2/10/2006

«Վերապրումի» սկզբունքն իրականության վերարտադրության համատեքստում (հանգուցային դրույթներ)

 

Արիստոտելի միմեսիսը վիճահարույց, հակասական մեկնությունների առիթ տվող էսթետիկական տերմիններից է, որ վաղուց հեռացել է իր նախնական իմաստից ու նշանակությունից: Հասկացությունը թարգմանվել է որպես ընդօրինակում, որը, ինչպես գրում են անտիկ էսթետիկայի պատմաբաններն ու տեսաբանները (Ա.Լոսև, Պ.Ռիկյոր), անստույգ է, չի արտահայտում mimesis-ի բոլոր երանգներն ու նրբիմաստները: Բնությունը դիտվել է որպես գերագույն ու կատարյալ իրականություն, և, ըստ այդմ էլ, ստեղծագործական նպատակ է համարվել դրա ընդօրինակումը: Իրականության վերարտադրության սզբունքը և հավատարմությունը բնական ձևերին ծայրահեղացվում են 19-րդ դարավերջի արվեստում, վերաճում էսթետիկական անշեղելի դավանանքի: Տեսաբանները վկայաբերում են արիստոտելյան միմեսիսը`ամրապնդելու նատուրալիզմի և ռեալիզմի հիմքերը, պատճառաբանելու բնությանը վերադառնալու միտումները: Այդուհանդերձ, անորոշ է մնացել այն հարցը, թե ի՞նչ է ենթադրել Արիստոտելը բնություն ասելով: Անտեսվել է այն կարևոր հանգամանքը, որ փիլիսոփան սկիզբից իսկ մերժել է փաստական վերարտադրությունն արվեստում, հաստատել գեղարվեստական երկի` որպես խորհըրդանշական գոյացության գաղափարը: «<…> պոետի խնդիրն է խոսել ոչ թե իրապես եղածի, այլ այն բանի մասին, ինչ կարող է լինել, այսինքն` հնարավորը ըստ հավանականության կամ անհրաժեշտության»1:

Դժվար չէ կռահել, որ խոսքը փաստական երկրորդման մասին չէ. երկրորդվող օբյեկտը կամ իրականությունը չի ենթադրվում: Արիստոտելի այս միտքը ճեղքում է միմեսիսի անտիկ ըմբռնումը, ընդարձակում ստեղծագործողի գեղարվեստական տեսադաշտը:

19-րդ դարի բացարձակ ռեալիզմի հրամայականով է պայմանավորված հոգեբանական ռեալիզմի և վերապրումի` որպես այդ ուղղության կարևորագույն պայմանի սկզբնավորումը բեմական արվեստում: «Չկա արվեստ առանց վերապրումի», հայտարարում էր բեմական արվեստում հոգեբանական դպրոցի հայրապետը` Կոնստանտին Ստանիսլավսկին2 : Եթե ընդօրինակելի է օբյեկտիվ իրականությունը կամ առարկայական աշխարհը, ապա ընդօրինակելի է նաև սուբյեկտիվ իրականությունը կամ ներքին-հոգեկան կյանքը` իր էմոցիոնալ-ռեցեպտիվ բովանդակությամբ: Հատկապես այն արվեստում, որի ատաղձն ու առանցքը մարդն է: Նկատի առնենք, որ հոգեբանական ռեալիզմը ելնում է մարդու հոգեբնախոսական կազմակերպվածքի տրամաբանությունից, և այս հասկացության մեջ շոշափելի են հոգեկան աշխարհն ընդօրինակելու միտումները: Իսկ հոգեբանության մեջ ընդօրինակումը դիտվում է որպես մի ընթացք, որի արդյունքը նմանվում է կամ ձգտում է նմանվել ընկալված գրգիռին: Եվ ահա, Ստանիսլավսկին, հիմք ընդունելով փորձարարական հոգեբանությունը (Թ.Ռիբո), ըստ ամենայնի` նաև դրա դպրոցներից մեկի` վարքագծի հոգեբանության տեսությունը (բիհեյվիորիզմ (Ջ.Ուոթսոն, Է.Թոռնդայկ), մղվում է դեպի անգիտակցական աշխարհ, հոգու թմբիրից դուրս բերելու բեմական ապրումի նյութը: Հայտնի է, որ նրա գրադարանում պահպանվում են Ռիբոյի «Կամքն իր նորմալ և հիվանդագին վիճակներում», «Ուշադրության հոգեբանություն», «Աֆեկտիվ հիշողություն», «Հիշողությունն իր նորմալ և հիվանդագին վիճակներում», «Զգացմունքների տրամաբանություն» և այլ աշխատությունները: Սրանց վրա է խարսխված Ստանիսլավսկու սիստեմը: «Դերասանի աշխատանքն իր վրա» գրքի «Բեմական ուշադրություն», «Զգայական հիշողություն», «Հոգեկան կյանքի շարժիչները», «Ենթագիտակցությունն արտիստի ինքնազգացողության մեջ» ենթագլուխներում գերազանցապես շրջանառվում են հոգեբանական հասկացությունները, և գրեթե բացակայում է էսթետիկական եզրաբանությունը: Մեր հարցադրումը հետևյալն է` հոգեբանական նպատակով` ինքնընդօրինակման, թե՞ գեղարվեստական ներշնչումով` ինքնընդլայնման: Ստանիսլավսկու փորձերը գրառող Ն. Գորչակովը նկարագրում է մի տեսարան, որն ամբողջապես հենվում է փորձարարական հոգեբանության եղանակների թյուր և կոպիտ ըմբռնման վրա: Ըստ հոգեբանության մեջ փորձարարական մեթոդի կիրառման սկզբունքների` մարդը ներքաշվում է արհեստական, կանխամտածված հանգամանքների մեջ, այնուհետև հետազոտվում և գրանցվում են նրա դրսևորումները` ի պատասխան արտաքին գրգռիչների: Փորձում են Չարլզ Դիկկենսի «Կյանքի կռիվը», ուր Մերիի դերակատարուհին` Անգելինա Ստեպանովան, պետք է արտասվի բանաստեղծությունն արտասանելու պահին և չի կարողանում: Ստանիսլավսկին հարցերի տեղատարափ է թափում դերասանուհու գլխին, հալածում նրան իր «Չեմ հավատում»-ներով, միտումնավոր ստեղծում այնպիսի մի դրություն, որ վերջինս ակամայից սկսում է լալ: Իր նպատակին հասած ռեժիսորը գոհունակությամբ բացականչում է. «Լացե՛ք, որքան ուզում եք: Մտապահեք այժմ ձեր ինքնազգացողությունը: Դուք ձեզ և մեզ համար իրականացրեցիք մի թանկ բացահայտում, այն, որ այդ «ազնիվ» զգացմունքի հիմքում հաճախ ընկած է ամենևին ոչ ազնիվ մարդկային էգոիզմը, և դուք կարող եք լացել մի ստեղծագործողի ուրախ արցունքներով, որը տառապագին ճանապարհով հասել է ճշմարտությանը»3 :

Ո՞ր ճշմարտության մասին է խոսքը: Այն ճշմարտության, որ պատկանում է անմշակ, գեղարվեստորեն չեզոք (ինդիֆերենտ) հոգեկան էմպիրիային և բեմում մերժելի է ոչ միայն արվեստի, այլև բարոյական չափանիշների տեսանկյունից: Ստանիսլավսկին, այսպես, թևատում է արտիստուհու երևակայությունը, կալանում հոգեկան դետերմինիզմի շղթայով, և բացարձակ ազատության ոլորտում գործելու կոչված անձը վերածվում է ենթափորձային-ռեֆլեկտորային արարածի: Նա անտեսում է իր խորաթափանց կոնսուլտանտի` Գուստավ Շպետի այն դիտումը, ըստ որի` բեմական գործողությունն այնպիսի գործողություն է, որը չի ներգրավվում «բնական ու համաշխարհային պատճառականության իրական շղթայի մեջ»4: Մինչդեռ, Ստանիսլավսկու մշակած սկզբունքների ամենահետևողական  կրողը  հայ թատրոնում` Արմեն Գուլակյանը, կանխել է իր ուսանողուհու այսպիսի դրսևորումը: «Դու չես ներկայացնում կերպարը, դու ողբում ես քո վիճակը դերում»* : Սրանով, ըստ էության, Գուլակյանը խուսափել է «վերապրումի» կոպիտ և ծայրահեղ ըմբռնումից, մոտեցել խաղի գաղափարին` ոչ թե իրական վիճակի ու դրության մերկ արդյունքը` լացը, այլ դրա պատկերումը: Տեղին է հիշել Գեորգ Զիմմելի խոսքը` բեմում իրական ապրումներ կրելու և ցուցադրելու մասին. «Ֆալշի զգացումը ծագում է միայն վատ դերասանի խաղից, ով խաղում է ռեալիստորեն այն աստիճան, որ տեղափոխում է մեզ իրականության ոլորտ, ուր ինքն ավելին չէ, քան մի ողորմելի արարած»5:

Վերադառնանք Արիստոտելին. «Արվեստի շնորհիվ մենք իշխում ենք այն ամենին, ինչին ենթակա ենք ի բնե»6: Այս միտքն ասվել է Արիստոտելից առաջ, պատկանում է ողբերգակ Անտիփոնտոսին և շատ բան է հուշում մեր խնդիրը պարզելու առումով: Սրանով որոշակիանում է բնութենական մարդու և մշակութային մարդու տարբերիչ սահմանը, շոշափվում էմպիրիկ իրականության էսթետիկական կարգավորման սկզբունքը: Արիստոտելի դատողություններում, այսպիսով, տարորոշված են ընդօրինակման նախապատկերն ու արդյունքը: Եվ փիլիսոփան մատնանշում է էսթետիկական հաճույքի պայմանը` բնական ձևի ու գեղարվեստական փաստի զուգադրությունը: Շնորհիվ համեմատելու ընդունակության` արվեստն ընկալողը հաճույք է ստանում այն ամենից, ինչը կարող է խորշելի ու մերժելի լինել իրական կյանքի տեսանկյունից: Ինչպես նշել է Ալեքսեյ Լոսևը, սրանով Արիստոտելը հանգել է արվեստի ինքնակեցության (ավտոնոմիա) գաղափարին: Ըստ վերապրումի սկզբունքի, սակայն, բեմական կերպարը ձուլվում է դերասանի հոգեբնախոսական կեցությանը, և գեղարվեստական հորինվածքը կենսագրականացվում է այն աստիճան, որ «մարդկային ոգու կյանքը» (Ստանիսլավսկի)7 վերածվում է մի սոսկական ցուցադրական «պսիխոգրաֆիայի»: Լոգոսի մշակութաստեղծ տարերքը չի հաղթանակում պաթոսի հանդեպ: Ստանիսլավսկին ամենուր պաշտպանում է «բնական և

 

անգիտակցական վերապրումի սկզբունքը` իր մաքուր վիճակով՚8 : Այդ սկզբունքով էլ նյութի ձևայնացման փոխարեն` հետընթաց մի շարժումով ձևն է փոխարկվում նյութի, եթե ընդունենք, որ մարդն է գերագույն ձևը բեմում:

20-րդ դարի առաջին կեսի տեսաբանը` Ստանիսլավսկին, ով, որպես ստեղծագործող, համաշխարհային թատրոնի պատմության առաջնակարգ և անտարակուսելի դեմքերից է, չի էլ կռահում, որ բեմում զգացմունքը, իր բնական վիճակով ու որակով, զուրկ է գեղարվեստական արժեքից: Նրա մասնագիտական բառապաշարում մշտապես շրջանառվում են «կյանքի ճշմարտություն», «բնական գեղեցկություն», «բնություն և կյանք», կյանքից ծանոթ զգացմունքներ», «մարդկայնորեն տրամաբանված», «մարդկային փորձ», «ապրումների իսկություն» ձևակերպումները, որոնք թեև չեն բացառվում բեմական արվեստում (դերասանի արվեստը սնվում է նաև հոգեկան փորձով և կենսական տարրերով, ինչը խորապես գիտակցում էր Ստանիսլավսկին), բայցևայնպես ստեղծագործական նպատակ չեն: Հոգեբանական ճշմարտության ջատագովը չի էլ ենթադրում, որ մի բան է զգացմունքը և բոլորովին այլ բան` դրա գեղարվեստական արտահայտությունը կամ «պոետական ներկայացումը (ռեպրեզենտացիան)» (Ռիկյոր): «Բռնությունը բնության հանդեպ այլանդակություն է և կեղծիք,– գրում է նա:– Դա հակասում է բնական ճշմարտությանը»9 : Էսթետիկական և մշակութային այս թյուրատեսությունն անշուշտ ունի իր պատմական արդարացումը. իրականության ու արվեստի փոխհարաբերությունը, ինչպես նշեցինք, այսպես էր ընկալում ոչ միայն Ստանիսլավսկին: Բանն այն է, որ առհասարակ անորոշ են Ստանիսլավսկու էսթետիկական դատողությունների ելակետն ու հենքը, և նա հետևողականորեն հաստատում է այն, ինչը նույն ժամանակ մերժում էր եվրոպական գեղագիտական միտքը, այնուհետև` նատուրալիզմը նվազագույնս պայմանական է թատրոնում` ի տարբերություն արվեստի այլ տեսակների, դրանով իսկ վիճելի է, երբեմն էլ` վտանգավոր: «Վերապրումը», որ հոգեբանական նատուրալիզմի հիմնակետն է, դիմում է անմիջապես ստեղծագործող անձի հոգեկան աշխարհին, մերկացնում այդ աշխարհը, փորձում տեղավորել նրանում մարդկայնորեն անտեղավորելի ապրումներ և կրքեր, ծայրահեղ ու թեքադարձ հոգեկան վիճակներ: Իսկ եթե տեղավորելի են դրանք, ապա հոգու այն բացատում, ուր թևածում է Արիստոտելի (նաև` Պլատոնի) որոշարկած paidia-ն` երևակայության ազատ խաղը: Բեմը ոչ թե կյանքի հայելին է, ինչպես ընդունված է կարծել, այլ այն կիզակետը, որում խտանում է կյանքի խորհուրդը և որի համար խիստ նեղ են հոգեկան փորձի սահմանները:

Մեզանում բեմական գործողության տրամաբանության, խաղի ու ներշնչումի ներքին առնչության խնդիրը հստակել է Հենրիկ Հովհաննիսյանը. ՙԲեմում զգացմունքներն արդյունք են տեսիլքների, ոչ թե դրությունների, նրանք երևակայվում են, ոչ թե ապրվում, և այդ է գեղարվեստորեն ճշմարիտ,–գրում է նա: – Բեմը չի նախատեսում «վերապրում», և չկա «վերապրումի արվեստ», կա ներկայացում ու խաղ ու խաղով ներշնչվելու արվեստ»10:

«Թատերական նորեկներին թերևս կարող է թվալ, թե Ստանիսլավսկին «թատրոնից վտարեց թատրոնը»: Իսկ ինձ թվում է, թե որևէ մեկը չի պարգևատրել «թատրոնը թատրոնում» այնքան, որքան նա, որևէ մեկը չի ստիպել մեզ մտածելու բեմի պայմանականությունների մասին այնքան, որքան նա»11:

Այս հատվածը մեջբերել ենք Ալեքսանդր Կուգելի «Որոնումներ» հոդվածից: Պատահական չէ, որ հեղինակն ընդգծել է մտածել բառը: Էսթետիկական մտքի պատմության մեջ թերևս չկա մի ծայրահեղացում, որ չունենա իր պատմական արդարացումը: Հոգեբանական նատուրալիզմը թատրոնում հանգեցրեց բեմական պայմանականության, կերպարների հոգեվիճակների ենթադրականության գիտակցմանն ու տեսական հիմնավորմանը:

Հետևաբար, հետազոտողի վեճն այսօր լինելու է ոչ այնքան Ստանիսլավսկու, որքան մինչ օրս նրան անվերապահորեն ու կուրորեն հետևող թատերական մանկավարժների ու գործիչների հետ: Ստանիսլավսկու ժամանակակիցը չէր կարող կռահել, թե որքան կենսունակ էր լինելու թատրոնի պատմության մեծագույն շփոթմունքը` «վերապրումի» տեսությունը: Հիշենք, որ ինքը` Ստանիսլավսկին, տարակուսել է իր ուսմունքն անվերապահորեն ընդունողնեղներից: Այդ ուսմունքի իշխող նախապաշարումն է մղում անդրադառնալու, թվում է, մի պարզ ճշմարտության` որքան ավելի հեռահար է ստեղծագործողի հայեցողական սլացքը, այնքան ավելի անանձնական է նրա արվեստը: Տեղին է հիշել հոգեվերլուծության հայրերից մեկի խոսքը (Ստանիսլավսկին ուսումնասիրել է նաև Կ.Յունգի աշխատությունները). «Զուտ անձնականն արվեստում` սահմանափակություն է, նույնիսկ արատ»12: Մեկընդմիշտ ընդունենք այն ճշմարտությունը, որ նեղ անձնական հոգեկանությունը մերժելի է արվեստում, որ բեմում չկա «վերապրում», կա կերպարի «յուրատեսակ ներքին իմիտացիա» (Մարիտեն), որին այլ կերպ ասում են ինտենցիա13: Դա      ընդօրինակվող (իմա՛ ճանաչվող և վերարտադրվող) օբյեկտի աննյութական առկայությունն է ստեղծագործողի հոգում, այն ընթացքը, որում չեն շփոթվում կամ նույնացվում ինքնուրույն և տարբեր գոյաձևերը` իրականն ու գեղարվեստականը:

 

1 Արիստոտել, Պոետիկա, «Հայպետհրատ», Եր., 1955, էջ 163:

2 К.С.Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, Государственное издательство ,,Искусство’’, М., 1958, т. 5, стр. 487.

3 Н. Горчаков, Режиссерские уроки К.С.Станиславского, Государственное издательство ,,Искусство’’, М., 1950, стр. 104-105.

4 Г.Шпет, Театр как искусство, ,, Мастерство театра’’, М., 1922, # 1, с. 83.

* Այս մասին մեզ պատմել է Հ.Հովհաննիսյանը:

5 Г. Зиммель, Избранное, ,,Юристъ’’, М., 1996, т. 2, стр. 294-295.

6 А. Лосев, ИАЭ, Аристотель и поздняя классика, изд. ,,АСТ”, М., 2000, с. 426.

7  Հ.Հովհաննիսյանն ուշադրություն է հրավիրում հետևյալ հանգամանքի վրա` Ստանիսլավսկու դատողություններում տակնուվրա են հասկացական շերտերը: «Ոգու՞ կյանք», թե՞ «հոգու կյանք», հայտնի չէ.գրում է Հովհաննիսյանը, չեն տարբերվում душа և дух հասկացությունները» (Հ.Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, «Սարգիս Խաչենց», Եր., 2002, էջ 319): Ստանիսլավսկու հետապնդած խնդիրները մղում են մեզ ընդունելու «ոգու կյանքն» իբրև հոգեկան շարժիչների, հոսանքների ամբողջություն, որի դրսևորումն է պատասխանական (ռեակտիվ) գործողությունների շարակարգը` գործողություն-հակընդդեմ գործողություն հաջորդականությամբ: Այս դեպքում անգամ թերի է Ստանիսլավսկու պատկերացումը. անտեսվում են հոգեկան աշխարհի ինքնաբերական դրսևորումները (որոնց թվում է խաղը) կամ ինքնակա կենտրոնները: Հոգեբանական տեսակետից դատելով` կարող ենք ասել, որ ընդօրինակման ինտենսիվությանը զուգահեռ նվազում են ինքնաբերական մղումները: Այնուհետև, հայտնի ճշմարտություն է, որ ստեղծագործական ակտը ոչ միայն և ոչ այնքան հոգեկան ընթացք է, որքան և գերազանցապես հոգևոր իրադարձություն:

8 К.С.Станиславский, ЭЯн. іЯЛ., їз 486Ј

9 Նույն տեղում, էջ 463:

10 Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 337:

11 А. Р. Кугель, Утверждение театра, Искания, Изд. Журнала ,,Театр и искусство’’, М., 1923, с. 105.

12 Юнг К.Г., Дух в человеке, искусстве и литературе, ,,Харвест’’, Минск, 2003, с. 108.

13 Հմմտ. ,,Самосознание европейской культуры ХХ века’’ (сб.), ,,Политиздат’’, М., 1991, с. 201.