1/8/2005

Սա ծխամորճ չէ

Ահա երկու ծխամորճ

Առաջին տարբերակը` կարծեմ 1926 թվականինը, խնամքով նկարված ծխամորճ է, իսկ ներքևում (գրված կանոնավոր, փութաջան, արհեստական ձեռագրով` աշակերտական ձեռագրով, որի նմանը կարելի է գտնել որպես նմուշ, դպրոցական տետրերի վերևում, կամ էլ` գրատախտակին` ուսուցչի տված հանձնարարություններից հետո) հետևյալ նշումը`

«Սա ծխամորճ չէ»:

 

 

Մյուս տարբերակը,– կարծում եմ` վերջինը,– կարելի է գտնել «Aube à l’antipode» գրքում: Նույն ծխամորճը, նույն տեքստը, նույն ձեռագիրը: Բայց տեքստն ու նկարը այստեղ զուգադրված են ոչ թե չտարբերակված, չսահմանազատված, չճշգրտված տարածքում, այլ նույն շրջանակի ներսում, որն ինքը դրված է նկարակալի վրա, վերջինս էլ իր հերթին հատակի հստակորեն տեսանելի տախտակների վրա: Վերևում ծխամորճ` ճիշտ և ճիշտ նման նրան, որը նկարում է, միայն շատ ավելի խոշոր:

Առաջին տարբերակը վարանեցնում է միայն իր պարզությամբ: Երկրորդն ակներևաբար բազմապատկում է միտումնավոր անորոշության պահերը: Շրջանակը` հենած նկարակալին և դրած փայտե բույթերի վրա, մատնանշում է, որ դա նկարչի նկար է. սա ավարտուն, ցուցադրված գործ է, որը հավանական դիտողի համար ուղեկցված է մեկնաբանող կամ բացատրող տեքստով: Եվ սակայն, այդ պարզունակ գրությունը, որն ըստ էության ոչ ստեղծագործության վերնագիրն է, ոչ էլ նրա նկարչական տարրերից որևէ մեկը, նկարչի ներկայությունը հաստատող որևէ այլ նշանակի բացակայությունը, ընդհանուր անպաճույճությունը, հատակի կոպիտ տախտակները, – այդ ամենը դասարանում գտնվող գրատախտակ է հիշեցնում. գուցե շուտով ջնջելու են նկարը և տեքստը: Գուցե ջնջելու են միայն մեկը կամ մյուսը` «սխալն» ուղղելու համար (նկարելով մի բան, որն իսկապես ծխամորճ չէ, կամ գրելով իսկապես ծխամորճ լինելը հաստատող նախադասություն): Ժամանակավոր սխալմունք (թյուրիմացության նմանությամբ` ՙթյուրագրություն՚), որը մի շարժումով չքանալու է սպիտակ փոշու մեջ:

Բայց սա դեռ անորոշություններից նվազագույնն է: Ներկայացնենք ուրիշները. կա երկու ծխամորճ: Կամ գուցե ավելի շուտ ծխամորճի երկու նկա՞ր: Կամ էլ ծխամորճ և իր նկա՞րը, կամ էլ երկու նկար, որոնցից յուրաքանչյուրը ծխամորճ է պատկերում, կամ էլ երկու նկար, որոնցից մեկը ծխամորճ է պատկերում, բայց ոչ մյուսը, կամ էլ երկու նկար, որոնցից ոչ մեկը ոչ ծխամորճ է, ոչ էլ ծխամորճի նկար: Եվ ահա ես ինձ բռնում եմ այն բանի վրա, որ շփոթում եմ լինել-ը և պատկերել-ը, կարծես նրանք համարժեք լինեն, կարծես նկարն այն է, ինչ պատկերում է.և ես լավ եմ տեսնում, որ եթե հարկ լիներ,– և իսկապես հարկ է,– խնամքով զատել (ինչպես ավելի քան երեք դար առաջ առաջարկել է Պոր-Ռոյալի «Տրամաբանությունը») պատկերումն ինքը և այն, ինչ պատկերված է, ես պետք է նորից թվարկեի առաջարկված բոլոր վարկածները և դրանք կրկնապատկեի:

Ինձ նաև հետևյալն է ապշեցնում. նկարում, – գրատախտակի կամ կտավի վրա` կարևոր չէ, – պատկերված ծխամորճը` այդ «ներքևի» ծխամորճը, ամուր ընդգրկված է այնպիսի տարածքում, որն ունի ակնհայտ տեղորոշիչներ` լայնություն (գրված տեքստը, շրջանակի վերին և ստորին եզրերը), բարձրություն (շրջանակի կողմերը, նկարակալի ուղղահայաց մասերը), խորություն (հատակի գծերը): Ամուր մի բանտ: Դրա փոխարեն, վերևի ծխամորճը կոորդինատներ չունի: Նրա հսկայական չափերը անհստակ են դարձնում նրա տեղորոշումը (հակառակ տպավորությունը այն բանի, որ գտնում ենք «Մարտիկների գերեզմանը» նկարում, որտեղ հսկայականը բռնված է չափազանց ճշգրիտ տարածության մեջ). արդյոք այդ հսկայական ծխամորճը պատկերված նկարի առջևո՞ւմ է և մղել է այն իրենից շատ հեռու` դեպի ետ: Թե՞ կախված է ճիշտ նկարակալի վերևում` որպես արտաբխում, նկարից անջատված գոլորշի, ծխամորճի ծուխ, որն ինքը ծխամորճի ձևն ու ուռուցիկությունն է ստացել` այդպիսով հակադրվելով և նմանվելով ծխամորճին (համաձայն համանմանության և հակադրության այն նույն հարաբերությանը, որ գտնում ենք շոգենման և պինդ մարմինների միջև «Ճակատամարտեր Արգոնում» շարքում): Կամ էլ, ծայրահեղ դեպքում, չէ՞ր կարելի արդյոք ենթադրել, որ ծխամորճը նկարի և նկարակալի ետևում է, և այդ դեպքում է՛լ ավելի հսկայական է, քան թվում է. այն նրա անջատված խորությունն է, ներքին տարածությունը, որը դուրս է գալիս կտավի (կամ տախտակի) սահմաններից և դանդաղորեն ու անսահմանորեն ընդարձակվում տարածության մեջ` այս անգամ առանց տեղորոշիչի:

Սակայն ես նույնիսկ այդ անորոշության մեջ վստահ չեմ: Կամ, ավելի շուտ, ինձ շատ կասկածելի է թվում այն պարզ հակադրությունը, որ գոյություն ունի վերևի ծխամորճի չտեղորոշված երերուն վիճակի և ներքևի ծխամորճի կայունության միջև: Ավելի մանրամասնորեն զննելիս կարելի է հեշտությամբ նկատել նկարակալի ոտքերը, որի վրա դրված է կտավը և նկարի ամփոփող շրջանակը, այդ ոտքերը, որոնք հանգչում են հատակին, որին վերջինիս կոպտությունը ակներևություն և հավաստիություն է հաղորդում, իրականում շեղադիր են. նրանց շփման մակերեսը սահմանափակվում է երեք սուր ծայրերով, որոնք զրկում են կայունությունից այդ քիչ թե շատ ծանր ամբողջությունը: Անխուսափելի անկու՞մ: Նկարակալի, շրջանակի, կտավի կամ տախտակի, նկարի, տեքստի փլուզու՞մ: Փայտի կտորտանք, նկարի պատառիկներ, միմյանցից այն աստիճան անջատված տառեր, որ հավանաբար հնարավոր չի լինի վերականգնել բառերը, – ողջ այս խառնաշփոթը գետնին, այնինչ վերևում, չափերից և տեղորոշիչներից զուրկ խոշոր ծխամորճը կշարունակի մնալ օդապարիկի անհասանելի անշարժության մեջ:

 

Քանդված կալիգրամը

Մագրիտի նկարը (ես առայժմ խոսում եմ միայն առաջին տարբերակի մասին) նույնքան պարզ է, որքան բուսաբանության դասագրքի որևէ էջում տեղադրված մի նկար` իր բացատրությամբ: Չափազանց հեշտ է ճանաչել այսպես նկարված ծխամորճը, չափազանց հեշտ է արտասանել (և լեզվին դա մեզնից առաջ է հայտնի) ՙծխամորճ անունը՚: Սակայն այդ նկարին տարօրինակություն հաղորդողը սոսկ պատկերի և տեքստի ՙհակասությունն՚ է: Այն պարզ պատճառով, որ հակասություն կարող է լինել միայն երկու գրության միջև, կամ էլ միևնույն ասույթի ներսում: Սակայն այստեղ ինձ համար պարզ է, որ միայն մեկ ասույթ կա, որը չի կարող հակասական լինել, քանի որ նախադասության ենթական պարզ ցուցական է: Ուրեմն սխա՞լ է: Բայց ո՞վ կարող է ինձ լրջորեն ասել, որ տեքստի վերևի միահյուսված գծերի ամբողջությունը ծխամորճ է: Մոլորեցնում է այն, որ տեքստը նկարին վերագրելն անխուսափելի է (դրան է մեզ մղում ցուցականը, ծխամորճ բառի իմաստը, նկարի նմանությունը), և անհնար է սահմանել այն հարթությունը, որը մեզ թույլ կտար ասել, թե նման հաստատումը ճիշտ է, սխալ, հակասական, անհրաժեշտ:

Ես չեմ կարող ինձնից վանել այն միտքը, որ ողջ գաղտնիքը արդյունքի պարզության պատճառով անտեսանելի դարձած մի գործողության մեջ է, որով միայն կարելի է բացատրել նկարի առաջացրած անորոշ անձկության զգացողությունը: Այդ գործողությունը մի կալիգրամ է, որ Մագրիտը նախ թաքուն կազմել է, հետո խնամքով քանդել: Պատկերի բոլոր տարրերը, նրանց փոխադարձ դիրքն ու հարաբերությունը բխում են այդ գործողությունից, որը կատարվելուն պես չեղյալ է ճանաչվել:

Կալիգրամը հազարամյա ավանդույթով հաստատված եռակի դեր ունի` համակշռել այբուբենը, կրկնել առանց դիմելու ճարտասանության, իրերը կրկնակի գրության թակարդը գցել: Այն նախ հնարավորին չափ իրար է մոտեցնում տեքստը և պատկերը, կոմպոզիցիա է ստեղծում` բաղադրելով առարկայի ձևը սահմանազատող գծերը նրանց հետ, որոնք տառերի հաջորդականությունն են որոշում: Կալիգրամը գրությունները տեղադրում է պատկերի տարածքումև տեքստի միջոցով ասում, թե ինչ է պատկերում նկարը: Կալիգրամը մի կողմից գաղափարագիրը վերածում է այբբենական գրության, ընդհատվող տառեր է մտցնում և այդպիսով խոսեցնում անընդհատ գծերի լռությունը: Բայց և մյուս կողմից այն բաշխում է գիրը մի տարածքում, որը չունի թղթի անտարբերությունը, ընկալունակությունն ու իներտ սպիտակությունը. այն նրան ստիպում է, որ բաշխվի համաձայն միակից ձևերի օրենքների: Կալիգրամը թռուցիկ հայացքի համար հնչողությունը վերածում է միալար աղմուկի, որը համալրում է պատկերի եզրագծերը, բայց և նկարը դարձնում բարակ թաղանթ, որը պետք է ծակել, որպեսզի հնարավոր լինի բառ առ բառ հետևել նրա ներքին տեքստի շարադրանքին:

Ուստի կալիգրամը կրկնաբանություն է, բայց ճարտասանությանը հակառակ եղանակով: Վերջինս օգտվում է լեզվի գերառատությունից, նույն բանը տարբեր բառերով երկու անգամ ասելու հնարավորությունից, այն օգտվում է հավելյալ հարստությունից, որը թույլ է տալիս միևնույն բառով երկու տարբեր բաներ արտահայտել. ճարտասանության էությունը այլաբանության մեջ է: Այնինչ կալիգրամն օգտագործում է տառերի հատկանիշը` հանդես գալու որպես տարածության մեջ դասավորվելու ունակ գծային տարրեր և, միաժամանակ, որպես հնչական սուբստանցի միասնական շղթայում առկայծող նշաններ: Որպես նշան հանդես եկող տառը թույլ է տալիս ամրակայել բառը, գծայնությունը բառին տալիս է իրը պատկերելու հնարավորություն: Այսպիսով կալիգրամը խաղի ձևով ասես վերացնում է մեր այբբենական քաղաքակրթության ամենահին հակադրությունները, որպիսիք են` մատնանշել և անվանել, պատկերել և ասել, վերարտադրել և արտաբերել, ընդօրինակել և նշանակել, նայել և կարդալ: Կրկնակի հետապնդելով այն առարկան, որի մասին խոսում է, կալիգրամը նրա համար ամենակատարյալ թակարդն է լարում: Իր երկակի մուտքով այն ապահովում է այդ գերումը, որը խոսքը կամ զուտ նկարը առանձին-առանձին վերցրած անկարող են իրականացնել: Այն արտաքսում է անպարտելի բացակայությունը, որը բառերն անկարող են հաղթել տարածության մեջ շարժվող գրերին խորամանկությամբ տալով նրանց անվանած առարկայի տեսանելի ձևը. դրսից, իրենց նկարած լուսանցքով, էջի դատարկ տարածության վրա իրենց զանգվածի ձևվածքով թղթի վրա հմտորեն դասավորված նշանները կոչում են հենց այն իրը, որի մասին խոսում են: Իսկ մյուս կողմից գիրը խորացնում է տեսանելի ձևը, բառերն ակոսում են այն, մշակում ներսից և արտաքսելով անշարժ, անորոշ, անանուն ներկայությունը, ժայթքեցնում են նշանակությունների ցանց, որոնք մկրտում, որոշարկում, ամրակայում են այդ ներկայությունը խոսքի աշխարհում: Կրկնակի որոգայթ, անխուսափելի թակարդ. էլ որտեղի՞ց պետք է փախչի թռչունների երամը, ծաղիկների վաղանցուկ ձևը, հորդացող անձրևը:

Իսկ այժմ դառնանք Մագրիտի նկարին: Ինձ թվում է, թե այն ստեղծված է քանդված կալիգրամի կտորներից: Կարծես վերադառնալով նախկին դասավորությանը` նա վերցնում է նրա երեք ֆունկցաները, բայց խեղաթյուրում դրանք, այդկերպ իսկ խախտում լեզվի և պատկերի ավանդական հարաբերությունները: Տեքստը, որը ներխուժել էր պատկերի մեջ հին գաղափարագիրը վերստեղծելու նպատակով, ահա նորից իր տեղն է գրավել: Այն իր բնական տեղն է վերադարձել` ներքևում, ուր հենարան է ծառայում նկարին, զետեղում է այն տեքստերի հաջորդականության և գրքի էջերի մեջ: Այն նորից դառնում է «բացատրություն»: Այնինչ ձևը նորից բարձրանում է վերև, որտեղից մի պահ իջել էր տառերի և տարածության փոխհամաձայնությամբ. ազատված տեքստային ամեն կապանքից, այն նորից կկարողանա ծածանվել իր սկզբնական լռության մեջ: Վերադարձ է կատարվում դեպի էջը և նրա բաշխման հին սկզբունքը: Բայց միայն առերևույթ: Քանի որ բառերը, որ ես այժմ կարող եմ կարդալ նկարի ներքևում, իրենք էլ նկարված են. սրանք բառերի պատկերներ են, որ նկարիչը տեղադրել է ծխամորճից դուրս, բայց իր նկարի ընդհանուր տարածքում (որն, ի դեպ, չի կարող նրանց հատկացվել): Իրենց գեղագրական անցյալից (որ ես ստիպված եմ նրանց վերագրել) բառերը պահպանել են իրենց պատկանելությունը նկարին և նկարված բան լինելու իրենց կարգավիճակը. այնպես որ, ես դրանք ստիպված եմ կարդալ այնպես, կարծես իրենք իրենց մակադրված լինեն: Նրանք պատկերի մակերևույթին վերարտադրում են բառեր, որոնք ասում են, թե սա ծխամորճ չէ: Նկարված տեքստ: Բայց և, մյուս կողմից, պատկերված ծխամորճը նկարված է նույն ձեռքով և նույն վրձնով, ինչ և տեքստի տառերը. սա ոչ այնքան գրվածի պատկերազարդումն է կամ պակասի լրացումը, որքան ավելի շուտ, նրա շարունակումը: Այն կարծես լցված լինի մանր, խառնիխուռն տառերով, բեկորների վերածված և նկարի ողջ մակերեսով ցրված գրանշաններով: Սա գրի ձև ունեցող պատկեր է: Գեղագրության նախնական անտեսանելի գործողությունը միահյուսել է գիրն ու նկարը, և երբ Մագրիտը իրերը նորից իրենց տեղն է դրել, նա հոգ է տարել, որ պատկերը գրվածի նման լինի, իսկ տեքստը` ոչ այլ ինչ, եթե ոչ իր իսկ նկարի վերածված պատկերումը:

Նույնը կարող ենք ասել կրկնաբանության մասին: Առերևույթ Մագրիտը գեղագրական կրկնությունից վերադառնում է պատկերի և նրա բացատրության համապատասխանությանը. մի համր և բավականաչափ ճանաչելի պատկեր առանց խոսքի ցույց է տալիս իրն իր էության մեջ. իսկ ներքևում մի անուն այդ պատկերից ստանում է իր «իմաստը» և օգտագործման եղանակը: Սակայն բացատրության ավանդական ֆունկցիայի հետ համեմատած Մագրիտի տեքստը կրկնակի պարադոքս է պարունակում: Այն փորձում է անվանել այն, ինչ ակնհայտորեն դրա կարիքը չունի (ձևը չափազանց ծանոթ է, անունը` չափազանց հայտնի): Եվ ահա անունը տալու պահին տալիս է այն, բայց ժխտելով, որ նա է: Որտեղի՞ց է գալիս այս տարօրինակ խաղը, եթե ոչ կալիգրամից: Կալիգրամից, որը նույն բաները երկու անգամ է ասում (այն դեպքում, երբ մեկը միանգամայն բավական կլիներ), կալիգրամից, որն (առանց այդ տպավորությունը ստեղծելու) իր ցույց տվածի և ասածի միջև ժխտման հարաբերություն է մտցնում, քանզի ցիրուցան տառերի միջոցով ծաղկեփունջ, թռչուն կամ տեղատարափ անձրև նկարելով կալիգրամն այդ ձևի մասին երբեք կեղծ անմիջականությամբ չի ասում` «սա աղավնի է, ծաղիկ է, թափվող անձրև է»: Այն խուսափում է անվանել այն,ինչ նկարվում է գրերի դասավորությամբ: Պետք է ցույց տալ, թե ինչ է տեղի ունենում բառերի միջև` տառերի կիսալռության մեջ: Չպետք է ասել, թե ինչ գծեր են տեքստի եզերին սահմանազատում և առանձնացնում այն: Այժմ, երբ Մագրիտը տեքստը պատկերից դուրս է բերել, գրությունը պետք է իր վրա վերցնի ժխտական հարաբերությունը և իրեն հատուկ շարահյուսությամբ ժխտման վերածի այն: «Չասել»-ը, որը ներսից և լռությամբ էր կյանք տալիս կալիգրամին, այժմ դրսից է ասվում «չէ» բառային ձևով: Բայց իր ետևում թաքնված կալիգրամի շնորհիվ ծխամորճի ներքևում տեղադրված տեքստը կարողանում է միաժամանակ մի քանի բան ասել:

«Սա» (այս նկարը, որ դուք տեսնում եք և որի ձևն անկասկած ճանաչում եք) «ծխամորճ» (այսինքն` այդ բառը, որը պատկանում է ձեր լեզվին, բաղկացած է այնպիսի հնչյուններից, որ դուք կարող եք արտասանել և արտահայտված է այն տառերով, որ այժմ կարդում եք) «չէ» (էությամբ կապված չէ ..., բաղկացած չէ ..., նույն նյութից չէ...): Ուստի Սա ծխամորճ չէ գրությունը կարող է կարդացվել այսպես.

 

 

 

(ծխամորճ) չէ

Բայց միևնույն ժամանակ այս նույն տեքստը բոլորովին այլ բան է ասում. «Սա» (այդ գրությունը, որը ձեր աչքի առաջ դասավորվելով, ընդհատական տարրերից բաղկացած գիծ է կազմում, որում սա-ն ցուցիչ է և միաժամանակ առաջին բառը) «ծխամորճ» (այդ առարկաներից մեկը, որի փոխարինելի, անանուն, ուստի և որևէ անվան համար ոչ պիտանի հնարավոր մի պատկերը դուք կարող եք տեսնել այնտեղ` տեքստի վերևում) «չէ» (չի կարող համարժեք լինել, ոչ էլ իրենով փոխարինել ..., չի կարող նույնությամբ ներկայացնել ...): Ուստի, պետք է կարդալ.

 

 

(սա...)  չէ

Սակայն ընդհանուր առմամբ դժվար չէ նկատել, որ Մագրիտի գրությունը ժխտվում է ծխամորճի նկարի և այդ նույն ծխամորճը անվանելու ունակ տեքստի անմիջական և փոխադարձ պատկանելիությամբ: Մատնանշելն ու նկարելն իրար չեն համընկնում (բացառությամբ գեղագրական խաղի, որը սահում է ամբողջի ետին պլանում և հերքվում միաժամանակ նկարով, տեքստով և նրանց այժմյան անջատումով: Այստեղից էլ գրության երրորդ ֆունկցիան). «Սա» (գրանման ծխամորճի և նկարված տեքստի ամբողջությունը) «ծխամորճ» (այդ խառնածո տարրը, որը միաժամանակ խոսք է և պատկեր և որի երկիմաստ էությունը կալիգրամը փորձում էր բացահայտել խոսքային և տեսողական խաղի միջոցով) «չէ» (անհամատեղելի է ... հետ):

 

 

Սա (սա ծխամորճ չէ) ծխամորճ չէ

Երրորդ շփոթություն. Մագրիտը նորից բաց է արել այն թակարդը, որը կալիգրամը փակել էր այն բանի վրա, ինչի մասին խոսում էր: Բայց այդ բանն անմիջապես թռել է: Սովորաբար մարդ ուշադրություն չի դարձնում այն սպիտակ տարածությանը, որը պատկերազարդ գրքի էջում գտնվում է բառերի վերևում և նկարների ներքևում և մեկից մյուսը կատարվող անընդհատ անցումներին ծառայող ընդհանուր սահման է, քանի որ հենց այդտեղ, այդ մի քանի միլիմետրանոց սպիտակ տարածքի, էջի հանգիստ ավազագույնի վրա է, որ բառերի և ձևերի միջև հաստատվում են նշանակման, անվանման, նկարագրության, դասակարգման բոլոր հարաբերությունները: Կալիգրամը լցրել է այդ ազատ տարածությունը, բայց նորից բացելուց հետո չի վերկանգնում այն, թակարդը կոտրվել է դատարկության վրա. պատկերը և տեքստը ընկնում են տարբեր կողմեր` համաձայն յուրաքանչյուրին հատուկ ձգողականության: Նրանք

այլևս չունեն ընդհանուր տարածություն, ոչ էլ այնպիսի վայր, որտեղ կարողանան փոխներթափանցել, որտեղ բառերը ի վիճակի լինեն կերպարանք ընդունել, իսկ պատկերները բառապաշարի կարգը դասվեն: Այն բարակ ու նեղ, անգույն և չեզոք շերտը, որը Մագրիտի նկարում բաժանում է տեքստն ու նկարը, պետք է դիտվի որպես դատարկություն, անորոշ ու մշուշոտ տարածություն, որն այժմ բաժանում է պատկերային երկնքում ծածանվող ծխամորճը և տողի վրա միմյանց հաջորդող բառերի երկրային քայլքը: Նշենք նաև, որ չափազանցություն կլինի ասել, թե դա դատարկություն կամ բացթողում է. դա ավելի շուտ տարածության բացակայություն է, գրանշանների և պատկերների գծերի միջև «ընդհանուր տարածքի» վերացում: «Ծխամորճը», որն այն անվանող գրության և պատկերող նկարի ընդհանուր սեփականությունն էր, ստվերային այդ ծխամորճը, որում միահյուսվում Էին ձևի գծիկները և բառերի թելիկները, վերջնականապես անհետացել է: Անհետացում, որը բացվածքի մյուս կողմում տխուր հաստատում է ստանում տեքստի միջոցով` սա ծխամորճ չէ: Որքան էլ ծխամորճի այժմ արդեն մենակ մնացած նկարը փորձի առավելգույնս նմանվել այն ձևին, որ սովորաբար նշանակվում է ծխամորճ բառով, որքան էլ ներքևում նկարչի շարադրած տեքստը գիտական գրքի ճշգրտությամբ փորձի մեկնաբանել այն, նրանց միջև այսուհետև կարող է զետեղվել միայն խզման ձևակերպում, այնպիսի մի գրություն, որը վիճարկում է նկարի վերնագիրը և, միաժամանակ, տեքստի վերաբերումը:

Սրանից ելնելով` հասկանալի է դառնում Մագրիտի կողմից «Սա ծխամորճ չէ» նկարին տրված վերջին մեկնաբանությունը: Տեղադրելով ծխամորճի պատկերը և նրա բացատրությունը նկարի հստակորեն սահմանազատված մակերեսի վրա (այնքանով, որ սա նկար է, տառերը ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ տառերի պատկերներ, այնքանով, որ սա գրատախտակ է, պատկերը որ այլ բան չէ, քան խոսքի դիդակտիկ շարունակություն), այդ նկարը տեղադրելով հաստ և ամուր փայտից պատրաստված եռոտանու վրա, Մագրիտն անում է ամեն անհրաժեշտ բան` վերականգնելու համար (կա՛մ արվեստի գործի հավերժությամբ, կա՛մ բնագիտության դասի ճշգրտությամբ) նկարի և խոսքի ընդհանուր տարածքը: Բայց այդ մակերեսն անմիջապես վիճարկվում է, քանզի ծխամորճը, որ Մագրիտն այդպիսի զգուշությամբ մոտեցրել էր տեքստին, որ տեքստի հետ մեկտեղ պարփակել էր նկարին հատկացված ուղղանկյան ներսում, թռել է. այն ծածանվում է վերևում` առանց որևէ տեղորոշչի: Եվ միայն մի փոքր դատարկ տարածություն նրա բացակայության նեղ ակոսն է թողել (ի նշան անհետք փախստյան) տեքստի և պատկերի միջև, որոնց կապը ինքը պիտի ապահովեր և հորիզոնում հանդիպեցներ: Ուստի շեղահատ ոտքերի վրա դրված նկարակալը դատապարտված է ընկնելու, մասնատվելու, նկարը և ծխամորճը գետնին են գլորվելու, տառերը ցրվելու են. ընդհանուր տարածքը,– սովորական ստեղծագործություն կամ առօրյա դաս,– անհետացել է:

 

Կլեե, Կանդինսկի, Մագրիտ

Իմ կարծիքով 15-20-րդ դարերի արևմտյան նկարչության մեջ երկու սկզբունք է գերիշխել:

Առաջինը տարանջատում է պլաստիկական պատկերումը (որը նմանություն է ենթադրում) լեզվականից (որն այն բացառում է): Այդ տարբերակումը կարող է իրականանալ երկու տիպի ստորադասությամբ. կա՛մ տեքստն է որոշարկվում պատկերով (ինչպես գիրք, մակագրություն, նամակ որևէ գործող անձի անունը ներկայացնող նկարներում), կա՛մ էլ պատկերն է որոշարկվում տեքստով (ինչպես այն գրքերում, որտեղ նկարն ավարտին է հասցնում,– կարծես ավելի կարճ ճանապարհով,– այն, ինչ պետք է ներկայացվի բառերով): Ճիշտ է` այդ ստորադասությունը շատ հազվադեպ է կայուն լինում, քանի որ հաճախ գրքի տեքստը այլ բան չի լինում, քան պատկերի մեկնաբանություն և միաժամանակ գոյություն ունեցող նրա ձևերի շրջանցում բառերի օգնությամբ: Պատահում է նաև այնպես, որ տեքստն է գերակայող լինում բառերի նկատմամբ, նրա բոլոր նշանակություններն են կերպավորվում նկարում: Բայց կարևոր չէ, թե ինչ ուղղություն ունի ստորադասությունը, թե ինչ ձևով է այն շարունակվում, բազմապատկվում կամ շրջվում, կարևորն այն է, որ լեզվական նշանը և տեսողական պատկերումը երբեք միաժամանակ չեն տրվում: Կլեեն վերացրել է այդ սկզբունքի գերիշխանությունը և մի անորոշ, շրջելի, ծփուն տարածքում (որը միաժամանակ թերթիկ է և կտավ, հարթություն և ծավալ, քառակուսի տետրի էջ և հողամասի չափագրություն, պատմություն և քարտեզ) առաջ քաշել պատկերների և նշանների շարահյուսության զուգադրություն: Նա այնպես է արել, որ նույն հենքում միահյուսվեն պատկերման երկու համակարգերը, դրանով (ի տարբերություն գեղագրերի, որոնք փոխադարձ ստորադասությունների խաղը բազմապատկելով ընդգծում էին այն) նա քանդում էր նրանց ընդհանուր տարածքը և սկսում նոր տարածք կառուցել:

Երկրորդ սկզբունքը ելնում է նմանության փաստիև պատկերման կապի հաստատման համարժեքությունից: Եթե պատկերը նման է որևէ բանի (կամ մի այլ պատկերի), եթե նրանց միջև համանմանության հարաբերություն կա, դա բավական է, որ նկարչության խաղի մեջ սողոսկի ակնհայտ, սովորական, հազար անգամ կրկնվող և գրեթե միշտ լռակյաց մի գրություն (այն նման է անվերջ, համառ շշուկի, որ պարուրում է պատկերների լռությունը, ներգործում նրա վրա, իրենից դուրս հանում և ի վերջո նետում անվանելի իրերի ասպարեզը). ՙԻնչ որ տեսնում եք, դա է, որ կա՚: Այս դեպքում նույնպես կարևոր չէ, թե ինչ ուղղվածություն ունի պատկերման հարաբերությունը, թե արդյոք այն արտացոլում է իրեն շրջապատող տեսանելին, թե ինքն է ստեղծում նրան նմանվող անտեսանելին: Կարևորը նմանությունն ու հաստատումը տարանջատելու հնարավորությունն է: Կանդինսկին ազատագրել է նկարչությունը այդ համարժեքությունից ոչ թե նրանով, որ տարանջատել է այդ համարժեքության եզրերը, այլ որովհետև միաժամանակ հրաժարվել է թե՛ նմանությունից, թե՛ պատկերելու ֆունկցիայից:

Առերևույթ ոչ ոք այնքան չի հեռացել Կանդինսկուց և Կլեեից, որքան Մագրիտը: Նրա նկարչությունը մյուսներից ավելի է կապված նմանությունների ճշգրտությանը, այն աստիճան, որ նա դիտավորյալ ավելացնում է նմանությունները` կարծես դրանք հաստատելու համար, բավական չէ, որ հենց նկարում ծխամորճը նման լինի մի այլ ծխամորճի, որն իր հերթին... և այլն: Նրա նկարչությունը, ավելի քան մյուսները, հակված է խնամքով, անողոք կերպով անջատելու գրային տարրը պլաստիկականից, եթե այնպես է պատահում, որ նրանք հավելվում են մեկը մյուսին, ինչպես նկարը և իր անվանումը, ապա պայմանով, որ գրությունը վիճարկի պատկերի բացահայտ ինքնությունը և այն անունը, որ նրան պատրաստվում են տալ: Եվ սակայն, Մագրիտի նկարչությունը հեռու չէ նրանից, ինչ ձեռնարկել են Կլեեն և Կանդինսկին: Ավելի ճիշտ կլինի ասել, որ այն հակադրվող և միաժամանակ լրացնող պատկեր է ստեղծում` ելնելով նրանց ընդհանուր համակարգից:

 

Բառերի խուլ աշխատանքը

Մագրիտի ստեղծագործության մեջ գրաֆիզմի և պլաստիկայի այդքան բացահայտ արտաքին բնույթը խորհրդանշվում է նկարի և վերնագրի հարաբերության բացակայությամբ, կամ, համենայն դեպս, նկարի և իր վերնագրի շատ բարդ ու քողարկված հարաբերությամբ: Այդքան մեծ հեռավորությունը, որը թույլ չի տալիս, որ մարդ միաժամանակ և միանգամից կարողանա ընթերցող և դիտող լինել, ապահովում է այն, որ պատկերը հանկարծակի հայտնվում է բառերի հորիզոնական շարվածքի վերևում: «Վերնագրերն այն ձևով են ընտրված, որ թույլ չեն տալիս տեղադրել նկարներս այնպիսի մի ծանոթ տարածքում, որում դրանք անպայման կտեղադրեր ավտոմատ մտածողությունը` անհանգստությունից խուսափելու համար»: Մագրիտն իր նկարները վերնագրում է (այն անանուն ձեռքի նման, որը ծխամորճը նշանակել է «Սա ծխամորճ չէ» ասույթով)` անվանումը զգալի հեռավորության վրա պահելու համար: Եվ սակայն այդ փշրված և անկայուն տարածքում ստեղծվում են տարօրինակ հարաբերություններ, տեղի են ունենում ներթափանցումներ, կատարվում են հանկարծակի, կործանարար ներխուժումներ, բառերի մեջ պատկերների անկումներ, բառային կայծակներ, որոնք ակոսում են նկարները և դրանք կտոր-կտոր անում: Կլեեն համբերությամբ կառուցում է անանուն և անձև տարածություն` միահյուսելով նշանների շղթան և պատկերների հենքը: Այնինչ Մագրիտը թաքուն քանդում է տարածությունը` առերևույթ պահպանելով նրա ավանդական դասավորվածքը: Բայց նա այդ տարածությունը փորում է բառերի օգնությամբ, և հեռանկարների հնադարյան բուրգը վերածվում է փլվելու պատրաստ խլրդաբնի: 

Բավական էր ամենախոհեմ նկարին ավելացնել «Սա ծխամորճ չէ» մակագրությունը, որ պատկերը ստիպված լինի անմիջապես իրենից դուրս գալ, հեռանալ իր տարածքից և վերջապես սկսել ծածանվել իրենից հեռու կամ իրեն մոտ, հայտնի չէ իրեն նման, թե իրենից տարբեր: «Զրույցի արվեստը» նկարը «Սա ծխամորճ չէ» նկարի հակառակն է. աշխարհի սկիզբ կամ հսկայամարտություն ներկայացնող բնապատկերի ֆոնի վրա երկու գաճաճ անձնավորություն զրուցում են. անլսելի զրույց, շշնջոց, որ անմիջապես շարունակվում է քարերի, այն պատի լռության մեջ, որի հսկայական զանգվածները կուտակվել են երկու համր զրուցասերների գլխավերևում. սակայն մեկը մյուսի վրա անկանոն դրված այդ զանգվածները իրենց հիմքում կազմում են տառերի միասնություն, որոնցում հեշտ է վերծանել RÊVE (երազ) բառը, ասես բոլոր այդ դյուրաբեկ և անկշիռ բառերը ձեռք են բերել քարերի այդքաոսը կազմակերպելու կարողություն: Կամ կարծես, ընդհակառակը, մարդկանց աշխույժ, բայց շուտով ընդհատված շաղակրատանքի ետևում լռակյաց և նիրհող իրերն ի վիճակի են բառ կազմել` կայուն մի բառ, որ ոչինչ չի կարողանա ջնջել. և սակայն այդ բառը նշում է ամենաանորսալի պատկերները: Բայց դա ամենը չէ. քանզի մարդիկ, որոնք ի վերջո ստիպված են լռել, երազում են հաղորդակցվում իրերի նշանակության հետ և ներթափանցվում դրսից եկող այդ հանելուկային, համառ բառերով: «Սա ծխամորճ չէ» նկարը խոսքի միջամտությունն է իրերի ձևի մեջ, ժխտելու և երկատելու նրա անորսալի կարողությունը: Այնինչ «Զրույցի արվեստը» նկարը իրերի սեփական ձգողականությունն է, իրեր, որոնք մարդկանց անտարբերության մեջ իրենց սեփական բառերն են ստեղծում և թելադրում վերջիններիս առօրյա զրույցի ժամանակ, և նրանք այդ մասին չեն էլ իմանում:

Մագրիտի ստեղծագործությունը այս երկու ծայրակետերի միջև է ծավալում բառերի և պատկերների խաղը: Բացարձակապես լուրջ մարդու դեմքը, որի ո՛չ շրթունքներն են շարժվում, ո՛չ էլ աչքերն են կկոցվում, «պայթում է» ծիծաղից, որն իրենը չի, որ ոչ ոք չի լսում և որը ոչ մի տեղից չի գալիս: «Երեկոն, որ իջնում է» չի կարող ընկնել առանց կոտրելու պատուհանի ապակին, և նրա բեկորները, որոնց սուր ծայրերին` ապակե լեզվակներին, դեռ արտացոլվում են արևի ճառագայթները, ծածկում են հատակն ուպատուհանի գոգը. այն բառերը, որոնք «ընկնել» են անվանում արևի անհետանալը, իրենց ստեղծած պատկերով պայմանավորել են ոչ միայն ապակին այլև այն մյուս արևը, որը որպես կրկնակ նկարվել է թափանցիկ և ողորկ մակերևույթին: Զանգից կախված լեզվակի նման բանալին ուղղահայաց դիրքում է «փականքի անցքում՚ և այնտեղ անհեթության աստիճան հնչեցնում է ծանոթ արտահայտությունը: Ի դեպ, լսենք Մագրիտին. «Բառերի և առարկաների միջև կարելի է ստեղծել նոր հարաբերություններ և խոսքի ու առարկաների միջև ճշտել որոշ հատկանիշներ, որոնք առօրյա կյանքում մոռացված են»: Կամ էլ «Երբեմն առարկայի անունը ասես պատկեր լինի: Բառը կարող է իրականության մեջ որևէ առարկայի տեղը գրավել: Պատկերը կարող է նախադասության մեջ որևէ տառի տեղը զբաղեցնել»: Եվ հետևյալ միտքը, որը ոչ թե հակասություն է պարունակում, այլ վերաբերում է պատկերների և բառերի խճճված ցանցին և միաժամանակ նրանց հատկացվելիք ընդհանուր տարածքի բացակայությունը. «Նկարում բառերը և պատկերները նույն նյութից են: Պատկերները և բառերը տարբեր ձևով են ընկալվում նկարում»:

Չպետք է խաբվել. այնպիսի մի տարածքում, որտեղ յուրաքանչյուր տարր կարծես ենթարկվում է միայն պլաստիկական պատկերման և նմանության սկզբունքին, լեզվական նշանները, որոնք արտաքսված տեսք ունեին, որոնք զգալի հեռավորության վրա թափառում էին նկարի շուրջը և որոնց վերնագրի կամայականությունը կարծես ընդմիշտ մեկուսացրել էր, գաղտնագողի մոտեցել են: Նրանք պատկերի ամբողջականության, նրա մանրակրկիտ նմանության մեջ մտցրել են անկարգություն` այնպիսի կարգ, որ միայն իրենց է պատկանում:

Կլեեն իր պլաստիկական նշանները տեղադրելու համար նոր տարածք է հյուսում: Մագրիտը թողնում է, որ իշխի պատկերման հին տարածքը, բայց միայն մակերեսով, քանի որ այն ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ողորկ քար, որն իր վրա է կրում պատկերներ ու բառեր, տակը ոչինչ չկա: Դա գերեզմանաքար է, պատկերները նկարող և տառերը նշող փորվածքները հաղորդակցվում են միայն դատարկության` մարմարի ամրության ներքո թաքնված ոչ-տեղի միջոցով: Ես միայն կնշեմ, որ այդ բացակայությունը բարձրանում է մինչև իր մակերեսը և հասնում բուն նկարին, երբ Մագրիտը տալիս է «Տիկին Ռեկամիե»-ի կամ «Պատշգամբ»-ի սեփական տարբերակը, նա ավանդական նկարչության պերսոնաժները փոխարինում է դագաղներով. մոմած կաղնու տախտակների մեջ անտեսանելիորեն պարունակվող դատարկությունը բացում է այն տարածությունը, որը կազմված է իր կենդանի մարմինների ծավալից, սփռված զգեստներից, հայացքի ուղղությունից և խոսելու պատրաստ բոլոր այդ դեմքերից, «ոչ-տեղը» հայտնվում է անձամբ, անձերի փոխարեն և այնտեղ, ուր այլևս ոչ ոք չկա:

 

Հաստատման յոթ կնիքները

Այսպիսով Կանդինսկին միակ ու զորավոր շարժումով վտարեց նմանության և հաստատման հին համարժեքությունը, ազատեց նկարչությունը թե՛ մեկից, թե մյուսից: Այնինչ Մագրիտը գործում է անջատման միջոցով` պետք է խզել նրանց կապերը, սահմանել նրանց անհավասարությունը, մեկն առանց մյուսի մտցնել խաղի մեջ, պահպանել այն, ինչ կապված է նկարչության հետ և բացառել այն, ինչ լեզվին է ավելի մոտ, հնարավորին չափ հեռու մղել նմանությունների անսահման շարունակությունը և նվազեցնել այն ամեն հաստատումը, որը կփորձեր ասել, թե ինչի են նրանք նման: Սա «Նույն»-ի նկարչություն է`ազատված «կարծես թե»-ից: Մենք հնարավորին չափ հեռու ենք պատրական նկարից: Վերջինս փորձում է անցկացնել հաստատման ամենածանր բեռը`դիմելով նմանության խորամանկությանը, որը համոզում է. «Այն, ինչ տեսնում եք այստեղ, պատի մակերեսին գծերի և գույների հավաքույթ չէ, այլ խորություն, երկինք, ամպեր, որոնք բացել են ձեր տանիքի վարագույրը, իսկական սյուն, որի շուրջը դուք կարող եք պտտվել, շարունակվող աստիճաններով սանդղաշար, որոնցով սկսել եք բարձրանալ (և ձեզանից անկախ արդեն նրա ուղղությամբ մի քայլ եք անում), քարե բազրիք, որի վրայից ներքև հակված ահա ձեզ են նայում այն պալատականների և ազնվական տիկնանց ուշադիր դեմքերը, որոնք կրում են նույն ժապավեններով նույն հագուստները, ինչ և դուք, ժպտում են` տեսնելով ձեր զարմանքն ու ժպիտը, ձեզ նշաններ են անում, որոնք առավել ևս խորհրդավոր են ձեզ համար, քանզի արդեն պատասխանել են` առանց սպասելու ձեր նշաններին»:

Այդքան նմանությունների վրա հիմնված այդքան հաստատումներին հակադրվում է Մագրիտի տեքստը, որը խոսում է ամենանման ծխամորճին շատ մոտ: Բայց ո՞վ է խոսում այդ միակ տեքստում, որըմերժում է ամենտարրական հաստատումը: Նախ և առաջ ծխամորճն ինքը. «Այն, ինչ տեսնում եք այստեղ, այս գծերը, որ ես կազմում եմ և որոնք ինձ են կազմում, այս ամենը բնավ այն չէ, ինչ դուք անշուշտ կարծում եք, այլ միայն նկար, այնինչ իսկական ծխամորճը, որն իր էությամբ շատ հեռու է ամեն չարարվեստ շարժումից և ճոճվում է իր իդեալական ճշմարտության տարերքում, ճիշտ այն նկարի վերևում է, ուր ես ոչ այլ ինչ եմ, եթե ոչ պարզ և միայնակ նմանություն»: Սրան վերևի ծխամորճը պատասխանում է (դարձյալ նույն գրության միջոցով). «Ինչպե՞ս կարող է իսկապես ծխամորճ լինել այն, ինչ ճոճվում է ձեր աչքերի առջև` ամեն տարածությունից, ամեն կայուն պատվանդանից դուրս, այդ անորոշությունը, որ ո՛չ կտավի, ո՛չ էլ էջի վրա է: Մի՛ խաբվեք, ես սոսկ նմանություն եմ` ոչ թե ծխամորճի նման ինչ-որ բան, այլ այն անհստակ նմանությունը, որն առանց որևէ խզում կատարելու աչքի է անցկացնում և հաղորդում սույն տեքստի նման տեքստեր և ներքևում ներկայացրածի նման նկարներ»: Բայց տարբեր ձայներով արդեն երկու անգամ այդպես արտաբերված գրությունն իր հերթին խոսք է վերցնում իր մասին խոսելու համար. «Այս տառերը, որոնցից ես կազմված եմ և որոնցից դուք սպասում եք, որ ձեր կարդալու պահին նրանք անվանեն ծխամորճը, ինչպե՞ս կարող են համարձակվել ասել, որ ծխամորճ են, այն դեպքում, երբ այնքան հեռու են նրանից, ինչ անվանում են: Դա գրաֆիզմ է, որը միայն իրեն է նման և չի կարող համարժեք լինել նրան, ինչի մասին խոսում է»: Դեռ ավելին, այդ ձայները երկու առ երկու միախառնվում են` ասելով երրորդ տարրի մասին, որ «սա ծխամորճ չէ»: Միավորված երկուսին շրջապատող նկարի շրջանակով տեքստը և ներքևի ծխամորճը համագործակցում են. բառերը` մատնանշելու կարողությամբ, նկարը` պատկերազարդելու կարողությամբ մերկացնում են վերևի ծխամորճը, հրաժարվում ծխամորճ անվանելու իրավունքը տալ այդ անապաստան տեսիլքին, քանի որ ոչնչի հետ չկապված նրա գոյությունը իրեն համր ու անտեսանելի է դարձնում: Փոխադարձ նմանությամբ կապված երկու ծխամորճները վիճարկում են այդ գրության` իրեն ծխամորճ անվանելու իրավունքը, չէ՞ որ այն կազմված է նշաններից, որոնք ոչ մի նմանություն չունեն նրա հետ, ինչ նշանակում են: Կապված այն փաստով, որ նրանք երկուսն էլ դրսից են գալիս, և մեկը ճշմարտությունն ասելու ունակ տեքստն է, իսկ մյուսը` ինքնին իրի երևույթ, տեքստն ու վերևի ծխամորճը միավորվում են և հաստատում, որ նկարի ծխամորճը ծխամորճ չէ: Եվ գուցե պետք է ենթադրել, որ տվյալ գրության մեջ այս երեք տարրերից բացի այնտեղ խոսում է մի ձայն, և այն գրել է անձև մի ձեռք: Խոսելով միաժամանակ նկարի ծխամորճի, վերևում հայտնված ծխամորճի, վերջինս գրած տեքստի մասին` այդ անանուն ձայնն ասում է. «Սրանցից ոչ մեկը ծխամորճ չէ, այլ տեքստ, որը նման է տեքստի, ծխամորճի նկար, որը նման է ծխամորճի նկարի, ծխամորճ (որը նկարված է այնպես, կարծես նկար չի), որը նման է ծխամորճի (նկարված այնպիսի ծխամորճի ձևով, որն ինքնին նկար չէ)»: Յոթ տեքստ միևնույն գրության մեջ: Բայց առնվազն այդքան էր պետք` կործանելու համար այն ամրոցը, որում նմանությունը հաստատման գերին էր:

Այսուհետ նմանությունը հարաբերակցվում է ինքն իր հետ. իրենից է սկիզբ առնում և նորից իրեն վերադառնում: Սա այլևս այն ցուցամատը չի, որ ուղղահայաց կտրում-անցնում է կտավը և դեպի այլ բան հղում: Այն սկիզբ է դնում համանմանությունների մի խաղի, որոնք առանց ոչինչ հաստատելու կամ պատկերելու շարժվում են, տարածվում, հաղորդակցվում նկարի պլանում: Այդտեղից էլ Մագրիտի մոտ նկարի սահմաններից երբեք դուրս չեկող զուտ նմանության անվերջ խաղերը: Նրանք կերպարանափոխություններ են ստեղծում, բայց ի՞նչ ուղղությամբ: Արդյոք բույսի տերևնե՞րն են ընկղմվում, դանդաղ բուսականանում և խորասուզվում է գետնի մեջ` վերջին անգամ թրթռալով որպես կանաչ տերև («Բնական շնորհներ, Արցունքի համ»): Արդյոք կի՞նն է շշի կերպարանք ընդունում, թե՞ շիշն է կնոջ կերպարանք ընդունում` «մերկանալով» (այստեղ տեղի է ունենում պլաստիկական տարրերի խաթարում` նրանց մեջ լեզվական նշանների աննկատ ներթափանցման, ինչպես և համանմանության խաղի պատճառով, որն առանց որևէ բան հաստատելու այնուամենայնիվ երկու անգամ անցնում է գրության խաղային մակարդակով): Պատահում է այնպես, որ համանմանությունը ինքնությունները միախառնվելու փոխարեն դրանք բեկելու կարողություն է ունենում. կնոջ իրանը երեք մասերի է բաժանված (որոնց մեծությունը վերից վար կանոնավոր կերպով աճում է): Յուրաքանչյուր բեկվածքում պահպանված համամասնությունները ապահովում են համաբանությունը, սակայն մերժում ինքնության որևէ հաստատում. կա երեք համամասնական, որոնց պակասում է հենց չորրորդը, բայց այս վերջինը հաշվարկման ենթակա չէ. գլուխը (վերջին տարրը = x) չկա. «Մեծագարություն»` ասում է վերնագիրը:* Համանմանությունը պատկերային հաստատման հետ իր հին համագործակցությունից ազատվելու մի այլ ձև էլ ունի` նենգորեն խառնել (խորամանկությամբ կարծես մատնանշելով հակառակն այն բանի, ինչ ուզում է ասել) նկարը և այն, ինչ վերջինս պետք է պատկերի: Առևերևույթ այդ ձևով հաստատում է, որ նկարն իսկապես իր սեփական բնօրինակն է: Իրականում նման հաստատումը պետք է ենթադրի ներքին հեռավորություն, բաժանող տարածություն, տարբերություն կտավի և այն բանի միջև, որին պետք է ընդօրինակի: Մագրիտի մոտ, ընդհակառակը, առկա է նկարից բնօրինակը տանող պլանի շարունակություն, գծային անցում, մեկից մյուսը մշտական ներթափանցմում` կամ սահելով ձախից աջ (ինչպես «Մարդկային գոյապայման» նկարում, ուր ծովի գիծն առանց ընդհատվելու շարունակվում է հորիզոնից մինչ կտավը), կամ էլ հեռացումների շրջումով (ինչպես «Ջրվեժ» նկարում, որտեղ բնորդը առաջ է շարժվում կտավում, այն կողքերից փաթաթում և որպես ավելի հեռավոր է ներկայացնում իրենից այն կողմ գտնվողի համեմատությամբ): Ի տարբերություն այդ համանմանության, որը ժխտում է պատկերումը` վերացնելով երկվությունը և հեռավորությունը, գոյություն ունի հակառակ համանմանություն, որը խուսափում է պատկերումից և երկատման թակարդների միջոցով ծաղրում այն: «Իջնող երեկո» նկարում ապակու վրա կարմիր արև կա` նման այն արևին, որը կախված է երկնքում (սրանով հակադրվում է Դեկարտին, որը պատկերման մեջ միավորում է երևութական երկու արևները): Հակառակն ենք տեսնում «Մոտեցնող հեռադիտակ» նկարում. տեսնում ենք, թե թափանցիկ ապակու վրայով ինչպես են սահում ամպերը, ինչպես է փայլփլում կապույտ ծովը, բայց սև տարածության վրա բացվող պատուհանը ցույց է տալիս, որ այդ ամենը որևէ բանի արտացոլումը չէ:

 

Նկարել չի նշանակում հաստատել

Լեզվական նշանների և պլաստիկական տարրերի խիստ տարանջատում, նմանության և հաստատման համարժեքություն: Այս երկու սկզբունքների վրա է հիմնված դասական նկարչությունը, քանզի երկրորդ սկզբունքը վերստին մտցնում էր խոսքը (հաստատումը միայն խոսքին է հատուկ) այնպիսի նկարչության մեջ, որտեղից լեզվական տարրը հետևողականորեն դուրս էր մղվել: Սրանով է բացատրվում այն փաստը, որ իրեն լեզվից դուրս համարելով հանդերձ դասական նկարչությունը խոսում էր – և այն էլ շատ էր խոսում: Սրանով է բացատրվում այն փաստը, որ այն լուռ հենվում էր խոսքային տարածքի վրա: Սրանով է բացատրվում այն փաստը, որ նրա ներքևում ստեղծվում էր մի տեսակ ընդհանուր տարածք, որտեղ նա կարող էր վերականգնել պատկերի և նշանների հարաբերությունները:

Մագրիտը միացնում է նշանները և պատկերային տարրերը, բայց առանց իզոտոպիայի նախնական պայմանի: Նա խուսափում է հաստատական խոսքի ֆոնից, որի վրա հանգիստ հենվում է նմանությունը, և պարզ նմանություններ ու ոչ հաստատական բառային գրություններ է մտցնում տեղորոշիչ չունեցող ծավալի անկայունության և պլան չունեցող տարածության մեջ: Որոշ առումով «Սա ծխամորճ չէ» նկարը ամփոփում է այդ գործողության կանոնները.

1)         Կիրառել կալիգրամ, որում միաժամանակ առկա և տեսանելի են պատկերը, տեքստը, նմանությունը, հաստատումը և նրանց համար ընդհանուր տարածքը:

2)         Հետո միանգամից բացել այնպես, որ կալիգրամն իսկույն քանդվի և անհետանա` որպես հետք թողնելով միայն իր սեփական դատարկությունը:

3)         Այնպես անել, որ խոսքն իր սեփական ծանրության ներքո ընկնի և ստանա տառերի տեսանելի ձև, տառեր, որոնք լինելով նկարված` անհստակ, անորոշ, միահյուսված հարաբերության մեջ են մտնում բուն նկարի հետ, բայց որևէ մակերես չի կարող նրանց համար որպես ընդհանուր տարածք ծառայել:

4)         Մյուս կողմից հնարավորություն տալ, որ նմանություններն ինքնուրույն բազմապատկվեն, ծնվեն իրենց սեփական գոլորշուց և անվերջ բարձրանան դեպի ավելի ու ավելի քիչ տարածականացած եթեր, որտեղ նրանք միայն իրենք իրենց են արտացոլում:

5)         Գործողության ավարտին հավաստիանալ, որ վերջին փորձանոթի նստվածքը փոխել է գույնը, որ սպիտակը սևի է փոխվել, որ «Սա ծխամորճ է» գրությունը իսկապես դարձել է «Սա ծխամորճ չէ»: Մի խոսքով` նկարչությունը դադարել է հաստատել:

 

* Folie des grandeurs բառացիորեն նշանակում է մեծությունների խելագարություն (ծ.թ.):

 

 

Les Cahiers du chemin, հ 2, 15-ը հունվարի 1968 թ.,

էջ 79-105 (նվիրված է 1967 թ. օգոստոսի 15-ին վախճանված

Ռ. Մագրիտի հիշատակին)

Ֆրանսերենից թարգմանությունըԱմալյա Մուրադյանի