2/12/2007

Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի երկու բանաստեղծությունները

Վալտեր Բենյամինը (1892-1940) գերմանացի փիլիսոփա, գրականագետ և մշակույթի տեսաբան է: Փիլիսոփայություն է ուսումնասիրել Բեռլինի, Մյունխենի և Բեռնի համալսարաններում: 1933-ից ապրել և ստեղծագործել է Փարիզում: Սերտորեն համագործակցել է Հորքհայմերի գլխավորած Հասարակական հետազոտությունների ինստիտուտի հետ: Լայն ճանաչման արժանացավ հետմահու, երբ Թեոդոր Ադորնոյի աջակցությամբ լույս տեսավ նրա երկերի համակարգված ժողովածուն: Հիմնական աշխատություններն են «Գերմանական ողբերգական խաղի ծագումը», «Շառլ Բոդլեր. քնարական բանաստեղծը կապիտալիզմի դարաշրջանում», «Պատմության հասկացության շուրջ»: Նրա փիլիսոփայությունը փորձում է համադրել ֆրանկֆուրտյան դպրոցի մարքսիզմը, հուդայականությունը և փիլիսոփայական կոնկրետ ձևերի ուսումնասիրությունը: Ներկայացվող հոդվածը Բենյամինը գրել է 1914-1915 թթ.: Այն լույս է տեսել հետմահու: Թարգմանությունը կատարել ենք Սթենլի Քորնգոլդի անգլերեն թարգմանությունից:

 

[…] Հյոլդեռլինի բանաստեղծությունները` «Բանաստեղծի արիությունը» և «Վեհերոտությունը», որոնք պատկանում են նրա ստեղծագործության հասուն և ուշ շրջաններին, կքննվեն համաձայն մեթոդի, որը կփորձի ցույց տալ դրանց համեմատելիությունը: Վերջիններս կապված են որոշակի հարաբերությամբ, այնպես որ կարելի է խոսել նույն բանաստեղծության երկու տարբերակների մասին […]:

 

 

Բանաստեղծի արիությունը

Մի՞թե հարազատ չեն քեզ ապրողները բոլոր,

Մի՞թե Պարկան ինքը չի սնում քեզ` ի սպաս:

Արդ շարունակիր անպաշտպան շրջել

Կյանքի միջով և ոչնչից մի~ սարսափիր:

 

Ինչ լինում է` թող ամեն ինչ քեզ ի օրհնություն լինի,

Թող հրճվանքի փոխվի, զի ի~նչը կարող է քեզ

Դառնացնել, սի՛րտ, որ հանդիպի

Այնտեղ, ուր դու պետք է գնաս:

 

Զի, ինչ երգը մահկանացու շուրթերից պոկվեց

Խաղաղաշունչ, գոհացնելով երջանկության և ցավի մեջ,

Ինչ մարդու մեր եղանակը սիրտը

Ուրախացրեց, այդ պահից մենք ենք նաև`

 

Երգիչներս ժողովրդյան, ապրողաց մոտ սիրով,

Ուր շատ բան է միանում, ուրախ և բարեհաճ ամենեցուն,

Ամենքին բաց. չէ՞ այդպես է

Մեր նախնին` աստվածը արևի,

 

Ով ջինջ օրն է շնորհում աղքատ և հարուստի,

Ով անցնող ժամանակի մեջ մեզ` անցավորներիս,

Պահում է, ինչպես մանուկներին,

Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած:

 

Սպասում է նրան, նաև նրան է վերցնում, երբ գալիս է ժամը,

Նրա հորձանքը պուրպուր. տե~ս, և լույսն ազնիվ

Իջնում է անխռով, թափառումին

Ճանաչ, իր ուղով ցած:

 

Այդպես թող նա էլ անցնի, երբ ժամանակը մի օր հասնի,

Եվ թե ոգու իրավունքը ոչ մի տեղ չի ընդհատվում,

Այդպես թող մի օր նա էլ մեռնի կյանքի խստության մեջ-

Մեր բերկրանքը, բայց գեղեցիկ մահով:

 

Վեհերոտություն

Մի՞թե ծանոթ չէ ձեզ բյուրաբյուր ապրող:

Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի:

Այդու, հանճա~ր իմ, կյանք մտիր

Լոկ մերկ և հոգ մի արա:

 

Ինչ որ լինում է` թող քեզ վայե~լ լինի:

Դաշն լեր հրճվանքին, իսկ ի՞նչը կարող է,

Սի՛րտ, քեզ վշտացնել, ի՞նչ կարող է քեզ

Պատահել այնտեղ, ուր դու պետք է մտնես:

 

Զի ինչ աստվածների պես մարդկանց` միայնակ գազան,

Եվ հենց աստվածներին ժամադրության տարան

Երգը և երգչախումբն իշխանների,

Ըստ իրենց կարգավ, այդժամ նաև մենք էինք`

 

Լեզուն ժողովրդյան, ապրողաց մոտ սիրով,

Ուր շատ բան է ի մի գալիս, հրճվալի և ամեն ոքի

Նման և ամենքին բաց, և չէ՞ որ այդպես է

Հայրը մեր, Աստվածը երկնքի,

 

Որ բանական օրն է շնորհում հարուստ և աղքատի,

Որ ժամանակի շրջադարձին մեզ` նիրհողներիս,

Ոտքի կանգնեցրած ոսկյա քայլաթոկերով,

Ինչպես մանուկների, պահում է միշտ:

 

Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք,

Երբ որ գալիս ենք, արվեստով, և մի բան ենք

Բերում աստվածներից: Մենք ինքներս սակայն`

Մաքուր ձեռքեր ենք` ինչը բերում ենք մենք:*

 

Առաջին տարբերակի մասին խորհելով կարելի է նկատել, որ առկա է ընկալման նյութի որոշակի չպատճառաբանվածություն և դետալների չկապակցվածություն: Բանաստեղծության մյութոսը դեռևս կապված է դիցաբանության հետ: Դիցաբանականը երևում է որպես մյութոս միայն իր կապակցվածության չափով: Մյութոսը ճանաչելի է աստծո և ճակատագրի ներքին միասնությունից, այն եղանակից, որով իշխում է ananke-ն: Առաջին տարբերակում Հյոլդեռլինի առարկան ճակատագիրն է` բանաստեղծի մահը: Հյոլդեռլինը գովաբանում է տվյալ երգի մեջ այդ մահով մահանալու արիության աղբյուրները: Մահը այն կենտրոնն է, որից սկիզբ է առնում բանաստեղծական մահացումը: Գոյությունը այդ աշխարհում կլինի բանաստեղծի քաջությունը: Բայց միայն ամենազգոն հայեցողությունը կարող է տեսնել բանաստեղծի աշխարհում տիրող օրենքների կառուցվածքի առկայծումը: Նրա ձայնը նախ վեհերոտ կերպով հանդգնում է երգել տիեզերքը, և ապա հիշյալ ձայնի կորուստը նշանավորվում է բանաստեղծի մահով: Այդուհանդերձ մյութոսը վերցված է դիցաբանությունից: Արևի աստվածը բանաստեղծների նախնին է, և նրա մահը այն ճակատագիրն է, որի միջոցով բանաստեղծի մահը, որը սկզբում միայն արտացոլանք է, դառնում է իրական: Գեղեցիկը, որի ներքին աղբուրն անհայտ է մեզ, ձևավորելու փոխարեն տարրալուծում է բանաստեղծի պատկերը, ընդ որում` հազիվ թե պակաս չափով, քան աստծո պատկերը: – Այդուհանդերձ բանաստեղծի արիությունը հետաքրքրական կերպով արդարացված է մեկ այլ, օտար կարգի, այն է` ապրողների հետ կապի հիմքի վրա: Դրա միջոցով է նա կապված իր ճակատագրին: Ի՞նչ կարևորություն ունի բանաստեղծական արիության հարաբերությունը ժողովրդի հետ: Խորագույն իրավունքը, որով բանաստեղծը զուգորդում է իրեն մարդկանց հետ և վերապրում է իրեն որպես մարդկանց հաղորդակից էակ, մարդկանց, որոնք ապրում են, չի կարող բացակայել բանաստեղծության մեջ: Մենք գիտենք, որ այս միտքը բանաստեղծի սփոփանքներից մեկն է և որ այն հատկապես թանկ է Հյոլդեռլինին: Թեպետ բնական կապը մարդկանց հետ արդարացիորեն չի կարող թվալ մեզ բանաստեղծական կյանքի պայման: Ինչո՞ւ բանաստեղծը չի տոնում,ընդ որում ավելի բարձր իրավունքով, odi profanum-ը […] Շատ զարմանալի կերպով բանաստեղծը երկու ձեռքով հասնում է օտար աշխարհի կարգերին, զավթում ժողովրդին և աստծուն, որպեսզի այդ աշխարհում ի հայտ բերի իր սեփական արիությունը` բանաստեղծների արիությունը: Սակայն երգը, բանաստեղծի ներքինը, նրա առաքինության կարևոր աղբյուրը, ներկայանում է թույլ և ուժազուրկ: Բանաստեղծությունը ապրում է հունական աշխարհում: Գեղեցիկը, որ տիպավորված է ըստ հունական գեղեցիկի, կենդանություն է հաղորդում դրան. բանաստեղծության մեջ իշխում է դիցաբանությունը: Սակայն հունական ստեղծագործության յուրահատուկ սկզբունքը ամբողջությամբ արտահայտված չէ. «Զի, ինչ երգը մահկանացու շրթունքներից պոկվեց/Խաղաղաշունչ, գոհացնելով երջանկության և ցավի մեջ,/Ինչ մարդու մեր եղանակը սիրտը/Ուրախացրեց…»: Այս բառերը միայն թույլ ակնարկն են պոեզիայի առաջ Պինդարոսին, ինչպես նաև Հյոլդեռլինին համակող երկյուղի: Նմանապես նաև «ուրախ և ամենեցուն բարեհաճ» «ժողովրդյան երգիչները», որոնք այսպիսով երևում են, չեն կարողանում ընկալված աշխարհի հիմք հաղորդել այս բանաստեղծությանը: Մեռնող արևի աստծո պատկերը պարզորոշ վկայում է բանաստեղծության չհաղթահարված երկվությունը դրա բոլոր տարրերում: Բայց հակառակ աստծո պատկերի իդիլիական բնությունը դեռ ամբողջովին չի վերածվել ձևի: Եվ ոչ էլ մահվան գաղափարն է դուրս մղվել զուտ, կառուցված համատեքստից: Մահն ինքը ձև չէ,– այն իմաստով, որով ավելի ուշ պիտի պիտի հասկացվի, որ է,– ձև, որը հասել է միասնության ամենախորը աստիճանի. դա պլաստիկայի մարում է, բնության չորոշարկված գեղեցկության հերոսական էություն: Այս մահվան տարածությունն ու ժամանակը դեռևս ի հայտ չեն եկել որպես միասնություն ձևի ոգու մեջ: Փափագված հելլենիզմի սկզբունքից այդքան տարբերվող կերպավորող սկզբունքի նույն չորոշարկվածությունը սպառնում է ամբողջ բանաստեղծությանը: Գեղեցիկը, որը գրեթե տրամադրության միջոցով կապում է բանաստեղծության հրաշալի պատկերը աստծո պայծառափայլության հետ, և աստծո մեկուսացումը, ում դիցաբանական ճակատագիրը սոսկ համանման նշանակություն է ապահովում բանաստեղծի համար, չեն ծագում կառուցված աշխարհի կենտրոնից, աշխարհ, որի դիցաբանական օրենքը մահն է: Դրա փոխարեն թույլ հոդավորված աշխարհն է մեռնում գեղեցիկի մեջ մայր մտնող արևի հետ: Աստվածների և մարդկանց հարաբերությունը բանաստեղծական աշխարհի հետ, տարածա-ժամանակային միասնության հետ, որի մեջ նրանք ապրում են, իրագործված է ոչ շեշտված, ոչ էլ զուտ հունական ոգով: Հարկ է լիովին ընդունել, որ հիմնական զգացումը, որն ընկած է այս բանաստեղծության հիմքում, կյանքի զգացումն է, կյանք, որը դուրս է հորդում և անսահմանափակ է: Այնուհետև հարկ է ընդունել, որ հենց կյանքն է, որ լիցքավորված լինելով տրամադրությամբ, սկիզբ է դնում բանաստեղծության մեկուսի տարրերի կապակցմանը: Կյանքը, որպես աներկբա առաջնային փաստ, գուցե սիրված, գուցե վեհ ու բարձր, շարունակում է որոշարկել (քողարկված մտածողության հետ միասին) հյոլդեռլինյան այս աշխարհը: Տարօրինակ կերպով վերնագրի ձևակերպումը հաստատում է նույնը, քանի որ պարզության որոշակի պակասը բնորոշում է այն, որ առաքինությունը, որին կցվել է կրողի անունը, կյանքին չափից շատ մոտ լինելու արդյունքում կորցնում է իր զտությունը: (Համեմատիր Weibertreue իդիոմը` հավատարմության տեսակը, որ վերագրվում է կնոջը): Գրեթե օտար մի հնչողություն է մտնում դրա մեջ, երբ սկսվում է պատկերների շղթան: «Եվ թե ոգու իրավունքը ոչ մի տեղ չի ընդհատվում», այս սուր դիտողությունը, որի աղբյուրը արիությունն է, այստեղ մնում է մեկուսի և նրա մեջ պահպանվում է միայն նախորդ տան մի պատկերի վսեմությունը. «…մեզ …/Պահում է, ինչպես մանուկներին, / Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած»: Հետևելով խիստ ռիթմերին` աստծո կապվածությունը մարդկանց հետ զսպված է վսեմ պատկերի մեջ: Բայց դրա մեկուսացվածության մեջ անհնար է բացատրել այդ օտար ուժերի հիմքը, այնպես որ պատկերը կորցնում է ինքն իրեն: Միայն փոխակերպման ուժը կդարձնի այն հասկանալի և թույլ կտա տեսնել, որ բանաստեղծական օրենքը դեռևս չի իրագործել իրեն հյոլդեռլինյան այս աշխարհում:

Ի՞նչ է նշանակում բանաստեղծական այդ աշխարհի ներքին համատեքստը, աշխարհ, որն այլաբանորեն ընդգրկված է առաջին տարբերակում, և բացի այդ ինչպե՞ս է այդ խորության մեծացումը հանգեցնում կառուցվածքի հեղափոխության, և ինչպես է կազմավորված կենտրոնից կազմավորող շարժումը անհրաժեշտաբար անցնում տնից տուն` ամփոփվելով վերջին տարբերակում: Կյանքի ոչ պերցեպտիվ ըմբռնումը, ոչ միֆական, ճակատագրազուրկ կյանքի հասկացությունը, որը ոգեպես աղքատ ոլորտից է, ապացուցում է, որ ինքը վաղ տարբերակի հետ կապող նախապայմանն է: Այնտեղ, ուր նախկինում ձևի մեկուսացում և տարրերի միջև հարաբերակցության բացակայություն էր, այժմ հայտնվում է պերցեպտիվ-մտածական կարգ, բանաստեղծի նոր տիեզերք: Դժվար է որևէ մոտեցում գտնել այդ ամբողջովին միակցված, եզակի աշխարհին: Դրա հարաբերությունների անթափանցելիությունը չի տրվում որևէ ըմբռնման կամ զգայության: Մեթոդը հենց սկզբից պահանջում է, որպեսզի կապակցված իրերը վերցվեն իբրև մեկնակետ` հնարավոր դարձնելու համար հոդավորման ներըմբռնումը: Սկսելով ձևերի կոնտեքստից, համեմատենք երկու տարբերակների բանաստեղծական կոնստրուկցիաները` փորձելով այդկերպ փոքր-ինչ մոտենալ կապակցված տարրերի կենտրոնին: Մենք արդեն նշեցինք, որ ավելի վաղ տարբերակում ժողովրդին ու աստծուն (ինչպես նաև բանաստեղծին) միացնող կապը որոշարկված չէ: Հակառակ սրան ուշ տարբերակում առկա է առանձին ոլորտների ուժեղ կապվածություն: Աստվածները և ապրողները երկաթյա հանգույցներով կապված են միմյանց հետ բանաստեղծի ճակատագրի մեջ: Դիցաբանության ավանդական և պարզ գերազանցությունը տրանսցենդված է: Բանաստեղծության մասին, որը տանում է մարդկանց «վերադարձի, տուն դարձի», ասվում է, որ այն տանում է նրանց «ինչպես երկնայիններին» և տանում է նաև հենց երկնայիններին: Համեմատության գործուն հիմքը տրանսցենդված է, քանի որ շարունակությունն ասում է, որ բանաստեղծությունը առաջնորդում է երկնայիններին նույնպես և մարդկանցից ոչ տարբեր ձևով: Այստեղ բանաստեղծության կենտրոնում աստվածների և մարդկանց կարգերը զարմանալիորեն ելնում են միմյանց դեմ և մեկը հավասարակշռվում է մյուսով: Այստեղից ի հայտ է գալիս բանաստեղծվածի հիմնարար ֆորմալ օրենքը, այդ օրենքի կարգի ծագումը, օրենք, որի իրագործումը տալիս է երկրորդ տարբերակի հիմքը: Նույնության օրենքը հաստատում է, որ բանաստեղծության բոլոր միավորները սկսում են երևալ մեկնաբանության մեջ, որ տարրերը առանձին-առանձին ըմբռնելի չեն, որ ավելի շուտ կարելի է ըմբռնել հարաբերությունների կառուցվածքը, որտեղ յուրաքանչյուր անհատական էության նույնությունը շարքերի անվերջանալի շղթայի ֆունկցիա է, որոնց մեջ երևան է գալիս բանաստեղծվածը: Սա է նույնության օրենքը, ըստ որի բոլոր էությունները բացահայտվում են որպես մի բանի միասնություն, որն ունի անքանակ ֆունկցիաներ: Ոչ մի տարր չի կարող մեկուսանալ, խուսափել հարաբերությունից, աշխարհի կարգի լարվածությունից, որը զգացված է հիմնավոր կերպով: Ինչ վերաբերում է բոլոր անհատական կառուցվածքներին` ոտանավորի և պատկերի ներքին ձևին, ապա այս օրենքը ցույց կտա, որ իրագործված է ի վերջո բանաստեղծական բոլոր կապերի սրտում բացահայտելու համար պերցեպտիվ և մտածական ձևերի նույնությունը միմյանց մեջ և միմյանց նկատմամբ, այն է` բոլոր կոնֆիգուրացիաների տարածա-ժամանակային մեկնաբանությունը ոգեղեն կվինտեսենցի, կյանքին նույնական հանդիսացող բանաստեղծվածի մեջ: – Այստեղ այդուհանդերձ անհրաժեշտ է հաստատել միայն այս կարգի տվյալ կոնֆիգուրացիան. ապրողների և երկնայինների (ինչպես հաճախ նրանց կոչում է Հյոլդեռլինը) ոլորտների հավասարակշռությունը բավականաչափ հեռու է դիցաբանական համաձայնեցումից: Եվ հետևելով երկնայիններին, հետևելով անգամ պոեզիայի հիշատակությանը, այնտեղ հառնում է «երգչախումբը ըստ իրենց կարգավ»: Այնպես որ այստեղ, բանաստեղծության կենտրոնում, մարդիկ, երկնայինները և իշխանները ցած են բերված իրենց հին կարգերից և կապված են իրար: Որ դիցաբանական այս կարգը չէ որոշիչ, որ բանաստեղծության միջով անցնում է պատկերման բոլորովին այլ մի կանոն, ամենից ցայտուն կերպով երևում է եռամաս կազմությունից, որում իշխանները տեղ են պահանջում երկնայինների և մարդկանց կողքին: Բանաստեղծական պատկերի, – աստվածների և ապրողների, – այս նոր կարգը հիմնված է այն նշանակության վրա, որ երկուսն էլ ունեն բանաստեղծի ճակատագրի համար, ինչպես նաև նրա աշխարհի գեղարվեստական կարգի համար: Նրանց իրական ծագումը, ինչպես դա տեսնում է Հյոլդեռլինը, կարող է հայտնի դառնալ միայն վերջում, որպես բոլոր հարաբերությունների հիմքում ընկած պլատֆորմ: Եվ այն, ինչը սկզբնապես անհայտ է, սոսկ այդ աշխարհի և այդ ճակատագրի չափումների միջև եղած տարբերությունն է, տարբերություն, որը հիշյալ չափումները ընդունում են աստվածների և մարդկանց և հատկապես բանաստեղծական տիեզերքի երբեմնի այդքան մեկուսացած կերպարների աշխարհների կյանքի առնչությամբ: Բայց հիմա օրենքը, որն ի հայտ է եկել ձևականորեն և գլխավորապես այդ բանաստեղծական աշխարհի կառուցման պայման լինելու համար, սկսում է բացվել խորթ և ուժգին կերպով: Բանաստեղծական ճակատագրի համատեքստում բոլոր կերպարները ստանում են ինքնություն, քանի որ այստեղ դրանք հավաքվում են եզակի տեսողության մեջ, և թեպետ դրանք, թվում է, ղեկավարվում են իրենց քմահաճույքով, ի վերջո վերադառնում և մտնում են բանաստեղծության սահմանների մեջ: Ընդգծված կերպարների որոշակիությունը ավելի լիարժեք է երևում առաջին տարբերակի վրա արված փոփոխություններում:

Ամեն կետում բանաստեղծական ուժի համակենտրոնացումը ստեղծում է ինքնին տարածություն, և ճշգրիտ համեմատությունը անգամ ամենաաննշան շեղման հիմքը հասկանալի կդարձնի որպես մի բան, որը նպաստում է միասնությանը:

Այն, ինչը ամենից կարևորն է ներքին դիտավորության մեջ, այդկերպ է հայտնի դառնում. մինչև իսկ այնտեղ, որտեղ առաջին տարբերակը միայն թեթևակիորեն է հետևում դրան: Մենք պիտի հետամուտ լինենք կյանքին պոեզիայում, բանաստեղծական անսասան ճակատագրի մեջ,– որը Հյոլդեռլինի աշխարհի օրենքն է,– ելնելով կերպարների համատեքստի հիմքից:

Ակնթարթորեն և հատու կերպով պատկերված կարգերում դիք ու մահկանացուները անցնում են բանաստեղծության միջով հակադիր ռիթմերով:

Դա պարզ է դառնում այն շարժումից, որը սկիզբ է առնում միջին տնից և վերադառնում է դրան: Այստեղ իրագործված է չափերի լավագույնս կառուցված, թեպետ քողարկված, համաձայնություն: Հյոլդեռլինի այս աշխարհում ապրողները մշտապես ներկայանում են որպես տարածության ընդարձակություն, արձակ հարթություն, որի վրա (ինչպես կպարզվի հետագայում) ձգվում է ճակատագիրը: Վեհապանծորեն կամ արևելյան վեհաշուքությամբ է սկսվում դիմումը. «Մի՞թե ծանոթ չէ քեզ բյուրաբյուր ապրող»: Ո՞րն է առաջին տարբերակի սկզբնատողի ֆունկցիան: Բանաստեղծի վերաբերությունը բոլոր ողջերին ներկայանում է որպես արիության սկիզբ: Եվ չի մնում ուրիշ ոչինչ բացի շատերին ծանոթ լինելուց, նրանց իմանալուց: Հանճարի կողմից բազմության որոշարկման ծագման հարցը, այսինքն նրա կողմից, ում բազմությունը «ծանոթ է», թույլ է տալիս մուտք գործել հետագա համատեքստ: Հյոլդեռլինի տիեզերքի էական, անչափ էական բաղադրիչը արտահայտված է հետևյալ անպաճույճ բառերով, որոնք,դարձյալ ունենալով խորթ հնչողություն, ասես լինելով Արևելքից, և այդուհանդերձ լինելով շատ ավելի նախնական քան Պարկան, մեծություն են շնորհում բանաստեղծին: «Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի»: [...] Զուգորդությունը դիցաբանության հետ ճանապարհ է բացում դեպի ինչոր միֆական համատեքստ: Չէ՞ որ, եթե ոմն այստեղ փորձում է տեսնել ոչ ավել, քան դիցաբանական տեսողության փոխարկում ավելի զուսպ պրոցեսի, կամ տեսնել ոչ այլ ինչ, եթե ոչ այն, թե ինչպես է առաջին տարբերակի հույսը («Մի՞թե Պարկան ինքը չի սնում քեզ` ի սպաս») երկրորդ տարբերակում փոխվում հաստատման («Ոտքերդ չե՞ս դրել ճշմարտի վրա, ինչպես գորգի»), ապա այս ամենը մնում է բանաստեղծության մակերեսի վրա: – Համանման կերպով առաջին տարբերակի «հարազատ» բառը շեշտված է և երկրորդ տարբերակում փոխվել է ավելի շեշտված «ծանոթ» բառի. կախվածության հարաբերությունը դարձել է ակտիվություն: – Այդուհանդերձ էական փաստն այն է, որ այս ակտիվությունը մեկ անգամ էլ փոխանցվել է միֆականին. սրանից է գոյանում առաջին բանաստեղծության կախվածությունը: Այդ ակտիվության միֆական բնույթը, սակայն, հիմնված է ճակատագրի պատվիրած ուղուն հետևելու վրա: Իրականում այն արդեն ընդունում է ճակատագրի իրագործումը: Ժողովրդի գոյությունը, դրա մերձությունը բանաստեղծին վկայում է այն եղանակը, որով բանաստեղծի ակտիվությունը մշտապես հասնում է ճակատագրով որոշարկված կարգերին և այդկերպ հավիտենապես պահպանվում է այդ կարգերի մեջ` ենթարկվելով դրանց: Ապրողների, նրանց գոյության նրա իմացությունը հիմնված է կարգի վրա, ըստ որի, ելնելով բանաստեղծության իմաստից, ճշմարտության դրությունը (Lage) կարող է սահմանվել: Երկրորդ տան հնարավորությունը` իր պատկերի ցնցող կայտառությամբ, անհրաժեշտաբար ենթադրում է դրության ճշմարտությունը որպես Հյոլդեռլինի աշխարհի կարգավորող հասկացություն: Տարածական և ինտելեկտուալ կարգերը ներկայանում են որպես միացված` շնորհիվ նրա նույնության, ինչը որոշարկում է և շնորհիվ նրա, ինչը որոշարկվում է` նույնության, որը համապատասխանում է երկուսին էլ: Երկու կարգերում էլ այս նույնությունը ոչ թե նմանության, այլ նույնականության պատճառ է. դրա շնորհիվ այդ կարգերը այն աստիճան են ներթափանցում միմյանց մեջ, որ դառնում են նույնական: Տարածական սկզբունքի համար այնուհետև վճռորոշ է այն, որ վերջինս հայեցողության մեջ իրագործում է նրա նույնությունը, ինչը որոշարկում է, և նրա նույնությունը, ինչը որոշարկվում է: Դրությունը այս միասնության արտահայտությունն է. տարածությունը պիտի հասկացվի որպես դրության և դրվածի նույնություն: Տարածության մեջ ամեն որոշարկողին իմմանենտ է հենց տարածության որոշարկումը: Ամեն դրություն որոշարկված է միայն տարածության մեջ և որոշարկող է միայն տարածության մեջ: Ճիշտ այնպես ինչպես գորգի պատկերը (քանի որ հարթությունը այստեղ դրված է որպես ինտելեկտուալ համակարգի հիմք) պիտի հիշեցնի իր նմուշներից մեկը և մտավոր տեսողության առաջ դնի իր զարդանախշերի ինտելեկտուալ կամայականությունը, – զարդանախշը այդպիսով հաստատում է դրության ճշմարիտ որոշարկումը`բացարձակ դարձնելով դրությունը, – այնպես էլ ճշմարտության կարգն ինքը, որի վրա որևէ մեկը կարող է ոտք դնել, զբաղեցված է քայլքի, որպես ներքին պլաստիկորեն ժամանակային ձևի ինտենսիվ ակտիվությամբ: Այս ինտելեկտուալ ասպարեզը մի վայր է, ուր կարելի է ոտք դնել և, այսպես ասած, այն անհրաժեշտաբար թույլ է տալիս քայլ դնողին իր յուրաքանչյուր կամայական քայլը ուղղել ճշմարտի բնագավառ: Այս ինտելեկտուալզգայական կարգերը իրենց էության մեջ հաստատում են ապրողները, որոնց մեջ բանաստեղծական ճակատագրի բոլոր տարրերը դրված են ներքին և հատուկ ձևի մեջ: Ժամանակային գոյությունը անորոշ ձգվածության մեջ դրության ճշմարտությունը կապում է ապրողներին բանաստեղծի հետ:

Միևնույն ձևով տարրերի կապվածությունը մարդկանց և բանաստեղծի միջև եղած հարաբերության մեջ ի հայտ է բերվում վերջին տան մեջ: «Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք»: Քնարականության օրենքի համաձայն բառերը բանաստեղծության մեջ ստանում են իրենց ընկալողական նշանակությունը առանց զոհաբերելու փոխաբերական նշանակությունը: Այսպիսով, երկու կարգերը փոխներթափանցում են geschickt (հմուտ, ուղարկված) բառի երկու իմաստների մեջ:

Բանաստեղծը հայտնվում է ապրողների մեջ` որոշարկելով և որոշարկված: Չէ՞ որ սկզբունքորեն geschickt [ուղարկված] ժամանակային որոշարկումը, ամբողջացնում է տարածական կարգը իրադարձության մեջ, այն է` գտնված-հարմարեցված լինելու մեջ: Կարգերի այս նույնությունը մեկ անգամ էլ կրկնվում է նպատակի կամ կոչման որոշարկման մեջ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Ինչպես եթե արվեստի կարգի միջոցով շնչավորման գործողությունը պիտի երիցս պարզ դառնա, մնացյալ ամեն բան թողնված է անորոշ և մեկուսացումը մեծ տարածության ներսում ակնարկվում է մեկ նախադասությամբ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Զարմանալի է, թե ինչպես այս կողմում, որտեղ ժողովուրդը փաստորեն բնութագրված է ամենավերացական եղանակով, կյանքի գրեթե լիովին նոր պատկերը առավելագույնս կոնկրետ գոյանում է այս տողի միջից: Ճիշտ այնպես ինչպես հմուտի ինչ լինելը հայտնի կդառնա որպես բանաստեղծի խորքային էություն (որպես գոյության հարաբերությամբ նրա սահման), ճիշտ այնպես ինչպես այն, ինչը հայտնվում է ապրողների առաջ որպես մի բան, որն ուղարկված է, այնպես էլ նույնությունն է գոյանում մեկ ձևի մեջ` որպես որոշարկող և որոշարկված, որպես կենտրոն և տարաձգություն: Բանաստեղծի ակտիվությունը դառնում է որոշարկված նրանց հարաբերությամբ, ովքեր ապրում են: Սակայն ապրողները որոշարկում են իրենք իրենց կոնկրետ գոյության մեջ. «և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք/և ուղարկված ենք մարդոց ի պետս մենք»: Ժողովուրդն ինքնին, ինչպես կպարզվի հետագայում, հենց պոեզիան է: Եվ այսպես, պոեզիայի սիմվոլը` ժողովուրդը, խնդիր ունի իրագործելու Հյոլդեռլինի տիեզերքը: Միևնույն բանն է տեղի ունենում այն մետամորֆոզի արդյունքում, որը «Ժողովրդյան երգիչներից» ստեղծում է «ժողովրդյան լեզուները»: Այս պոեզիայի նախապայմանը ավելի ու ավելի է փոխակերպում չեզոք ՙկյանքից՚ վերցված կերպարները միֆական կարգի անդամների: Դարձվածքի մեջ ժողովուրդը և երգիչը հավասարապես շեշտված լինելով ներառված են այդ կարգի մեջ: Հանճարի վախճանը իր հմտության մեջ շոշափելի է դառնում հենց այս բառերի հիման վրա: Քանի որ բանաստեղծը և նրա հետ միասին նաև ժողովուրդը, որի մասին նա երգում է միջնամասում, ամբողջությամբ վերադասավորված են երգի շրջանակում և ժողովրդի ծրագրային միասնությունը իր երգչի հետ (բանաստեղծական ճակատագրի մեջ) մեկ անգամ ևս հետևություն է: Այժմ, ապանձնականացած ժողովուրդը հայտնվում է (արդյոք կարո՞ղ ենք համեմատել սա բյուզանդական խճանկարի հետ) ասես մակերեսի վրա դրոշմված, իր զոհաբերված բանաստեղծի հարթ պատկերի շուրջ: Սա արդեն այլ ժողովուրդ է, շատ ավելի որոշակի իր էության մեջ, քան առաջին տարբերակում էր: Համապատասխանաբար այլ է նաև կյանքի ըմբռնումը. «Այդու, հանճա~ր իմ, կյանք մտիր/Լոկ մերկ և հոգ մի արա»: Այստեղ «կյանքը» բանաստեղծական գոյությունից դուրս է. նոր տարբերակում այն նախապայման չէ, այլ շարժման խնդիր, շարժում, որն ավարտվում է մեծ ազատությամբ: Բանաստեղծը մուտք է գործում կյանք, նա չի շարունակում թափառել դրա որոնման մեջ: Ժողովրդի մարմնավորումը կյանքի այս ըմբռնման մեջ առաջին տարբերակում փոխվել է կապակցվածության` ճակատագրի, որ գործում է ապրողների և բանաստեղծի միջև: «Ինչ որ լինում է` թող քեզ վայե~լ լինի»: Այս տեղում վաղ տարբերակը ունի «քեզ ի օրհնություն» ձևը: Սա միևնույն գործողությունն է, որի օգնությամբ հոդախախտ է արվում միֆականը և ամենուր հաստատվում է վերափոխության նոր ձևը: «Օրհնությունը» տրանսցենդենտից, ավանդաբար դիցաբանականից կախյալ հասկացություն է, որը հասկանալի չէ` ելնելով բանաստեղծության կենտրոնից (ասենք, հանճարից): «Վայելը» տակավին ետ է վերադառնում դեպի բանաստեղծության կենտրոնը. այն նշում է հենց հանճարի հարաբերությունը, որի մեջ այդ տողի հռետորական «թողը» վսեմացվում է «վայելի» ներկայությամբ: Տարածական ձգվածությունը տրված է նորից և իր նախկին նշանակությամբ: Մեկ անգամ ևս դա բարի աշխարհի օրինական կարգի բովանդակությունն է, աշխարհ, որում բանաստեղծի միջոցով դրությունը միևնույն ժամանակ այն է, ինչը հարմար կամ վայել է, քանի որ բանաստեղծը պիտի հնարավորություն ունենա ոտք դնել նրա վրա, ինչը ճշմարիտ է: Մի անգամ Հյոլդեռլինը այսպես է սկսել բանաստեղծությունը. «Ուրախ եղիր, դու ընտրել ես հաջողակ վիճակը»: Այստեղ ընտրվածը նշանակում է, որ նրա համար գոյություն ունի միայն այդ վիճակը, և այդուհանդերձ այն բարի է:

Բանաստեղծի և ճակատագրի միջև այդ նույնության հարաբերության առարկան ապրողներն են:

«Դաշն լեր հրճվանքին» կառույցը ենթադրում է [երգի] հնչման զգայական կարգ: Այստեղ դաշնի մեջ նույնպես նույնությունը որոշարկողի և որոշարկվածի միջև տրված է այնպես, որ կարող ենք ասել, միասնության կառուցվածքը կիսով չափ կրկնված է: Նույնությունը տրված է ոչ թե սուբստանցապես, այլ ֆունկցիոնալ իմաստով, որպես օրենք: Դաշնի բառերն իրենք չեն նշվում: Քանի որ «Դաշն լեր հրճվանքին» չի կարող նշանակել «Դաշն լեր հրճվանքով», ինչպես որ «քեզ վայելը» չի կարող վերածել «քեզը» մի բանի, որը դրված է հիմքում որպես տարածական ինչ-որ բան: Ինչպես որ վայելը ճանաչվեց հանճարի հարաբերություն (ոչ առ նա), այնպես էլ դաշնը հրճվանքի հարաբերություն է (ոչ առ նա): Իսկապես, պատկերի աններդաշնակությունը, պատկեր, որ ամենից շատ է շեշտված և առաջ է բերում հնչերանգի աններդաշնակություն, ունի ժամանակի մեջ հրճվանքին ներհատուկ ինտելեկտուալ կարգավորումը անվերջ ձգվող իրադարձության շղթայում դաշնի անսահման հնարավորությունների հետ համապատասխան ընկալելի, լսելի դարձնելու ֆունկցիա: Այդուհանդերձ աններդաշնակությունը ճշմարիտի և գորգի պատկերի մեջ առաջ է բերում կարողություն անելու այնպիսի քայլ, որը կարգերը միավորող հարաբերություն է, ինչպես որ «վայելը», որը նշանակում է դրության ինտելեկտուալ-ժամանակային նույնություն (ճշմարտություն): Բանաստեղծական կառույցի ներսում այս աններդաշնակությունները մեղմացնում են ամեն տարածական հարաբերությանը հատուկ ժամանակային նույնությունը և հետևաբար ինտելեկտուալ գոյության բացարձակորեն որոշարկող բնությունը նույնական տարաձգության մեջ: Այդ հարաբերության կրողները ակներևաբար գերազանցապես ապրողներն են: Ուղին և համապատասխան նպատակը, որոնք հոդավորված են պատկերավորության սահմաններում, այժմ պիտի տեսանելի դառնան մի եղանակով, որը տարբերվում է այն մեկից, որը համապատասխանում է այս տողերին նախորդած իդիլիական աշխարհընկալմանը. «իսկ ի՞նչը կարող է,/ Սի՛րտ, քեզ վշտացնել, ի՞նչ կարող է քեզ/Պատահել այնտեղ, ուր դու պետք է մտնես»: Այս կետում, զգալու համար այն ուժը, որով տունը մոտենում է իր ավարտին, կարելի է համեմատել երկու տարբերակների կետադրությունը: Այժմ առաջին անգամ հստակորեն հասկանալի է, թե ինչպես կարող են հաջորդ տան մեջ մահկանացուները երկնայինների հետ նույն նշանակության մեջ մոտեցվել պոեզիային. չէ՞ որ նրանք իրագործվում են բանաստեղծական ճակատագրի կողմից: Իր ողջ ուժգնությամբ հանդերձ հասկանալի դառնալու համար այս ամենը պիտի համեմատվի այն ձևի հետ, որը Հյոլդեռլինը սկզբնական տարբերակում հաղորդել է ժողովրդին: Այնտեղ ժողովուրդը տնօրինվում էր պոեզիայի կողմից, կապված էր բանաստեղծի հետ և կարող էր հոդավորվել ժողովրդի երգիչների կողմից: Միայն

այսքանից արդեն կարելի է կռահել աշխարհի պատկերի առավել խստաշունչ ուժը, պատկեր, որը հայտնաբերել է այն, ինչը նախապես սոսկ հեռվից էր նախանշվում` ժողովրդի ճակատագրական նշանակությունը այն տեսողության մեջ, որը վերածում է ժողովրդին բանաստեղծական կյանքի զգայա-ինտելեկտուալ ֆունկցիայի:

Այս հարաբերությունները, որոնք մինչ այժմ, հատկապես ժամանակի ֆունկցիայի առնչությամբ մութ են մնացել, ձեռք են բերում նոր պարզություն, երբ դրանց յուրահատուկ ձևափոխությունը տեղի է ունենում աստվածների ձևի հարաբերությամբ: Ներքին կոնֆիգուրացիայի շնորհիվ, որը դրանք ստացել են նոր աշխարհի կառուցվածքում, ժողովրդի էությունը,ասես իր հակադրության շնորհիվ,հաստատվում է ավելի հստակորեն: Նույնքան քիչ, որքան առաջին տարբերակը ճանաչում է ապրողների նշանակալիությունը, որոնց ներքին ձևը նրանց գոյությունն է որպես ներգծված բանաստեղծական ճակատագրի մեջ, որպես որոշարկող և որոշարկված ճշմարիտ տարածության մեջ, նույնքան պակաս ճանաչելի է դրանում աստվածների հատուկ կարգը: Շարժումը, այդուհանդերձ, նոր տարբերակի միջով անցնում է պլաստիկայի և ինտենսիվության ուղղությամբ, այն հատկապես ուժեղ է ապրում աստվածների մեջ (ի դեմս ժողովրդի ներկայացված ուղղությանը հաջորդում է անվերջանալի իրադարձության տարածական ուղեծիրը): Աստվածները վերածվել են ավելի առանձնակի և որոշակի կերպարների, որոնց առնչությամբ նույնության օրենքը հասկացվում է բոլորովին նոր կերպով: Աստվածային աշխարհի նույնությունը և դրա հարաբերությունը բանաստեղծի ճակատագրին տարբեր է ապրողների կարգի մեջ եղած նույնությունից: Այնտեղ տեղի ունեցողը բանաստեղծի միջոցով և նրա համար իր որոշարկման մեջ ճանաչվեց ելնող միևնույն աղբյուրից:

Բանաստեղծը ճանաչում է ճշմարտությունը: Այդկերպ է ժողովուրդը հայտնի դառնում նրան: Աստվածային կարգի մեջ, սակայն, ինչպես ցույց կտանք, գոյություն ունի ձևի հատուկ ներքին նույնություն: Այդ նույնությունը մենք արդեն ակնարկված գտանք տարածության պատկերի մեջ և, այսպես ասած, նախշազարդի միջոցով որոշարկված հարթության մեջ: Սակայն փոխանցելով իշխելու կարգը` այն առաջ է բերում ապրողների կոնկրետացում: Գոյանում է ձևի յուրահատուկ կրկնապատկում (որի արդյունքում ձևը կապվում է տարածական որոշարկումներին), ըստ այդմ դրանցից յուրաքանչյուրը մեկ անգամ էլ ի հայտ է բերում համակենտրոնացումն իր մեջ, կրում է իր մեջ զուտ իմմանենտ պլաստիկություն որպես ժամանակի մեջ իր գոյության արտահայտություն: Համակենտրոնացման այս ուղղությամբ իրերը ձգտում են ընդառաջ գոյությանը, որպես զուտ գաղափարի, և որոշարկում են բանաստեղծի ճակատագիրը ձևերի զուտ աշխարհում: Ձևի պլաստիկությունը բացահայտվում է որպես այն, ինչը ինտելեկտուալ է: Այսպես է «ջինջ օրը» վերածվում «բանական օրվա»: Օրվա որակը չի բնորոշվում մակդիրի օգնությամբ. փոխարենը նրան տրված է շնորհ, որը գոյության ինտելեկտուալ պայմանն է` բանականությունը: Այժմ, այս նոր տարբերակում օրը վերջապես ներկայանում է լավագույնս կերպավորված, իր գիտակցության մեջ ինքն իր հետ մեկ դարձած, որպես ձև, որն ունի գոյության ներքին պլաստիկություն, որին համապատասխանում է իրադարձության նույնությունը ապրողների կարգի մեջ: Աստվածների դիտակետից օրը ներկայանում է ժամանակի կերպավորված կվինտեսենցիա: Ավելի խորը նշանակությունը ստացվում է օրվանից,– իբրև մի բանից, որն այսպես ասած շարունակում է պահպանվել,– այն է` որ աստվածը չի խնայում այն:

Այս ըմբռնումը, ըստ որի օրը չի խնայվում, շատ է տարբերվում ավանդական դիցաբանությունից, որում օրը տրվում է որպես շնորհ: Չէ՞ որ այստեղ արդեն իրազեկված է մի բան, որը հետագայում ներկայացվում է առավել ծանրակշիռ կերպով, այն է` որ գաղափարը հանգեցվում է ձևի կոնկրետացման և որ աստվածները, ամբողջապես հանձնված լինելով իրենց պլաստիկությանը, ունակ են միայն խնայելու կամ չխնայելու օրը, քանզի նրանք ավելի մոտ են գաղափարի ձևին: Այստեղ մեկ անգամ էլ կարելի է նշել ալիտերացիայի միջոցով մաքուր հնչման մեջ ինտենցիայի սաստկացումը: Առանձնահատուկ գեղեցկությունը, որով օրը հանգեցվում է պլաստիկության սկզբունքի և միաժամանակ հայելիության սկզբունքի, սաստկանում է նաև «Քիրոնի» սկզբում: «Ո՞ւր ես մտատանջի`չ, որ միշտ պետք է/Մի կողմ քաշվի, ժամանակ առ ժամանակ, ո՞ւր ես դու, լո~ւյս»: Միևնույն տեսողությունը ներքուստ փոխակերպում է հաջորդ, հինգերորդ տան երկրորդ տողը և վաղ տարբերակի համապատասխան հատվածի համեմատությամբ հասցնում հղկվածության ամենաբարձր աստիճանի: Հակառակ «անցնող ժամանակին» և «անցավորներին», նոր տարբերակի այս տողերում զարգացվում է պահպանվողը` տևողությունը ժամանակի և մարդկանց ձևով: «Ժամանակի շրջադարձ» արտահայտությունը հստակորեն որսում է պահպանման պահը, ինչպես նաև ժամանակի ներքին պլաստիկությունը: Եվ որ ներքին ժամանակային ճկունության այս պահը կենտրոնական է, կարող է մյուս մինչ այժմ քննարկված երևույթների կենտրոնական կարևորության պես բավականաչափ հստակ դառնալ ավելի ուշ: «Մեզ` քնացածներիս» արտահայտությունը ունի նույն արտահայտչական արժեքը: Մեկ անգամ ևս առկա է ձևի խորագույն նույնությունը (քնացածներիս): Այստեղ կարելի է հիշել Հերակլիտոսի ասույթը. «Արթուն ժամանակ մենք իսկապես տեսնում ենք մահը, բայց քնած ժամանակ տեսնում ենք քունը»:

Բանաստեղծությունը մտքի պլաստիկ կառուցվածքի մասին է իր լարվածության մեջ` այն եղանակի, որով հայեցողաբար իրագործված գիտակցությունը ձևավորում է իր կառուցվածքի առաջնային հիմքը: Նույնության միևնույն հարաբերությունը, որն այստեղ ինտենսիվ իմաստով հանգեցնում է ձևի պլաստիկության, էքստենսիվ իմաստով պիտի հանգեցնի անվերջ ուրվագծվող ձևի` պլաստիկության, որը թաքնված էր և որի մեջ ձևը նույնական է դառնում անձևությանը: Միևնույն ժամանակ ձևի կոնկրետացումը գաղափարի մեջ նշանակում է, որ այն մշտապես ավելի անսահման ու անվերջ է լինելու և որ բոլոր ձևերը կմիավորվեն մեկ բացարձակ ձևի մեջ, որը կվերցնեն աստվածները: Այս ձևն է, որ ապահովում է առարկա, որի հարաբերությամբ բանաստեղծական ճակատագիրը սահմանափակում է իրեն: Աստվածները նշում են բանաստեղծի ճակատագրի անչափելի կառուցվածքը, ճիշտ այնպես ինչպես ապրողները երաշխավորում են տեղի ունեցողի` որպես իրադարձության, ամենալայն տարաձգությունը բանաստեղծական ճակատագրի ասպարեզում: ճակատագրի որոշարկումը ուրվագծման միջոցով հաստատում է բանաստեղծական տիեզերքի առարկայականությունը: Միևնույն ժամանակ, սակայն, այն նշում է գիտակցության մեջ ժամանակային պլաստիկության զուտ աշխարհը. դրա մեջ տիրապետող է դառնում գաղափարը: Քանի որ մինչ այժմ ճշմարիտը ներառված է բանաստեղծի ակտիվության մեջ, այն ի հայտ է գալիս գերազանցապես զգայական իրագործվածության մեջ: Աշխարհի այս պատկերի ձևավորման ընթացքում ամեն զուգորդություն պայմանական դիցաբանության հետ վերացվում է: Շատ ավելի չեզոք «նախնի» բառը փոխարինված է «հայր» բառով, իսկ արևի աստվածը փոխակերպվել է երկնքի Աստծո: Երկնքի պլաստիկական, իրականում արխիտեկտոնիկ նշանակությունը անսահման ավելի մեծ է արևի նշանակությունից: Բայց միևնույն ժամանակ պարզ է, որ այստեղ բանաստեղծը աստիճանաբար ձևափոխում է ձևի և անձևության միջև եղած տարբերությունը. և երկինքը արևի համեմատությամբ նշանակում է որքան ձևի տարածում, նույնքան էլ նվազում: Այս կոնտեքստի ուժը լուսաբանում են հետևյալ տողերը. «Պահում է, ինչպես մանուկներին/Ոսկյա քայլաթոկերով ուղիղ բռնած»:

Դարձյալ պատկերի խստությունը և անմատչելիությունը պիտի հիշեցնի որոշ արևելյան տեսողություն: Քանի որ պլաստիկ կապը Աստծո հետ տրված է չձևավորված տարածության մեջ (և դա շեշտված է գույնի միջոցով, երկրորդ տարբերակում գույնի միակ հիշատակության), այդ տողը ունի եզակի տարօրինակ և գրեթե կործանիչ ներգործություն: Արխիտեկտոնիկ տարրը այնքան ուժեղ է, որ այն համապատասխանում է երկնքի պատկերի մեջ տրված հարաբերությանը: Բանաստեղծական աշխարհի ձևերը անվերջ և միևնույն ժամանակ վերջավոր են: Համաձայն ներքին օրենքի, ձևը պիտի նույն չափով ներգրավվի բանաստեղծական գոյության մեջ և լուծվի նրանում, ճիշտ այնպես ինչպես շնչավոր ուժերը լուծում են իրենց մեջ ապրողներին: Անգամ աստված պիտի վերջում իր գերագույն ծառայությունը մատուցի բանաստեղծությանը և կատարի դրա օրենքը, ճիշտ այնպես ինչպես ժողովուրդը պիտի լինի բանաստեղծության տարաձգության նշանը: Դա իրագործվում է վերջում. «…և մի բան ենք բերում աստվածներից»: Կառուցվածքը, ներքին պլաստիկ սկզբունքը այնքան շեշտված են, որ մեռյալ ձևի ճակատագիրը փոխանցվում է աստծո վրա, այնպես որ,մնալով պատկերի մեջ,պլաստիկ չափումը ներսից շրջվում է, և հիմա աստվածն է ամբողջապես վերածվում առարկայի: Ժամանակային ձևը ներսից կոտրվում է որպես շնչավոր ինչ-որ բան: Երկնայիններից ինչ-որ բան է բերված: Այստեղ մեր առաջ նույնության ծայրահեղ արտահայտությունն է: Հունական աստվածը զոհ է գնացել իր սեփական սկզբունքին` ձևին: Ծայրահեղ սրբապղծությունը հասկացված է որպես hubris-հանդգնություն, որը հասանելի լինելով միայն աստծուն, փոխակերպում է նրան մեռյալ ձևի: Ինքն իրեն ձև հաղորդել` սա է hubris-ի սահմանումը: Աստվածը դադարում է որոշարկել բանաստեղծության տիեզերքը, որի էությունը, արվեստի հետ, ազատորեն ընտրում է իր համար այն, ինչը օբյեկտիվ է. այն բերում է աստծուն, որովհետև աստվածներն արդեն դարձել են աշխարհի մտովի կոնկրետացված գոյ: Այստեղ կարելի է տեսնել վերջին տան սքանչելի կազմությունը, որտեղ ամփոփված է ամբողջ կառույցի իմմանենտ թիրախը: Ապրողների տարածության ձգվածությունը որոշարկում է ինքն իրեն բանաստեղծի ներքին ժամանակային միջամտության մեջ: Այսպես բացատրվեց geschickt (ուղարկված, հմուտ) բառը, այն նույն մեկուսացվածության մեջ, որում ժողովուրդը վերածվեց ճակատագրի ֆունկցիաների սերիաների: «Նաև բարի և հմուտ ենք մարդոց ի պետս մենք»,– եթե աստվածը դարձել է առարկա իր մեռած անվերջության մեջ, բանաստեղծը տիրում է նրան: Ժողովրդի և աստծո կարգը որպես միավորների տարրալուծված կարգ այստեղ միասնություն է ստանում բանաստեղծական ճակատագրի մեջ: Բազմակերպ նույնությունը, որի մեջ ներգրավված են ծողովուրդը և աստվածը որպես զգայական գոյության պայմաններ, ակներև է:

Այդ աշխարհի կենտրոնը իրավամբ պատկանում է մեկ ուրիշ աշխարհի:

Ընկալման և անհատական ձևերի մեկնաբանությունը և դրանց համակցվածությունը ինտելեկտուալ ընկալման մեջ որպես գաղափար, ճակատագիր և այլն, տարածվում է նաև մյուս դրվագների վրա: [Բանաստեղծության] վերջում դա չի կարող լինել գերագույն տարրերի հետազոտության նյութ, որովհետև այդ աշխարհի գերագույն օրենքը հստակ կապն է` որպես կապակցողի և կապակցվողի միասնություն: Սակայն այս կապակցվածության հատկապես կենտրոնական կողմը դեռևս պիտի նկատվի. պիտի նկատվի այն կողմը, որի մեջ բանաստեղծվածի սահմանը կյանքի հարաբերությամբ առավելագույնս առաջ է մղված և որի մեջ ներքին ձևի էներգիան ավելի ուժեղ է ցույց տալիս իրեն, ավելի քաոտիկ և անձև է կյանքը, որը ցույց է տրվել: Այս կողմում բանաստեղծվածի միասնությունը դառնում է ընկալելի. կապակցման կետերը դիտվում են ամբողջ երկայնքով և բանաստեղծության երկու տարբերակների վարիացիաները, առաջինի խորացումը երկրորդի մեջ, հասկացված են: – Անհնար է խոսել առաջին տարբերակի բանաստեղծվածի միասնության մասին: Դրա ընթացքը ընդմիջված է բանաստեղծի մանրամասնված համաբանությամբ արևի աստծո հետ. բայց այնուհետև միասնությունը չի վերադառնում բանաստեղծի մոտ ողջ ուժգնությամբ: Այս տարբերակում, մահվան մանրամասնված, հատուկ գործածության մեջ, ինչպես նաև վերնագրում դեռևս առկա է լարվածություն երկու աշխարհների միջև` բանաստեղծի և «իրականության», որում մահը սպառնում է և որը այստեղ ի հայտ է գալիս ծպտված որպես աստվածություն: Ավելի ուշ այս աշխարհների երկվությունը չքանում է: Մահվան հետ արիության որակն անհետանում է. ի հայտ եկածի մեջ տրված չէ ոչինչ բացի բանաստեղծի գոյությունից: Այսպես, անհրաժեշտ է քննել իրենց մանրամասների և պատկերման մեջ էականորեն տարբերվող այդ երկու խմբագրությունների համեմատության հիմքը: Փաստը, որ դրանք համեմատելի են, երևում է ոչ թե դրանց տարրերի համանմանության մեջ, այլ միայն յուրաքանչյուր տարրի կապակցման ֆունկցիայի մեջ: Այդ ֆունկցիան ընկած է միակ ցուցադրելի ֆունկցիոնալ կվինտեսսենցիայի մեջ` բանաստեղծվածի: Երկու տարբերակների բանաստեղծվածն էլ,– ոչ դրանց նմանության մեջ, որը անէական է, այլ դրանց «համեմատելիության» մեջ,հարկավոր է համեմատել:

Երկու բանաստեղծությունն էլ միացած են բանաստեղծական ձևով, և, անկասկած, աշխարհի նկատմամբ իրենց կեցվածքով: Այդ կեցվածքը արիությունն է, որը, հասկացված լինելով ավելի խորը, դառնում է ավելի շատ ոչ թե որակ, այլ մարդու հարաբերություն աշխարհի հետ և աշխարհի հարաբերություն մարդու հետ: Առաջին տարբերակի բանաստեղծվածը վերնագրում ճանաչում է բանաստեղծվածը միայն որպես որակ: Մարդը և մահը անդրդվելիորեն կանգնած են մեկը մյուսի դիմաց: Նրանք չեն ենթադրում ընկալման աշխարհ: Անշուշտ արդեն արվել է փորձ բանաստեղծի մեջ, նրա սրբազան-բնական գոյության մեջ մահվան հանդեպ խորը հարաբերություն գտնելու ուղղությամբ, թեպետ միայն անուղղակիորեն, աստծո միջնորդությամբ, որին դիցաբանական իմաստով պատկանում է մահը և ում բանաստեղծը, դարձյալ դիցաբանական իմաստով, մոտեցվել է: Կյանքը դեռևս մահվան նախապայման է. պատկերը ծագում է բնությունից: Տեսողությունը և պատկերը որոշակիորեն ձևավորված չեն մեկ ինտելեկտուալ սկզբունքի հիման վրա: Երկրորդ տարբերակում ողջ գեղեցկությունը հօդս է ցնդում վրա հասնող վտանգի առաջ: Վաղ տարբերակը Հյոլդեռլինը ավարտում է պատկերի տարրալուծմամբ, մինչդեռ նոր տարբերակը ավարտվում է կառուցման զուտ հիմունքով: Եվ դա հիմա իրագործվում է մեկ ինտելլեկտուալ հիմքի վրա: […]

Արիությունը աշխարհին սպառնացող վտանգին հնազանդվելն է: Այն քողարկում է մի յուրահատուկ պարադոքս, որն առաջին անգամ ամբողջովին հասկանալի է դարձնում երկու տարբերակների բանաստեղծվածի կառուցվածքը. վտանգը գոյություն ունի արի անձի համար, այդուհանդերձ նա չի նկատում դա: Եթե նա նկատում է վտանգը, ապա նա վեհերոտ է, իսկ եթե վտանգը նրա համար չէ, նա արի չէ: Այս տարօրինակ հարաբերությունը լուծվում է, քանի որ վտանգը սպասում է ոչ թե արի մեկին, այլ ավելի շուտ աշխարհին: Արիությունը մի մարդու աշխարհզգացողություն է, որը հանձնվում է վտանգին, այնպես որ իր մահվան մեջ նա ընդարձակում է այդ վտանգը` դարձնելով այն վտանգ աշխարհի համար և միաժամանակ գերազանցելով այն: Վտանգի մեծությունը հառնում է արի անձի մեջ, քանի որ միայն նրա լիակատար հնազանդության մեջ դիպչելով նրան` վտանգը դիպչում է աշխարհին: Նրա մահվան մեջ, սակայն, այն սպառվում է. այն հասնում է աշխարհին, որն այլևս չի վախենում: Աշխարհն ազատագրվում է և հավասարակշռում այն ուժերը, որոնք սահմանակից իրերի ձևով շրջապատում են մարմինը: Մահվան մեջ այդ ուժերը, որոնք որպես վտանգ սպառնում են արի անձին, հանկարծ փոխվում և հանգստանում են: (Սա ուժերի համակենտրոնացում է, որոնք ավելի են մոտեցրել աստվածների էությունը բանաստեղծին): Մահացած հերոսի աշխարհը նոր դիցաբանական աշխարհ է, որը ոտք է դրել վտանգի մեջ. դա բանաստեղծության երկրորդ տարբերակի աշխարհն է: Ինտելլեկտուալ սկզբունքը դրա մեջ լիովին իշխող է դարձել. հերոսական բանաստեղծը մեկ է դարձել աշխարհի հետ: Բանաստեղծը չպիտի վախենա մահից. նա հերոս է, որովհետև ապրում է բոլոր հարաբերությունների կենտրոնում:

Բանաստեղծվածի սկզբունքը որպես այդպիսին հարաբերությունների բարձրագույն սուվերենությունն է, որն այս առանձին բանաստեղծության մեջ ձևակերպված է որպես արիություն, որպես բանաստեղծի ամենասերտ նույնություն աշխարհի հետ, որի արտաբխումը այս բանաստեղծության մեջ եղած ընկալողական և ինտելլեկտուալ բոլոր նույնություններն են: Սա է հիմքը, որի վրա մեկուսացած պատկերը կրկնակի տրանսցենդենտված է տարածա-ժամանակային կարգի մեջ, որտեղ այն դառնում է անձև, բազմակերպ մի բան` իրադարձություն և գոյություն, ժամանակային պլաստիկություն և տարածական իրադարձություն: Բոլոր հայտնի հարաբերությունները միավորված են մահվան մեջ, որը բանաստեղծի աշխարհն է: Մահվան մեջ է գերագույն անվերջ ձևը և անձևությունը, ժամանակային պլաստիկությունը և տարածական գոյությունը, գաղափարը և զգայականությունը: Եվ այս աշխարհում կյանքի ամեն ֆունկցիա ճակատագիր է, մինչդեռ առաջին տարբերակում, ավանդական եղանակով ճակատագիրը որոշարկում է կյանքը: Սահմանների հաղթահարման արևելյան, միստիկ սկզբունքն է, որ այս բանաստեղծության մեջ կրկին ու կրկին այդքան բացահայտորեն գերազանցում է կերպավորման հունական սկզբունքին, որը ինտելլեկտուալ տիեզերք է ստեղծում հայեցողության զուտ հարաբերություններից, զգայական գոյությունից, և որի մեջ ինտելլեկտուալը սոսկ ֆունկցիայի արտահայտություն է, ֆունկցիա, որը գործում է նույնության ուղղությամբ: Մահվան և բանաստեղծի երկվության ձևափոխությունը բանաստեղծական մեռած աշխարհի միասնության, որը կարված է վտանգի թելով, հարաբերություն է, որի մեջ գտնվում է երկու բանաստեղծությունների բանաստեղծվածը: Այժմ, առաջին անգամ այս հոդվածում հնարավոր է դառնում երրորդ և միջին տների վերլուծությունը: Ակնհայտ է, որ մահը «վերադարձի» ձևի մեջ տեղափոխվել է բանաստեղծության կենտրոն, որ այս կենտրոնում է գտնվում երգի ծագումը, որպես բոլոր ֆունկցիաների կվինտեսենցիայի ծագում, որ այստեղ «արվեստի» գաղափարը և «ճշմարտության» գաղափարը գոյանում են հիմքում ընկած միասնությունից: Այն, ինչ ասվեց մահկանացուների և երկնայինների կարգի գերազանցության մասին, այս համատեքստում լիովին համոզիչ է թվում: Կարելի է ընդունել, որ «միայնակ գազանը» բնորոշում է մարդկանց. և սա շատ լավ համապատասխանում է բանաստեղծության վերնագրին: «Վեհերոտությունը» այժմ դարձավ բանաստեղծի իսկական հանգրվանը: Քանի որ նա տեղափոխվեց կյանքի սրտի մեջ, նրան չի սպասում ոչինչ բացի անշարժ գոյությունից, կատարյալ պասսիվությունից, որն արի մարդու էությունն է, ոչինչ բացի հարաբերությանը ամբողջապես տրվելուց: Հարաբերությունը բխում է նրանից և վերադառնում է նրա մոտ: Այսպես է պոեզիան բռնում ապրողներին, այսպես են վերջիններս դառնում նրան հայտնի, բայց ոչ տարբերակված: Բանաստեղծը և պոեզիան բանաստեղծական տիեզերքում զանազանված չեն: Բանաստեղծը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ սահման կյանքի հարաբերությամբ, անտարբերության կետ, որը շրջապատված է վիթխարի զգայական ուժերով և այդ ուժերի մեջ բանաստեղծի օրենքը պահպանող գաղափարով: Թե որքան առանձնահատուկ կերպով է նա նշում ամեն հարաբերության անորսալի կենտրոնը, ամենից ակնառու է դառնում վերջին երկու տողերից: Երկնայինները դարձել են անվերջանալի կյանքի նշաններ, որը, սակայն, սահմանափակված է այդ նշանի հարաբերությամբ. «…և մի բան ենք/Բերում աստվածներից: Մենք ինքներս սակայն`/Մաքուր ձեռքեր ենք` ինչը բերում ենք»: Այսպիսով, բանաստեղծն այլևս չի դիտվում որպես ձև. նա հիմա սոսկ ձևի սկզբունք է` այն, որը սահմանափակում է, անգամ այն, որը կրում է իր մարմինը: Նա բերում է իր ձեռքերը և երկնայիններին:

Այս դրվագի շեշտված ցեզուրան ստեղծում է հեռավորություն, որի վրա պիտի լինի բանաստեղծը ամեն ձևից և աշխարհից որպես դրա միասնություն: Բանաստեղծության կառուցվածքը հաստատում է Շիլլերի հետևյալ տողերի ինտուիցիան. «Վարպետի ճշմարիտ արվեստագիտական սկզբունքը… հետևյալն է. նա վերացնում է նյութական վերաբերությունը ձևի միջոցով… Դիտորդի և ունկնդրի զգայականությունը պիտի մնա լիովին ազատ և անբռնազբոս. այն պիտի բխի արվեստագետի մոգական շրջանից, մաքուր և կատարյալ` ասես Արարչի ձեռքերից»:

Այս հետազոտության ընթացքում մենք դիտավորյալ խուսափեցինք «զգոնություն» բառից, բառ, որը հաճախ պահում են բնորոշումներ անելու համար: Միայն հիմա Հյոլդեռլինի արտահայտությունը` «սրբազան զգոնությունը» կարող է արտասանվել, հիմա, երբ դրա ըմբռնումը որոշարկված է:

Արդեն նկատել են, որ այս բառերը արտահայտում են նրա ուշ ստեղծագործությունների միտումը:

Դրանք գոյանում են ներքին որոշարկվածությունից, որի շնորհիվ վերջիններս տեղ են գտնում նրա իսկ ինտելեկտուալ կյանքում, ուր զգոնությունը այժմ թույլատրված է և դուրս է հրավիրվում, քանի որ այդ կյանքն ինքնին սրբազան է և ցանկացած մեծարումից անդին է: Մի՞թե այդ կյանքը հելլենիստական է: Դա նույնքան քիչ ճշմարիտ է, որքան այն, որ ցանկացած արվեստի մաքուր երկի կյանքը կարող է լինել ժողովրդի կյանք. և նույնքան քիչ ճշմարիտ է, որքան այն, որ բանաստեղծվածի մեջ մեր գտնելիքը կարող է լինել միայն անհատական և ոչ այլ կյանք: Այդ կյանքը կերպավորված է հունական մյութոսի ձևերի մեջ, սակայն,– և սա կարևոր է,– ոչ միայն դրանց մեջ. հունական տարրը թուլացված է վերջին տարբերակում և հավասարակշռված է մեկ այլ տարրի հարաբերությամբ, որը (իհարկե առանց ակնառու վկայության) կոչված է արևելյան:

Գրեթե բոլոր փոփոխությունները վերջին տարբերակում հենց այս ուղղությամբ են` թե՛ պատկերները, թե՛ առաջադրված գաղափարները և վերջապես մահվան նոր նշանակությունը որպես անսահմանափակ ինչ-որ բան դեմ են դուրս գալիս ձևավորված, ինքն իր մեջ հանգչող սահմանափակ երևույթին: Մինչդեռ վճռորոշ հարցը, որ թաքնված է այստեղ, և որը գուցե Հյոլդեռլինին հասկանալու խնդրից դուրս է, չի կարող որոշարկվել այս համատեքստում: Բանաստեղծվածի հայեցողությունը, սակայն, հանգեցնում է ոչ թե մյութոսին, այլ ավելի շուտ, – մեծ գործերում, – դիցաբանական կապերին, որոնք արվեստի երկում կերպավորված են եզակի, ոչ դիցաբանական և ոչ միֆական ձևերի մեջ, որոնք չեն կարող ավելի լավ հասկացվել մեր կողմից:

Բայց եթե կան բառեր, որոնց օգնությամբ կարելի է որսալ մյութոսի և ներքին կյանքի կապը, որից ելնում է երկրորդ բանաստեղծությունը, ապա դրանք այն բառերն են, որոնք Հյոլդեռլինը օգտագործել է ավելի ուշ շրջանում. «Առասպելները, որոնք հեռանում են երկրից,/…վերադառնում են մարդկանց մոտ»:

 

* Ֆ. Հյոլդեռլին, Բանաստեղծություններ, թարգմ.` Հակոբ Մովսեսի,

Երևան, 2002թ., էջ 153 և 169:

 

 

Անգլերենից թարգմանությունը`

Սերգեյ Ստեփանյանի

Walter Benjamin Selected Writings V. I

«Two Poems by Friedrich Hölderlin»