1/8/2005

Արվեստ և կյանք  

 

Վ. Ս. Փրիթչետ - Այս շարքի1 վերջին քննարկման մեջ կա մի կետ, որն ինձ բավական մտածել է տալիս: Բելը կարծես ձգտում է երևալ մի արվեստագետ, որ պատկերում է օդային ռմբակոծության հետևանքները` չդրսևորելով որևիցե մարդկային ապրում, ինչպես Կանալետտոն, որ նկարում էր դարեր առաջ փլված կառույցներ: Գրականության մասին խոսելիս Ռիդը, թվում է, ինչ-որ տեղ նմանատիպ մոտեցում ունի: Սադերլե՛նդ, պատերազմի ավերածությունները պատկերող Ձեր նկարների մեծ մասը իսկապես հաջողված են: Դու՞ք էլ եք այսպես մոտենում Ձեր սյուժեին:

Գրեհեմ Սադերլենդ - Չեմ կարող ասել` այո: Այսպիսի թեմայի պարագայում հենց հույզերի ուժգնությունն է կանխորոշում ու ստեղծում պատկերային ձևը: Մարդկային հույզերը փոփոխական են: Օրինակ` պայթյունից գոյացած փլատակի ձևերն ունեն իրենց ներհատուկ բնույթը, սակայն դիտողի մեջ, ըստ վերջինիս տրամադրության, կարող են տարբեր հույզեր առաջացնել: Մի անգամ նկարիչը, գերված նման ազդեցիկ սյուժեի հուժկու բնույթով, կցանկանա նկարի մեջ ելք տալ այդ զգացումին: Մեկ ուրիշ դեպքում, ավերմունքից ներշնչված նողկանքն ու անձկությունը կստիպեն կերտել ձևեր, որոնք կկերպավորեն զազրելիության ու անձկության էությունը. այլանդակ, վրդովող ձևեր, ձևեր, որ ունեն գրեթե մարդկային ասպեկտ, ձևեր, որ իրապես հանդիսանում են իրականության` հատկապես ողբալի իրականության խորհրդանիշները: Երկու դեպքում էլ, կարծում եմ, իսկությունն այն է, որ ձևերը, որոնք արվեստագետը կերտում է իր ներուժին համապատասխան, վերազանցում են բնական տեսարանները: Այս դեպքում Մարիտենն իր եզակի աշխարհը կհամաձայնեցներ պոետիկ իրականության հետ` մարմնավորելով երևույթները շատ ավելի յուրօրինակ և միստիկ կերպով, քան դա կաներ որևէ ուղղակի վերարտադրություն:

Սըր Քեննեթ Քլարկ - Այո, իհարկե, Սադերլե՛նդ, Ձեր պատերազմյան արհավիրքներ պատկերող նկարները և Մուրի ապաստարանային գծանկարները ժամանակակից արվեստում բավական յուրօրինակ տեղ են գրավում, մանավանդ նման ազդեցիկ սյուժեի պարագայում, որի փորձառությունն ունեն գրեթե բոլոր արվեստագետները: Վերջին հիսուն կամ ավելի տարիների ընթացքում գեղանկարչության մեջ ընդունված չէր շոշափել այս թեման, և արվեստագետը ստիպված էր անուղղակիորեն արտահայտել կյանքի նկատմամբ ունեցած իր զգացմունքները բնանկարի կամ, ասենք, ոչինչ չասող առօրյայի միջոցով: Ռուոյից բացի, Դելակրուան երևի թե վերջին նկարիչն էր, որ կարողանում էր հաջողությամբ գլուխ հանել հզոր դրամատիկ սյուժեներից: Անկարելի է խորանալ պատճառների մեջ` առանց պատմելու XIX դ. գեղանկարչության ողջ պատմությունը: Եվ ես ենթադրում եմ, որ Պիկասսոյի «Գեռնիկան»` այդ հզորագույն ողբերգական խորհրդանշական կտավը, պարզորոշ և համապատասխանորեն խորհրդանշում է XIX դարավերջի ավանդույթը:

Փրիթչետ - Քլա՛րկ, Դուք կարծես ենթադրում եք, թե արվեստի հոգսը մարդկային առօրյա սովորական զգացմունքներն են: Սակայն, ինչպես նոր ասացիք, Բելը կարծես թե լրիվ հակառակ տեսակետն ունի:

Քլարկ - Այո, ասացի և խոստովանում եմ, որ կարդացել եմ Բելի գրառումները մի տեսակ երկմտանքով, որ կարող ես ունենալ ուրիշի կրոնի նկատմամբ: Ես թերևս պետք է հստակեցնեմ ասածս. ընդունում եմ, որ արվեստը ամեն ինչով կապված է կյանքին, դա, եթե սահմանելու լինենք, համապատասխան մեդիումի միջոցով վերահսկված և մտահասու կերպով մարդկային հույզերի և փորձառությունների կոնցենտրացիան է:

Փրիթչետ - Լավ, կարծում եմ այս թեման լավ վարժություն է բոլորիս համար: Մո՛ւր, կուզենայի ասել, որ Ձեր գործերից մի քանիսը սովորական մարդուն մարդկային փորձառությունից դուրս կթվան:

Հենրի Մուր - Համամիտ եմ Ձեզ հետ Փրիթչե՛տ, սովորական մարդը, որը քիչ ժամանակ է տրամադրում քանդակագործությանը և նկարչությանը, նայելով մի քանդակի ինչպիսին իմն է, կշփոթվի և չի հասկանա: Բնական է, կարծում եմ, որովհետև շուրջ քսան տարի է ինչ ես, շատ արվեստագետների նման, օրնիբուն մտածել եմ քանդակագործության և գեղանկարչության մասին, և եթե այդքանից հետո սովորական մարդը, ով քիչ ժամանակ ունի խորհելու դրանց մասին, անմիջապես նկատում է, որ ինչ-որ բան կփոխեր, եթե ունենար համապատասխան գիտելիքներ, ապա ես ժամանակս իզուր եմ վատնել: Ես կարծում եմ անցյալում էլ այդպես էր, և լավ արվեստը դիտողից միշտ էլ ջանք է պահանջում, իսկ վերջինս պետք է ցանկություն ունենա ընդլայնելու իր կյանքի փորձառությունը:

Քլարկ - Այո, Մո՛ւր, բայց անցյալում խնդիրն այլ էր, մինչև 1830թ. արվեստի հովանավորները սերտ կապի մեջ էին արվեստագետների հետ, և իրենց մեջ ունեին ճաշակի ու փոխըմբռնման ավանդույթ, հետևաբար առավել դյուրին էր հետևել արվեստագետի նորամուծություններին կամ ուղղության փոփոխություններին, ինչը չի կարելի ասել այժմյան սովորական մարդու մասին, որ այցելում է ցուցահանդես տարին երկու կամ երեք անգամ, եթե առհասարակ այցելում է:

Մուր - Դառնանք մյուս կետին. ընդունում եմ, որ արվեստագետը մարդ էակ է, որը միայն մարդկային փորձառությունից կարող է սովորել: Նույնիսկ ամենաաբստրակտ արվեստագետները, որոնք ուզում են զերծ պահել իրենց գործը պատկերային տարրերից, երբ ցանկանում են ցույց տալ, որ իրենց գործը ավելին է լոկ դիզայն կամ հաճելի դեկորացիա լինելուց, ստիպված են կիրառել այնպիսի բառեր, ինչպիսիք են կենսականություն, ուժ կամ լարում, այլապես ստիպված պիտի լինեն զբաղվել հունական երկնքի կամ էֆեկտների համաբանություններով, ինչպես, ասենք, անտառով անցնող եղնիկը կարող է լինել, և եթե ա՛յս տարբերակն են ընտրում, ըստ իս, արդեն իսկ ընդունում են, որ չեն կարող ձերբազատվել կյանքի հետ զուգորդումներից:

Փրիթչետ - Այդ դեպքում, ըստ Ձեզ, աբստրակցիայի վերածվող արվեստը կորցնու՞մ է իր արժեքը:

Մուր - Իհարկե ոչ, աբստրակտ արվեստը արժեք ունի: Այն մարդկանց սովորեցնում է նկարչության լեզուն: Իմ գործունեության ընթացքում ես ստեղծել եմ քանդակներ, որոնք հազիվ թե մաքուր աբստրակցիա համարվեն: Պարզաբանեմ միտքս. այդ գործերում իմ հիմնական նպատակն է եղել փորձել լուծել դիզայնի և կոմպոզիցիոն խնդիրներ: Սակայն իրականում այդ գործերը ինձ չեն գոհացնում, որովհետև դրանց մասին չեմ ունեցել այն ըմբռնումն ու ընկալումը, որ ունենում եմ, երբ երևույթը վերածվում է որոշակի օրգանական գաղափարի: Եվ գրեթե իմ բոլոր գործերում մտքումս ունեցել եմ մի օրգանական գաղափար: Ես մտածում եմ դրա մասին ինչպես գլուխ, մարմին, վերջույթներ ունեցող մեկի մասին, իսկ քարի կամ փայտի կտորի հետ աշխատելիս առաջին իսկ քայլերից այն ծավալվում է` ստանալով մարդկային որոշակի կերպ և բնավորություն: Դրանից հետո ինչոր մեկը, առաջընթացից գոհ կամ դժգոհ, սկսում է քննադատել ավելի խորապես, քան դա կաներ` ելնելով միայն հաճելի ուրվագծից կամ արտաքին դիզայնից, ապա սկիզբ է առնում առավել ակտիվ փոխհարաբերություն, որն արթնացնում է այնպիսի զգացմունքներ, ինչպիսիք լինում են իրական կյանքում իրական մարդկանց նկատմամբ: Իսկ աշխատանքն իր ավարտին հասցնելու համար անհրաժեշտ է հաղորդել մարդկային ողջ հոգեբանական նկարագիրը, և որպեսզի հաղորդես, պետք է օգտվես ինչ-որ մեկի կուտակած մարդկության և ձևի փորձառության պաշարից:

Փրիթչետ - Այսպիսով, Ձեր բոլոր գործերում, նույնիսկ ամենաաբստրակտ, վկայակոչված է մարդկայինը թե՛ մարդու մարմնաձևերի, և թե՛ հույզերի մեջ: Արդ, Սադերլե՛նդ, չե՞ք կարծում արդյոք, որ նույնը կարելի է ասել բնանկարի համար:

Քլարկ - Մինչ Սադերլենդը կպատասխանի բնանկարչի տեսանկյունից, ես կցանկանայի մեջբերել պատմական տեսակետը: Նկատի ունեմ արվեստագետների տեսակետը, որը, կարծում եմ, տեղին կլինի:

Բնանկարչությունը համեմատաբար երիտասարդ արվեստ է գեղանկարչության պատմության մեջ, մասամբ այն պատճառով, որ հին արվեստագետներին երկար ժամանակ պետք եղավ հասկանալու, որ բնանկարով էլ կարելի է արտահայտել բարոյական վեհությունը, մարդկային ճակատագրի բոլոր վիճակները և այլն, ինչը նրանց կարծիքով կարող էր ամփոփել միայն մեծ կտավը: Ես իրոք հավատում եմ, որ մեծ բնապատկերները կարող են նկարվել միայն մարդկային արժեքներից բխող զգացումով: Դրանք չեն կարող լինել լոկ տեղանքի արձանագրություն, այլ պետք է լինեն դրսևորումն այն հույզերի, որ նկարիչն ունենում է որոշակի տեսարանից ոգեշնչված: Դրա համար նկարիչը պետք է հարազատ լինի տեղանքին, իսկ տեղանքը` իրեն: Եվ ինձ լիակատար թյուրիմացություն է թվում, որ անգլիացի նկարիչը արձակուրդն անցկացնում է գավառում` մի հսկա բնանկար նկարելու նպատակով:

Սադերլենդ - Ես լիովին համամիտ եմ դրա հետ: Նկարիչը պետք է տեղանքի բաղադրիչ մասնիկը լինի` ամենագեղեցիկը ընկալելու համար: Ինչպես հողն է անդրադարձնում երկինքը, իսկ ծովը` ցամաքը, և դրանցից յուրաքանչյուրը կոչված է լինելու մյուսի մասնիկը, այդպես էլ նկարիչը բնանկարում պետք է սովորի ճանաչել ինքն իրեն թե՛ նյութապես, թե՛ հոգեպես, իսկ բնապատկերը` իր մեջ:

Քլարկ - Այո, ինչպես Ուորդսուորթն էր հարաբերվում բնության հետ, այնպես չէ՞:

Մուր - Այո, Ուորդսուորթը բնության մեջ հաճախ էր անձնավորում առարկաները և նրանց հաղորդում մարդկային կերպարանք, մինչդեռ ես ճիշտ հակառակն եմ արել քանդակագործության մեջ: Հաճախ ես գալիս էի այն եզրահանգման, որ բնապատկերից ֆորմալ գաղափարները վերցնելով և հարմարեցնելով իմ քանդակին, ասենք` մարդկային կազմվածքը սարին, ստանում ես նույն էֆեկտը, ինչ փոխաբերությունը գեղանկարչության մեջ:

Սադերլենդ - Այո, ես լրիվ համաձայն եմ: Անձամբ գտնում եմ, որ բնապատկերում պրակտիկորեն կան բոլոր ֆիգուրատիվ տարրերը: Բնանկարիչը գրեթե միշտ պետք է դիտի բնությունը, ինչպես կդիտեր ինքն իրեն, որպես մարդկային էակի: Երբ բնանկարիչը առաջնորդվում է սյուժեի մասին կուտակած իր փորձառությամբ, նա գալիս է այն եզրակացության, որ ձևերը և որակները, որոնք օգնում են, գրգռում երևակայությունը և խթանում հույզերը, ավելի իներտ են ու թաքուն: Իսկ ես հակված եմ բնապատկերը դիտել այնպես, որ մտքումս զարգանա թաքնված ձևերի ամբողջությունը: Ավելի ուշ կրկին ամբողջությունը մասնատելու անհրաժեշտություն եմ զգում, մասնատելու և տրոհելու: Այնուհետև ստեղծված շտեմարանից ընտրում եմ այն որոշակի տարրերը, որոնք վճռորոշ են և մշտապես ցուցանում են խանդավառությունս ու մղումներս և իրենց մեջ ձևավորում նկարի սյուժեներ: Այսպիսով, ձևերի հայտնագործման հետ կապված հուզմունքով է պայմանավորված նրանց պատկերային էության, այսպես ասած, որոշակի տաօրինակությունը:

Քլարկ - Այո, Սադերլե՛նդ, անշուշտ դա պատճառներից մեկն է, որ որոշ մարդիկ ձեր նկարները համարեն բավական խրթին, սակայն, համոզված եմ, կա մեկ այլ պատճառ ևս, ինչու բոլոր լավ արվեստագետները կամ գրեթե բոլորը, կարծես փորձում են աղճատել կամ ամեն գնով վերադասավորել բնությունը: Այդ իսկ պատճառով յուրաքանչյուր արվեստագետ, ի լրումն կյանքի նկատմամբ ունեցած զգացմունքների և հայացքների, իր մեջ ունի, այսպես կոչված, իշխող ռիթմեր, և դրանք են իր իսկական ես-ը, հենց դրանց համար էլ նա ստիպված է ստեղծել արտաքին աշխարհին համակերպվելու իր սեփական տեսողությունը, եթե իրոք կարողանա պատկերավոր ձևով անել դա: Կասեի ավելին, նույնիսկ մեծագույն արվեստագետները ունեն բավական փոքրաթիվ ձևեր, ռիթմեր կամ գունային համադրություններ, որ նրանք համարում են լիովին արտահայտիչ: Վերցնենք երբևէ ապրած մեծագույն գծանկարիչներից երկուսին` Լեոնարդո Դա Վինչիին և Միքելանջելոյին: Լեոնարդոն օգտագործում էր նույն ձևերը, նույն կեցվածքները և ժեստերը, օրինակ, առաջին իսկ գործը` հայացքը ետ ուղղած ֆիգուրը, որն ավարտեց իր կյանքի վերջում: Միքելանջելոյի դեպքում մեջբերեմ մի զվարճալի օրինակ. նա նկարում էր ժայռին մեկնված Տիտիուսի կերպարը, և ձևերն այնքան հաճելի եղան նրան, որ, շուռ տալով թերթը` արտատպեց ֆիգուրը և դարձրեց գերեզմանից հարություն առնող Քրիստոս: Այս դեպքը ցույց է տալիս, որ նույնիսկ Միքելանջելոյի համար կապակցված և արտահայտիչ ձևը զուր չի կորչում:

Մուր - Համամիտ եմ, որ յուրաքանչյուրն ունի ձևի անհատական ընկալում: Բոլոր մեծագույն արվեստագետների մոտ ձևի նման ընկալման սերմեր նկատելի են եղել նույնիսկ նրանց գործունեության վաղ շրջանում, և ինչ-որ տեղ նրանց գործը եղել է այդ ռիթմի աստիճանական ու համակողմանի հայտնագործումը: Ավելի ուշ շրջանի գործերում ռիթմը դառնում է սոսկ ավելի համակենտրոնացած: Դա մի բան է, որ արվեստագետը ի զորու չէ վերահսկելու, դա իր բնությունն է: Կարծում եմ, արվեստագետը չպետք է կրկնի իր գաղափարները, պիտի պայքարի դրա դեմ: Նա չպետք է շարունակաբար իրեն վաճառի իր իսկ գաղափարը: Կամ` երևույթը նրա մեջ պետք է դառնա այնքան բնազդային, որ նա չմտահոգվի դրա մասին: Միքելանջելոյի մոտ դա այնքան բնազդային էր, որ նա անկաշկանդ մտածում էր իրեն հետաքրքրող այլ բաների մասին: Որքան քիչ ես մտածում քո սեփական, անհատական ձևի ռիթմի մասին, այնքան, կարծում եմ, մեծ է հավանականությունը հարստանալու, ամբողջանալու և զարգանալու:

Սադերլենդ - Կասեի, որ ներաշխարհը, որի մասին խոսում ենք, պետք է մշտապես թարմացվի տեսողական փորձառությամբ: Նկարիչը չի կարող արարել ոչնչից, այնպես որ նա պետք է անընդհատ նյութ քաղի իր տեսածի փորձառությունից: Եթե արվեստագետին չի հաջողվում սնուցել այս կոնցեպտուալ գաղափարը` ինքն իրեն հարիր դարձնելով բնության ձևերին, ապա նա կամլանա և կտապալվի: Սակայն ես զգում եմ, որ բնական մղում է վերազանցել բնությունը և կերպավորել վերափոխվածև վերստեղծած պատկերներ, որոնք բխում են արվեստագետի սրտից և մտքից. սա իրոք ուշադրության արժանի երևույթ է:

Քլարկ – Ես համամիտ չեմ այն կարծիքին, թե արվեստագետի ներաշխարհը հասու չի կարող լինել ամեն մարդու: Չէ՞ որ մենք շաղկապված ենք իրար: Սակայն ճշմարիտ է, որ մեծագույն արվեստագետներից ոմանք թռիչք են գործել` առաջ անցնելով իրենց ժամանակակիցներից, որոնցից շատ քչերին է հաջողվել հետևել նրանց:

Փրիթչետ – Իսկ չե՞ք կարծում արդյոք, որ վերջին միքանի տարիներին արվեստագետներն իրենց ժամանակակիցներից առաջ են անցել առավել քան երբևէ, կամ գոնե նրանցից ոմանք կարողացել են հաղոր դել ավելին, քան սոսկ ընդունված վիզուալ փորձառությունն է, ինչը չլսված երևույթ էր անցյալի պատմության մեջ:

Քլարկ - Այո, ճիշտ է, և կարծում եմ պատճառները երկուսն են: Առաջին. ինչպես լեզուն կարող է դեգրադացվել առօրյա և անհարկի օգտագործումից, այնպես էլ XIX դարի իրականությունը դեգրադացիայի ենթարկեց գեղանկարչության ռեալիստական ոճը` մինչև այն վերածվեց ամենաճղճիմ շաբլոնի: Այնուհետև խիստ մաքրազտման անհրաժեշտություն զգացվեց, և նման մաքրազտման ձևը աբստրակտ շարժումն էր: Երկրորդ պատճառ.երբ նկարիչը դառնում է իր հովանավորներից ավելի ու ավելի անկախ և սկսում նկարել իր, ընկերների կամ երիտասարդ արվեստագետների համար, նա ավելի է հետաքրքրվում նկարելու, դիզայնի և կոմպոզիցիոն առանձնահատուկ խնդիրներով և, գիտակցելով իր սեփական ներքին տեսողությունը, չի էլ փորձում հաշվի առնել հովանավորների կողմից նախապես ընդունված և ոչ մի կարծիք:

Սադերլենդ - Ես լիովին համամիտ եմ: Կարծում եմ, որ այստեղ առկա է նաև լուսանկարչության ներգործությունը: Վերջինս որոշակի ազդեցություն ունի գեղանկարիչների վրա, որովհետև մարդիկ ավելի մերձեցան երևույթներին: Նկարիչները մշտապես կարիք են զգացել էքսպերիմենտի, փաստերից հեռու աշխատելու, հետևաբար լուսանկարը երեք-քառորդով հեշտացնում է սկզբնապես ծրագրածի իրագործումը: Փրիթչետ Դուք նկատի ունեք, որ մինչև լուսանկարչության գյուտը, փաստորեն, արվեստագետների հիմնական նպատակը եղել է նմանակու՞մը:

Մուր – Հնարավոր է, կարծում եմ, եթե վերցնենք շատ նեղ տեսանկյունով: Բայց եղել են նաև դեպքեր, երբ արվեստագետները չեն զբաղվել տեսանելի աշխարհի վերարտադրությամբ: Փաստորեն, եթե ուսումնասիրեք արվեստի ողջ պատմությունը, դուք կնկատեք, որ Միջերկրական ծովի շրջակա երկրներում արվեստագետների գլխավոր և միակ նպատակը եղել է համեմատաբար կարճ ժամանակում վերարտադրել տեսանելի աշխարհը: Կարծում եմ մարդկանց հիմնական դժվարությունը, այսպես կոչված, արդի արվեստի ողջ պատմությանը անտեղյակ լինելու մեջ է:

Փրիթչետ - Այո, համաձայն եմ, սակայն հնարավոր չէ՞ արդյոք, որ ողջ աշխարհում այսպես կոչված «պրիմիտիվ» արվեստները չեն նմանակել բնությունը պարզապես այն պատճառով, որ արվեստագետներն ընդունակ չէին դա անելու:

Մուր – Կարծում եմ դա չէր կարող լինել նրանց գլխավոր նպատակը այս ամբողջ ընթացքում, որովհետև մի անգամ արդեն եղել է` ի դեմս հույների, որ հարյուրամյակների ընթացքում հասել էին մարդկային մարմնի համարյա անթերի վերարտադրության, և ոչ էլ այն պատճառով, որ չունեին բավարար տեխնիկական հմտություն, որովհետև տեխնիկական հմտության աստիճանը այսպես կոչված «պրիմիտիվ» արվեստներում, այսինքն` ոչ վերարտադրողական արվեստներում իրոք որ շատ բարձր է:

Փրիթչետ - Եթե ասում եք, որ գլխավոր նպատակը վերարտադրողական չլինելն էր բառիս բուն իմաստով, ապա ի՞նչն էր:

Քլարկ – Լավ, որպես հիմնավորում ասենք, որ արվեստը ի սկզբանե առնչվում էր կրոնին կամ երևակայականի գերբնական փորձառությանը: Հույները, որոնք իրենց աստվածներին պատկերացնում էին մարդկային կերպարանքով, սկզբնավորեցին մի արվեստ, որը ճշգրտորեն վերարտադրում էր բնությունը և մարդկային էակներին, բայց այլ քաղաքակրթություններում, որտեղ կրոնը ավելի խորհրդավոր էր, արվեստն առավել սիմվոլիկ էր: Արվեստը ստիպված էր գործադրել առավել աբստրակտ սիմվոլներ:

Փրիթչետ – Իսկ ի՞նչ է սիմվոլն ինքնին:

Քլարկ - Ասենք` գաղափարի պատկերային համարժեքը:

Փրիթչետ – Բարի, կա մեկ հարց ևս, որ կուզենայի տալ և որը վերաբերում է արվեստագետի ու հասարակության փոխհարաբերությանը: Ի՞նչ եք կարծում, արվեստագետն արտացոլու՞մ է արդյոք այն հասարակությունը, որը ծնել է նրան: Միգուցե նա արտահայտում է ինքն իրեն, սակայն չէ՞ որ նա նաև հասարակության խոսնակն է: Եթե այդպես է, պետք է հետևի, կարծում եմ, որ կատարյալ արվեստը կծնվի այն դեպքում, երբ արվեստագետիև հասարակության միջև հաստատվի կենսական և փոխադարձաբար թարմացվող փոխհարաբերություն:

Քլարկ - Այո, արվեստագետը չի կարող խուսափել իր ժամանակից: Նա չի կարող չարտացոլել հասարակությունը, որը ծնել է նրան: Եթե նույնիսկ նա կարծում է, թե կոչված է ապրելու, ինչպես ասույթն է ասում, «փղոսկրյա աշտարակում», հավանաբար միայն այն պատճառով, որ մարսողությունը շատ թույլ է յուրացնելու համար ժամանակակից կյանքը, կամ միգուցե որովհետև իր ժամանակի հասարակությունն այնքան է տրոհված, որ ներգրավումն անկարելի է: Նոր արվեստը, իրոք, ակնհայտորեն ցույց տվեց նոր հասարակության կոնֆլիկտը և ընդհանուր նպատակի բացակայությունը: Սակայն արվեստում առկա են նաև սոցիալական և ինտելեկտուալ հոսանքների ավելի թեթև արտացոլումներ: Վերցնենք բավական խորիմաստ մի օրինակ: Երբ Կորրեջջոն տեղափոխեց իր հեռանկարի հեռացող կետը նկարի շրջանակից դուրս, դրանով կարծես կանխատեսեց կոպեռնիկյան հեղափոխությունը:

 

1 Շարքը կոչվում է «Կենդանի պատկեր»: Խոսքը վերաբերում է Կլիֆ Բելի, Հերբերդ Ռիդի և Վ.Ս. Փրիթչետի նախկին բանավեճից «Ինչ փնտրել նկարում» խորագրով հատվածին, որ հրատարկվել է «Ունկնդիր» ամսագրում 1941 թվականի հոկտեմբերի 16-ին:

 

 

Անգլերենից թարգմանությունը`

Նաիրա Մակարյանի

 

 

«Art and Life»

«Part of a discusion between V. S. Pritchet, Graham Sutherland, sir Kenneth Clark and Hanry Moore» Henry Moore «Writings and Conversations»