1/11/2007

Խուան Միրո

 

XX       դարի գեղարվեստական երկնակամարում 60 երկար տարիներ փայլատակած աստղերից մեկի, իսպանացի նկարիչ Խուան Միրոյի մասին դժվար է համապատասխան բառեր գտնելը: Քանի որ նրա ստեղծած արվեստը, իր եզակիության մեջ, ոչ միայն եկավ փոխարինելու բառերին, այլև ստեղծեց այնպիսի արտահայտություններ, բանաստեղծություններ և պատմություններ, որ բառերն անկարող էին: Նա պատմեց գույների և գծերի լեզվով: Ինչ-որ տեղ անգամ գույների և գծերի կյանքից: Այն խորհրդավոր կյանքից, որի մեջ են ապրում երեխաները մինչև բառերին ու գրերին տիրապետելը:

Մինչև գրելը մարդը սկսել է նկարել:

Մտքից առաջ եղել է պատկերը, այն չի եղել լուռ: Պատկերը եղել է հնչող, այն արտահայտել է տիեզերական էությունները: Սակայն էվոլյուցիայի ընթացքում արձանագրված է մնացել միայն պատկերը, իսկ նախնադարյան հնչողությունը տիեզերական ձայնադարաններից լսելու հնարավորություն մենք այսօր դեռ չունենք: Մեր հանելուկային անցյալը մեզ է ժառանգել նախնադարյան վիթխարի պատկերասրահներ: Նրանց քար լռությունը դրաշմված է մեր լեռներում ու քարանձավներում: Դրանք ժայռապատկերներն են, իր մանկության մեջ գտնվող մարդկության աշխարհայացքային ճիչը: Այսօր արդեն լուռ ճիչը, երկնքի ու քարի արանքում ձերբակալված: Նախնադարյան այդ առեղծվածային ժամանակներից մոտ 10000 տարի հետո, XX դարում, արվեցին վերադարձի փորձեր դեպի արխաիկ մշակույթները, դեպի ժայռապատկերները: Դրանցից ամենափայլունը Խուան Միրոն էր: Այստեղ էլ կա ճիչ, սակայն դա կարծես կյանքում ոչ մի բառ չարտասանած մի մարդու կողմից երբեք չարտասանված բանաստեղծությունների կալլիգրաֆիական գրանցումն է ոչ թե ժայռերի, այլ XX դարի նյութերի վրա, որոնք ճիչը գեղագիտական արտակարգ նուրբ տակտի շնորհիվ հաճախ տեղ են հասցնում շշուկների ձևով, դիտորդի մեջ արթնացնելով ստեղծագործելու հզոր նախնադարյան բնազդը:

Եվ այսպես, Խուան Միրո, երեխա մնալու գաղտնիքը, կամ հզոր վերադարձ ժայռապատկերներին:

Հանճարեղ այդ կատալոնացին ծնվել է 1893-ին Բարսելոնայում: Նրա հայրը հաջողակ մի ոսկերիչ էր և արդեն որդու համար նախապատրաստել էր առևտրականի փայլուն ապագան: Սակայն նրա իղձերը այդպես էլ մնացին չիրականացված: Որդին նվիրված էր նկարչությանը և դժկամությամբ էր հաճախում առևտրի դպրոց: Թողնելով այն, նա սկսեց հաճախել Բարսելոնայի արվեստի դպրոցները և 1907-ից մինչև 1918-ը երեք տարբեր դպրոց փոխեց: Արագորեն ընկավ պոստիմպրեսիոնիստների ազդեցության տակ, հատկապես Վան Գոգի: Այդ շրջանում, 1918-ին, Բարսելոնայի Դալմոյի ցուցասրահում բացված նրա առաջին անհատական ցուցահանդեսը հաջողություն չունեցավ: 1915-ից մինչև 1923-ն ընկած հատվածում ծնունդ առած նրա ստեղծագործությունները հաջորդաբար կրեցին Սեզանի, Մատիսի և այնուհետև կուբիստների ազդեցությունը: Ֆովիզմի ազդեցությունն իհարկե ուժեղ էր, սակայն ինչպես գրում է Միրոյի բարեկամ, արվեստի քննադատ Մորիս Ռեյնալը «Միրոյի մոտ գույնն իր նշանակությունն էր ձեռք բերում ճիշտ այնտեղ, որտեղ ֆովիստները, Մատիսի հետ միասին հրաժարվում էին դրանից»:

Դրանք հիմնականում դիմանկարներ, նատյուրմորտներ և բնանկարներ են, որոնցում իսպանական կրակոտ խառնվածքն ու համարձակությունը միահյուսված է արևելյան քաղցր բանաստեղծականության հետ: Վերջինս, հատկապես ճապոնական գեղագիտական նրբին ընկալման հետ ներծծված, ի հայտ է գալիս 1918-19 թվականների բնանկարներում, որոնցում արդեն սքողված են սյուրռեալիստական տրամադրությունները: Իսպանական աշխարհըմբռնման իռացիոնալիզմն ու էքսպրեսիան դրոշմված են այստեղ դեկորատիվիզմի հզոր կնիքով, որն, ի դեպ, Միրոյի ամենայուրահատուկ կողմերից մեկն էր նաև հետագայում: Այս բնանկարների դեկորատիվ ռեալիզմն արդեն նկատելի հակվածություն է ցուցաբերում սիմվոլների մեջ տարրալուծվելու փաստին, որով հագեցած է 21-22 թվականների հայտնի «Գյուղացիական տնամերձ» կտավը: Ի դեպ մինչև Վաշինգտոնի ազգային թանգարան ընկնելը այն գտնվել է Հեմինգուեյի հավաքածույում: Սյուրռեալիստական սիմվոլները գալիս են բնակվելու բնանկարներում, և կամ ծնվում են հենց այնտեղ, բնության օրգանական պահանջներից ելնելով; 23-24 թվականների «Վարած հող» և «Կատալոնյան բնանկար (Որսորդը)»           հանրահայտ            ստեղծագործություններում բնությունը ձգտում է հանդես գալ խորհրդավոր գաղտնագրի ձևով, հանելուկի պես բացելով իր ներսը: Այդ ստեղծագործությունների տրամաբանական շարունակությունն է դառնում 25 թվականի «Առլեկինների            պարահանդեսը» նկարը,       որտեղ բնանկարը վեր է ածվում ինտերյերի, այսինքն` դուրսը դառնում է ներս: Էքստերյերը վեր է ածվում ինտերյերի:

Սա XX դարին շատ բնորոշ տենդենցներից մեկի առաջին մարմնավորումներից էր: Արտաքինը վեր է ածվում ներքինի: Իրականության կոորդինատներն ու չափանիշերը փոխվում են, երազների իռացիոնալ աշխարհը մուտք է գործում կերպարվեստ. և ոչ միայն կերպարվեստ. այն բնակություն է հաստատում և գրականության, և գեղագիտության, և կինեմատոգրաֆի և թատրոնի բնագավառներում: Հիշենք, որ 1922-ին Փարիզում լույս տեսավ Ջեյմս Ջոյսի «Ուլիսը», որն ահռելի մի հեղաշրջում էր արվեստի աշխարհում, այն հզոր մի հետք թողեց XX դարի գեղարվեստական ողջ մտածողության վրա, աշխարհընկալման բոլորովին նոր ձևեր ծնելով: 1925ին Անդրե Բրետոնի կողմից գրի առնվեց արդեն օդում կախված սյուրռեալիզմի մանիֆեստը, որում խոսվում էր քնած ժամանակ մարդու անցկացրած կյանքին, այսինքն` երազների կյանքին, որն, ի դեպ, կազմում է մարդու ողջ կյանքի գրեթե կեսը, ոչ մի ուշադրություն չդարձնելու փաստի մասին, առանց որի մենք բացարձակապես ի վիճակի չենք լինի հասկանալ մարդու գոյության ողջ առեղծվածը: Գեղագիտական այս փնտրումներում որոշակիորեն ակնհայտ էր ֆրոյդիզմի ազդեցությունը, որը կայանում էր մարդու ենթագիտակցական, թաքնված էության հնարավորությունների ուսումնասիրության և բացահայտման մեջ: Առաջացավ ահռելի մի հոսանք, որն արվեստի պատմության մեջ մտավ սյուրռեալիզմ անունով:

Միրոն այդ ուղղության պիոներներից էր:

Եվ «Առլեկինների պարահանդես»-ը դարձավ սյուրռեալիզմի հետագա դիմակահանդեսների առաջին խոստումնալից փորձը: Իսկ առլեկինների դերերը ստանձնել էին բջիջներն ու դեռ սաղմնային վիճակում գտնվող կենդանիներն ու առարկաները:

Դեղնակաթնագույն ինտերիերը եռում է նոր կյանքի կոչված էությունների մետաֆիզիկական ուրախությամբ: Եվ հենց այդ ուրախությունն էր մարմնավորում Միրոն իր ստեղծագործական ողջ ընթացքում: Հումորն ու հեգնանքը միախառնված կենսական հզոր էքսպրեսիայի հետ նրա իսպանական գիտակցության մեջ ստեղծում էին նոր հնարավոր աշխարհներ:

1919-ին առաջին անգամ եղավ Փարիզում: Մտերմացավ իր հայրենակից Պիկասսոյի հետ:

1920-ից սկսած պարբերաբար ձմեռներն անց էր կացնում Փարիզում, իսկ ամառներն` Իսպանիայում: Ծանոթանում է Պիեռ Ռևերդիի, Տրիստան Տզարայի և Մաքս Ժակոբի հետ: 1924-ին մասնակցում է սյուրռեալիստների հավաքներին, ծանոթանում է Լուի Արագոնի, Պոլ Էլյուարի և Անդրե Բրետոնի հետ: 1926-ին Մաքս Էռնստի հետ միասին ձևավորում է Դյադիլևի ռուսական բալետի «Ռոմեո և Ջուլիետա»-ի բեմադրությունը: 1928-ին Միրոն մի ուղևորություն է կատարում Հոլանդիա, որից հետո ծնվում է նրա հանրահայտ «Հոլանդական ինտերյերների» շարքը:

Այս գործերում նկարչական տարածությունը կազմակերպող նրա գունա-գծային ազատությունն իր հետագա զարգացումն է ապրում` ստեղծելով գունային մորֆոլոգիայի արտակարգ հնչողություն: Գույնը հասնելով դոմինանտության` նոր իմաստ է տալիս ձևերին: Մանկական անմիջականությունն ու ինտելեկտուալ արտակարգ ճաշակը միահյուսվելով` հասունացած մրգից ծորացող հյութեղ բուրմունքի նման տարածվում են մեր ընդերքներում քաղցրահամ երջանկություն ծնելով: Այդ ստեղծագործությունները գամում են դիտողին: Հիպնոսացնում են նրան իրենց կախարդական մթնոլորտում: 30-ական թվականներին Միրոյի սյուրռեալիզմը հաղորդակցվում է մի կողմից` դադաիզմի, մյուս կողմից` աբստրակցիոնիզմի հետ: Սակայն իր բոլոր էքսպերիմենտներում Միրոն միշտ մնում է Միրո: Նրա անկրկնելի անհատականության կնիքը մնում է ցանկացած նյութի վրա, որի հետ նա գործ է ունենում: Նրա ձեռքի տակ կենդանանում և անսպասելի իմաստներ են ձեռք բերում ամենասովորական առարկաներն ու օբյեկտները: Մի բան, որ կյանքի երկրորդ կեսին հատկապես ակնառու դարձավ նրա արվեստում: Լինելով ձևագոյացման արվեստի մեծագույն վարպետներից մեկը` Միրոն երբեք ֆորմալիստ չի եղել, նրա, անգամ, ամենավերացական գործերը հոգեբանական իմաստների հզոր լիցքով են լիցքավորված, դրա համար էլ դրանց ազդեցությունն ահռելի է: Ահա թե ինչ է ասում նրա մասին քանդակագործ Ալբերտո Ջակոմետտին.

«Միրոն ինձ համար ազատության էությունն էր: Ավելի օդային, տարալույծ, թեթև քան այն ամենը, ինչ ես երբևէ տեսել էի: Ինչ-որ առումով նա կատարյալ է: Միրոն չի կարող որևիցե կետ դնել այնպես, որ այն իր ճշգրիտ տեղում չլինի: Նա այնքան ճշմարիտ նկարիչ է, որ հերիք է գունային երեք բիծ թողնի ընկնել կտավին, որպեսզի այն ապրի և նկար դառնա»:

30-ական թվակաները հարուստ էին գունա-գծային բազմաթիվ էքսպերիմենտներով, որոնց բազմազանությունն ուղղակի ապշեցնում է դիտողին: Գունային և ձևային այդպիսի համարձակություն դեռ չէր տեսել արվեստը: Դրանք այնքան անսպասելի են և միաժամանակ այնքան վստահորեն արված, որ անգամ կոմպոզիցիոն որոշ թերություններով հանդերձ, միևնույն է, ցնցում են մինչև վերջ: Երևի թե միայն մեծ վարպետներին է հաջողվում հասնել երեխաներին հատուկ ստեղծագործական ինքնավստահության: Եվ ի տարբերություն սյուրռեալիզմի մյուս վարպետների, որոնց իռացիոնալիզմն ի վերջո չափազանց ռացիոնալ և հաշվենկատ էր դառնում, և որոնց չհաջողվեց խուսափել ինտելեկտուալ որոգայթների փակուղիներից, Միրոյին մինչև վերջ էլ չդավաճանեց ահռելի ինտուիցիան և մանկական անմիջականությունը: Նրա արվեստը երջանկության խաղ էր, որը և երջանկության ճառագումն էր խաղացողի: Մի խաղացողի, որը երբեք չընկավ հոռետեսության գիրկը: Չընկավ դադաիզմի շրջանում, որի ազդեցությունը նա կրեց, սակայն չընդունեց դադաիզմի կողմից հայտարարված «նկարչության սպանությունը»: Չընկավ անգամ 1936-ին Իսպանիայում բռնկված քաղաքացիական պատերազմի և այնուհետև Համաշխարհային պատերազմի ժամանակ, երբ ֆաշիստները տակն ու վրա արեցին Եվրոպան և մասնավորապես իր սիրելի հայրենիքը` Իսպանիան: Դառնալով ֆրանկոյի ոխերիմ թշնամին` Միրոն տեղափոխվեց Փարիզ:

Այդ շրջանի ստեղծագործությունները երևի թե միակն էին նրա ստեղծագործական կյանքում, որոնք դարձան ներքին արձագանքը արտաքին իրադարձությունների: Այդ գործերում ծայրահեղ լարվածության սկսեց հասնել Միրոյի տագնապալի էքսպրեսիան: Շիկացած գույների իսպանական լարվածությունն էր ճչում կտավներից: Գեղագիտական մեծ օժտվածությամբ պատկերվում էր տանջանքը; օրգանական աշխարհի տանջանքը: Ահա թե ինչպես է նկարագրում այդ ժամանակաշրջանը Միրոյի ընկեր ու կենսագիր Ժակ Դյուպենը.

«Նա ոչ մի գաղափար չէր արտահայտում, ոչ մի բարոյական պահանջ չէր նկարազարդում – լսելի էր դառնում մահացու վիրավորված և սպառնալիքի տակ գտնվող մարդու ճիչն ու հեծկլտոցը: Պատմությանը դեռևս անհայտ, անբնական և սադիստական մի բարբարոսություն խեղում էր մարմինն ու ոգին, իրեն ենթարկելով ժողովուրդներին: Կտավների վրա, ուր մինչ այդ տարօրինակ ծաղրածուակերպ էակներ էին բնակվում, այժմ կախարդանքի ուժով հայտնվում են հրեշավոր գազաններ, բռնություն ու ավիրածություն»:

«Տղամարդն ու կինը կեղտակույտի առջև», «Նստած ֆիգուրներ», «Հանգստացող կատալոնացի գյուղացին» և «Նատյուրմորտ հին կոշիկով» կտավները ճչում են բիոլոգիական ագրեսիվ ցինիզմով: Դրանք իրենց հնչողությամբ արձագանքում են Սալվադոր Դալիի և Անդրե Մասսոնի պարանոիկ և բիոմորֆիկ սյուրռեալիզմին: Սակայն անգամ գտնվելով անասնական բնազդի ծայրահեղ արտահայտությունների եզրին` այնուհանդերձ Միրոյին հաջողվում է մնալ գեղեցիկի գեղագիտորեն թույլատրելի սահմաններում: Այդ ժամանակաշրջանի մասին նա գրում է.

«Սպառնացող դժբախտության անգիտակցական այդ զգացողությունն ունեի ես: Երբ անձրևից առաջ անդամներն են ցավում և խեղդող տոթի շունչն է բարձրանում: Դա ավելի շուտ մարմնական զգացողություն է, քան ոգեկան: Ես աղետի նախազգացում ունեի, որը պետք է տեղի ունենար շուտով, սակայն դեռ չգիտեի, թե ինչ աղետ է դա. դա Իսպանիայի քաղաքացիական պատերազմն ու Համաշխարհային երկրորդ պատերազմն էր… Ինչո՞ւ ես տվեցի նկարին «Տղամարդն ու կինը կեղտակույտի առջև» անվանումը: Որովհետև այդ ժամանակ ես զմայլված էի Ռեմբրանդտի բառերով. «Ես սուտակ ու զմրուխտ եմ գտնում աղբակույտի միջից»:»

1937-ին Փարիզում բացվեց Համաշխարհային նվաճումների մեծ ցուցահանդես: Իսպանական տաղավարում դեմ առ դեմ կախված էին Պիկասսոյի «Գեռնիկան» և Միրոյի «Հնձվորը, կամ ապստամբած կատալոնացի գյուղացին», 5 ու կես մետր 3.65-ի վրա ահռելի նկարը, որը Իսպանական Հանրապետության պատվերն էր: Մանկական ասոցիացիաների վրա հիմնվելով` համաժողովրդական ողբերգության իր ընկալումը Միրոն մարնմավորում է գյուղացու անհատական ողբերգության մեջ: Հաճախակի են դառնում նաև կանացի էրոտիկ ֆիգուրներն ու դիմանկարները; դրանք ներծծված են միջատների աշխարհից փոխառնված ագրեսիվ գունագեղության նախնադարյան հմայքով և կատարված են գունային թույլատրելի կոնտրաստների սահմանային հնարավորությունների վրա: Օրինակ, 1938-ին արված «Նստած կինը» յուղաներկ կտավը կառուցված է գլխավորապես սևի, կապույտի, կարմրի և դեղինի արխաիկ–դեկորատիվ սիմվոլիզմի հավասարակշռության վրա և մանկական անմիջականությամբ, հումորի և լրջության եզերքին հյութեղ երջանկություն է առաքում: Նախնական վառ գույներով զարմանալի վարպետությամբ հեքիաթային համադրություններ ստանալու կախարդական կարողությունը Միրոյի հանճարեղ արժանիքներից մեկն էր, որը չլքեց նրան իր ողջ կյանքի ընթացքում:

Սակայն սկսած 40-ականներից նա արդեն չէր բավարարվում միայն կտավով ու թղթով: Սկսվում է երկարատև հրապուրանքը գրաֆիկայով, խեցեգործությամբ, քանդակով և վերջապես գոբելենով: Վերադառնալով Բարսելոնա` նա երկարատև խեցեգործական աշխատանքի է լծվում իր վաղեմի բարեկամ, պրոֆեսիոնալ խեցեգործ Լորենս Արտիգասի հետ, նոր շունչ ներարկելով կիրառական արվեստի երևի թե ամենահին այդ բնագավառին: Միաժամանակ սկսվում են լիտոգրաֆիաների, քսիլոգրաֆիաների և օֆորտների սքանչելի շարքերը: Բազմաթիվ աշխատանքներ են արվում գուաշով, սկիպիդարյան ներկերով, յուղաներկով և խառը տեխնիկայով:

Ելնելով ներքին բովանդակության մղումներից` Միրոն առանձնահատուկ հմտությամբ է ընտրում տարբեր նյութերի գեղարվեստական արտահայտչականության հնարավորությունները, իր ֆանտաստիկ մտահղացումների իրականացման համար:

«Ինչքան շատ եմ ես աշխատում, այնքան ավելի շատ եմ ուզում աշխատել: Ես ուզում եմ տպագրական մի հաստոց գնել և ուժերս փորձել տպագրական գրաֆիկայում, նաև քանդակում, սափորագործության մեջ, և որքան հնարավոր է դուրս գալ հաստոցային նկարչությունից, որն իմ կարծիքով շատ է սահմանափակ. ես ուզում եմ նկարչության միջոցով մոտենալ բազմաթիվ այն մարդկանց, որոնց մասին ես վաղուց ի վեր մտածում եմ»:

Սկսվում է «Համաստեղությունների» շարքը, որոնցում կարծես մի տիեզերական սարդոստայնի մեջ ներհյուսված են մարդկանց, թռչունների, խխունջների և աստղերի խորհրդանիշերը: Սարդոստայն – համաստեղությունների այդ ուրախ սիմֆոնիան կարծես հատակագիծն է կալլիգրաֆիական այն զբոսանքների, որոնք այդ տարիներին գրանցվում էին Միրոյի ենթագիտակցության լաբիրինթոսներում: Սա ժամանակակից ժայռապատկերների նորահայտ լեզուն է, որում ֆիքսված են նաև տիեզերական հնչողություններ: Կա նաև Միջագետքի սեպագիր արձանագրությունների հմայքը, որը տարրալուծվում է ժամանակակից պոլիֆոնիկ երաժշտության կոնտրապունկտային կառուցվածքի մեջ:

«Ես դուրս պրծնելու մեծագույն ցանկություն ունեի: Սակայն գիտակցաբար փակվեցի ինքս իմ մեջ: Իմ կերպարային պատկերացումների մեջ ավելի մեծ դեր սկսեցին խաղալ գիշերը, երաժշտությունն ու աստղերը: Երաժշտությունը ինձ միշտ էլ ձգում էր, և այդ շրջանում այն սկսեց այնքան կարևոր դառնալ, որքան բանաստեղծությունը քսանական թվականներին»:

1944-ին վերսկսվում են յուղաներկ կտավները: Թե մեծ, թե փոքր կտավներում Միրոն շարունակում է իր ձեռքբերումները` գալով նորանոր ընդհանրացումների իր կալլիգրաֆիական լեզվամտածողության մեջ: 50-ական թվակաների կալիգրաֆիական– հիերոգլիֆիկ մարմնամարզությունները համաշխարհային ճանաչում են ստանում: 1954-ին Միրոն արժանանում է Վենետիկյան բիենալեի գրաֆիկների միջազգային մեծ մրցանակին: Ավարտում է Հարվարդի համալսարանի և Նյու Յորքի Գուգենհայմի թանգարանի համար արված մեծ որմնանկարները, ցուցադրվում է Փարիզում, Նյու Յորքում, Բազելում, Բեռնում, Ամստերդամում, Բեռլինում, Քյոլնում, Համբուրգում և այլուր: 1954-ին վերսկսում է Արտիգասի հետ խեցեգործությունը` ստեղծելով 386 նմուշներից բաղկացած մի ահռելի շարք: 1956-ին Բարսելոնայից տեղափոխվում է Պալմա դե Մալորկա, որտեղ մի սքանչելի արվեստանոց էր կառուցել նրա համար ճարտարապետ Խոսե Լուիս Սերտը: 57-58 թվականներին Արտիգասի օգնությամբ ավարտում է Փարիզում «Յունեսկոյի» շենքի համար արված «Արևի» և «Լուսնի» հսկայական կերամիկական պատերը, որի համար նրան շնորհվում է Գուգենհայմի ֆոնդի մեծ մրցանակ: 1960-ին Հարվարդի համալսարանի համար վերջացնում է կերամիկական մեծ պատը, իսկ 1970-ին` Բարսելոնայի օդանավակայանի 50x100մ վրա կերամիկական ահռելի պաննոն: XX դարի արխաիկայի այդ գլուխգործոցները ժամանակակից քաղաքակրթության որոգայթներում դրոշմված ազատության այն արտահայտություններն են, որի մասին երազել անգամ չէր կարող XIX դարի կլասիցիզմը, նատուրալիզմը, անգամ ռոմանտիզմն ու իմպրեսիոնիզմը: Սա միայն XX դարին հատուկ բացառիկ ազատության բոցկլտոցն էր, որի մասին են վկայում ֆրանսիացի մեծ բանաստեղծ Ռենե Շառի խոսքերը.

«Պարե՛ք, լեռներ»:

Միրոյի մասին մտածելուն պես իսկույն ոգեկան ծանր սարսուռի պատկերում անթիվ ճեղքվածքներ են բացվում, առանց աշխարհի անգամ չնչին մասնիկի տարրալուծման: Նավաբեկության դղրդացող մնացորդները, քանդակված արձանն ու խաղաղ կտավն այլևս չեն սահում ետ` դեպի հեռուներ: Նրանք բաց ճեղքի և հաստատ խոստումի են վերածվում: Այստեղ Միրոն է: Նա բնակվում է գյուղացիական հողամասում, վերևում, և նկարում է, փորագրում է հեքիաթային ժայռե ցանկապատի կողքին:

Ուրախ մի նկարիչ, առանց սովորության: Երջանկության հեծանիվից նա հավասարման կայծեր է սփռում: Սգո ծալքավոր զգեստը մի գեղեցկություն է թաքցնում, որն անգամ Օսիրիսին է արթնացնում:

Արդեն վաղուց ի վեր երկնային մեխանիկան ցույց է տվել նրբին այդ տենչանքներին իրենց արենաների, սեփական լաբիրինթոսների առաջացումն ու անհետացումը: Իսկ գիսաստղը չի կարող շատ բան նշանակել, երբ այն չի այրում:

Միրոն կանգնած է բոցերում, նվիրաբերվում է մեզ և բոցավառվում է նորովի»:

60-ական թվականներին Միրոյի ստեղծագործություններում վերացական նոր ընդհանրացումներ են սկսվում: Զգացվում է ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ազդեցությունը: Միջոցների արսենալը դառնում է ավելի ու ավելի սուղ և անսպասելի: Մետաֆիզիկական տրամադրությունն ուժեղանում է: Սիմվոլները դառնում են գաղտնագրեր: Հանելուկային մթնոլորտն ինտենսիվանում է: Ծնվում են նոր առեղծվածագրեր: Սակայն խորաթափանց դիտողին է հաջողվում միայն երջանիկ հրավառության այդ մթնոլորտում կռահել Միրոյի միստիկական խորություններն ու շղարշված տագնապները: Գտնել նրա գեղագիտական շարժառիթները: Ահա թե ինչ է ասում ինքը վարպետը. «Յուրաքանչյուր փոշեհատիկ զարմանալի մի հոգի ունի:

Սակայն նրան հասկանալու համար պետք է վերագտնել առարկաների կրոնական և մոգական իմաստը, նախնադարյան ժողովուրդների իմաստը»:

«Երկնքի ներկայացումը կլանում է ինձ: Ես ազդվում եմ, երբ նայում եմ ահռելի երկնքին, կիսալուսնին կամ արևին:

Իմ նկարներում կան փոքրիկ օբյեկտներ, ահռելի դատարկ տարածությունների մեջ. դատարկ տարածություններ, դատարկ հորիզոններ, դատարկ հարթություններ… յուրաքանչյուր մերկ բան միշտ մեծապես ազդել է ինձ վրա:

Երբ ես սկսեցի, ինձ վրա ուժեղ տպավորություն թողնող նկարիչներն էին Վան Գոգը, Սեզանը, Մաքսավոր Ռուսսոն: Երբ ես սիրեցի Մաքսավոր Ռուսսոյին, ես արդեն սիրում էի ժողովրդական արվեստը: Տարիքի հետ այդ արվեստն ավելի մեծ նշանակություն ձեռք բերեց ինձ համար:

Գյուղացու լավ կոփված եղանը շատ կարևոր է ինձ համար»:

«Անշարժությունն ապշեցնում է ինձ: Այս շիշը, այս բաժակը, մեծ քարը լքված են ծովափում, – սրանք անշարժ առարկաներ են, սակայն մեծ շարժում են առաջացնում իմ մտքում:

Մարդիկ, որ գնում են ծովափին լողանալու, և անց ու դարձ անում, շատ ավելի քիչ են ներգործում ինձ վրա, քան ծովաքարի անշարժությունը: Անշարժ առարկաները դառնում են ահռելի, շատ ավելի, քան շարժվողները: Անշարժությունն ինձ մտածել է տալիս մեծ տարածությունների մասին, որոնցում սկիզբ առած շարժումը չի դադարում որոշակի մի պահի: Շարժում, որը վերջ չունի: Ինչպես Կանտն է ասում, դա անվերջության անմիջական մուտքն է վերջավորի մեջ:

…Փաստորեն իմ փնտրածը անշարժ շարժումն է, մի բան, որն համարժեք է այսպես կոչված լռության ճարտասանությանը և կամ համր երաժշտությանը:

Ես սկսում եմ իմ նկարները հոգեկան ցնցումի ազդեցության տակ, որն ինձ ստիպում է փախչել իրականությունից: Այդ ցնցման պատճառը կարող է լինել կտավից դուրս ցցված փոքրիկ թելը, ընկնող ջրի կաթիլը, այս ներկը, որ մնացել էր այս սեղանի փայլող մակերեսին: Ամեն դեպքում ես ելման կետի կարիք ունեմ, անգամ եթե դա փոշու հատիկ է, կամ լույսի բռնկում:

Եվ այսպես, թելի կտորը կարող է մի ամբողջ աշխարհ շարժման մեջ դնել: Ես սկսում եմ ինչ-որ բանից, որն անկենդան է համարվում և հասնում եմ աշխարհի: Եվ երբ ես անուն եմ դնում դրան, այն ավելի է կենդանանում:

Նկարն ինձ համար պետք է կայծի նման լինի: Այն պետք է կուրացնի պոեմի կամ կնոջ գեղեցկության նման: Այն պետք է փայլ ունենա, պետք է լինի այն կայծքարերի նման, որոնցից օգտվում էին պիրենեյան հովիվները իրենց չիբուխները վառելիս»:

70-80-ական թվականներին Միրոն, արդեն 80-նն անց հասակում շարունակում է ինտենսիվ աշխատել արվեստի տարբեր բնագավառներում` ստեղծելով նորանոր կտավներ, գրաֆիկական աշխատանքներ, կերամիկաներ, քանդակներ ու գոբելեններ: Անգամ այդ տարիքում համաշխարհային մեծ փառքի արժանացած այդ վարպետը չի սոսկում նորանոր ազդեցություներից, նյույորքյան դպրոցի ներկայացուցիչներից, անգամ նորաստեղծ փոփ-արտի ջատագովներից, որոնց վրա էլ ժամանակին ինքն էր մեծ ազդեցություն ունեցել: Սակայն իր բոլոր որոնումների մեջ այդ մեծ արվեստագետը միշտ էլ մնում է Միրո. այնպես որ, անհնար է շփոթել նրա ինքնատիպ ձեռագիրը ուրիշի հետ: Դա մեծ անհատականություներին հատուկ անընդհատ փոփոխվելու այն ձիրքն է, որի ընթացքում ինչ-որ բան միշտ մնում է նույնը: Դա տվյալ անհատականության բարձրագույն Ես-ի մնայուն կնիքն է արվեստի միջոցով նյութի վերափոխման դժվարին պրոցեսում:

Վերջին շրջանի ստեղծագործություններն արված են մի շնչով: Սուղ են միջոցների մեջ և մոնումենտալ արտահայտչականությամբ: Դիցաբանական արխաիկ էքսպրեսիան իր մանկական անմիջականությամբ ներխուժելով դիտողի մեջ` արթնացնում է նրանում նախնադարյան ապրումների խորտակված շերտերը և մոռացության մատնված հիշողությունները: Միրոյի արվեստն իր ողջ էությամբ նվիրված էր այդ նախնադարյան հիշողությունների պեղումներին: Այն հզոր մի քայլ էր դեպի ներս: Եվ այդ քայլն իր ամենափայլուն շարունակությունը գտավ ի դեմս Արշիլ Գորկու, որն ուսումնասիրելով Միրոյի հայտնագործությունները և սինթեզելով XX դարի գեղարվեստական փնտրումների բոլոր էական ուղղությունները` հաջորդ քայլն արեց դեպի ներս, տիեզերքի անըմբռնելի էությանն ընդառաջ:

1983 թվականի ապրիլին ամբողջ աշխարհում նշվեց Միրոյի 90 ամյակը: Տեղի ունեցան նրա ստեղծագործությունների ռետրոսպեկտիվ ցուցադրումներ: 1975-ին Բարսելոնայում հիմնված Միրոյի Ֆոնդն ու թանգարանը ցուցադրեցին 20-ական թվականների նրա ստեղծագործությունները:

Դեկտեմբերին վարպետի առողջությունը սկսեց վատանալ: Դեկտեմբերի 25-ին 90 տարեկան հասակում նա վախճանվեց:

Մարմինը հանձնվեց հողին իր ծննդավայր Բարսելոնայում: Հոգին մտավ անմահություն` մեծ հետք թողնելով երկրագնդի գեղարվեստական զարգացման վրա:

 

1990 հունվար.