, հյուսում են ինչ-որ բան: Մարդկային ճակատագրերի ջուլհակնե՞րն են, որ հազար ու մի թելով իրենց կամքին են գամում մարդու ցանկություններն ու գործը` կանխավ որոշելով նրա կյանքի ընթածիրը և դարձնելով այդ կյանքը մի տիկնիկային ողբերգություն: Ոստայնանկությունը խորհրդանշում է տիեզերական արարչագործության անընդմիջությունը, իսկ բուդդիզմում` պատրանքային իրականության ստեղծումը: Պատրանքի ու անուրջի տպավորություն է թողնում ամբողջ ներկայացումը: Հյուսելու ընթացքը մատնանշում է նաև կինտղամարդ փոխպայմանավորվածությունը: Տեսարանի և երաժշտության համերաշխությունը ծնում է նոր մեղեդի` ներքին լսելիքին հասու:

8.         «Կին-տղամարդ. ավարտ»: Մեկուսացում, հոգնածություն, անտարբերություն: Մեխանիկորեն են կատարվում բոլոր նախորդ գործողությունները` կժից ջուր լցնելը, քնքշանքն ու շոյանքը: Սպառվածություն` այս է իշխում տեսարանում: Կտրվել է ընդհանրության, աշխարհներն իրար կապակցող թելը:

9.         «Վերջնախաղ»: Բեմում է կին-տղամարդ զույգը, խորքի կապույտ լույսերով ողողված սավանը բարձրանում է վեր` ի ցույց դնելով դատարկ «աչքերը»: Գալիս են ագռավներն ու ընդունում նույն դիրքը, ինչ առաջին տեսարանում, և սկսում երգել: Այնուհետև` բարձրաճիչ կռինչ ու խավար…

Արդի բեմական արվեստին հատուկ անորոշությունն ու իրերի բազմանշանակությունն այս ներկայացման մեջ դրսևորվել են սիմվոլի միջոցով: Սիմվոլի խորհրդավոր կիսամութում մենք շոշափում ենք կեցության դեմքը` երբեք դա չտեսնելու դատապարտվածությամբ: Համակվում ենք նրա խորհրդով, բայց չենք կարողանում որսալ այդ խորհուրդը, աշխարհին հասու ենք դառնում նրա միջոցով, բայց ինքը մնում է անհասանելի:

Այս ներկայացման մեջ ևս անորոշության թիկունքում գործում է որոշակի մի գաղափար: Թվում է` տեսարաններն անկախ են միմյանցից. չկա ընդհանուր իրադարձային գիծ, բեմական գործողության անընմիջություն և միասնություն: Տեսարանների միջև գոյություն ունեցող կապը, սակայն, դուրս է ակներևությունից, իրականանում է սիմվոլների, մաքուր իմաստների ու վիճակների հարթությունում: Եվ ուշադիր զննելու դեպքում կնկատենք տարբեր տեսարաններում առկա իր-սիմվոլների միջև գոյություն ունեցող ներքին-իմաստային աղերսները: Այս սիմվոլաշարը կարող էր արհեստական թվալ, եթե լիներ ամբողջապես կանխամտածված, բռնազբոս: Մինչդեռ, բեմադրիչին հաջողվել է ստեղծել ներքին ընթացք ու կյանք, և հանդիսականի մտքում հասունանում է որոշակի մի գաղափար` Մեկի հայացքի առջև տեղի է ունենում մշտնջենական արարում և քայքայում, հյուսվում են քաոսն ու ներդաշնակությունը:

Մեր դիտումները հանգեցնում են հետևյալ հարցադրմանը` ի՞նչ է տեղի ունենում առավել համեստ կարողությունների տեր դերասանների հետ, որոնք զուրկ են ներքին սահմանների ընդարձակությունից և ինչ-որ կերպ արդարանում էին խաղացանկային-համախմբային թատրոնի նվիրակարգի որևէ աստիճանում: Նրանց վիճակը դառնում է չպատճառաբանված: Քանդվում է թատրոնական նվիրակարգը, տեղ չի մնում «թատրոն-տուն», «թատրոն-ընտանիք» բարձրագոչ արտահայտություններին, և նոր ձևավորվող, հաճախ մեկ ներկայացման համար ստեղծվող ժամանակավոր խմբերում չեն արդարացվելու դերասան-ֆունկցիոներները1: Աշխարհում միանգամից շատ բան է հնանում, և թատրոնը, իր ընդունված ձևերով, կազմակերպվածքով ու գրական նյութով, դառնում է հնավանդ մի հաստատություն, դերասանի արվեստն էլ` «հնածիսություն»: Չիմացության կամ ձևացումի հետևանք են թատրոնի գոյության ու ծաղկման բոլոր բանավոր հաստատումները: Ավելին` ծիծաղելի և ամոթալի են ստեղծագործողի այդ կարգի «պաշտպանականները»: Այլ բան է տաղանդավոր մարդկանց գոյության անհերքելիությունը:

Այսօրվա հանդիսականն անհաղորդ է հայկական դասական դրամատուրգիային (սա փաստ է, թեկուզ և` ոմանց համար անցանկալի ու անընդունելի), իսկ բեմում ավանդական (առավել ևս թյուրըմբռնված ավանդական) խաղաոճով ներկայացող դերասանը չի հիշեցնում անգամ թանգարանային ցուցանմուշ: Առավել օժտվածների համար սա մասնագիտական դրամա է: Նոր տիպի թատրոնը չի հանդուրժելու կիսապրոֆեսիոնալ և անկարող դերասանների: Նա պահանջելու է լիակատար, գերագույն մասնագիտացում: Ավանդական մասնագիտական սահմանների ու տարանջատումների համընդհանուր չեզոքացումը ներխուժում է նաև թատրոն` առաջ քաշելով պրոֆեսիոնալ ունիվերսալիզմի անհրաժեշտությունը: Պարը, երգարվեստն ու ձայնային հմտությունները, մնջախաղն ու ակրոբատիկան, երաժշտական գործիքներին տիրապետելը, տիկնիկավարությունը և մտքի կրթվածությունն այլևս մեկտեղվելու են մի անձի մասնագիտական զինանոցում` ստեղծելով դերասանի բոլորովին նոր տիպ: (Այս նպատակն է հետապնդում, օրինակ, Լև Դոդինի դերասանական դպրոցը Ռուսաստանում, և այս մտքին են մղում նաև Եվրոպայում իրականացվող բեմադրությունները): Մասնագիտական ընդգրկողականությունը, ունիվերսալիզմն արդի բեմական արվեստի մյուս առանձնահատկությունն է:

Որքանո՞վ է խոսելու ապագայի թատրոնը հանդիսականի հոգու հետ, և կարո՞ղ է գոյություն ունենալ թատրոն` մարդկային ներկայություն-բովանդակությունից զուրկ: Այս հարցերը տարողունակ են այն աստիճան, որ յուրաքանչյուր պատասխան դատապարտում են միակողմանիության: Այն, ինչ ենթադրում ենք այսօր, վաղն իսկ կարող է թվալ ժամանակավրեպ: Հարցերով ենք սկսել և հարցերով ենք ավարտում մեր նյութը: Հաստատել կարող ենք մեկ բան միայն` ետդարձի բոլոր կամուրջներն այրված են մարդկության կեցության բոլոր ոլորտներում, իսկ ներկան խիստ անորոշ է ապագան կանխատեսելու համար:

 

 1 Օգտվում ենք Էլվին Թոֆլերի «մարդ-ֆունկցիոներ» ձևակերպումից: Ըստ նրա` վերանում է վարչարարական համակարգն իր երեք հիմնական առանձնահատկություններով` կայունությամբ, նվիրակարգով ու աշխատանքի բաժանումով: Վերանում է նաև այդ համակարգի ստեղծած մարդկային տիպը, և ստեղծվում նորը, որն անկախ է որևէ համակարգից, մեկընդմիշտ որոշված պարտականությունից ու պաշտոնից` մասնագիտական հմտության և ճկունության շնորհիվ: Թատրոնի` որպես հասարակական հաստատության ներսում կատարվող փոփոխությունների բացատրությունը պետք է որոնել նաև թատրոնից դուրս: