1/8/2005

Սիմվոլների բնանկար

 

Հատված «Բնանկարն արվեստում» գրքից

 

Անգլիացի խոշորագույն արվեստի տեսաբան և քննադատ Քեննեթ Քլարկը (1903-1983) ծնվել է Լոնդոնում. արվեստաբանություն է ուսումնասիրել Օքսֆորդի Թրինիթի քոլեջում: Առաջին գիքը` «Գոթական վերածննունդ», գրել է 22 տարեկան հասակում: 1931-ից եղել է Էշմոլեան թանգարանի կերպարվեստի բաժնի հսկիչ: 1934-ից գլխավորել է Լոնդոնի Ազգային պատկերասրահը: 1946-1950թթ. զբաղեցրել է Օքսֆորդի համալսարանի Սլեյդի Գեղեցիկ արվեստների դպրոցի պրոֆեսորի պաշտոնը:

Քլարկի գրվածքներից շատերը, ինչպես օրինակ` «Բնանկարն արվեստում», «Մերկությունը արվեստում», «Տեսողության պահեր», «Ռեմբրանդտը և իտալական Վերածննունդը», հիմնվում են իր կարդացած դասախոսությունների շարքերի վրա: 1953-1960թթ. Քլարկը Անկախ հեռուստաընկերության նախագահն է: Նրա վերջին գրքերից ամենաճանաչվածը` «Քաղաքակրթությունը», գրվել է հեռուստահաղորդումների նյութի հիման վրա: «Բնանկարն արվեստում» աշխատությունը փորձ է լուսաբանելու բնանկարչության, որպես ինքնուրույն ժանրի զարգացումը միջնադարից մինչև մեր օրերը: Գլխավոր հարցադրումը հետևյալն է. կարո՞ղ է արդյոք «պարսպված այգու» միջնադարյան պատկերացումը պահպանվել այսօր` «լոգարիթմական քանոնի և խառատային հաստոցի դարում»:

 

Մեզ շրջապատում են իրեր, որոնց արարիչը մենք չենք և որոնք թե՛ իրենց կյանքով և թե՛ կառուցվածքով տարբեր են մեզանից. ծառեր, ծաղիկներ, խոտեր, գետեր, լեռներ, ամպեր: Դարեր շարունակ հետաքրքրություն և ակնածանք են ներշնչել մեզ, եղել են մեր հիացմունքի օբյեկտները: Եվ մենք վերստեղծել ենք դրանք մեր երևակայության մեջ` արտահայտելու համար մեր տրամադրությունը, ի վերջո գալով այն մտքին, որ դրանք բաղկացուցիչ մասերն են մի գաղափարի, որ բնություն ենք կոչել: Բնանկարչությունը նշում է բնության ընկալման փուլերը: Դրա ծագումն ու զարգացումը, միջին դարերից սկսած, մաս է կազմում այն փուլի, երբ մարդկային ոգին վերստին փորձում էր ներդաշնակություն հաստատել իրեն շրջապատող միջավայրի հետ: Նախորդ` Միջերկրական անտիկ փուլը, այնքան էր համակված մարդկային արժեքների հունաց ընկալմամբ, որ բնության նման գաղափարը կարող էր միայն ստորադաս դեր կատարել: Հելենիստական նկարիչը տեսանելի աշխարհ ներթափանցող իր սուր աչքով նախապատրաստեց բնանկարչության դպրոցը: Բայց որքան կարող ենք դատել մեզ հասած մի քանի նմուշներից, հմտությունը, որով նա ֆիքսում էր լույսի էֆեկտները, կիռարվում էր գլխավորապես դեկորատիվ նպատակներով: Միայն Վատիկանի ոդիսևսյան շարքն է ցույց տալիս, որ բնանկարը բանաստեղծական արտահայտության միջոց է դարձել. այստեղ ետին պլանները և շեղումները ճիշտ այնպիսին են, ինչպես բնության պատկերումները «Ոդիսականում»:

Այնուամենայնիվ անտիկ նկարչության կոլորիստական ոճը լավ էր հարմարվել բնանկարին, և ամեն անգամ երբ բնանկար ստեղծելու կարիք է լինում, վերջինիս հետքերը շարունակում են պահպանվել, նույնիսկ եթե դասական ոճի մյուս տարրերը վաղուց վերացել են: [...]

Ինչ-որ չափով սիմվոլիկ է ողջ արվեստը, և նրա ճանաչումը կախված է ժամանակի մեջ հավանության արժանացած որոշակի բանաձևից: Սիմվոլները, որոնցով միջնադարյան արվեստը ամրագրեց բնական օբյեկտների գոյությունը, արտասովոր կերպով տարբեր են վերջիններիս իրական տեսքից: Բայց դրանք բավարարեցին միջնադարյան մտածողությանը: Ինչ-որ իմաստով դրանք արդյունք են միջնադարյան քրիստոնեական փիլիսոփայության: Եթե մեր երկրային կյանքը ոչ այլ ինչ է, քան կարճ ու արատավոր ինտերլյուդ, ապա մեզ շրջապատող աշխարհն էլ չպիտի գրավի մեր ուշադրությունը: Եթե մեր գաղափարները աստվածային են, իսկ զգայությունները` ստոր, ապա երևույթների մեր պատկերումը պիտի հնարավորինս սիմվոլիկ լինի, իսկ բնությունը, որ մենք ընկալում ենք զգայարաններով, լիովին արատավոր: XII դարի սկզբում գրող սուրբ Անսելմը ասում է, որ իրերի վնասը համեմատական է զգայարաններին դրանց պատճառած վայելքին: Հետևաբար նա վտանգ էր տեսնում տեսողությանն ու հոտառությանը բավականություն պատճառող վարդերով լի այգում նստելու, ինչպես նաև լսողությանը երգերով ու զրույցներով հաճոյացնելու մեջ: Սա, իհարկե, վանական խստագույն աշխարհայացքի արտահայտություն է: Շարքային աշխարհականը սխալ չէր համարի բնության վայելքները. նա պարզապես կասեր, որ բնության մեջ վայելք չկա: Դաշտերը նշանակում էին ծանր աշխատանք (այսօր էլ հողագործները հասարակության գրեթե միակ դասակարգն են, որ խանդավառված չեն բնության գեղեցկությամբ), ծովափը` փոթորկի և ծովահենության մշտական վտանգ: Իսկ երկրի այս քիչ թե շատ եկամտաբեր տարածքների ետևում ընկած էր անտառների ու ճահիճների անեզր աշխարհը: Պարոն Օլդոս Հաքսլին մի առիթով նկատել է, որ եթե Վորդսվորթը ծանոթ լիներ արևադարձային անտառներին, ապա իր դիցուհու վերաբերյալ պակաս նպաստավոր տեսակետ կարտահայտեր: Ըստ նրա` մեծ անտառների բնույթի մեջ թաքնված է մի բան, որն օտար է, զարհուրելի ու սաստիկ թշնամական ներխուժող կյանքի նկատմամբ: Հետևաբար զարմանալի չէ, որ վաղ էպոսներում, սագաներում և անգլո-սաքսոնական պոեզիայում բնությանը վերաբերող դրվագները կարճ են, թշնամական և կամ էլ սահմանափակվում են սարսափների թվարկումով, ինչպես օրինակ Գրենդելի ճահճի նկարագրությունը «Բեովուլֆում», որտեղ բանաստեղծը մեզ ստիպում է կիսել իր սարսափը:

Բնության նկատմամբ տածած անվստահությանը զուգընթաց ծավալվում էր միջնադարյան մտքի սիմվոլիզացնող ունակությունը: Լինելով գիտության երեքդարյան զարգացման ժառանգորդները, մենք դժվարությամբ կարող ենք պատկերացնել մտքի մի վիճակ, երբ նյութեղեն առարկաները դիտվում են որպես հոգևոր ճշմարտություններ կամ սրբազան պատմության դրվագներ: Եվ քանի դեռ մենք չենք գործադրել երևակայության այդ ճիգը, մեզ համար մեծապես անհասկանալի կմնա միջնադարյան արվեստը, իսկ եկեղեցու ձևավորման վերաբերյալ Դյուրանդուսի հրահանգները ոչ այլ ինչ կհամարենք, քան անհեթեթություն: Փոխարինել գաղափարը առարկայով կամ առարկան գաղափարով, – հենց այս կարողությունն է թույլ տալիս միջնադարյան մարդուն միանշանակորեն ճիշտ համարել այնպիսի անհամոզիչ համարժեքներ, ինչպիսիք են ծառերն ու լեռները Էդվինի սաղմոսագրքում: Ու թեև բնության նկատմամբ այս մոտեցումը երբեք չէր կարող բնանկարչություն ստեղծել այն իմաստով, որով մենք հակված ենք պատկերացում կազմել այժմ, դա ուղի հարթեց արվեստի այն տեսակի համար, որը ես անվանում եմ սիմվոլների բնանկար:

Որքան քիչ է արտեֆակտը գրավում մեր աչքըորպես նմանակում, այնքան ավելի այն պիտի հիացնի մեզ որպես նախատիպ, իսկ սիմվոլների արվեստը մշտապես ընդգրկում է դեկորացիայի լեզուն: Բնությանը դիմելը այնպիսի զուտ սիմվոլիկ գործերում, ինչպիսիք են, օրինակ, սուրբ Մարկոսի կամ Պալերմոյի Կապելլա Պալատինայի խճանկարները, նոր և կարևոր տարր են ներմուծում մտահղացման մեջ: Ու դեռ ավելի կարևոր է այն, որ հենց մարդիկ հաճույքով են նայում բնության իսկական դետալներին, մտքի սիմվոլիզացնող սովորությունը անսովոր ուժգնություն է հաղորդում նրանց հայացքին: Քանզի ծաղիկների և ծառերի մեջ նրանք տեսնում են ոչ միայն հաճելի առարկաներ, այլև աստվածայինի նախատիպեր: Ռեյմսի և Սաութվելի խոյակների վրա պահպանված ծաղիկները, տերևները և ծիլերը, որոնք XIII դարում ճեղքել են վանական սարսափի սառցեկեղևը, հենց նոր ստեղծված առարկաների հստակությունն ունեն: Դրանց բացարձակ ճշգրտությունն ու ընտրության բացակայությունը ապացուցում է, որ դրանք նկատվել են առաջին անգամ:

Ե՛վ մարգագետիններում, և՛ ստորին դաշտերում Քաղցրությունն էր ողջ սովորական այգաբացի:

Ռեյմսի և Սաութվելի ծաղիկները կանխահաս էին` դավանանքի սառը ճնշման տակ ցրտահարված: Այնուամենայնիվ աստիճանաբար XIII դարում տերևազարդերը պարտադիր կերպով սկսում են հայտնվել խոյակների վրա և ձեռագրերի լուսանցքներում, իսկ սուրբ Ֆրանցիսկի հետևորդները նրա կյանքի էպիզոդները կարող են հիշատակել որպես fioretti:

Այսպիսով ուրեմն, բնական օբյեկտները առաջին անգամ ընկալվեցին անհատապես, իբրև սեփական հաճելիությամբ օժտված և աստվածային որակները խորհրդանշող: Դեպի բնանկարչություն տանող հաջորդ քայլն էր` տեսնել դրանք որպես մի ամբողջություն, որը կընդգրկվեր երևակայության շրջանակում և ինքը կհանդիսանար կատարելության սիմվոլ: Դրան բերեց պարտեզի հայտնագործությունը: Որոշ իմաստով հայտնագործությունը սխալ բառ է, որովհետև կախարդական պարտեզը` լինի Եդեմ, Հեսպերիդես կամ Տիր-նան-Օգ, մարդկության ամենամնայուն, տարածված ու մխիթարիչ առասպելներից է, և դրա վերահայտնվելը XII դարում ընդամենը երևակայության ընդհանուր զարթոնքի մասն է: Զգայությունների բազմազանությունը, որ սուրբ Անսելմը այդքան վտանգավոր է համարում, այժմ եկեղեցու կողմից ընդունվում է որպես դրախտի կանխավայելք: Պարսկերեն դրախտը` պարադիզը, նշանակում է պարսպված տարածք, և շատ հնարավոր է, որ ուշ միջնադարում պարտեզի յուրահատուկ արժեքավորումը ժառանգվել է խաչակիրներից: Բոլոր դեպքերում ծաղկավետ մարգագետնի գաղափարը, մեկուսացած վայրագությունների աշխարհից, ուր աստվածային և մարդկային սերը կարող էին իրագործվել, Արևելքից բերված մյուս ընծաների հետ միաժամանակ տեղ է գտնում Պրովանսի պոեզիայում: Բոլոր պարտեզներից ամենադյութականում, որի մասին խոսվում է «Վարդի վեպում», ծառերը, ինչպես պատմում են, բերվել էին անհավատների երկրից: Սակայն պարտեզներ սիրելու շնորհը տրված էր ոչ միայն բանաստեղծներին: Ալբերտ Մեծը` միջնադարյան փիլիսոփաներից ամենաբազմագետը, իր «De Vegitabilibus»-ում նկարագրում է մի մրգաստան կամ գուցե հաճելի անկյուն, որտեղ փափուկ խոտի մեջ աճում են խաղողի վազերն ու մրգատու ծառերը, և ավելացնում է. «մարգագետիններում մեծ քանակությամբ տնկված են բուրավետ բույսեր, որոնց բուրմունքը հաճելի է մարդկային հոտոտելիքին: Այստեղ են նաև մի քանի ծաղկատեսակներ, ինչպես օրինակ` մանուշակը, ջրընկալը, շուշանը, վարդը և հիրիկը, որոնց բազմազանությունը աչք է դյութում»: Սուրբ Անսելմի ասկետիզմը արդեն անցյալում է:

Միջնադարի մյուս բոլոր իրողությունների հետ միասին այս նոր ոգին իր ամենադիպուկ արտահայտությունն է ստանում Դանտեի մոտ: XIX դարում հետազոտողները մեծ աշխատանք կատարեցին և դուրս բերեցին «Աստվածային կատակերգության» այն հատվածները, որ վերաբերում են բնությանը: Նրանք հայտնաբերել են մի շարք պատկերներ, որ իրենց հստակությամբ չեն զիջում XIII դարի խոյակների վրա արված քանդակներին: Ճիշտ է, Դանտեի մտածողության մեջ բնության գեղեցկության դերը աստվածաբանության գեղեցկության համեմատությամբ շատ փոքր է, սակայն պոեմի սյուժեի ծավալմանը զուգընթաց մենք կարող ենք զգալ, թե ինչպես է միջնադարյան սպառնալից աշխարհը փոխվում միկրոաստվածների ավելի բարեգութ աշխարհի, երբ Աստված արդեն կարող է երևալ բնության մեջ:

Դանտեն սկսում է իր ուղևորությունը մութ անտառում (սա միակ փաստն է, որ հիշում են գրեթե բոլորը): Նա հասնում է վերջնակետին, երբ բուսականությունը նոսրանում է, և տեսնում է գետակի մյուս ափին երգող ու ծաղիկներ հավաքող օրիորդին: Ծաղիկներով է ծածկված ողջ կածանը: Քառասուն տարի անց նման մի պարտեզ ապաստան է դառնում Բոկաչչոյի հմայագեղ ընկերների համար, ովքեր առանձնանում են այդ «այգում, ուր խոտի մեջ բյուրավոր ծաղիկներ էին աճում», պատմելու համար իրենց պատմությունները, քանի դեռ ժանտախտը տիրում էր պատից այն կողմ ընկած աշխարհին: Հավանաբար հենց այդ ժանտախտն է հավերժացված Կամպոսանտոյի որմնանկարներում, որոնց հեղինակը XIX դարում համարվում էր Օրկանյան, բայց իրականում պիզացի մի նկարիչ է, Լորենցետտիի հետևորդներից: Այստեղ պատկերված են մի խումբ խնջույքավորներ. նրանք նստած են ծառերի ստվերում` ծաղիկների գորգը ոտքերի տակ: Նրանք երգում են և հայացքներ փոխանակում, ինչը բավականին գրոտեսկային է դարձել հաճախակի վերականգնումների հետևանքով: Կասկածից վեր է, որ նրանք ազատություն են տվել զգայարաններին, և այդ պահը շեշտելու համար վերջիններիս գլխավերևում պատկերված են երկու կուպիդոններ, որոնք ասես թռել-եկել են անտիկ սարկոֆագներից, որ այն ժամանակ, ինչպես նաև այժմ շարված են Կամպոսանտոյի պարսպի երկայնքով: Այս որմնանկարը սիենյան արվեստի շառավիղն է: Ֆլորենտական նկարչության ավանդույթում բնանկարը ոչ մի դեր չէր խաղում: Լերկ, ժլատորեն պատկերված լեռները, որոնք ետին պլան են կազմում Ջոտտոյի նկարներում, հրաշալիորեն պահում են յուրաքաչյուր խմբի պլաստիկական հավասարակշռությունը: Սակայն լինելով մարդկային ժեստերի և արտահայտության մեծ դիտորդ, Ջոտտոն խուսափել է բույսերի և ծառերի իր դիտարկումները ամրագրելուց: Թե որքանով է մոնումենտալ արվեստի այս ավանդույթը ազդել նրա ոճի վրա, պարզ կդառնա, երբ հիշենք, որ նա է պատկերել սուրբ Ֆրանցիսկի վարքը: Եթե միայն Ջոտտոն մի քանի ծաղիկ ավել նկարած լիներ, ապա ինչպիսի երախտագիտությամբ արվեստաբանը կվկայակոչեր սուրբ Ֆրանցիսկի սաղմոսներից` ցույց տալու համար, թե որքան բացահայտ է բնությանը միանալու ոգին նկարչի գործերում:

Ուրեմն սիենյան նկարչության մեջ հարկավոր է փնտրել բնության գեղեցկության ընկալումը, որը գտել ենք XIV դարի սկզբի բանաստեղծների մոտ: Մենք գտնում ենք այն Սիմոնե Մարտինիի և Լորենցետտիի գործերում: Ժամանակակից իմաստով մեզ հասած առաջին բնանկարներին հանդիպում ենք Ամբրոջո Լորենցետտիի «Բարի և չար կառավարում» որմնանկարներում:

Սրանք այնքան փաստացի են, որ հազիվ թե կարող են պատկանել սիմվոլի բնանկարին և գրեթե մեկ դար եզակի են մնում: Մյուս կողմից, Սիմոնեն զգայական իմաստով երկնային գեղեցկության բնածին թարգման էր: Նրա ոսկե սավանները կարծես փռված են երկնքում օրհնյալների համար, իսկ ծալազարդերի ռիթմիկ ալեկոծումը կարծես արձագանքում է հրեշտակների երգին: Այս բոլորի մեջ նա մոտ է ֆրանսիական գոթական ընտիր արվեստի հետ, և պատահական չէ 1339-ին նրա Ավինյոն ճանապարհվելը:

Ենթադրաբար հենց Ավինյոնում է Սիմոնեն հանդիպում մի մարդու, որի անվան հետ է կապված միջնադարյան և ժամանակակից աշխարհների միացումը: Դա Պետրարկան է: Նրանք պետք է որ մտերիմ լինեին, քանզի Պետրարկան ոչ միայն դիմում էր նկարչին «il mio Simone» այլ նաև հիշատակում իր սոնետներում, որ Սիմոնեն նկարել է իր և Լաուրայի դիմանկարները, իսկ մենք գիտենք, որ բանաստեղծը իր ակմեի շրջանում այս տիկնոջը ծանոթացրել է միայն ամենամտերիմ ընկերներին: Դիմանկարները մեզ չեն հասել, և ես կհիշեմ միայն մեկ-երկու գործ, որ կցանկանայի գտնել նույնքան ուժգին: Սակայն հրաշքով (քանի որ նրա գրադարանը սարսափելի փորձությունների միջով անցավ) մեզ է հասել Պետրարկայի Վերգիլիուսի սիրված օրինակը, որը պարունակում է ոչ միայն Լաուրայի մահվան իր հաղորդագիրը, այլ նաև Սիմոնեի մուտքանկարը: Սա պատկերում է ծաղկանոցում նստած բանաստեղծին, իսկ նրա կողքին պատկերված հովիվն ու այգեգործը խորհրդանշում են «Հովվերգերն» ու «Գեորգիկները»: Անտիկ շրջանից հետո առաջին անգամ այստեղ գյուղական կյանքի առօրեական դրվագները ներկայացվում են արվեստի երկում, որպես երջանկության ու պոեզիայի աղբյուր:

Պատմության բոլոր գրքերում Պետրարկան հիշատակված է որպես ժամանակակից առաջին մարդը. իրոք, իր հետաքրքրություններով, սկեպտիցիզմով, անխոնջությամբ, պատվախնդրությամբ և ինքնագիտակցությամբ նա մեկն է մեզանից: Բայց եթե ուսումնասիրենք նրա նամակները, գալով այդ զարմանալի, ինքնավերլուծական երկին, որը նա անվանել է «Իմ գաղտնիքը», կնկատենք, որ վերոհիշյալ հատկանիշները գտնվում են եկեղեցական փիլիսոփայության գերիշխանության տակ: Նմանապես նաև Պետրարկայի մոտեցումը բնությանը: Գուցե նա առաջինը արտահայտեց այն տենչանքը, որից գլխավորապես կախված է բնանկարչության գոյությունը, այն է`ազատվել քաղաքի եռուզեռից խաղաղ գյուղական աշխարհում: Նա Վոկլյուզ ուղևորեց վայելելու համար մենությունը, բայց ոչ թե իբրև երկրային կյանքը ուրացող ցիստերցական, այլ ավելի հարստացնելու սրա վայելքը. «Եթե միայն կարողանայիր պատկերացնել,– գրում է նա իր բարեկամին,– թե ինչ երջանկություն է համակում ինձ այս սարերի, անտառների ու գետերի մեջ»: Այս հիշատակումը մեծապես տարբեր է անտառային սարսափներից ու լեռնային մղձավանջերից, որ կարող ենք գտնել բոլոր միջնադարյան պոետների` ներառյալ Դանտեի մոտ: Պետրարկան բառիս ժամանակակից իմաստով պարտիզպան էր, որը ոչ միայն վայելում է ծաղիկների դեկորատիվ առատությունը, այլև ուսումնասիրում դրանց հատկությունները, պահում օրագիր, որի մեջ գրանցում է առանձին բույսերի աճն ու պակասելը: Վերջապես նա էր առաջինը (սա հայտնի է բոլորին), ով սար բարձրացավ ցանկության դրդումով` պարզապես գագաթից բացվող տեսարանը վայելելու համար: Մի քանի րոպե հայացքը դեպի Ալպերի հեռավոր համայնապատկերը, Միջերկրական ծովը և ցածում հոսող Ռոնը հառելուց հետո նա բացում է Ավգուստինուսի «Խոստովանությունների» հատորյակի առաջին իսկ պատահած էջը: Կարդում է. «Իսկ մարդիկ շրջում են աշխարհով` հիանալու համար ամենաբարձր սարերով, ամենաուժեղ ծովային ալիքներով, գետերի լայնարձակությամբ, օվկիանոսի եզերքով ու աստղերի շրջապտույտով, բայց չեն նկատում իրենք իրենց»: «Ես շփոթված էի, ուստի խնդրեցի եղբորս (որը ցանկանում է լսել շարունակությունը) չխանգարել ինձ, փակեցի գիրքը` բարկանալով ինքս ինձ վրա, որ դեռ կարող եմ հիանալ երկրային բաներով, այն դեպքում, երբ վաղուց պիտի սովորած լինեի հեթանոս փիլիսոփաներից այն, որ հոգուց զատ հրաշալի ոչինչ չկա, և հզոր լինելու դեպքում վերջինը իրենից դուրս ավելի մեծ բան գտնել չի կարող: Ես բավարարված էի նրանով, ինչը երևաց ինձ լեռան գագաթից, ուստի ներքին տեսողությունս ինձ վրա կենտրոնացրի և մինչև լեռան ստորոտին հասնելը այլևս ծպտուն չհանեցի»:

Ոչ մի բան չի կարող ավելի հստակ գաղափար տալ մտածողության վիճակի մասին, որի արգասիքը միջնադարի վերջում եղավ բնանկարչությունը:

Ամբողջությամբ վերցված բնությունը դեռևս օտար է, անծայրածիր ու սարսափազդու և բազում անհանգիստ մտքեր է ծնում: Բայց այդ վայրի երկրում մարդը կարող է առանձնացել պարտեզը:

Հնարավոր է, որ հենց այս նոր զգացման գեղանկարչական արտահայտության ենք հանդիպում Ավինյոնի բնանկարային որմնապատկերներում, որոնք զարդարում են Տուր դը Լագարդ-Ռոբը Պապերի պալատում: Դրանք թվագրված են 1343թ-ով, թեև կան բազմաթիվ վկայություններ, որ վերջիններս ներկայացնում են արդեն ամուր հաստատված մի ոճ, որից ուրիշ ոչ մի հետք չի մնացել: Կարծում եմ, դրանք պատկանում են կոմպոզիցիայի այն տեսակին, որն օգտագործվել է գոբելեններում, թեև սա պետք է վարկած համարել, քանի որ XIV դարում Փարիզում և Առասում ստեղծված բոլոր նշանավոր գոբելենային շարքերից մեզ հասել է միայն «Անժերի Հայտնությունը»: Այսպես, ամբողջությամբ անհետացել է նաև աշխարհիկ դեկորը, որովհետև ամրոցներն ավելի հաճախ էին թալանվում, լքվում և ավերվում, քան եկեղեցիները: Արդյունքում մեր տեսակետը աշխարհիկ արվեստի մասին չափազանց թերի է, և մենք անշուշտ կսխալվեինք, եթե Ավինյոնի դեկորները իրենց պահպանման փաստից զատ որևէ բանով էլ բացառիկ համարեինք:

Թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ ոճով Ավինյոնի որմնանկարները սիմվոլների բնանկարի առաջին ավարտուն նմուշներն են: Դրանք պատկերում են պարտեզում ձկնորսությամբ, աքիսաորսով և բազեաորսով զբաղվող մարդկանց, որոնք համակված են բացօթյա կյանքի անխռով վայելքով: Միջնադարյան սիմվոլային տեսողությունից այս որմնանկարները պահպանել են դեկորի կատարյալ հմտությունը: Ծառաբները տեղաբաշխված են ինտերվալի նուրբ զգացումով, իսկ տերևները ստեղծում են նախշ, որը նույնքան հարուստ է, որքան էմալապատ մասունքների ներքին պատը: Դետալի նատուրալիզմը դեռ չի ոչնչացրել ֆակտուրայի զգացումը, որը ժառանգվել է բյուզանդական արվեստից: Դեկորատիվ ճոխության այս միտումը, որն առաջին անգամ հայտնվում է Ավինյոնի գոբելեններ հիշեցնող որմնանկարներում, բացահայտ երևում է XV դարի գոբելեններում, որոնց մեծ մասը պահպանվել է: Այստեղ միջնադարյան մութ անտառները պատկերված են այնպես, որ տերևների ու ճյուղերի գեղեցիկ նախշերով լցնեն յուրաքանչյուր կոմպոզիցիայի վերին մասը, մինչդեռ ստորին հատվածը նույնքան ճոխ է` շաղված ծաղիկներով, որքան Բոկկաչչոյի մարգագետինները: Ամեն քառակուսի դյույմը հրաշալի հիշեցում է տեսանելի աշխարհի մասին, ամեն բան վերածվել է պոեզիայի, որն ավելի իրական, բայց նաև ավելի ֆորմալ է, քան Սպենսերի «Դիցանուշների թագուհին»: Հարյուրավոր օրինակներից առաջինը միտքս է գալիս «Կույսին և միեղջյուրին» պատկերող շարքը Կլյունի թանգարանում: Ինքը սյուժեն այստեղ խորհրդանշում է նրբագեղության հաղթանակ բնության վայրի դրսևորումների նկատմամբ:

Կրոնական արվեստում միեղջյուր պատկերող գոբելենների սյուժեն և ծաղկեցված բնության գաղափարն իր արտահայտությունն է գտնում «Hortus Conclusus»-ի* սյուժեում: Որքան էլ տարօրինակ թվա, այս թեմատիկայի ծագումն անհայտ է: Գոյություն ունի միայն մեկ-երկու նմուշ, որ ստեղծվել է 1400թ. առաջ, մինչդեռ կույս Մարիամի և միեղջյուրի պատկերումը սկիզբ է առել XIII դարում: Ուշագրավ է, որ «Hortus Conclusus»-ի 1400թ. թվագրված առաջին նկարներից մեկում (գտնվում է Վայմարի պատկերասրահում) միեղջյուրը մտել է պարտեզ և ծնրադրել Տիրամոր առջև: Սյուժեի այս տարբերակը ծայրահեղ անուղղափառության պատճառով չէր կարող պահպանվել, սակայն շրջափակված պարտեզի գեղեցիկ թեման, ըստ որի Տիրամայրը կարող է նստել գետնին, իսկ մանուկը խաղալ թռչունների հետ, տարածված է եղել ողջ XV-րդ դարի ընթացքում: Սկզբում պարտեզը շատ փոքր է եղել` ընդամենը պարսպված տեղանքի սիմվոլ, ինչպես Ստեֆան Լոխների Սուրբ ծննդյան գեղեցիկ բացիկներում: Բայց երբեմն դրանք հսկայական շրջափակված տարածքներ են, մարգագետիններ, որոնք նկարագրում էին Բոկկաչչոն և Ալբերտ Մեծը: Նման ծաղկավետ մարգագետին կարող ենք տեսնել Վերոնայում` Ստեֆանո դա Ձևիոյի մոտ: Կարծում եմ, կասկած չի հարուցում, որ տվյալ դեպքում ոգեշնչման աղբյուր է եղել պարսկական մանրանկարչությունը: Պարտեզի թեմատիկայով արված պարսկական մանրանկարների մեծ մասը պատկանում է XV կամ XVI դարերին, թեև փրկվել են նաև XIV դարի մի քանի նմուշներ, որոնցից մի երկուսը Եվրոպա են թափանցել կա՛մ մավրերի միջոցով Իսպանիա, կա՛մ էլ Վենետիկ: Դրախտային բոլոր պարտեզների թագն ու գոհարը, քանի որ այն իսկապես գոթական ոսկերչի ջրած թագ է հիշեցնում, մի փոքր նկար է Ֆրանկֆուրտի պատկերասրահում: Այն պարունակում է ուշ միջնադարյան բնանկարի տարրերը ամենակատարյալ վիճակում և պատկերում է նրբագեղ, զգայական մի աշխարհ, որտեղ ծաղիկները տեսողական ու հոտառական վայելքի համար են, մրգերը` ճաշակման, իսկ հոսող ջրի կարկաչին միահունչ ցիտրայի ձայնը` լսողությունը դյութելու համար: Այնուամենայնիվ բոլոր այս զգայությունները ինչ-որ աննյութական որակ ունեն, քանի որ մտահաղացվել են որպես երկնային երանության վկայություններ: Նկարը լի է քրիստոնեական սիմվոլներով` աղբյուր, պարիսպներին նստած թռչուններ, նվագող անմեղ մանուկ և չար վիշապը, որն ընկած է որովայնն ի վեր: Մեկ դար անց, Վենետիկում, այս հաճույքները արդեն միտված չեն հանդերձյալ աշխարհին: Միայն նրբացած զգացմունքները կարող էին ներդաշնակություն հաստատել բնության հետ: Սակայն հյուսիսում, ուր հավատի ախտերը անպիտան դարձրին երջանկության այս տեսիլքը, դրախտային պարտեզները շուտով անհետացան և կրկին հիշվեցին միայն հարյուր տարի անց Հիերոնիմուս Բոսխի կողմից, որը պատկերեց դրանք գրոտեսկային ու զարհուրելի ձևով: Վերջինս նեոգոթական ոճը լավագույն միջոցն էր համարում մարդկային իրականության հանդեպ իր համապարփակ գարշանքը արտահայտելու համար:

Պարտեզի պարսպից դուրս գտնվում էին սարերն ու անտառը, որոնցից յուրաքանչյուրի համար միջնադարը առանձին սիմվոլ սահմանեց: Գոթական բնանկարի սարերը` այդ տարօրինակորեն ոլորված լեռները, որոնք այդքան կտրուկ վեր են խոյանում հարթավայրից, փաստորեն մի շատ հին նկարչական ավանդույթի մասն են ներկայացնում: Դրանք որոշ չափով անդրադառնում են հելենիստական նկարչությանը և պահպանվել են այնպիսի ձեռագրերում, որոնք, ինչպես Ուտրեխտի սաղմոսագիրքը, հիմնված են անտիկ նմուշների վրա: Վերջինները սովորական բան էին բյուզանդական արվեստում այն ձևով, որով դրանք հասել են մեզ խճանկարների ու մանրանկարների մեջ, և դարձան Սինայի անապատը ներկայացնող սրբապատկերների կենտրոնական մոտիվը: Սարի այսպիսի ձևերի առատություն կա Թեբայիդի զանազան նկարներում` բյուզանդական մի մոտիվ, որն ուժգնորեն վերածնվեց XV դարի սկզբներին: Այս սյուժեյի անչափ հետաքրքրական պատկերումը, որ գտնվում է Ուֆիցիում, Լորենցետտիից սկսած առաջին բնանկարային համայնապատկերն է, ուր լեռները անչափ համոզիչ են: Այն փաստը, որ դրանք ներկայացնում են պարտեզից այն կողմ ընկած աշխարհը, պարզ է «Հարստագույն ժամագրքի» «Վտարումը դրախտից» գեղեցիկ մանրանկարից և այնպիսի գործից, ինչպիսին է Ջովաննի դի Պաոլոյի «Անապատ մեկնող պատանի Հովհաննեսը»: Սակայն դրանք չեն վերապրվում միմիայն որպես ամայի վայրերի սիմվոլներ: Երբ Պետրարկան ցանկանում էր գաղափար տալ իր սիրած Վոկլյուզի և Սորգի աղբյուրի մասին, ապա լուսանցքում մի սովորական բյուզանդական սար էր գծում և մակագրում. «Իմ երանելի անդրալպյան մենություն»: Դրանք պահպանվում էին պարզապես, որովհետև հարմար սիմվոլներ էին, և եթե մենք հարցնում ենք, թե ինչու էր անհրաժեշտ լեռների համար գաղափարագրի ինչ-որ տեսակ օգտագործել այն դեպքում, երբ մյուս բնական օբյեկտները ռեալիստաբար էին ներկայացվում, պատասխանը միայն մեկը կլինի` լեռները շատ մեծ էին ու անհասկանալի:

Իր վաղ փուլերում նկարչության արվեստը առնչվում է այն առարկաներին, որոնք կարելի է շոշափել, պահել ձեռքի մեջ և կամ էլ մտովի մեկուսացնել շրջապատող մյուս իրականություններից: Սա այն զգացումն է, որ ընկած է միջնադարյան նկարչական ավանդույթի վերջին ներկայացուցչի` Չեննինո Չեննինիի խորհրդի հիմքում, երբ նա ասում է. «Եթե ցանկանում եք լեռներ պատկերելու հմուտ ոճ ձեռք բերել և բնական տեսք հաղորդել նրանց, մի քանի մեծ քար վերցրեք, որոնք չպիտի լինեն հարթ, և բնականից նկարեք դրանք` կիրառելով լուսաստվերը. ինչպես ձեզ թելադրում է բանականությունը1»: Մենք պետք է նկատենք, որ Չեննինոյի ժամանակակիցներին հաջողվեց լեռները պատկերել հենց բնությունից և ավելի իռացիոնալ կերպով, քան կարվեր նրանցից առաջ կամ հետո: Դրա պատճառն անկասկած այն էր, որ իրենց կամայական ձևերի մեջ նրանք գտան գոթական ոճի ֆանտաստիկ ռիթմերը նկարագրելու գերազանց նյութը: Այս փշոտ ելուստները, որ կանգնել են հորիզոնի դեմ ասես սղոցի ատամներ կամ հեռվում ոլորվող վիթխարի խցանահան, համարժեք են գոթական ճարտարապետության բարձրաթռիչ որմնախեցերին և բելվեդերներին, որոնք հաճախ, ինչպես օրինակ Լորենցո Մոնակոյի ետին պլաններում, կարևոր դեր են կատարում կոմպոզիցիայում: Երբ նույն դարի վերջում դրանք հայտնվում են ավելի դասական գործերում, դա գալիս է ինչ-որ ուրիշ ոճից: Դրանք անսպասելիորեն վեր են խոյանում Պատինիրի պրոզայիկ բնանկարներում, իսկ Բրեյգելը` բնական տեսողության այդ վարպետը, իր «Սուրբ Հովհաննեսի քարոզները» նկարի ետին պլանում տեղավորում է մի լեռ, որը նույնքան անհավանական է, որքան բյուզանդական խճանկարներում, սակայն մոդելավորված է ճշմարտացիության շնչով, որով պետք է զուգորդվի հեքիաթի պատումը: Սա սիմվոլների բնանկարի վերջին վերապրուկներից մեկն է:

Գոթական բնանկարում սարերի անիրականության պատճառն այն է, որ մարդը չհետազոտեց դրանք: Նա հետաքրքրված չէր: Պետրարկայի լեռնարշավը եզակի մնաց, մինչև Լեոնարդոյի Մոնբոզո մագլցելը: Այլ էր պարտեզի պատից այն կողմ գտնվող անտառների ճակատագիրը: Մութ անտառները խորապես շարժում էին միջնադարյան երևակայությունը, և XIV դարից ի վեր մարդը սկսեց թափանցել այդ աշխարհը: Նախ նա որսի էր գնում: Ավինյոնի որմնանկարները պատկերում են որս, ձկնորսություն և բազեաորս, իսկ բնության դիտարկմանը վերաբերող ամենավաղ նկարները առկա են զվարճանքներ պատկերող ձեռագրերում: Գաստոն Ֆեբուսի «Որսագրքում» պատկերված փոքրիկ նկարը, ուր ներկայացված են ճագարներն անտառում (1400), տարված է իսկական սիրով և հիմնավորում է գրականությունից ծանոթ այն պարադոքսը, ըստ որի հատկապես սպանելու բնազդի միջոցով է մարդը մտերմության հասնում բնության հետ:

Որսորդությունը ավանդաբար ազնվականության զբաղմունք էր (հաճախ միակ), և նկարչության ոճը, որն իր պատկերման առարկա դարձրեց այն, ազնվական էր: Այն զարգանում է Ֆրանսիայի և Բուրգունդիայի իշխանական պալատներում մոտավորապես 1400 թվականին և մեզ հասած ամենակատարյալ արտահայտությունը (բազմաթիվ գոբելեններ և որմնանկարներ անկասկած կործանվել են) գտնում ենք մեծ մատենասերի` Բերրիի դուքսի համար նկարազարդված ձեռագրերում: Սրանցից մեկը` «Հարստագույն ժամագիրքը», որի ստեղծման գործում 1409-ից մինչև 1415թ. իրենց ավանդը ունեցան Լիմբուրգ եղբայրները, վճռորոշ է բնակչության պատմության մեջ, որովհետև միջնատեղ է գրավում սիմվոլի և փաստի միջև: Ավետարանային տեքստից առաջ տեղադրված է օրացույցը: Օրացույցները, որ պատկերում են ամիսների զբաղմունքը, ամբողջ միջնադարի ընթացքում առօրյա կյանքի լավագույն լուսաբանողներն են. և XV դարի աշխարհիկ նոր արվեստը կենտրոնանում է դրանց վրա, որպես օգտակար մի ձևի, որի մեջ կարող էր արտահայտել իր նոր հետաքրքրությունները: «Հարստագույն ժամագրքի» օրացույցում կան որսի մի քանի դրվագներ: Օգոստոսին պերճաշուք շքախումբը մեկնում է որսի, տիկնայք` բազեները ձեռքներին: Դեկտեմբերին շները անտառում հոշոտում են վայրի կինճին: Սակայն ամենաուշագրավը բոլորի մեջ, որպես բնության նկատմամբ այս նոր վստահության ապացույց, մայիսն է, երբ տերևներով պսակավորված կանանց և տղամարդկանց հեծելախումբը դուրս է գալիս Ռիոմ քաղաքից` պարզապես գարնան հաճույքը ըմբոշխնելու: Գյուղական կյանքի այս բոլոր տեսարանները արված են դեկորատիվ հարուստ եղանակով և ինչ-որ տեղ հիշեցնում են դրախտային պարտեզների հեքիաթային ոգին: Սակայն Պոլ դը Լիմբուրգը և այն բոլոր արվեստագետները, որոնք ստեղծեցին այս ոճը, թեև աշխատում էին իշխանների մոտ, եկել էին բուրժուական Նիդերլանդներից` աշխատանքի և փաստի        աշխարհից: «Հարստագույն ժամագրքի» ամիսների կեսից ավելին ներկայացնում է դաշտային աշխատանքներ, որտեղ փաստի նկատմամբ այնպիսի սուր տեսողություն կարող ենք նկատել,որ միջնադարի սիմվոլիկ ժառանգությունը գրեթե կորած կարելի է համարել:

Հոկտեմբերը պատկերում է Լուվրի դիմաց ցանքով զբաղվող մարդկանց, ինչպես նաև խրտվիլակն ու ջրային ուռիներ Սենայի ափին և փոքր ֆիգուրներ հակառակ կողմում: Այս բոլորը կատարված են օբյեկտիվությամբ և տոնի ճշմարտացիությամբ, որոնք կկարողանա գերազանցել միայն Պիտեր Բրեյգելը: Թեպետ ազնվական բնանկարչությունը սկզբնավորվեց Ֆրանսիայի և Բուրգուդիայի իշխանական տներում, այն անմիջապես տարածվեց Իտալիայում, որտեղ Ջենտիլե դա Ֆաբրիանոն ճոխություն հաղորդեց միջազգային գոթական ոճին, իսկ Պիզանելլոն` ավարտունություն` բավական առաջ անցնելով Բերրիի դքսի նկարազարդողներից: Պիզանելլոյի նկարներից մենք իմանում ենք բնության նկատմամբ վերջինիս ունեցած գրեթե լեոնարդոյական հետքրքրասիրության մասին, իսկ մեզ հասած մի քանի նկարներից մեկում` Ազգային պատկերասրահի «Սուրբ Եփեստոս»-ում երևում է անտառային կյանքի հանդեպ նրա հետաքրքրությունը: Անտառում այնքան մութ է, որ մի քանի րոպե անց միայն կարող ենք նշմարել բոլոր կենդանիներին: Այս մթությունը ժամանակի պատկերավոր ընկալման մասն էր, ինչպես կարող ենք ասել ելնելով XV դարի մի շարք այլ sous-boisներից և մանավանդ Պաոլո Ուչչելլոյի` Էշմոլեանում գտնվող որսորդության նկարից: Սա գիշերային տեսարան է, ուր մի խումբ երիտասարդ ֆլորենտացիներ` կենսուրախ և ճկուն, ինչպես հունական սափորի վրա պատկերված ֆիգուրները, ներխուժել են անտառ և իրենց աղաղակներով խախտել դարավոր լռությունը: Մեզ հայտնի է, որ Մանտուայի պալատում և այլուր Պիզանելլոն բազմաթիվ որմնային դեկոր է ստեղծել, բնանկարներում օգտագործելով փոքր ֆիգուրներ, ինչը հավանաբար զարգացրել էր Լիմբուրգների օրացույցի ոճը: Սրանցից ոչինչ չի մնացել, բացառությամբ մի քանի նախապատրաստական գծագրությունների, սակայն դրանց արդյունքի մասին մենք կարող ենք դատել Տրենտի դղյակի Տորրե դել Ակվիլոյում գտնվող որմնանկարների պատկերումից, որի հեղինակը, թեև նրա անունը, տարեթիվն ու ազգությունը բոլորովին անհայտ են, կարող է 1420-ական թվերի միջազգային գոթական ոճի կատարյալ ներկայացուցիչ համարվել: Ինչպես և օրացույցը, դրանք պատկերում են ամիսների աշխատանքը`դաշտում աշխատող գյուղացիների, որոնց տերերը խնջույքներ են կազմակերպում, սիրաբանում, որս անում և նույնիսկ ձնագնդի խաղում: Եվ զարմանալի չէ, որ երկրային հաճելի կյանքի այս պատկերները ամբողջ XV դարի աշխարհիկ դեկորացիայի նշանավոր մոտիվն են և շարունակում են հայտնվել խեցեղենի, սնդուկների վրա և այնպիսի որմնադեկորում, ինչպիսին կարելի է տեսնել Միլանի Կազա Բարոմեոյում:

Այնուամենայնիվ սիմվոլների ամենամշակված և տարածված բնանկարը գալիս է ոչ թե ձեռագրի, այլ գորգագործության ավանդույթից: Ֆլորենցիայում, Ռիկկարդի պալատում գտնվող Բենոցցո Գոցցոլիի «Մոգերի ուղևորությունն» է, որտեղ ուշ գոթական բնանկարի բոլոր դետալները` ծաղկագորգեր, փոքր անտառներ, ֆանտաստիկ ժայռեր, ֆորմալիզացված ծառեր և արդեն բնությամբ ֆորմալիզացված նոճիներ, համադրված են հանուն դեկորացիայի և հաճույք պատճառելու: Թափորը, որը շարժվում է Վալ դ’Առնոյով, պիտի հասնի Hortus Conclusus, որը զբաղեցնում է տաճարի ամբողջ սրբավայրը: Գուցե հեքիաթը փոքր-ինչ երկար է և որոշ չափով անհամոզիչ: 1459-ին, երբ այն նկարվեց, սիմվոլների բնանկարը արդեն դադարել էր արտացոլել ժամանակի ճշմարիտ ստեղծագործական տրոփումները:

Ի՞նչ էր, սակայն, որ ստիպեց մարդկանց այլևս չբավարարվել բնության թանկարժեք դրվագները որոշակի դեկորատիվ ամբողջության մեջ միացնելով: Պատասխանը հետևյալն է` տարածության նոր գաղափարը և լույսի նոր ընկալումը: Սիմվոլների բնանկարում միավորման կապը պատի, տախտակի կամ գորգի հարթ մակերեսն էր: Չէ՞ որ սա տեսողական փորձը արձանագրելու մանկական և կամ էլ իռացիոնալ միջոց չէ, քանզի մեր աչքերը կանգ չեն առնում մեկ կետի վրա, այլ շարժվում են, մենք նույնպես շարժվում ենք և առարկաների թափորը անցնում է մեր առջևով: Սակայն 1420-ական թվականներին մարդկային մտքի աշխատանքը միավորման նոր կապ պահանջեց, այն է` փակ տարածություն: Բառիս ամենալայն իմաստով, աշխարհի մասին մտածելու այս նոր ձևը կարող է կոչվել գիտական, որովհետև այն ընդգրկում է համեմատության և հարաբերության հասկացությունները, ինչպես նաև չափման, որի վրա հիմնված է ամբողջ գիտությունը: Սակայն շուրջ 200 տարով դա նախորդում է գիտության իսկական զարգացմանը, և մենք այն գտնում ենք այնպիսի արվեստագետների գործերում, որոնք, թվում է, երբեք չեն մտահոգվել հեռանկարի մաթեմատիկայով` օրինակ, Բեատո Անջելիկոյի և հյուսիսի ծաղկողների ձեռագրերում: Ահա ինչու այն կապակցված է միավորող մեկ այլ միջոցի` լույսի հետ: Հաճախ է ասվել, որ արևը առաջին անգամ շողացել է «Փախուստ դեպի Եգիպտոս» բնանկարում, որը Ջենտիլե դա Ֆաբրիանոն նկարեց 1423-ին իր «Երկրպագության» պրեդելլայում: Նրա ոճը հիմնականում սիմվոլիկ է մնում, քանզի հենց ծագող արևը իրենից մի ոսկյա կարծր սկավառակ է ներկայացնում, իսկ բլրակողին դրա գցած լույսը պատկերվել է այնպես, որ թույլ տա ոսկեգույնին երևալ ամբողջ նկարում: Սակայն վալյորների անթերի զգայությամբ օժտված Ջենտիլեն այս ոսկե լույսը միացրել է բնանկարի մյուս առարկաներին` ձիթենիների ստվերներին և հովտի սառը տոնին, որ տարածված է բլուրի ստվերոտ կողմի վրա: Այստեղ առաջին անգամ բնանկարի դետալները համակցված են լույսի և ոչ թե սոսկ դեկորատիվ դասավորվածության միջոցով:

Առավոտյան կամ իրիկնային լույսին նմանող մի գեղեցկություն է պարուրում Բեատո Անջելիկոյի նկարների ետին պլանները: Դրանց տարրերը նույնքան սուղ են, որքան դասական դրամայի կազմը` ծաղկազարդ ետին պլան, մերկ բլուր, մի քանի նոճի, քաղաքի պարիսպ, սակայն միակցվում են տոնի զտությամբ, որը համարժեք է Կորոյի տոնին:

Բայց չնայած դյութանքի այս պահերին, իտալական արվեստում չէ, որ լույսը առաջին անգամ նկարչության primum mobile-ն դարձավ: Արդեն 1410-ին Պոլ դը Լիմբուրգը, փափագելով ներկայացնել գյուղական կյանքի ճշգրիտ պատկեր, տոնի հասավ նոր միասնության: Իսկ 15 տարի անց Հյուբերտ վան Էյքը ի դեմս «Գառան երկրպագության» ստեղծեց առաջին մեծ ժամանակակից բնանկարը: Համաձայն մի տեսակետի` այս գործը կարող է սիմվոլների բնանկարի գագաթնակետը համարվել: Այն դեռևս մտահաղացված է դրախտային պարտեզի իմաստով, որի կենտրոնում դրված է կյանքի աղբյուրը: Տերևներն ու ծաղիկները պատկերված են գոթական ոճով` իրենց անհատական ամբողջականությամբ ու դեկորատիվ հնարավորություններով: Պարտեզի շուրջը դեռ առկա են գոթական անտառի մնացորդները` ծառերի խիտ խմբավորումներով և իրար մոտ տեղադրված բներով: Սակայն պարտեզը կտրված չէ աշխարհից ո՛չ ծառերով և ո՛չ էլ վարդերի թփերով: Ինչպես Լորրենի պեյզաժը դիտելիս, մեր հայացքը սահում է ծաղկավետ սիզամարգերով դեպի ոսկե լույսի հեռավոր տարածությունը:

 

* Փակ պարտեզ (լատ.):

  1. Սակայն Չեննինոյի խորհուրդը նաև նատուրալիստական հիմք ունի: Պուսսենը և Գեյնսբորոն հետևեցին նույն կարգին: Դեգան ավելի առաջ անցավ` ասելով, որ եթե ամպ նկարելու կարիք է ունենում, ապա ընդամենը ճմռում է իր թաշկինակը և պահում լույսին:

 

 

Անգլերենից թարգմանությունը`

Սերգեյ Ստեփանյանի

Kenneth Clark “Ladscape into Art” “Landscape of symbols”