1/9/2006

«Պատկեր և բառ» և «Համր պոեզիա և կույր նկարչություն»

 

Միտթչելը (ծն. 1942) «Critical Inquiry» հանդեսի խմբագիրն է, ղեկավարում է Չիկագոյի համալսարանի անգլերեն լեզվի և գրականության ամբիոնը, նույն համալսարանի Արվեստի և դիզայնի կոմիտեի անդամ է: Այս հատվածները քաղված են նրա «Iconology: Image, Text, Ideology» (1986) գրքից: Ուսումնասիրությունն անդրադառնում է եղանակներին, որոնցով մտածվում, գրի են առնվում և խոսվում են պատկերները: Վերբալի կամ վիզուալի առաջնությանը վերաբերող իրարամերժ պնդումները եղել են մոդեռնիստական կրիտիցիզմի ամենաանպտուղ ուղեկիցները: Այնտեղ, որտեղ արժևորվել է «անաղարտ աչքը», «գրականը» առերևույթ անարգվել է: Միթչելի աշխատությունը ուշագրավ է իր թեզի առումով, ըստ որի վերբալի և վիզուալի միջև գծված սահմաններն ունեն պատմական և գաղափարաբանական պատճառ և, հետևաբար, բաց են հետազոտության առաջ:

 

Պատկեր և բառ

Այն, որ մենք ընդունում ենք գեղանկարչական պատկերների անխուսափելի պայմանավորվածությունն ու վարակվածությունը լեզվով, չպետք է դասի մեզ բազում հետադեմ նշանագետների թվին: Արվեստի ուսումնասիրության առնչությամբ դա պարզապես ենթադրում է, որ վերածնության ut pictura poesis-ի և արվեստների ցեղակցության պատկերացումը շարունակում է ուղեկցել մեզ: Բառի և պատկերի դիալեկտիկան կարծես հաստատուն լինի նշանների այն հյուսվածքում, որը մշակույթը հյուսում է իր շուրջ: Որքա~ն հարուստ է այդ հյուսվածքի նրբին բնությունը, նյութի և հումքի հարաբերությունը: Մշակույթի պատմությունը մի մասով պատմությունն է նկարչական և լեզվական նշանների միջև ծավալված տևական պայքարի հանուն տիրապետող ազդեցության. յուրաքանչյուրը հավակնում է որոշակի իրավունքների «բնության» նկատմամբ, որը հասու է միայն իրեն: Որոշ ժամանակահատվածներում այդ պայքարը կարծես վերափոխվում էր բաց սահմանների երկայնքով ազատ փոխանակման հարաբերակցության: Այլ ժամանակներում (ինչպես, օրինակ, Լեսսինգի «Լաոկոոնի») սահմանները փակվում էին, և հայտարարվում էր սեպարատ խաղաղություն: Այս պայքարի ամենահետաքրքիր և բարդ տարբերակներից է թվում կործանման հարաբերություն կոչվածը, երբ լեզուն կամ պատկերավորությունը նայում է իր ներսը և այնտեղ գտնում իր դարանակալած հակառակորդին: Այս հարաբերության մի տարբերակին հետամուտ է եղել լեզվի փիլիսոփայությունը` սկսած էմպիրիզմի վերելքից, այսինքն` կասկածից, որ բառերից, գաղափարներից անդին մտքի մեջ վերջին հանգման կետը գիտակցության մակերեսին արտաքին փորձի դաջված, պատկերված կամ մտածված պատկերն է, տպավորությունը: Այս կործանարար պատկերն էր, որ Վիտգենշտայնը ձգտում էր հեռացնել լեզվից, որից բիհեյվիորիստները ձգտում էին մաքրել հոգեբանությունը և որը ժամանակակից արվեստաբանները փորձում են դուրս նետել հենց նկարչությունից: Ժամանակակից նկարչական պատկերը, ինչպես «նմանության» անտիկ հասկացությունը, իր ներքին մշակման մեջ վերջին հաշվով բացվում է որպես լեզվական:

Ինչո՞ւ ենք մենք հարկադրված ըմբռնել բառերի և պատկերների պայքարը քաղաքական տերմիններով, ինչպիսիք են, ասենք, պայքար տարածության համար, մրցակցող գաղափարախոսությունների վեճ տերմիններըՀակիրճ պատասխանը կարելի է տալ այսպես. բառերի և պատկերների հարաբերակցությունը ներկայացման, նշանակման և հաղորդակցության ոլորտի ներսում արտացոլում է այն հարաբերությունները, որոնք մենք դնում ենք սիմվոլների և աշխարհի, նշանների և դրանց նշանակությունների միջև: Մենք երևակայում ենք, թե բառերի և պատկերների միջև անդունդը նույնքան մեծ է, որքան բառերի և իրերի, մշակույթի (լայն իմաստով) և բնության միջև: Պատկերը նշան է, որը հավակնում է չլինել նշան` դիմակավորվելով (կամ հավատալով, թե իսկապես իրագործվում է) որպես բնական անմիջականություն և ներկայություն: Բառը նրա «այլն» է` արհեստական, մարդկային կամքի կամայական արգասիք, որը խախտում է բնական ներկայությունը` անբնական տարրեր ներմուծելով աշխարհ-ժամանակի, գիտակցության, պատմության մեջ և օտարելով սիմվոլիկ խորհրդածությունը: Այս խզման տարբերակները վերահայտնվում են այն տարբերությունների մեջ, որոնք մենք նկատում ենք այդ նշաններից յուրաքանչյուր տեսակի հենց սեփական փոփոխության մեջ: Այսպես օրինակ` բնական, միմետիկ պատկերը, որը կա՛մ նման է նրան, ինչ պատկերում է, կա՛մ կլանում է այն, և նրա նկարչական մրցակիցը` արհեստական, էքսպրեսսիվ պատկերը, որը չի կարող ՙնման լինել՚ նրան, ինչ պատկերում է, քանի որ այդ իրը կարող է հաղորդվել միայն բառերով: Կամ օրինակ` բառը, որն իր նշանակության բնական պատկերն է (ինչպես, ասենք, անվանաստեղծության դեպքում), և բառը որպես կամայական նշանակիչ: Պառակտում կա նաև գրավոր լեզվի մեջ` առարկաների նկարների միջոցով ՙբնական՚ գրության և հիերոգլիֆների ու հնչյունային այբուբենի կամայական նշանների միջև: Ի՞նչպես պիտի մենք վարվենք բառային և նկարչական ներկայացման հետաքրքրությունների այս մրցակցության հետ: Ես առաջարկում եմ պատմականացնել այն և մեկնաբանել ոչ իբրև նշանների համապարփակ տեսության տերմիններով կազմված հաշտության համաձայնագրի նյութ, այլ պայքար, որը մեր մշակույթի ֆունդամենտալ հակասությունները տեղափոխում է հենց տեսական խորհրդածության սիրտը: Հետևաբար նպատակը ոչ թե բառերի և պատկերների պառակտումը վերացնելն է, այլ տեսնելը, թե ինչ հետաքրքրությունների և ուժերի է այն ծառայում: Այսպիսի հայացքը հնարավոր է մի դիտակետից, որը սկիզբ է առնում բառերի և պատկերների հարաբերակցության մասին որևէ առանձին տեսության համարժեքության նկատմամբ սկեպտիցիզմից, որը միաժամանակ պահպանում է ինտուիտիվ համոզմունքը, ըստ որի բառերի և իրերի միջև կա ֆունդամենտալ տարբերություն: Ես կարծում եմ, որ, օրինակ, Լեսսինգը միանգամայն իրավացի է` պոեզիան և նկարչությունը համարելով ներկայացման արմատապես տարբեր եղանակներ, բայց նրա ՙսխալն՚ է այդ տարբերության պարզաբանումը համանման հակադրությունների տերմիններով, հակադրություններ, ինչպիսիք են բնությունը և մշակույթը, տարածությունը և ժամանակը:

Ո՞ր համաբանությունները կլինեն պակաս կոպիտ, պակաս խաբուսիկ և ավելի հարմար որպես հիմք բառ-պատկեր տարբերության պատմական կրիտիցիզմի համար: Մի մոդել կարող է լինել հարաբերություն երկու տարբեր լեզուների միջև, որոնք ունեն փոխազդեցության և փոխադարձ թարգմանության երկար պատմություն: Այս համաբանությունն իհարկե հեռու է կատարյալ լինելուց: Այն անմիջապես փոխադրում է մեր խնդիրը լեզվի ոլորտ և նվազեցնում բառերի ու իրերի միջև կապեր ստեղծելու դժվարությունները:

Անգլիական և ֆրանսիական գրականությունները մենք այնուամենայնիվ ավելի լավ կարող ենք կապել իրար, քան անգլիական գրականությունը և անգլիական նկարչությունը: Մեկ այլ առաջարկվող համաբանություն է հանրահաշվի և երկրաչափության հարաբերությունը. մեկը գործում է հնչյունական կամայական նշանների հետևողական ընթերցման միջոցով, մյուսը` ներկայացնելով համանման կամայական ֆիգուրները տարածության մեջ: Այս համաբանության գրավչությունն այն է, որ սա նման է նկարազարդ տեքստի մեջ բառի և պատկերի հարաբերակցությանը, և երկու եղանակների միջև հարաբերակցությունը համր թարգմանության, մեկնաբանության, պատկերավորման և զարդարման համալիր է: Այս համաբանության պրոբլեմն այն է, որ այն շատ կատարյալ է. այն կարծես առաջարկում է բառի և պատկերի միջև սիստեմատիկ, կանոնավոր թարգմանության անհնար իդեալ: Երբեմն անհնար իդեալը կարող է լինել օգտակար, ամեն դեպքում քանի դեռ մենք ընդունում ենք դրա անհնարությունը: Մաթեմատիկական մոդելի առավելությունն այն է, որ սա առաջարկում է բառի և պատկերի մեկնաբանական և ներկայացնողական փոխլրացում, ուղի, որով մեկի ըմբռնումն ասես անխուսափելիորեն հղում է դեպի մյուսը:

Արդի ժամանակաշրջանում այս հղման գլխավոր ուղղությունը կարծես թե գալիս է պատկերից, որը հասկացվում է իբրև մանիֆեստ, մակերեսային բովանդակություն կամ ՙնյութ՚ բառի համար, որը հասկացված է որպես պատկերավոր մակերեսի ետևում ընկած անհայտ, թաքնված նշանակություն: «Երազների մեկնաբանության» մեջ Ֆրոյդը մեկնում է տրամաբանական, վերբալ կապերն ու թաքնված երազ-մտքերն արտահայտելու «երազների անկարողությունը» և «հոգեկան նյութը, որից կազմված են երազները», համեմատում տեսողական արվեստի նյութի հետ. «Նկարչության և քանդակագործության պլաստիկ արվեստները գործում են, իհարկե, համանման սահմանափակումով, ինչպես պոեզիան, որը կարող է օգտագործել խոսքը: Եվ այստեղ դարձյալ նրանց անկարողությունն ընկած է այն նյութի բնության մեջ, որի հետ գործ ունեն արվեստի այդ երկու տեսակները ինչ-որ բան արտահայտելու իրենց փորձերում: Նախքան նկարչությունը կծանոթանա արտահայտության օրենքներին, որոնցով այն ղեկավարվում է, վերջինս փորձ է կատարում շրջանցել այդ արգելքը: Անտիկ նկարներում պատկերված անձանց բերանին կցված են փոքր պիտակներ, որոնք գրավոր ներկայացնում են այն խոսքերը, որ նկարիչը անհույս է համարել արտահայտել նկարի ձևով»:

Ֆրոյդի համար հոգեվերլուծությունը գիտություն է «արտահայտության օրենքների» մասին, որոնք ղեկավարում են համր պատկերի մեկնաբանությունը: Արդյո՞ք պատկերը պրոյեկտված է երազներում կամ ամենօրյա կյանքի տեսարաններում. վերլուծությունը մեթոդ է ընձեռում քաղելու թաքնված վերբալ հաղորդումը պատկերի մոլորեցնող և ոչ հոդաբաշխ մակերեսից:

Մենք պետք է հիշենք, որ գոյություն ունի հակառակ ավանդույթ, որը ելնում է մեկնաբանության ըմբռնումից հակառակ ուղղությամբ` վերբալ մակերեսից դեպի տեսողությունը, որն ընկած է դրա ետևում, դրույթից դեպի «նկարը տրամաբանական տարածության մեջ», որն իմաստ է տալիս այդ դրույթին, տեքստի գծային հատվածներից դեպի «կառուցվածքները» կամ «ձևերը», որոնք հսկում են դրա կարգը: Խոստովանությունը, որ այս «նկարները», որոնց օրրանը Վիտգենշտայնը համարում էր լեզուն, այլևս ավելի բնական, ինքնաբերական կամ անհրաժեշտ չեն, քան պատկերների այլ տեսակները, որոնք ստեղծում ենք, – այդ խոստովանությունը կարող է դնել մեզ դրանք պակաս խորհրդավոր ձևով օգտագործելու դրության մեջ: Գլխավորն այս օգտագործումների մեջ մի կողմից` կլիներ պատկերների պերճախոսության հանդեպ նորացված հարգանքը և մյուս կողմից` լեզվի հստակության նկատմամբ նորոգված հավատը, զգացումը, որ դիսկուրսը պրոյեկտում է աշխարհներ և իրավիճակներ, որոնք կարող են պատկերվել կոնկրետ և քննություն բռնել ներկայացման այլ եղանակների հետ: Գուցե ազատել երևակայությունը նշանակում է ընդունել այն փաստը, որ մեր աշխարհի շատ բաներ մենք ստեղծում ենք վերբալ ու պատկերավոր ներկայացման եղանակների միջև երկխոսությունից դուրս և որ մեր խնդիրն է ոչ թե հրաժարվել այդ երկխոսությունից հօգուտ ուղղակի հարձակման բնության վրա, այլ տեսնել, որ բնությունը արդեն տեղեկացնում է զրույցի երկու կողմերին:

 

 

* * *

Համր պոեզիա և կույր նկարչություն

Բառերի և պատկերների միջև ֆունդամենտալ տարբերությունը կարծես թե ֆիզիկական, «զգայական» սահմանն է տեսողական և լսողական փորձի միջև: Ինչը կարող է ավելի առաջնային լինել, քան աչք զգայարանի կոպիտ անհրաժեշտությունը նկարչությունը գնահատելու համար և լսելու զգայարանը լեզուն հասկանալու համար:

Անգամ ut pictura poesis-ի լեգենդար հիմնադիր Սիմեոն Կեոսացին ընդունում էր, որ լավագույն «պոեզիան համր նկարչությունն է»: Այն կարող է ձգտել բառերի պերճախոսության, բայց ձեռք բերել միայն հստակություն, որը հասանելի է խուլին և համրին` ձեռնախոսության լեզվին, որը կազմված է տեսողական նշաններից և արտահայտություններից: Մյուս կողմից` պոեզիան կարող է ձգտել դառնալ «խոսող նկար», սակայն դրա ակտուալ ձեռքբերումը ավելի ճիշտ կլինի բնորոշել Լեոնարդո դա Վինչիի բառերով, որպես «կույր նկարչություն»: Պոեզիայի «պատկերները» կարող են խոսել, բայց մենք չենք կարող իրապես տեսնել դրանք:

Ես մտադիր չեմ կանգ առնել արվեստների այս վերհանգեցման վրա իրենց առկալմանը հատուկ զգայարաններին, այլ միայն կնշեմ մի քանի պրոբլեմներ, որ ծագում են, երբ ցանկանում ենք որևէ համակարգ գտնել դրանց համար: Դժվարության առաջին ազդանիշը յուրաքանչյուր զգայարանի «անհրաժեշտության» որոշակի անհամաչափությունն է իր համապատասխան միջոցի հարցում: Ականջը գուցե այդքան անհրաժեշտ չէ լեզվի համար, որքան աչքը` նկարչության: Ի դեպ աչքը կարող է նույնքան օգտակար լինել լեզու ձեռք բերելու հարցում, որքան ականջը: Խուլը սովորում է խոսել, կարդալ և հաղորդակցվել` կարդալով շուրթերից և օգտվելով դիմաշարժից, որ յուրացվել է հպումների միջոցով: Գուցե սա է պատճառը, որ մենք սովորաբար չենք կարող միևնույն համոզվածությամբ խոսել պոեզիայի, գրականության կամ լեզվի մասին որպես «լսողական» արվեստների կամ միջոցների (media), ինչպես անում ենք` դիմելով նկարչությանը և քանդակագործությանը` որպես տեսողական արվեստների: Փոքր-ինչ ավելորդ է խոսել պոեզիայի մասին որպես ՙլսողական արվեստի՚, մինչդեռ նկարչության և այլ պլաստիկ արվեստների բնորոշումն իբրև ՙտեսողական՚ համեմատաբար ավելի հուսալի է:

Բայց որքանո՞վ է այն հուսալի: Դա իհարկե կախված է նրանից, թե ինչ ենք հասկանում «տեսողական» ասելով: Արվեստի պատմության մեջ երբևէ մշակված ամենաազդեցիկ ոճական բանաձևերից մեկը տեսողականը մեկնում է ոչ թե իբրև ամեն նկարչության համապարփակ պայման, այլ իբրև բնութագրում հատուկ ոճի, որը նշանակություն ունի միայն հատուկ պատմական այլընտրանքի կոնտրաստ լինելու շնորհիվ. այդ այլընտրանքն է «շոշափելին»: Ես ակնարկում եմ Հայնրիխ Վյոլֆլինի` դասական նկարչության (որը շոշափելի է, քանդակակերպ, սիմետրիկ և փակ) և բարոկկոյի (որը տեսողական է, նկարչական, ասիմետրիկ և բաց) հայտնի տարբերակումը: Իհարկե, Վյոլֆլինը կիրառում էր «տեսողական» և «շոշափելի» տերմինները փոխաբերաբար` նշելու համար տարբերություններն իրերի մեջ, որոնք (ուզում ենք ասել) պետք է հասկացվեն որպես բուն տեսողական: Մենք չենք կարող ընկալել շոշափելի նկարը շոշափելիքի մեր զգայարանի միջոցով և չենք կարող որևէ նկար ընկալել առանց տեսողության զգայարանի:

Թե՞ կարող ենք: Ի՞նչ է նշանակում «ընկալել նկարը»: Կամ գուցե հարցը պետք է ձևակերպվի այլ կերպ. ի՞նչ կարող է կույրը իմանալ նկարի մասին:

Եթե խոսքը Միլտոնի նման մեկի մասին է, որը նախքան կուրանալը հարստացրել էր հիշողությունը Վերածնության գլուխգործոցներով, պատասխանը կլինի` շատ բան: Բայց վերցնենք այն դեպքը, երբ մենք գործ ունենք ի ծնե կույրի հետ: Պատասխանը (ես առաջարկում եմ) նույնպես կլինի շատ բան: Կույրերը կարող են իմանալ նկարչության մասին այն ամենը, ինչ նրանք ցանկանում են իմանալ, ներառյալ, թե ինչ է այն պատկերում, ինչի է նման, գունային ինչ լուծում ունի, կոմպոզիցիոն ինչ հնարներ են կիրառված: Այս տեղեկությունները նրանք պետք է որ ստանան անուղղակիորեն, բայց հարցն այն չէ, թե ինչպես են նրանք իմանում նկարի մասին, այլ ինչ կարող են իմանալ: Միանգամայն հասկանալի է, որ խելացի, հարցասեր կույր դիտորդը, որը գիտի ինչ հարցեր տալ, կարող է ավելի շատ բան «տեսնել» նկարի մեջ, քան ամենալավ տեսնող բթամիտը: Որքան է նկարչության մեջ նորմալ, տեսողական փորձը իրականում միջնորդվում այս կամ այն «հաղորդման» տեսակով` սկսած իրերից, որոնց մեջ մենք սովոր ենք խորասուզվել և պիտակներից, որոնք մենք սովորում ենք կիրառել և ղեկավարել, մինչև նկարագրությունները, մեկնաբանությունները և վերատպությունները, որոնց վստահում ենք ինչ-որ բան պատմել մեզ նկարների մասին:

Սակայն իհարկե կարևոր չէ, որքան կատարյալ, մանրակրկիտ և կառուցիկ պիտի լինի նկարի ըմբռնումը կույր անձի դեպքում. նկարչության (կամ նկարի) մեջ կա էական մի բան, որը միշտ փակ է կույրի առկալման համար: Դա օբյեկտի եզակի առանձնահատկությունը տեսնելու լիակատար փորձն է, փորձ, որի համար չկան փոխարինողներ: Սակայն հենց սա է ամենաէականը. փոխարինողները, լրացումները, օժանդակումները և միջնորդավորումները շատ են: Եվ դրանք երբեք այդքան շատ չեն, որքան այն ժամանակ, երբ մենք հայտարարում ենք, թե ունենք «օբյեկտի եզակի առանձնահատկությունը տեսնելու լիակատար փորձ»: Տեսողական ընկալման այս «զուտ» տեսակը` ֆունկցիայի, կիրառության և պիտակի հետ որևէ առնչությունից ազատ, գուցե տեսնելու ամենակեղծ տարբերակն է. աչքի արածը այս դեպքում (ինչ էլ այն լինի) «բնական» չէ:

«Անաղարտ աչքը» փոխաբերություն է` նշանակելու համար տեսողության մեծ փորձառություն ունեցող և մշակված տեսակի: Երբ այս փոխաբերությունը հասկացվում է բառացիորեն, երբ ձգտում ենք սահմանել «զուտ» տեսողության ֆունդամենտալ փորձը` երևակայությամբ, նպատակով կամ ցանկությամբ չվարակված սոսկ մեխանիկական պրոցեսը, մենք անխուսափելիորեն վերահայտնագործում են մեկն այն մի քանի մաքսիմներից, որոնց հարցում Գոմբրիխը և Նելսոն Գուդմենը համաձայն են` «անաղարտ աչքը» կույր է: Զուտ ֆիզիկական տեսողությունը, որ ենթադրվում է, թե երբեք հասու չէ կույրին, դառնում է կուրության մի տեսակ:

Կարծում եմ, սխալ կլիներ շարունակել այս թեման, հատկապես երբ իմ միակ նպատակը նկարչության, որպես տեսողական արվեստի, հասկացությունը շրջապատող բառացիության անխուսափելիության իմաստը մի փոքր սեղմելն է: Ընդունենք, որ տեսողությունը «անհրաժեշտ պայման» է նկարը առկալելու (apprehention) համար. իհարկե սա բավարար չէ և կան բազմում այլ «անհրաժեշտ պայմաններ»` գիտակցություն, գուցե նաև ինքնագիտակցություն, ինչպես նաև իմացություններ, որ պահանջվում են պատկերի այդ տեսակը մեկնաբանելու համար: Ամեն դեպքում խնդիրն այստեղ զգայարանների կոնկրետացումն է կամ էականացումը բառերի և պատկերների ազգակցական տարբերությունների հարաբերությամբ, կոնկրետացում, որն ավելի նման է տարածության և ժամանակի, բնության և պայմանականության կատեգորիաների կոնկրետացումներին: Տեսողականի և լսողականի տարբերությունը հիմնվում է առավելապես ֆիզիոլոգիականի վրա. զգայության կառուցվածքը հիմք է դառնում զգայականության կառուցվածքի, էսթետիկականի և անգամ դատողության ու դատողականության կատեգորիաների համար: Ինչպես և տարածության ու ժամանակի, բնության ու պայմանականության դեպքում միտում կա սիմվոլների տեսողականլսողական կառուցվածքը մտածել որպես բնական բաժանում, որը թելադրում է որոշակի անհրաժեշտ սահմաններ նրան, ինչը կարող է (կամ պետք է) արտահայտվի այդ սիմվոլներով: Այս դեպքում բնականը կարծես թե մարդկային զգայականության ֆիզիկական, մարմնական պայմաններն են: Այս կոնկրետացված «բնությանը» մենք պետք է հակադրենք մարմնի և զգայարանների պատմականությունը, մի ինտուիցիա (որն առաջ քաշեցին XIX դարի գերմանացի արվեստաբանները, օրինակ Ռիգլը), համաձայն որի «տեսողությունն» ունի պատմություն և որ մեր գաղափարները տեսողության ինչ լինելու մասին, թե ինչն է արժեքավոր և ինչու, խորապես ներհյուսված են հասարակական և մշակութային պատմության մեջ: Աչքը և ականջը և զգայականության նրանց հարակից կառուցվածքները այս իմաստով չեն տարբերվում բառերի և պատկերների միջև տարբերության այլ ֆիգուրներից. նրանք ուժի և արժեքի կատեգորիաներ են` բնությունը մեր նախաձեռնություններին և արշավանքներին զորագրելու եղանակներ:

 

 

Անգլերենից թարգմանությունը`

Սերգեյ Ստեփանյանի Mitchel «Image and Word» and

«Mute Poetry and Blind Painting»

Art in Theory