2/12/2007

Խոսքի «ներքին տեսանելիություն» և «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն»

 

Ինքնին խոսքն ունի «ներքին տեսանելիություն», որը ծնունդ է առնում գրողի, բանաստեղծի, այնուհետև ընթերցողի մտապատկերում, շնորհիվ այն հիմնարար բանաստեղծական մեթոդի, որը բառերն ազատագրում է իրենց սովորական նշանակությունից: Բառերի ներսում թաքնված տեսանելի որոշակի պատկերի կորզման օրինակները պոեզիայում անվերջ են. «Ու ցորյաններս հուշիկ հուշիկ կ՛արթըննան. Իրենց խորքեն կը հոսի դող մ՛անսահման» («Ցորյանի ծովեր», Դ.Վարուժան), «Եթե ուզեն` արեգակներ կշպրտեն երկինքն ի վեր. Եթե ուզեն` վար կբերեն երկինքներից արեգակներ…» («Ամբոխները խելագարված», Ե.Չարենց) և այլն:

Բանաստեղծական փոխաբերական պատկերներում գործողության «տեսանելի» որոշակիությունը («ցորյաններն արթնանում են», նրանց խորքից «դող է հոսում», «երկինքներից վար են բերվում արեգակներ») պոեզիայի պայմանականության հիմքում է ընկած: Այդ գործողությունը կարելի է միայն ներահայաց սուզման` ներքին տեսողության միջոցով տեսնել: Այդպիսով, «տեսանելիից անդին» լինելով` բանաստեղծությունը բառի, խոսքի օգնությամբ արտահայտում է մտքի և հույզի «տեսածը»: Իսկ կինոյի խնդիրներից մեկը, ըստ Ժան Կոկտոյի` պոեզիան «տեսանելի դարձնելն է»: Այլ խնդիր է` թե ինչպես: Այդպես, օրինակ` պոետական կինեմատոգրաֆի ակնառու ներկայացուցիչներ Փարաջանովի և Ֆելինիի ֆիլմերն ամենևին զուրկ չեն պատմողականությունից, պատումից, հակառակ տարածված կարծիքի` «անսյուժե» չեն: Սակայն չենք կարող Փարաջանովի որևէ ֆիլմ կամ Ֆելինիի ֆիլմերի զգալի մասը դրամատուրգիական հաջորդականությամբ հիշել, վերապատմել, այսինքն` դիպաշարն ամբողջությամբ մտապատկերում վերականգնել` կտոր-կտոր է բացվող կծիկը. ֆիլմը, բանաստեղծության նման, առանձին «տողերով»` դրվագներով է արթնանում մեր մեջ1: Իսկ Տարկովսկու բանաստեղծական կինոաշխարհում շարժման լայտմոտիվը` բովանդակության տանող գաղափարը, այնուամենայնիվ, մեր հիշողությունը կազմակերպում է դրամատուրգիական հաջորդականությամբ (իհարկե, բացառությամբ «Հայելի» ֆիլմը, որ կոմպոզիցիայի առումով նույնպես բանաստեղծական կառուցվածք ունի` իր կրկնատող-կադրերով ու մոնտաժով հանդերձ): Այդ պատճառով նրա ֆիլմերը, կարելի է ասել` «օպտիկական» կառուցվածքով ավելի քնարաէպիկական են, որովհետև այդտեղ միահյուսված են մի կողմից` ռուսական վեպի, մյուս կողմից` ռուսական պոեզիայի ավանդույթները:

Այս տեսանկյունից Փարաջանովի և Ֆելինիի ֆիլմերն իրենց «օպտիկական» կառուցվածքով թերևս ավելի մոտ են պոեզիային, քան Տարկովսկու ֆիլմերը, քանի որ դրվագայնությունը Ֆելինիի դեպքում, ավարտուն կոմպոզիցիաների ստատիկ կադրերի հերթագայումը Փարաջանովի ֆիլմերում ինքնանպատակ չեն, այլ ինչ-որ «անշահախնդրություն» ունեն, բայցև թույլ են տալիս զգալ, ամենակարևորը` տեսնել բանաստեղծական յուրաքանչյուր «տողի» սկիզբն ու ավարտը2: Այդ «տողերից»`դրվագներից յուրաքանչյուրը գոյություն ունի ինքն իր մեջ և ինքնին, ու միևնույն ժամանակ, նրանցից ցանկացածը որոշակի շարքի միավոր է: Եվ այդ շարքը հետո է ի հայտ բերում կամ պատճառաբանում տվյալ դրվագի անհրաժեշտությունը: Այդ կերպ կինոն ամրագրում է արագահոս բացառիկ ակնթարթը` «մասնատելով» և կադրերի փոխադրելով այն, վերջապես` լծորդելով իրարից սպրդող, բայցև իրար ձգտող հույզն ու միտքը:

Անշուշտ, միշտ չէ, որ հստակ է այն սահմանը, որը զատում է կինոկերպարը գրական կերպարից: Ինչպես որ գրականության մեջ հաճախ են հանդիպում ոչ այնքան խոսքի միջոցներով ծնված պատկերներ, կերպարներ, որքան գրական-գեղարվեստական նկարագրություններ, այնպես էլ համաշխարհային կինոարվեստում անհամեմատ շատ են բնույթով «գրական» կերպարները, հատկապես այլաբանությունները, ըստ էության` գրական այլաբանության կինոնկարազարդումները: Այնինչ, երբ խնդիրը տեսական է, երբ խոսքը «մաքուր» կինոյի մասին է, ստիպված ենք փոքր-ինչ անտեսել կինոյի «բարի դրացիական» հարաբերությունները հարևան արվեստների, մանավանդ, գրականության կամ թատրոնի հետ: Թեև համամշակութային կոնտեքստում քիչ չեն նշանակալից կինոստեղծագործությունները` այսպես կոչված «գրական» կինոյի նմուշները, վերջիններս, կինոյի սպեցիֆիկայի տեսանկյունից, այսպես թե այնպես հանդիսանում են գրական խոսքի էկրանավորում, նկարազարդում, այսինքն` խոսքի տրանսֆորմացիա պատկերի:

Ջոն Լոուսոնը, մանրամասն քննելով այդ հարցերը, բերում է հետևյալ օրինակը. «Չառլզ Ռիթենհաուզի 9 րոպե տևողությամբ «Ձեռագիր» ֆիլմում ընթերցող ձայնը բանաստեղծություն է արտասանում. «Մի անգամ սպիտակ թռչնին ես լսեցի, Եվ պուտիկներ տեսա նրա թևերին, Եվ իմաստն էի նրանց փորձում հասկանալ»: Էկրանին պոետը գիրք է թերթում, որի էջերը համեմատվում են թռչնի թևերի հետ, իսկ տպատառերը` նրանց վրա եղած պուտիկների: Եթե այդ խոսքերն ուղեկցվեին սպիտակ թռչուն ցուցադրող կադրերով, ապա որքան էլ դրանք հիասքանչ պատկերներ լինեին, կապը տեքստի հետ կլիներ տափակ և անպետք: Իսկ այստեղ, թռչնի և գրքի հակադրումից նոր բան է ծնունդ առնում. մետաֆորն ընկած է ոչ թե խոսքի կամ պատկերի մեջ, այլ ծագում է նրանց անսպասելի հպումից»3:

Մտքի և հույզի «տեսածն» արտահայտող տողերը քիչ չեն և արձակի էջերում. «Բուքը վզզալով մտնում է անկյունները, աղքատի ու տկլորի է ման գալի, պանդուխտ ու անտեր երեխա է որոնում» (Հ.Թումանյան, «Գիքորը»): «Արտը լուռ սպասում էր արևի տակ: Հասկերը կեցած էին ուղիղ-ուղիղ. ոչ մեկը ոչ մեկի արևը չէր խլում» (Հ.Մաթևոսյան, «Գոմեշը»): «Կայարանում աղմուկն ասես երեկվանից մնացած լիներ…» (Ա.Այվազյան, «Խոսքի երկարությունը») և այլն:

Ա.Այվազյանի սցենարով նկարված Հ.Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմում խոսքի և պատկերի միջև փոխհարաբերությունները կառուցված են յուրօրինակ սկզբունքով: Օրինակ, երբ հնչում է պատերազմի սկիզբը գուժող Լևիտանի ձայնը, որը սիմվոլի նշանակություն, արժեք ունի, հնչյունաշարի դրամատիզմին հակադրվում է դեպի դարբնոց վազող երեխայի անտեղյակ, անհոգ վազքը (կոնտրապունկտ): Ֆիլմի բնորոշ դրվագներից մեկում, երբ դարձյալ հնչում է քնարական փոքրիկ հերոսի` Հովիկի ձայնը. «Մկոյից և Լյուբայից այլևս նամակ չստացանք», կադրում (խոշոր պլանով) կրակը «կանգ է առնում» մի պահ, և «կանգնեցված» ակնթարթը դառնում է ընդհանրացում-կերպար: Այս պարզագույն փոխաբերական պատկերները համահունչ են ֆիլմի «պրիմիտիվիստական» գեղագիտությանը, միևնույն ժամանակ, բավարարում են ձայնի և պատկերի անհամապատասխանության հայտնի պահանջը4: Այդկերպ, հնչյունի «ոչ ռեալիստական» կիրառմամբ, կինոարվեստը կարողանում է խուսափել նատուրալիզմից, այսինքն` չհայտնվել խոսքի, երկխոսության ճիրաններում:

«Բառը արդեն միայն այն բանի շնորհիվ է մտքի օրգան և աշխարհի ու ինքներս մեզ ըմբռնելու պարտադիր պայման, որ ի սկզբանե սիմվոլ է հանդիսանում և ունի գեղարվեստական գործի բոլոր հատկությունները»:5 Բառը վերացական է, միևնույն ժամանակ, տրամաբանական ուժ ունի: Մարդկային միտքը, մտքի կառույցները` բառակապակցություններն ու նախադասությունները, կազմավորում են բառերի` վերացական հասկացությունների կառուցիկ համակարգ, որն ամենից հաճախ հնարավոր չէ վերարտադրել էկրանին: Պիեռ-Պաոլո Պազոլինին իր հոդվածներում բազմիցս անդրադարձել է կինոյի և գրականության ոճաբանական հարցերին. «Ոչինչ չի կարող դիմադրել մետաֆորի` փոխաբերության միավորող ուժին. այն ամենն, ինչ ընդունակ է պատկերացնելու մարդկային բանականությունը, կարելի է ինչ-որ բանի հետ համեմատել»6: Սակայն նա թերևս իրավացի չէր, երբ համարում էր, որ «գրականությունը գրեթե բացառապես բաղկացած է մետաֆորներից, այն դեպքում, երբ կինոյում դրանք լրիվ բացակայում են»:7 Այդ առիթով Ջոն Լոուսոնը գրում է. «Հետաքրքրական է, որ Պազոլինին անտեսում է տեսողական կերպարների օգտագործումն առօրյա խոսքում, չէ՞ որ մենք մշտապես իրար հետ ենք համեմատում տարբեր առարկաներ: Ֆիլմը նույնպես նման համեմատումներ է անում»:8 Ջորջ Բլուստոնը խոսքը և տեսողական կերպարները դիտում է հակադիր արտահայտչամիջոցներ. «Մեր տեսողական ընկալման վրա ազդելու համար արտաքին սիմվոլներ ընտրելով կամ երկխոսության միջոցով ֆիլմը ստիպում է մեզ ենթադրել միտքը, բայց չի կարող այն մեզ ցույց տալ: Ֆիլմն ընդունակ է ներկայացնելու մտորող, զգացող և խոսող պերսոնաժների, բայց նրան տրված չէ մեզ ցույց տալ նրանց մտքերն ու զգացմունքները: Ֆիլմն ընկալվում է որպես զգացողություն, ոչ թե միտք»:9

Գրականության և կինոյի պատկերավորման մեթոդների առանձնահատկությունը բացահայտել կօգնի հետևյալ հարցադրումը. ինչպե՞ս ցույց տալ, որ «ծովը ծիծաղում էր» (Մ. Գորկի): Տեխնիկական ի՞նչ հնարքներով կարելի կլինի նկարահանել դա:

Գործ ունենք մաքուր գրական, այսինքն` զուտ խոսքի միջոցներով ստեղծված մետաֆորի հետ, որն ուղղակի իմաստով անհնար է արտապատկերել էկրանին: Մյուս կողմից` կինոկադրի մեջ առնված «անզարդ» ծովն իր հերթին կարող է փոխաբերական իմաստ ստանալ և այնքան բան նշանակել, արտահայտել, այնքան տարբեր լինել, այն դեպքում, երբ պարզապես «ծով» բառն արտաբերելիս անկարող ենք փոխանցել նրա դրամատուրգիական կամ գեղանկարչական հնարավորությունների երանգները: Այդպես, արդյո՞ք կարելի է շփոթել Էյզենշտեյնի` մերթ լույսի ցոլքերով ողողված, մերթ սահող մշուշով «տանիքված» ծովը («Պոտյոմկին» զրահանավը»), Ֆելինիի` ամայի անծայր ծովափն ու ողջ էկրանը գրավող ծովը («Ճանապարհ», «Քաղցր կյանք», «8 ½»), Վիսկոնտիի` քարքարոտ ծովափով կամ ապառաժներով կադրից դուրս մղված, էկրանի միայն փոքր մասը զբաղեցնող ծովը («Հողը դողում է»), Անտոնիոնիի` լերկ ժայռերին զարկվող անհանգիստ ծովը («Արկած») և այլն: Սակայն այս «ծովանկար»-կադրերի ամեն մի նկարագրություն, անգամ ավելի ճշգրիտ ու մանրակրկիտ, անկարող է փոխանցելու բոլոր այն հույզերը, որ հարուցում են վերոհիշյալ ռեժիսորների նկարահանած տեսարանները10:

Կինոօբյեկտիվում կենդանագրվում է բնությունը` դառնալով ֆիլմի գործող պերսոնաժներից մեկը: Պոեզիայի նմանությամբ, կարող ենք ասել, որ դա «ներքին բնանկար» է, ըստ էության` հեղինակի «հոգու դիմանկարը», այսինքն` նրա հոգեկերտվածքն է արտահայտում: Այն հեղինակ-կինոռեժիսորի սեփական հայեցության համակարգն է, նրա աշխարհընկալման անհատական կնիքն ունի և նույնքան ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք է, ինչպես բանաստեղծական բառերից կամ վրձնահարվածներից ծնունդ առած բնանկարը: Այդկերպ կինոարվեստը, հաղթահարելով իր «լուսանկարչականությունը», իրական բնանկարը մեզ է ներկայացնում որպես լիարժեք հեղինակային գործ:

Եվ սակայն, հնարավո՞ր է կինոժապավենի վրա ամրագրել, դրոշմել էյզենշտեյնյան` «օդում կախված լռությունը», Թումանյանի «աղքատի ու տկլորի ման եկող բուքը», Մաթևոսյանի «լուռ սպասող արտը» կամ Այվազյանի «երեկվանից մնացած աղմուկը»: Սա գրականության` խոսքի առավելություններից մեկն է, և գրական մետաֆորների բառացի թարգմանումը կինոլեզվի, այսինքն` ուղղակի փոխանցումը տեսողական միջոցների անհեթեթ է կամ պարզապես անհնար որոշ դեպքերում: Համենայն դեպս ցանկալի չէ, որ փոխաբերական, պատկերավոր խոսքն ուղղակիորեն, նկարազարդում-իմիտացիայով հայտնվի էկրանին, այլ պիտի փնտրվի նրա թողած ազդեցության, տպավորության հուզական և ոչ թե, ասենք, առարկայական կերպարային համարժեքը: «Խոսելով կինոֆիլմի պոեզիայի մասին` մենք այդ հասկացությունը փոխառում ենք գրականությունից, և զգացողությունները, որոնք ստանում ենք կինոյի ստեղծագործության լավագույն նմուշներից, նման են բառերի` պոեզիայի առաջ բերած զգացողություններին». ասում է անգլիացի կինոգետ Ռոջեր Մենվելը11: Իր հերթին տեսողական (վիզուալ) պատկերն ունի առանձնահատուկ, անմեկնելի խորհուրդ, քանզի ունակ է արտահայտելու չասվելիքը` անճառելին: Վերհիշենք, թե ինչպես են հնձում եկեղեցու տանիքին աճած խոտը Փարաջանովի «Նռան գույնը» կինոպոեմի դրվագներից մեկում կամ ինչպես դարձյալ տանիքին` կողք-կողքի շարված` չորանում են լվացված ձեռագիր գրքերը, որոնք «թերթում է» քամին, իսկ դրանց հետ նույն շարքում, ձեռքերը տարածած, պառկել է փոքրիկ Հարությունը… Կադրեր ու տեսարաններ, որ այնքան տարողունակ են իրենց արթնացրած հույզերով. ի՞նչ մեկնաբանություններ կամ բացատրություններ կկարողանային արտահայտել դրանց խորհուրդը:

Ըստ կինոյի խոշոր տեսաբաններից մեկի` Կրակաուերի, որոշակի թեմայի տեսքով արտահայտված բովանդակությունը «կինեմատոգրաֆիկ է, եթե նրանում տեղ են գտնում նյութական իրականության այն տարրերը, որոնք որսալու ընդունակ է միայն կինոխցիկը»:12 Զուտ կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն ունեցող ստեղծագործության ցայտուն օրինակներից է Բերգմանի «Լռություն» կինոնկարը: Այն վերապատմելու բոլոր փորձերը դատապարտված են ի սկզբանե և վկայում են, որ իսկական կինոստեղծագործությունը պատմել, ավելի ճիշտ, բառերով վերարտադրել անհնար է:

Բարձրարվեստ կինոյում հանդիպում ենք իրերը տեսնելու մի կերպի, երբ վերջիններս առանց վերացարկվելու, առանց նյութականությունը կորցնելու և սիմվոլներ դառնալու ընդլայնում են իրենց նշանակությունը: Այդ նկատառումով դիտարկենք մեկական օրինակ 1990-ականներին նկարահանված հայկական, ռուսական և եվրոպական ֆիլմերից:

«Որտե՞ղ էիր, մարդ Աստծո» բազմասերիանոց ֆիլմ-վիպերգության (ռեժ. Առնոլդ Աղաբաբով, ըստ Զ. Խալափյանի համանուն վեպի, 5 սերիա) ամենատպավորիչ դրվագներից մեկում մարդկանց ազգանուն-անուն-հայրանունները արտասանվելուն զուգահեռ մեքենագրվում են, բայց գրամեքենայի աշխատանքի ձայնը հնչում է ճիշտ և ճիշտ ինքնաձիգի կրակահերթի նման: Այդպիսով տեսնում ենք, որ նույնիսկ իրատեսական, անխառն պայմանականությամբ նկարահանված ֆիլմում մարդկանց գնդակահարումը կարող է կռահվել, էկրանին ուղղակիորեն ցուցադրվելու փոխարեն: Ստալինյան բռնությունների ժամանակն արտահայտող այս կինոմետաֆորը պարզ է, ակնհայտ, միևնույն ժամանակ` գտնված: Սա առարկայի իմաստի, առօրյա նշանակության այն «սեմանտիկ ընդլայնումներից» է, որ այնքան անհրաժեշտ է կինեմատոգրաֆին իր ՙլուսանկարչականության՚ դեմ մղած պայքարում:

Նույն դարաշրջանի կյանքի մասին պատմող «Գողը» ֆիլմում (ռեժ. Պավել Չուխրայ) փոքրիկ հերոսի մայրը մեռնում է ռազմական հոսպիտալում, և տեսնում ենք, թե ինչպես է տղան հատում «ռուսական ձմռան անծայրությունը»` քաշ տալով ինչ-որ մետաղյա մահճակալի «գլուխներ», որոնք այնուհետև խրում է մոր ձյունածածկ գերեզմանաթմբի շուրջ: Մանկական այս արարքի միջոցով հեղինակն ազատագրում է տվյալ առարկան (մահճակալ) իր առօրյա նշանակությունից, փոխում նրա ֆունկցիան` վերջինիս հաղորդելով «ողբերգական» բովանդակություն:

«Գաղտնիության քողի տակ» (ռեժ. Յորգ Հելբլինգ) գերմանական ֆիլմի պատանի հերոսը, հակառակ իր կամքի, սովորում է հոգևոր դպրոցում (որը տղայի փոխհարաբերություններն աշխարհի հետ արտահայտող մետաֆորիկ տարածություն է): Նրա ու խոհանոցում աշխատող համր աղջկա միջև սիրային երկխոսությունը տեղի է ունենում հայելիներով անդրադարձվող «արևիկների» միջոցով` մինչև աղջկա վտարումն աշխատանքից: Որոշ ժամանակ անց տղան դուրս է գալիս մոտակա անտառում զբոսնելու: Անսպասելիորեն, մութ սաղարթի միջից «արևիկ» է խաղում տղայի դեմքին, և նա իսկույն նետվում է… Սակայն սպասածի փոխարեն սարսափելի տեսարան է բացվում. ուսուցիչներից մեկն անտառում կախվել է հաստաբուն ծառից, իսկ «արևիկը» ճոճվող դիակի ձեռքին կապված ժամացույցն է անդրադարձնում: Այս ֆիլմում հայելին ու ժամացույցը (ինչպես վերոհիշյալ երկու ֆիլմերում գրամեքենան և մահճակալը) ոչ թե սիմվոլներ են, որոնք ինչ-որ բան են խորհրդանշում, այլ մնալով կոնկրետ առարկաներ, դրանք «կերպարանափոխվել» և կինոպատումի հյուսվածքում բարձրացել են մինչև առարկայական մետաֆորի աստիճան (երբ մի բանի միջոցով մի այլ բան է արտահայտվում): Արտահայտչաձևերի և կինոդրամատուրգիայի ունակությունների շնորհիվ վերոհիշյալ առարկաները դարձել են մարդկային ողբերգության պրիզմա: Հեղինակներին հաջողվել է պատումի իրատեսական միջոցներով հասնել փոխաբերական հնչողության:

Բերված օրինակները կարևոր են հատկապես այն առումով, որ առավելապես, կինոպատկերավորման` տեսողական և ոչ թե խոսքի` գրականության միջոցներով ստեղծված մետաֆորներ են:

Իր հերթին, մեծ գրականությունը, մանավանդ, բնույթով «ոչ նկարագրական», հազվադեպ է դառնում լիարժեք, ինքնուրույն կինոստեղծագործություն: Այդպես, մինչ օրս չի հաջողվել Տոլստոյի վեպերի հիման վրա մաքուր կինեմատոգրաֆիկ գործեր ստեղծել: Ի դեպ, նույնը կարելի է ասել նաև օրինակ` Հեմինգուեյի «Ծերունին և ծովը» վիպակի մասին, որն էկրանավորվել է առնվազն երկու անգամ, և երկուսն էլ` ոչ այնքան հաջող, թեև ծերունի Սանտյագոյին մարմնավորել են մեծ դերասաններ Սփենսեր Թրեյսին (ռեժ. Ջոն Սթարջես) և Էնթընի Քուինը (ռեժ. Ջադ Թեյլոր): Այնինչ հայտնի է, որ բազմաթիվ այլ ֆիլմերի կայացման համար այդ մեծ դերասանների ընդամենը ներկայությունը բավական է եղել: Այդ իմաստով, բացառիկ օրինակներից է Վիսկոնտիի «Մահը Վենետիկում» (ըստ Թ. Մաննի համանուն պատմվածքի) ֆիլմը: Կինոռեժիսորը, հավատարիմ մնալով գրական բարձրարժեք գործի պատկերային լեզվին ու կառուցվածքին, ստեղծել է «մաքուր, անպատմելի» կինոերկ: Այն, ինչ Մաննի վիպակում խոսքի, երկխոսության հիման վրա է պատկերված, այստեղ ընթանում է առանց բառերի, ասես, հերոսների հոգիների հպման միջոցով:

Գուստավ ֆոն Աշենբախի (Դիրկ Բոգարտ) և Տաձիոյի (Բյորն Անդերսեն) հոգում կատարվածը ֆիլմում ներկայացել է իբրև շոշափելի, տեսանելի գործողություն:

«Չկա մի արվեստ, որ կարողանա հոգու շինվածքը տեսնել դեմքի մեջ»,– Մակբեթի շուրթերով ասես փափագում էր Շեքսպիրը: Բայց ահա ի հայտ եկավ կինոն և, կարծես, այդ տողերին է արձագանքում կինոտեսաբան Անդրե Բազենի հետևյալ ձևակերպումը. «Կինոյում ոչ թե ճակատագիրն է ընդունում այս կամ այն դեմքը (ինչպես թատրոնում – Ս.Գ.), այլ դեմքն է բացահայտում իր ճակատագիրը»13: Կինոյի բնախոսությանը նվիրված գրականության մեջ բազմիցս խոսվել է այն մասին, որ կինոխցիկը լուսանկարին հավելեց մարդկային հոգին` շարժման մեջ պատկերեց, «տեսանելի» դարձրեց այն: Այս երևույթը ժամանակին իր տեսական արտահայտումը, ձևակերպումն է ստացել ֆրանսիացի կինոտեսաբան Լ.Դելյուկի «ֆոտոգենիա» տերմինի միջոցով:

Վերադառնալով գրականությանը` բերենք մի երկու հատկանշական օրինակ հայ կինոյի պատմությունից: Բակունցի «Միրհավը» կատարյալ գրական նմուշ է, մաքուր գրականություն, գործողությունն այդտեղ ներքին, բանաստեղծական բնույթ ունի գերազանցապես, իսկ պատմվածքի էկրանային կյանքը չհաջողվեց: Կինոռեժիսոր Յուրի Երզինկյանի «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ֆիլմի հիմքում ընկած սցենարը` Հրանտ Մաթևոսյանի կինովիպակը, հիանալի գրական տեքստ էր դարձյալ, առավելապես հագեցած մաքուր գրական մետաֆորներով, և դրանով իսկ դյուրին չէր այն փոխադրել էկրան14:

Վիճահարույց կարգավիճակում հայտնվեց նաև Ֆրունզե Դովլաթյանի «Մենավոր ընկուզենին» ֆիլմը` նկարահանված ըստ Վարդգես Պետրոսյանի համանուն վեպի, թեպետ խնդիրն այստեղ ֆիլմի հեղինակների տաղանդի տեսակի, բնույթի մեջ չէր միայն: Հերոսուհու` Սոնայի մեջ ապրող մենավոր ընկուզենու առասպելը բնականոն տարրալուծված է վեպի տարածության մեջ. «երկնքից էլ բարձր»` Տխուր, Համր, Խուլ լեռներն ու Գեղեցկուհի ջրվեժը, Լեռնասարի երեք դարբինները, հին ու լքված դարբնոցը` իր առաջ աճած երեք «տապանածառերով»` ընկուզենիներով, «իր չեղած զանգերով հեծկլտացող» Մենավոր զանգակատունը և, ի վերջո, «կանաչ խարույկ» թվացող մենավոր ընկուզենին` «իր վրայից ճշմարտություններ բարբառող» ծեր իմաստունի հետ միասին խոսքի վերացականության` գրական այլաբանության միջոցներով ստանում են անիրական, էպիկական չափումներ: Մինչդեռ խոսքի «ներքին տեսանելիության» ծնունդ հանդիսացող այդ փոխաբերական պատկեր-կերպարների ուղղակի կինեմատոգրաֆիկ փոխանցումը, մեկնությունը անհեթեթ է և անհնար. օրինակ` ինչպե՞ս ցույց տալ էկրանին Մենավոր զանգակատան «չեղած զանգերը», առավել ևս` նրանց «հեծկլտալը»: Անշուշտ, գործ ունենք մաքուր գրական մետաֆորների հետ: Արդ, օրինակ բերենք ֆիլմից մի դրվագ, որ վեպում չկա և բնույթով «շատ կինեմատոգրաֆիական» է. ընկուզենու տակ, սիրելիի հետ անցկացրած գիշերվանից հետո, ահռելի արմատների երկայնքով մեկնված Սոնային «արթնացնում է» ծառի պտուղը` ընկույզը: Օրինաչափ է, որ այն չի ընկնում Լևոնի վրա, քանի որ վերջինս «չի հավատում» Սոնայի առասպելին:

Այսպիսով, կինոյի և գրականության արտահայտչամիջոցները համեմատելով` կարելի է ասել, «գրականության հասանելիքը` գրականությանը, կինոյինը` կինոյին»: Թեև համաշխարհային կինոյում քիչ չեն բարեխիղճ էկրանավորումները, սակայն գրականության հիման վրա ստեղծված նշանակալից կինոերկերը, որոնք կարող են դիտվել որպես ինքնուրույն կինեմատոգրաֆիական ստեղծագործություն, այդչափ շատ չեն: Այս առումով, Վիսկոնտիի վերոհիշյալ ֆիլմից բացի, կարելի է նշել Անտոնիոնիի «Բլոու ափը» (ըստ Խ.Կորտասարի պատմվածքի), Բունյուելի «Ցերեկային գեղեցկուհին» (ըստ Ժ.Կեսելի վեպի), Շլյոնդորֆի «Թիթեղյա թմբուկը» (ըստ Գ. Գրասի համանուն վեպի): Հայ կինոյի փորձից, այս առումով, հիշատակման արժանի է Ամասի Մարտիրոսյանի «Գիքորը» (սց. հեղ. Մ. Գևորգյան) համր կինոնկարը, որ լիարժեքորեն էկրանին է փոխադրել Թումանյանի ստեղծագործությունը, թեև ֆիլմի հեղինակները տառացիորեն չեն հետևել գրական գործի պատկերակարգին: Ավելին, ֆիլմում կան կտորներ, որոնք ուղղակի չկան պատմվածքում կամ փոխված են, սակայն դրանք, ինչպես և ֆիլմն ամբողջությամբ, հավատարիմ են գրական գործի ոգուն և թողնում են նույն հուզական տպավորությունը: Ավելացնենք նաև, որ Թումանյանի «Գիքորը», կատարյալ գրական գործ լինելու հետ մեկտեղ, պատրաստի սցենար է` իր կոմպոզիցիայով, դրամատուրգիական կառուցվածքով:

Վերհիշելով ֆիլմի ավարտի տեսարանը` այսօր էլ կարելի է ապշել նրա թողած ազդեցության ուժից: Համբո-Ներսիսյանն անցնում է այն աղբյուրի մոտով, որից քաղաք գնալիս ջուր էր խմել Գիքորը: Այնուհետև հաջորդում է «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակությամբ» մի տեսարան, որը պատմվածքում չկա (այդ մասին ժամանակին գրել է Լևոն Հախվերդյանը): Համբոն հանդիպում է Գիքորի ընկերոջը, և նրանք միասին քայլում են: Այդ մի քանի քայլը հեռվում կանգնած տանեցիների համար պատահական խաբկանքից ծնված կարճատև հույսի, համր կինոյի պլաստիկ հզոր միջոցներով «տեսանելի» դարձած հույսի առիթ են դառնում, ինչը շանթահարում է հանդիսատեսին:

Այսպիսով, թե՛ կինոն, թե՛ գրականությունը, ինչպես և արվեստի բոլոր տեսակներն ունեն իրենց սպեցիֆիկ` առանձնահատուկ արտահայտչամիջոցները, հնարավորությունները, որ կարելի է նրանցից յուրաքանչյուրի «մենաշնորհը» համարել: Ավելացնենք նաև, որ եթե միշտ հնարավոր լիներ ամբողջովին փոխակերպել, շրջափոխել արվեստի մի տեսակը մյուսի, ապա նրանց միջև եղած սահմանների նման վերացմամբ գուցե և վերանար նրանց անհրաժեշտությունը:

 

1 Դեռևս անցյալ դարի 20-ական թթ. Յու. Տինյանովը կադրը համեմատել է բանաստեղծական տողի հետ: Ըստ նրա, ինչպես որ այդ տողի բաղկացուցիչ հանդիսացող բոլոր բառերը գտնվում են առանձնահատուկ հարաբերության` սերտ փոխազդեցության մեջ, որի արդյունքում մեր խոսքի մեջ հնչող օժանդակ, նույնիսկ աննկատ բառերն այդտեղ արտասովոր նկատելի և նշանակալից են դառնում, այդպես էլ կադրի ներսում վերաբաշխվում է իրերի իմաստային նշանակությունը, և յուրաքանչյուր իր հարաբերակից է դառնում մյուսների, ինչպես և ամբողջ կադրի հետ: Տե՛ս Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 336.

2 Նույն Տինյանովը գրում է. «Կինոն թռիչքներ է գործում կադրից կադր, ինչպես բանաստեղծությունը` տողից տող»: Տե՛ս Ю. Тынянов, նշվ. աշխ., էջ 338:

3 Дж. Г. Лоусон. Фильм-творческий процесс или язык и структура фильма, М., «Искусство», 1965, с. 266-267.

4 Դեռևս 1928թ. հրապարակված «Հնչյունային ֆիլմի ապագան» հայտում Էյզենշտեյնը, Պուդովկինը և Ալեքսանդրովը հայտարարել էին «կոնտրապունկտի», այսինքն` ձայնի և պատկերի «ասինխրոնության», մեկը մյուսին չարտացոլելու, չկրկնելու, չնկարազարդելու պայմանի մասին:

5 А.Белый, Мысль и язык. «Логос», кн. 2, М., 1910, с. 253.

6 Дж. Г. Лоусон, նշվ. աշխ., էջ 267:

7 Նույն տեղում:

8 Նույն տեղում:

9 G.Bluestone. Novels into Film. «Berkeley and Los Angeles», 1961, p. 47-48.

10 Նույնկերպ դիմելով գրականությանը` կարելի է հիշատակել օրինակ, որ Գոգոլը, Դոստոևսկին, Անդրեյ Բելին ստեղծել են իրենց սեփական «Պետերբուրգը». բազմաթիվ էջերի վրա նրանք` բացառիկ գրական խոսքի օգնությամբ կերտել են այդ քաղաքի յուրօրինակ կերպարը: Եվ շատ բարդ, գուցե և անհնար խնդիր է նրանց գործերն էկրանացնելիս այնպես պատկերել այդ քաղաքը, որ կադրում ճանաչելի լինեն այդ հեղինակների միմյանցից այդչափ տարբեր «Պետերբուրգները»:

11 Роберт Флаэрти. Статьи. Свидетельства. Интервью. М., «Искусство», 1980, с. 107:

12 З. Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., «Искусство», 1974, с. 355.

13 А. Базен. Что такое кино? М., «Искусство», 1972, с. 173.

14 Հատվածներ Հ. Մաթևոսյանի «Այս կանաչ կարմիր աշխարհը» կինովիպակից. «(…) մոմի պես ուղիղ երկու ջահել տանձենի կարմրած տերևներով բոց են շատրվանում, միակ ուշացած արևածաղիկը կախել է գլուխը: (…) Հեռու սարերը արևի մեջ ձյունել էին: (…) Ծերունին նստել է աշնան արևի մեջ: (…) Ինչքան որ հիմա մոտ են կանգնած իրար, այդքան մոտիկից նրանք իրար էլ չտեսան: (…) Եվ կյանքն անհասկանալի էր այնքան, որ Դիլանը ծամածռվում էր սայլի վրա: (…) Այդպես անդրաշխարհից նայելով էլ Դիլանը ապրեց իր ողջ կյանքը, (…) եկավ անցավ երազի տեսածի պես անձայն»: