1/9/2006

Բեռլին՝  քաղաք և խորհրդանիշ

 

Ըստ Եվա Մազյերսկայի և Լաուրա Ռասկարոլլի «Մոսվայից մինչև Մադրիդ. Պոստմոդեռն քաղաքները և եվրոպական կինոն» (Լոնդոն – Նյու Յորք, 2003)

Թեև կինոգիտական մի շարք ուսումնասիրություններ են նվիրվել քաղաքի և կինոյի՝ ուրբանիստական և կինեմատոգրաֆիական տարածությունների փոխհարաբերությունների վերլուծությանը, էկրանային այս լեզվի զարգացման պատմությունն, այնուամենայնիվ, մեծամասամբ դեռ գրված չէ: «Մոսկվայից մինչև Մադրիդ: Պոստմոդեռն քաղաքները և եվրոպական կինոն» աշխատության հեղինակները վերահաստատում են քաղաքի «տեղն» էկրանին, նրա կարևորությունն իբրև կյանքի թատերաբեմ և նկարահանման հրապարակ: Նրանք քննում են քաղաքի, մասնավորապես, «պոստմոդեռն» քաղաքի կերպարը եվրոպական կինոարվեստի համատեքստում: Այսօր, ընդլայնվող Եվրամիության շրջանակներում թե՛ «հին» Եվրոպայի, թե՛ «հետկոմունիստական» Եվրոպայի քաղաքները թևակոխել են, այսպես կոչված, պոստմոդեռնի դարաշրջան: Ընդ որում, դիտվում է երկու հակադիր տենդենց. մի կողմից, գլոբալացում՝ ազգային տարբերությունների լուծարում, ինքնության «ապազգայնացում», այսինքն՝ ըստ էության, ազգային ինքնության վերացում, կորուստ, մյուս կողմից, ծայրահեղազգայնական, անգամ տարածաշրջանային ուժեղ ալիքի բարձրացում, մասնավորապես, այնպիսի երկրներում, որոնք տրոհվեցին պատմաքաղաքական փոփոխությունների հետևանքով (Խորհրդային Միություն, Հարավսլավիա): Նոր Եվրոպայի քաղաքները, հետևաբար, նրանց կինեմատոգրաֆիական կերպարները խիստ փոփոխությունների ենթարկվեցին «երկաթյա վարագույրի» և «բեռլինյան պատի» վերացումից հետո: Վերջին քսան տարիների ընթացքում այդ աշխարհամասի իրականությունը հիմնովին շրջափոխվել է՝  կրելով մի շարք դրամատիկ փոփոխություններ, քանի որ փոփոխման է ենթարկվում հենց Եվրոպայի ինքնությունը: Այդ ինքնության մի ընկալումը տեղաշարժվում է, փոխարինվում մեկ ուրիշով: Կինոյում հաճախ ուղղակիորեն են արտացոլվում այդ երևույթները. արդյունքում կինոժապավենի վրա ամրագրվում է, թե ինչ է իրենից ներկայացնում պոստմոդեռն դարաշրջանի Եվրոպան օրեցօր աճող գլոբալացման և կոսմոպոլիտիզմի պայմաններում: Ե.Մազյերսկայի (Մանչեսթրի համալսարան, Մեծ Բրիտանիա) և Լ.Ռասկարոլիի (Իռլանդիայի ազգային համալսարան, Քորք) սույն գիրքը լուսաբանում է, թե ինչպե՞ս, ի՞նչ եղանակով են արտացոլվել վերոհիշյալ «մուտացիաները» արդի եվրոպական ուրբանիկ՝ քաղաքային կինոարվեստում:

Կինեմատոգրաֆն իր ծննդյան առաջին իսկ օրվանից գերված է եղել քաղաքով, իբրև նկարահանման նյութ և թեմա: Դեռևս վաղ շրջանի ֆիլմերում՝ ՙկինոպրիմիտիվներում՚, քաղաքն արդեն հանդես էր գալիս ոչ միայն որպես նկարահանման հրապարակ, այլև գլխավոր հերոս: Կինոյի ռահվիրաներ Լյումիեր եղբայրները, Էդիսոնը, Ֆրիզ Գրինը և այլք կինոխցիկը պարբերաբար տեղադրում էին «ուրբանիստական ներկայացման» առաջ՝  ինչպիսին քաղաքի մարդաշատ փողոցներն են: Քաղաքը պատկերվել է որպես կենդանի օրգանիզմ և՛ փաստավավերագրական կինոյում, և՛ խաղարկային ամենատարբեր ժանրի ֆիլմերում՝ դրամայից մինչև կատակերգություն:

Արտապատկերվելով էկրանին՝ քաղաքն ընկալվում է ոչ այնքան իբրև տեղ կամ վայր, այլ պայմանական տարածություն: Այն հաճախ դառնում է խորհրդանշական տարածություն, ուր մենք, լինելով նրա ծնունդը, վերագտնում, ճանաչում ենք մեզ, չնայած որ պատկանում ենք տարբեր էթնիկ, սոցիալ-տնտեսական և հասարակական խմբերի ու տարածքների:

Քաղաքի կինեմատոգրաֆիական կերպարը՝ շարժակերպարը, ներառում է նրա ոչ միայն ճարտարապետական, գեղարվեստական նկարագիրը: Բուն կինեմատոգրաֆիկ «տեքստի» օգնությամբ այն առավել չափով վերարտադրում է տվյալ քաղաքի բացառիկ մթնոլորտը, սոցիալ-քաղաքական և այլ առանձնահատկությունները: Այսինքն՝ քաղաքի տեսողական կերպարն արտացոլում է պատմական, հասարակական և տնտեսական բարդ փոփոխությունները, վերջիվերջո, պարզապես մարդկային փոխհարաբերությունները կյանքի հակասությունների ֆոնին:

Այդպես, 1923-25թթ. Վայմարյան Գերմանիայում «փողոցային» ժանրի ֆիլմերն արտացոլում և արտահայտում էին այն ժամանակների չարագուշակ դեմոկրատիայի կոնկրետ մտավախություններն ու տագնապները: Ֆրից Լանգի «Մետրոպոլիսը» (1927) արտապատկերում էր նույն դարաշրջանի ապոկալիպտիկ՝ կործանաշունչ մթնոլորտն ու սանձարձակ վախերը: Փաստորեն, այդ ֆիլմերում գերմանական քաղաքի փողոցները ներկայանում էին իբրև բռնության և ահաբեկության, միևնույն ժամանակ վերացական տարածություն: Արդի քաղաքի կյանքը բոլորովին այլ՝  լավատեսական, անգամ, ուտոպիական հայացքով էր պատկերվում դարձյալ 20-ականներին առաջարկված մի ուրիշ ժանրի ֆիլմերում, որ ստացել էր ՙքաղաքի սիմֆոնիա՚ անվանումը: Խոսքը, նախ և առաջ, Վալտեր Ռուտմանի «Բեռլին՝ մեծ քաղաքի սիմֆոնիա՚ (1927) ֆիլմի մասին է:

Չնայած ոճի, մոտեցումների զգալի տարբերությանը, այդ բոլոր կինոնկարներում մեծ քաղաքը՝ մեգապոլիսը, դիտվում էր որպես առաջընթացի և արդիականության մարմնացում: Միլիոնավոր մարդկանց անհատական գործողությունների, շարժումների հանրագումարը կազմում էր մեգապոլիսի առօրյան: «Քաղաքի սիմֆոնիան» փառաբանում էր մեծ քաղաքի արագընթաց ռիթմերը: Քաղաքը հաճախ այս նույն տեսակետից էր պատկերվում նաև դադաիստական և սյուրռեալիստական ֆիլմերում: Տիպիկ ուրբանիստական ժանրի ֆիլմեր էին նաև հոլիվուդյան ՙգանգստերական՚ ֆիլմերը՝ անհանգիստ, մութ և թաց փողոցներով, ուր տիրում էր հանցագործ մթնոլորտը: Այդ ժանրի ուժեղ կողմերից էր քաղաքի և գեղջկական միջավայրի կոնտրաստի՝ հակադրության պատկերումը: Բացի դա, բազմաթիվ ֆիլմեր կան նկարահանված, որոնց հեղինակների դիտակետում է գտնվել քաղաքի կենտրոնի և ծայրամասի՝ արվարձանների հակադրության պատկերումը: Կինոպատմաբան Պիեռ Սորլինը, հետազոտելով քաղաքի կերպարը Արևմտյան Եվրոպայի կինոարվեստում, արել է հետևյալ բաժանումը. առաջին փուլը (մինչև 1930թ.) բնութագրվում է քաղաքի կենտրոնի և ծայրամասի տարբերության անբավարար պատկերմամբ, երկրորդ փուլում (1930-1990թթ.) այդ տարբերությունը գնալով ավելի հստակ է դառնում՝ որոշ դեպքերում պատկերվելով բարձր գեղագիտական կինոլեզվով, իսկ վերջին, երրորդ փուլում (90-ականներից սկսած) վերոհիշյալ տարբերությունները քաղաքի կենտրոնի և նրա արվարձանների միջև ջնջվում են, առհասարակ քաղաքների կերպարները սկսում են միաձուլվել, հատկապես ներկայիս գլոբալացման պայմաններում:

Կոմունիստական համակարգի փլուզումից հետո կյանքը մեծ քաղաքում ավելի մեծ ձևափոխությունների ենթարկվեց, քան գավառական փոքրիկ քաղաքում կամ գյուղում: Օրինակ՝ Արևելյան Բեռլինը միացավ Արևմտյան Բեռլինին՝ դառնալով Եվրոպայի ամենախիտ բնակեցված երկրի մայրաքաղաք, նույն ժամանակ Պրահան կորցրեց Չեխոսլովակիայի մայրաքաղաքի կարգավիճակը և այլն: Որոշ քաղաքներ դարձան էթնիկ և քաղաքական սուր բախումների ասպարեզ. այդպես, Մոսկվան և Բեռլինը դարձան ծայրահեղ աջ շարժման կենտրոններ: Բնականաբար, դա իր արտահայտությունը պետք է գտներ ֆիլմերում:

20-րդ դարում աշխարհի քիչ քաղաքներ են ունեցել այնչափ հարափոփոխ ինքնություն, ինչպես

Բեռլինը: Կինոպատմաբան Մարտին Յոսինգհաուզենը գրում է. «Բեռլինն իր այսօրվա տեսքը ստացել է վերջին հարյուր և քիչ ավելի տարիների ընթացքում: Մի քանի տասնամյակում շատ ավելի, քան նախորդ դարերի ընթացքում Բեռլինը զարգացավ՝ գավառական քաղաքից դառնալով գերմանական ազգայնամոլության ուժեղ կենտրոն, միևնույն ժամանակ կոսմոպոլիտ մետրոպոլիս»: Անտոն Կաասն ավելացնում է. «20-ականներին Բեռլինը դարձավ քաղաքային՝ ուրբանիկ մշակույթի թվացյալ կենտրոն՝ ձգելով նկարիչների, բանաստեղծների, ռեժիսորների, ինտելեկտուալների, զբոսաշրջիկների և գաղթականների: 1877-ին մեկ միլիոն բնակչություն ունեցող քաղաքը 1905-ին կրկնապատկել էր բնակչության թիվը, իսկ 1920թ. այն հասել էր արդեն չորս միլիոնի: Նման չափերից քաղաքը ոգեշնչվում էր, առաջացնում ամենատարբեր զգացմունքներ՝ էկզալտացիայից մինչև էյֆորիա և դեպրեսիա: Համատեղելով քաղաքային կյանքում առկա գեղեցիկն ու տգեղը, առատությունն ու սակավությունը՝ Բեռլինն իր քաոսային բազմազանությամբ մարտահրավեր էր նետում. քաղաքը կերպարային վերարտադրման, կինեմատոգրաֆիկ պատկերման կարիք ուներ»:

Սկզբնական շրջանում իրական Բեռլինի և նրա կինեմատոգրաֆիկ կերպարի միջև գոյություն ունեցող կապը բացառիկ, հազվագյուտ պարզ իմիտացիայի օրինակ է: 20-ականների գերմանական էքսպրեսիոնիզմից սկսած՝ ռեժիսորները փորձում էին վերհանել, առաջ տանել բեռլինյան ընդհանուր կենսափորձը, հասնել նրա ներքին կյանքի պատկերման՝ ներկայացնելով որպես ռացիոնալ, փայլուն կազմակերպված ժամանակակից քաղաքի մոդել, նույնիսկ անճանաչելի դարձնելու գնով: Դա է հիմնական պատճառը, որ Բեռլինում նկարված վաղ ֆիլմերը մեծ մասամբ փաստորեն նկարահանվում էին կինոստուդիայի տաղավարներում, քանի որ սինթետիկ կամ չափազանցված կերպարը շատ ավելի հեշտ է կառուցել արհեստական միջավայրում, քան բնական: Օրինակ՝ Կառլ Գրունի «Փողոցը» (1923) կինոնկարում լայն պողոտան իր ցուցափեղկերի, սրճարանների, պարասրահների և ոստիկանատան հետ միասին կառուցված է եղել կինոստուդիայում: Բեռլինի հանդեպ նման ՙունիվերսալ՚՝ ընդհանրացնող վերաբերմունքի օրինակ է Ֆրիդրիխ Մուռնաուի «Վերջին մարդը» (1924), որտեղ երկնաքերներն, ընդհանուր առմամբ, հանդես են գալիս իբրև մետրոպոլիսի նշան, խորհրդապատկեր՝ ակնարկելով «անսիրտ» տեղ, տարածություն: Ինչ վերաբերում է մեկ ուրիշ էքսպրեսիոնիստ-ռեժիսորի՝ Ֆրից Լանգի «Մետրոպոլիսին» (1927), դա թերևս ամենահայտնի «քաղաքային» ֆիլմն է, որ երբևէ ստեղծվել է գերմանական ռեժիսորի կողմից, գերմանական հողի վրա: Այն նկարահանվել է բացառապես կինոստուդիայի տաղավարներում, այդ իսկ պատճառով դժվար է համարել, ընդունել որպես ֆիլմ Բեռլինի կամ ցանկացած այլ իրական քաղաքի մասին. ինչպես որ վերնագիրն է առաջարկում՝ դա սինթետիկ, ունիվերսալ մետրոպոլիս է:

Այնինչ, Վալտեր Ռուտմանի «Բեռլին՝ մեծ քաղաքի սիմֆոնիան» (1927) ոչ միայն տվյալ ժանրի («քաղաքի սիմֆոնիա») առաջին ֆիլմերից է, որոնց հերոսը Բեռլինն է. այն ներկայացնում է քաղաքն ամբողջության մեջ՝ վավերացնելով բավական թվով դրվագներ նրա իրական բնակիչների կյանքից, փոխանցելով նրանց կյանքի ռիթմերը: Սկզբունքորեն սիմֆոնիկ նվագախմբի նմանությամբ, այս ֆիլմը մարդուն ցույց է տալիս որպես հսկա կառույցի տարր, ասես, դեկորի առանձին մաս: Որոշ կինոքննադատներ իրավացիորեն պնդում են, որ Վալտեր Ռուտմանի «Բեռլին՝ մեծ քաղաքի սիմֆոնիա» կինոնկարը հատկապես առաջ քաշեց համախմբման գաղափարը, որի շուրջ ձևավորվեց կազմակերպված և վերահսկվող հասարակության, այսինքն՝ նացիզմի իդեալը: Այդ իմաստով Ռուտմանի ֆիլմը նախերգանքն ու նախակարապետն է գերմանական կինոյի մեկ ուրիշ գլուխգործոցի՝ Լենի Ռիֆենշթալի «Կամքի հաղթարշավ» լայնակտավ ֆիլմի, որ նկարահանվել է 1935թ., այսինքն՝ երկրորդ աշխարհամարտի նախօրեին:

Պատերազմի ավարտից հետո Բեռլինը դարձավ բաժանված, կիսված քաղաք, տրոհվեց Արևմտյան և Արևելյան մասերի: Արևմտյան Գերմանիան հայտնվեց Միացյալ Նահանգների, Բրիտանիայի և Ֆրանսիայի հսկողության տակ, իսկ Արևելյան Գերմանիան՝ Խորհրդային Միության: 1961 թ., երբ կառուցվեց բեռլինյան «պատը», այդ բաժանումը նյութականացավ, կոնկրետացավ: Հետագա տարիներին, ամենայն հավանականությամբ, իր հեղինակների ցանկության հակառակ, «պատը» դարձավ Բեռլինի սիմվոլ՝ խորհրդանշան, ողջ Արևլյան Եվրոպայի «քաղաքական ճարտարապետության» ամենահատկանշական հատվածը, որ գրավում էր զբոսաշրջիկների հետաքրքրությունը: Բնական էր, որ կապիտալիզմի և սոցիալիզմի միջև գծված այդ առարկայական սահմանը պիտի փոխադրվեր կինոէկրան: Այդ թեմայով բավականին շատ ֆիլմեր են նկարվել նաև օտարազգի հեղինակների կողմից. դրանցից են՝ Քարոլ Ռիդի «Միջանկյալ մարդը» (1953), Մարտին Ռիթի «Ցուրտ կողմից եկած լրտեսը» (1965), Գայ Համիլթոնի «Թաղում Բեռլինում» (1966), Ալֆրեդ Հիչքոքի «Պատռված վարագույր» (1966) ֆիլմերը:

«Պատը» դառնում էր մետաֆոր՝ փոխաբերական կերպար, որն արտահայտում էր ոչ միայն գերմանացիների երկատվածությունը, այլև այն ընդհանուր անդունդը, որ գոյացել էր Արևմտյան և Արևելյան Եվրոպայի միջև: Երբեմն այս գաղափարը ծառայեցվում էր սառը պատերազմի քարոզչությանը: Այսպես, ֆիլմերի պատումների մեծ մասը կառուցվում էր այն բանի շուրջ, թե ինչպես են մարդիկ փորձում (սովորաբար, անհաջող) սողոսկել Արևելյան Բեռլինից դեպի Արևմտյան Բեռլին և թե ինչպես են գաղտնի գործակալները որսում ու շահագործում նրանց ձգտումն առ ազատություն: Հետաքրքրական է հետևյալ փաստը. 1991-ին հարավկորեական ռեժիսոր Փարկ Քվանգ-Սուի «Բեռլինյան զեկուցում» ֆիլմում «բեռլինյան պատը» հանդես եկավ որպես պատնեշ Հյուսիսային և Հարավային Կորեաների միջև: Իրենք` արևելագերմանացի ռեժիսորները, մինչև «պատի» վերացումը հազվադեպ էին անդրադառնում իրենց քաղաքի ներկային: Սակայն նկարվում էին ուրիշ բնույթի ֆիլմեր, որոնց դիտակետում բեռլինյան երիտասարդների հակասոցիալիստական պահվածքն էր: Այդպիսին էր, օրինակ, Գերհարդ Քլայնի և Վոլֆգանգ Կոլհազի «Բեռլինյան ռոմանսը» (1956):

Բեռլինի երկու տարբեր կողմերում նկարահանված ֆիլմերի հիմնական տարբերությունը կայանում էր հատկապես նրանում, որ արևելագերմանական ռեժիսորների կողմից Բեռլինն ընկալվում էր ոչ այնքան իբրև խորհրդանշան, որքան կոնկրետ, շոշափելի իրողություն և միջավայր, իսկ «պատը»՝ իբրև որոշակի շինություն փողոցում: Այդ ֆիլմերում հեղինակները հաճախ էին օգտագործում լայնանկյուն օբյեկտիվներ, պատկերում ընդարձակ նատուրա՝ բնական միջավայր, ինչը տվյալ տեսարանին հավաստիություն էր հաղորդում:

Որքան մոտենում ենք «պատի» փլուզման տարեթվին (1989), այնքան ավելի է համալրվում, ամբողջանում երկատված քաղաքի կերպարը կինոյում: «Լավ» Արևմտյան Բեռլինի և «վատ» Արևելյան Բեռլինի կերպարներում տեղաշարժեր նկատվեցին, ինչը տեղի ունեցավ որոշ հեղինակների նուրբ և հավասարակշռված մոտեցումների շնորհիվ: Այդպիսին էր, օրինակ, 1982-ին նկարահանված «Մարդը պատի վրա» (ռեժ. Ռեյնհարդ Հաուֆ) կինոնկարը, որի գլխավոր հերոսը երազում էր անցնել սահմանը և տեղափոխվել Արևմտյան Գերմանիա: Հասնելով իր երազանքին՝ նա մի օր հայտնաբերում է, որ ինքը երջանիկ չէ և անսահման կարոտում է իր հին երկիրը: Ֆիլմի վերջում նա նորից է հատում «պատը»՝ վերադառնալով Արևելյան Բեռլին1:

Բեռլինի մասին ամենահայտնի գործերից մեկը Վիմ Վենդերսի «Բեռլինի երկինքը. ցանկության թևեր» (1987) կինոնկարն է, որ ստեղծվել է «պատի» փլուզումից մի փոքր առաջ: Թեև այն հիմնականում նկարահանված է Արևմտյան Բեռլինում, ընդգրկում է ողջ քաղաքի ոգին, և, ինչպես Հոբերմանն է նշում, «քաղաքի ստոիկ մելամաղձությունը, ինքնասույզ քնկոտությունը, ինքն իրեն համակող մենակության խոր զգացումը. այս ամենը երբեմն անվանում են «պատի հիվանդություն»»:

«Պատի» վերացումից հետո նույնպես թեմատիկ և ոճական առումով բազմազան մի շարք ֆիլմեր նկարվեցին, որոնք ստիպում էին մտածել Բեռլինի պատմության այդ երկու շրջանների մասին՝ միաժամանակ: Իրականում ֆիլմերի մեծ մասը, որ ստեղծվել են միացումից հետո, թեպետ կենտրոնացած են քաղաքի այսօրվա, ներկայի վրա, որոշ աղերս ունեն այն ժամանակների հետ, երբ Բեռլինը բաժանված էր երկու մասի: Այդպիսին են մասնավորապես Վոլֆգանգ Բեքերի «Կյանքն այնպիսին է, ինչպիսին կառուցել ես դու» (1997), Թոմ Թիկվերի «Վազի՛ր, Լոլա, վազի՛ր» (1998), Անդրեաս Դրեզենի «Գիշերային փողոցներ» (1998) ֆիլմերը2: Ներկայիս գերմանական կինոյի շատ ներկայացուցիչներ, այդ թվում՝ Թիկվերը և Դրեզենը, պատկանում են երիտասարդ սերնդին, 60-ականների ծնունդ են:

Չնայած ժամանակակից քաղաքի համանվագի՝ «սիմֆոնիայի» առկայությանը, այդ ֆիլմերը հաճախ դավաճանում են Բեռլինն իբրև սինթետիկ կառույց տեսնելու նախկին պատվախնդիր ձգտմանը: Դրանցում Բեռլինի բնակիչներն ամենևին չեն ներկայացվում որպես հսկա կառույցի անանուն տարրեր: Այս ֆիլմերում մանրամասն զննվում է տարբեր մարդկանց կյանքը: Վերջիններս դիտվում են թե՛ որպես եզակի անհատականություններ, թե՛ որպես ողջ բեռլինյան հասարակության լայնակի կտրվածք:

«Քաղաքի սիմֆոնիայի»՝ վավերագրական կինոյի կոնցեպցիան խաղարկայինի հետ զուգակցելու ճանապարհը բացեց «Վազի՛ր, Լոլա, վազի՛ր» կինոնկարը: Այն ցույց է տալիս մարդկանց ՙմոնոքրոմ՚ զանգված. նրանց դեմքերը դժվար է տարբերել, ճանաչել արագահոս շարժման մեջ: Թիկվերի պատմության հերոսների մեծ մասը տառացիորեն դուրս են գալիս այդ զանգվածի միջից: Այդ զանգվածը նկարահանված է վերին կետից, ասես ամորֆ և քաոսային մարմին լինի, իսկ առանձին գործող անձինք, այդ զանգվածի մասնիկն են և միևնույն ժամանակ անջատ են նրանից: Պատկերաշարի՝ պատկերների ավանդական հերթագայման փոխարեն, նրանց դեմքերը ցույց են տրվում ոստիկանական լուսանկարում հիշեցնող ոճով, այնուհետև էկրանին են հայտնվում հերոսների և դերակատարների անունները: Ոստիկանների արած լուսանկարները դարձյալ հուշում են, որ բոլոր այդ մարդիկ պատկանում են մի մեծ հասարակության՝ մնալով եզակի անհատականություն: Ավելի ուշ, տեսնում ենք Բեռլինը՝ նկարահանված թռիչքի բարձրությունից, այնուհետև կինոխցիկը սավառնում է փողոցի վրայով, մտնում Լոլայի տուն, ցույց տալով, որ Լոլան ու նրա շրջապատը նույնպես հսկա կառուցվածքի՝ Բեռլինի տարրերն են, մասնիկը:

Վոլֆգանգ Բեքերի ֆիլմի վերնագիրը՝ «Կյանքն այնպիսին է, ինչպիսին կառուցել ես դու», խորհրդանշական է Բեռլինի կինոպատկերումի համար՝ «պատի» վերացումից հետո: Ակնհայտորեն, միայն «պատի» քանդվելը չէ, որ կազմում է Բեռլինի կինեմատոգրաֆիական կերպարի փոփոխման հիմնական առանցքը: Գրեթե բոլոր ֆիլմերում մեծ թվով շինություններ են քանդվում, կառուցվում են նորերը: Դրանցում հաճախ նույնիսկ լայնաթափ կառուցման տեսարաններ են հանդիպում, օրինակ՝ երկնաքերներ են կառուցվում հսկայական կռունկների օգնությամբ: Ամենազվարճալի տեսարաններից մեկը, որ խորհրդանշում է կյանքի փոփոխությունները՝ անցյալը և ներկան, կարելի է տեսնել նույն «Կյանքն այնպիսին է, ինչպիսին կառուցել ես դու» կինոնկարում: Մարդկանց երկու խումբ նեղ սանդղահարթակում փորձում են իրարից առաջ անցնել. մի խումբը դագաղ է տանում, մյուսը՝ նոր զգեստապահարան:

Գերմանական վերջին ֆիլմերում հազվադեպ են երևում Բեռլինի հայտնի, կենտրոնական վայրերը, հին հուշարձաններն ու կառույցները, ինչպես օրինակ՝ Պոտսդամ պլատցը կամ Բրանդենբուրգյան դարպասները: Պատմությունների մեծ մասում գործողությունը տեղի է ունենում հանրախանութների, կինոթատրոնների դիմաց կամ ներսում, այսինքն՝ միջանկյալ տեղերում: Հերոսները շատ հաճախ հանդիպում կամ կորցնում են միմյանց կայարաններում, գնացքներում: Նոր, միացյալ Բեռլինը չունի պաշտոնական սահմանագծեր ու պատնեշներ, բայց այդտեղ գոյություն ունեն անտեսանելի սահմաններ և արգելված գոտիներ, ինչը Բեռլինի սոցիալական պատկերի փոփոխությունների հետևանքն է: Բեռլինի նոր իշխանությունները, նաև տարածքների նոր սեփականատերերը փորձում են մաքրել քաղաքի կենտրոնը և այլ թաղամասերը մուրացկաններից, անտուններից, պոռնիկներից և այլն: Նորություն չէ, որ կեցության եզրերից անդին գտնվող մարդիկ վարում են անկայուն կյանք, գիշերում մետրոյի գնացքներում, կայարաններում, ստորգետնյա անցումներում: Նրանցից ազատվելով՝ իշխանությունները փորձում են իրականացնել բեռլինի «գեղեցկացման» ծրագիրը:

Իսկ էկրանին հայտնվող պոռնիկները խորհրդանշում են կյանքի տնտեսական և էմոցիոնալ անկայունությունը «պատի» անկումից հետո: Ի տարբերություն ամերիկյան ռեժիսորների, որոնք հաճախ կենտրոնանում են պոռնիկների կյանքի դրամատիկ կողմի վրա՝ սենտիմենտալ երանգներ հաղորդելով նրանց կենսակերպին, գերմանական ռեժիսորներն այդ երևույթը պատկերում են առօրեական, հողեղեն, ինչպես ժամանակին դա անում էր Ժան-Լյուկ Գոդարը:

Բեռլինը, որի տարբեր մասերում դեգերում են ֆիլմերի անապահով հերոսները, երբեմն նմանվում է համակարգչային խաղերում նկարված քաղաք-տարածություններին կամ հիշեցնում է ավելի շատ մեծ քաղաքների նմանակում՝ քաղված օտարերկրյա ֆիլմերից, քան այն Բեռլինը, որ գիտենք անցյալի կինեմատոգրաֆիկ վերարտադրումներից: Օրինակ՝ 90-ականների վերջին նկարահանված «Պլյուս-մինուս զրո» (ռեժ. Էոյն Մուր) ֆիլմում պատկերված Բեռլինը բավական նման է այն Հոնգ Կոնգին, որ տեսնում ենք Վոնգ Կար-Վայի ֆիլմերում: Երկու դեպքում էլ նկատում ենք «հատիկավոր» պատկերներ, կինոխցիկի անբնական, արագ կամ դանդաղ ետուառաջ շարժումներ նույն կադրի, տեսարանի ներսում, ծայրաստիճան շատ է օգտագործվում լայնանկյուն օբյեկտիվը, իսկ պատումի կառուցվածքը դրվագային է, բազմապլան:

Բեռլինի արդի կինեմատոգրաֆիական կերպարը պայմանավորված է ոչ միայն պատմաքաղաքական և տնտեսական գործոններով. դա արդյունքն է նաև նոր սերնդի կինոռեժիսորների կողմից կիրառվող պատմողական կառուցվածքների, հատկապես պատկերանկարահանման ոճի: Այսօր Բեռլինի կինեմատոգրաֆիկ աշխարհագրությունն անկարող են հաստատել անգամ մեքենաները:

Բեռլինյան փողոցներով էկրանին այսօր երթևեկում են արևմտյան, բայց ոչ միայն գերմանական մեքենաները, այն դեպքում, երբ Արևելյան Գերմանիայի ամենաբնորոշ ավտոմեքենան «Տրաբանտն» էր, որը հիմա հազվագյուտ երևույթ է դարձել և ավելի շատ խորհրդանշում է սոցիալական որոշակի կարգավիճակ:

Ի հակադրություն մինչև միացումը նկարահանված բազմաթիվ արևելագերմանական ֆիլմերի, որոնցում հերոսները գերմանական գրքեր էին կարդում կամ՝ գերմանական ֆիլմեր դիտում (կինոթատրոններում, հեռուստատեսությամբ), բեռլինյան մշակույթը, ինչպես որ ներկայացվում է այսօրվա կինոռեժիսորների կողմից, գտնվում է ամերիկյան ոճի և բովանդակության տիրական ազդեցության տակ: Օրինակ՝ հիմա հերոսները հեռուստատեսությամբ դիտում են ամերիկյան թոք-շոուների գերմանական նմանակումները, նրանց բնակարանների պատերին փակցված են Ջիմի Հենդրիքսի, Թոմ Քրուզի և Մադոննայի լուսանկարները և այլն: Անգամ նրանց խոսակցական լեզուն է համեմված անգլերեն բառերով ու արտահայտություններով:

Բուն գերմանական մշակույթի անհետացումը նոր երևույթ չէ գերմանական կինոյում: Այն գլխավոր թեման էր դեռևս 60-ականներից սկիզբ առած Նոր գերմանական կինոյի, հանձին՝ Ալեքսանդր Քլյուգեի, Վիմ Վենդերսի, Ռայներ Վեռներ Ֆասբինդերի և այլոց: Վենդերսի «Ճանապարհի արքաները» (1976) ֆիլմի հերոսներից մեկն ուղղակիորեն ասում է. «Յանկիները գաղութացրել են մեր ենթագիտակցությունը»: Այնինչ, 90-ականների ֆիլմերում արդեն ոչ ոքի չի զարմացնում ամերիկյան մշակույթի գերակայությունը: Իբրև ներկայի խնդիրները հաղթահարելու ուղի, նրանք չեն մտադրվում առաջարկել անցյալի կարոտաբաղձական վերընթերցում կամ առասպելական «գերմանական ինքնության» համբարձում: Անցյալը մոռացված է ու ջնջված: Նոր սերնդի գերմանական ռեժիսորների համար (որոնց մեծ մասը ծնվել են ներգաղթած ընտանիքներում) փաստորեն միակ մշակույթը, որ կա, գոյություն ունի և նշանակություն ունի, ինքը Բեռլինն է՝ իր կոսմոպոլիտիզմով և փոփոխականությամբ, իր էապես փոխված կերպարով:

Այսպիսով, 90-ականների գերմանական ֆիլմերից երևում է, որ Արևմտյան Բեռլինը դիտվում, ընկալվում է իբրև ամենակոսմոպոլիտ, «ոչ գերմանական» քաղաքը արևմտագերմանական քաղաքների մեջ, իսկ հին Արևելյան Բեռլինի ինքնությունը լիովին ջնջվել է: Բոլոր առումներով, Բեռլինը փոխվել է անհամեմատ շատ, քան ետկոմունիստական շրջանի որևէ ուրիշ մեծ քաղաք, իհարկե բացառությամբ հարավսլավական քաղաքների:

 

1 Մեր հանդիսատեսին ծանոթ է Ռոնալդ Զուզոյի «Թունել» (2000) պատմական դրաման, որ պատմում է «բեռլինյան պատի» տակ կառուցված գետնափոր թունելի մասին: Այն ուղիղ և փոխաբերական իմաստով, լինելով «պատի» ընդհատակյա շարունակությունը, իսկական կապող օղակ էր դարձել երկատված երկրի ժողովրդի համար: Երևանում անցկացված գերմանական ֆիլմերի փառատոնի շրջանակներում ցուցադրված «Անձեռնմխելին» (ռեժ. Օսկար Ռոհլեր, 1999) կինոնկարի առանցքը դարձյալ «բեռլինյան պատի» թեման էր` փլուզումից ուղիղ տասը տարի անց: Գլխավոր հերոսուհին կին գրող էր, որն ապրելով Մյունխենում (Արևմտյան Գերմանիա), միշտ ԳԴՀ-ն է համարել իր հայրենիքի իդեալական մասը և այնտեղ է ճանաչում ունեցել: «Պատի» վերացման պահից սկսվում է նրա անձնական դրաման. «Ճշմարտությունն այն է, որ ես այլևս երազանք չունեմ»: Հրաժեշտը հակասական անցյալին ոմանց համար փափագելի է, մյուսների համար` ցավագին, մանավանդ, երբ պատմության էջերը շատ արագ են թերթվում, և իրականությունը փոխվում է մեկ օրվա ընթացքում: Այդպիսի կտրուկ շրջադարձերում բեկվում են մարդկային ճակատագրերը, նրանց մտքերն ու հույզերը: «Անցյալին» տրվող հրաժեշտի ոչ միանշանակ լինելը հիանալի կերպով արտացոլված է մեր հանդիսատեսին ծանոթ «Good Bye, Lenin» (ռեժ. Վոլֆգանգ Բեքեր) սրտաշարժ, տրագիկոմիկական ֆիլմում, որը ցուցադրվելով բազմաթիվ կինոփառատոններում, արժանացել է մի շարք մրցանակների: Արևմտյան և Արևելյան Գերմանիայի տեսանելի սահմանի ՙպատի՚ վերացումն իբրև պատմական փաստ որքանո՞վ ի զորու եղավ ջնջելու երկատված երկրի միջանկյալ սահմանը` ջրբաժանը: Հիրավի, վերամիավորման հետ կապված ցնծությունը նաև էյֆորիկ բնույթ ունեցավ: «Արևելքի» և «Արևմուտքի» հավասարեցումը բարդ և ժամանակ պահանջող խնդիր է, մինչդեռ մարդկային ճակատագրերը չեն հապաղում: Եվ այդ ամենը շարունակում է իր արտահայտությունը գտնել ժամանակակից գերմանական կինեմատոգրաֆում:

2 Այս երեք ֆիլմերը դարձյալ ծանոթ են մեր հանդիսատեսին, դրանք ցուցադրվել են գերմանական ֆիլմերի փառատոնի շրջանակներում: