1/6/2004

Ռայներ Մարիա Ռիլկե, Նրա ծննդյան վաթսունամյակի կապակցությամբ, 4.XII.1935

 

Մի քանի շաբաթից կլրանա ինը տարին, երբ ես նրա մահվան անմիջական ազդեցության տակ հրապարակեցի իմ հիշողությունները նրա մասին, որոնցում փորձ էր արվում նաև, նման պարագաներում հնարավոր հակիրճությամբ, վեր հանել նրա անձնավորության և ստեղծագործության հիմնարար ճշմարտությունը: Այսօր, վաթսուն տարի է, ինչ նա աշխարհ եկավ Պրահայում, երևի թե ամենամեծ որդին այդ քաղաքի, ուր նա հազվադեպ պիտի վերադառնար իր կյանքի ընթացքում: Այսօր, երբ ես կրկին ուշադրությամբ ու ջանասիրությամբ անցա նրա ողջ ստեղծագործության միջով, այն դեպքում, երբ դրա հետ եմ տարիքս առել, նա երևաց ինձ ավելի նշանակալից, կարևոր ու լեցուն, քան երբևէ, այնպես որ ես նրա ժամանակակիցներից ոչ մեկին չեմ կարող դասել նրանից վեր և միայն շատ քչերին կդնեմ նրա կողքին:

Գեղարվեստով և մտասևեռությամբ Գերմանիայի բանաստեղծներից նրան համազոր էր Շտեֆան Գեորգեն, սակայն փայլը, որ ճաճանչում է Ռիլկեի բանաստեղծություններից, ավելի մաքուր է: Հավանաբար Գեորգեն` առավել կրքոտը նրանցից, ավելի ծանր էր աշխարհի և իր հետ փոխհարաբերություններում, ինչ-որ բան նրա բանաստեղծություններում մնում է բռնի, կարծր, ոչ բարի, և չմոռանանք, որ Ոգու արքայությունում ամենայն բռնի, բռնաբարող բան անխուսափելիորեն պատճառ է դառնում աղտոտության, անթափանցիկության: Ի դեպ, որպեսզի այլևս կասկածի տեղիք չտանք, Ռիլկեն մաքուր մարդկայինի մեջ խորագույն, ներքին համեստության հետ մեկտեղ որպես բանաստեղծ միշտ գիտակցում էր սեփական բարձր ռանգը: Օրինակ նրան կարող էր հավանաբար վիրավորել արհամարանքը (Գեորգեի երկրպագուների կողմից), հատկապես երբ դա դրսևորվում էր բավական ծիծաղելի, նույնիսկ ուղղակի անհեթեթ ձևով, ինչպես որ իրոք ժամանակ առ ժամանակ տեղի էր ունենում, բայց դա երբեք չէր կարող նրան դրդել կասկածել իր ուժերին: Այսօրվա մարդու, առավելապես գրողների սովորական դարձած թերարժեքության գիտակցությունը օտար էր նրան, նրա հոգին չափազանց ազնվական էր: Կյանքում ինձ հանդիպած բազմաթիվ մարդկանցից նա անկասկած ամենագրավիչն էր, կամ միանգամից ասենք` ով ամենաշատն էր պահպանել տեսակը: Նա ամբողջովին ներծծված էր տեսակով: Ամեն բան նրանում տեսակ ուներ կամ տեսակ էր:

Ես ինքս հաստատ երբեք նույնիսկ չէի փորձի Ռիլկեի կողքին դնել Նիցշեին կամ նրանցից մեկի հետ հիշատակել մյուսին: Ռիլկեի մասին գրքերից մեկում (Կատարինա Քիպպենբերգի գրած) սակայն, դա արվում է բազմաթիվ տեղերում, դրա համար էլ ես մի պահ ուզում եմ անդրադառնալ այդ երկու միանգամայն հակադիր, ինչ-որ առումով անհամատեղելի ոգիների ու մարդկանց համեմատությանը, ընդ որում ելնելով դիմագիտությունից: Նիցշեն ականջի մարդ էր, Ռիլկեն` աչքի: Նիցշեի մուգ աչքերը սևափայլ աստղերի նման բոցավառվում էին սրատես ակնոցների շատ հաստ ապակիների ետևից: Նա մարգարե է ուղն ու ծուծով, բանը նրա դեպքում երբեք շատ կամ քիչ հաջողված կանխատեսումների մեջ չէ, ինչը միշտ էլ հեշտ է տրվում և ավելին չարժե, քան ուղեղի մյուս հատկությունները, ասենք` լավ հիշողությունը, ո՛չ, Նիցշեն ուներ վկայողի ասպեկտը, նա ուներ մարգարեի փորոտիքը, նրա սիրտը, նրա երիկամները: Այստեղից էլ նրա ասելը, տեղեկացնելը, նրա ամբողջական, հրաշալի մուտքն ու սկիզբը: Սակայն ինչպես է նա բացակայում այնտեղ, որտեղ աչք է պահանջվում: Ինչպես չի տեսնում այդտեղ` իրեն և ուրիշներին օգնելով ինչ-որ տեսակ սրամիտ, ձանձրալի բաներով: Չկա թերևս ավելի ձանձրալի բան, քան այն սրամտությունը, որում ձանձրալին, թվում է, հասնում է անտանելիության:

Իսկ Նիցշեի դատողություններից շատերը արդյո՞ք նախապաշարումներ չեն, այդ իսկ պատճառով մարգարեական մարդու նախապաշարումներ: Եվ նրա գաղափարներից շատերը` սխալ գաղափարներ: Արդյո՞ք «Նույնականի վերադարձը» սխալ գաղափարի հրաշալի օրինակ չէ, լսողության մարդու գաղափարի, սխալ մարգարեի ճշմարիտ գաղափարի կամ ճշմարիտ մարգարեի սխալ գաղափարի:

Անմիջականորեն կամ կողմնակիորեն իմ ճանաչած բոլոր մարդկանցից ոչ ոք այդքան ոչ պիտանի չէր մարգարեի կարգավիճակի համար կամ հակված չէր մարգարեականին, որքան Ռիլկեն: Նրա ծիծաղը, որ անմոռանալի է այն երբևէ լսածների համար, պոռթկուն, հաճախ կարծես նրան իսկ ցնցող, երեխայի սրտառուչ ծիծաղը, որում ինչ-որ բան կար նաև չափազանց բարի, տիրոջը անսահման նվիրված շան ծիծաղից կամ մռութը ծամածռելուց, ասում եմ` տղամարդկանց մոտ իմ տեսած ամենահրաշալի այդ ծիծաղը կարող էր մեկնվել որպես բողոք մի բանի դեմ, այսինքն` նրանում մարգարեականի հնարավորության վերաբերյալ ընկերների կամ ընկերուհիների հավանական ենթադրությունների կամ ակնարկների դեմ: Պետք էր միայն տեսնել ու մտածել ամբողջապես տեսողական այդ մարդու դեմքը: Անտանջ, երիտասարդ, ի դեպ միանգամայն ոչ երաժշտական, բնավ ոչ «մեծ» ճակատ, ունքերի դյուրաբեկ, հստակ աղեղներ, ամենաերկնագույն երկու աչքեր, երկնագույն, որը երբեմն հանդիպում ենք ֆրանսիացի ազնվականների` 17-րդ դարի Բուրբոնների մոտ, աչքեր, որ միաժամանակ տղայի են և պայծառատեսի, իսկ ավելի ներքև` տգեղ, երևի թե սլավոնական քիթ, առանց ազնվականության, բայց փոխարենը զգացող, ինչպես ոչ մեկ ուրիշ քիթ, զգալուց առաջ հոտոտող, բառերի շնչառության ու փոթորկի մեջ փքվող, երբ ընթերցում էր միայն իրեն հատուկ ձևով: (Նիցշեի քիթը, ըստ էության, նշանակալից չէր, [սակայն նրա քրոջ մոտ այն արտահայտված էր որոշակիորեն], այն կարծես բռնաբարված ու իր կենսատարածության մեջ ճնշված էր ճակատի ու ծնոտի միջև): Ռիլկեի դեմքն ավարտվում էր բերանում, լցվում էր բերանը. գետաբերան էր այդտեղ: Այդպիսի բերանից հետո կամ ներքև այլևս չկար ծնոտ, որ դիտարկելի լիներ: Այդ մեծ բերանը, որ առկա էր, որպեսզի բառերը լցվեն Մեծ, ավելի Մեծ, Ընդհանրական բանի մեջ, ինչ-որ հիվանդագին, մահացած պահ ուներ իր մեջ: Եվ ինչպես չի համաձայնեցվում դա նրա այն ուսմունքի հետ, ըստ որի յուրաքանչյուր ոք պետք է մահանա իր սեփական մահով, պետք է ծնի իր սեփական մահը: Ուսմունք, որը, – մենք դրան դեռ անդրադառնալու ենք, – ծնվել է սխալ գաղափարից ճիշտ այնպես, ինչպես Նիցշեի «Նույնականի վերադարձը»: Միայն թե այստեղ մենք գործ ունենք տեսողական մարդու գաղափարի հետ, մի մարդու, որը հաճախ շատ սուր է տեսնում, չափազանց շատ է նայում կամ չափազանցնում է տեսնելը:

Մեր առջև են ժողովված նրա երկերը: Նրա մահից ի վեր ավելացել է միայն մի հատոր` «Ուշ շրջանի բանաստեղծություններ»-ը: Նամակները բացառիկ կերպով լրացնում են նրա երկերը: Երկերն ու նամակները այստեղ կարելի է համեմատել բաճկոնի և աստառի հետ, սակայն վերջինս այնքան թանկարժեք կտորից է, որ թերևս կարելի է մտածել բաճկոնը աստառով դուրս հագնելու մասին: Անկասկած, կան ավելի կարևոր կամ նույնքան կարևոր նամակներ, սակայն ոչ ավելի գեղեցիկները: Եվ այստեղ էլ հենց առիթ է ընձեռվում պատասխանելու այն առարկությանը, որը երբեմն դառնում է հնչեղ, ըստ որի դրանք բոլորն ի սկզբանե գրվել են որպես երկերի լիակատար ժողովածուի բաղկացուցիչ մաս` հետմահու հրապարակվելու համար: Այդ առարկությունը քննադատության չի դիմանում արդեն իսկ այն պատճառով, որ հիմնված է Ռիլկեի ողջ անձնավորության թերըմբռնման վրա, քանզի Ռիլկեն բացահայտ կամ քողարկված և ոչ մի նախադրյալի ներքո երբեք չի գործել արվեստի ու բնության, սպոնտանության ու ռեֆլեքսիայի, նաիվի ու սենտիմենտալի և այլնի Շիլլերից հետո գերմանացիների համար չափազանց սովորական դարձած հակաթեզերով: Հակաթեզերի վրա խարըսխվող և առանց դրա շունչ չառնող ամենայն ճարտասանություն միշտ եղել է նրան միանգամայն օտար և հեռու:

Պատահում է, նրա լեզվում հանդիպում են նրբագեղ կարծրացումներ կամ սեթևեթ մակարդումներ, բայց երբեք` սոսկ հասկացութային գոյացումներ: Ես ուզում եմ նաև անմիջապես ասել, թե նրա մոտ դա որտեղից է գալիս, որի բացահայտումը ինձ հրատապ է թվում նաև այն պատճառով, որ դրանով ես հարկադրված եմ այժմ ևեթ բացել նրա ձևի գաղտնիքը և այդ կապակցությամբ ցուցանել նրա ողջ բանաստեղծության հիմնագաղափարը:

Իսկ դա հանգում է տարածության, տարածական աշխարհի նրա զգացողությանը, որով Ռիլկեն ամեն բան տարածության մեջ դնելն ու տարածականի փոխակերպելը զգում ու տեսնում էր իր ձևով: Պետք է փորձել մեկ անգամ նրա բանաստեղծությունները սկզբից մինչև վերջ վերընթերցել տարածության տեսանկյունից: Ես էջեր կարող եմ լցնել այդպիսի տարածական փոխաբերությունների մեջբերումներով: Եթե Ռիլկեի ոգու համար կար կամ կարող էր լինել առհասարակ որևէ հասկացություն` ընդգրկուն, ըմբռնող–ըմբռնված, աշխարհի ցանկապատ ու ընդգրկում, ապա դա տարածությունն էր և ուրիշ ոչինչ, պայծառատեսի տարածությունը, այն տարածությունը, որում Աստված իր «արարչի ձեռքերով» տեղադրել է իրերը. փոխակերպումների դիցաբանական տարածությունը, հենց այն տարածությունը, որը միաժամանակ աշխարհ էր, Աստծո և մանկան աշխարհ: Եվ այս կապակցությամբ կուզեի մի բան էլ ասել, ինչը նրա ընթերցողներից շատերին, դեռ ավելին` ընթերցողուհիներից շատերին կապշեցնի, հավանաբար նույնիսկ կհիասթափեցնի. վերջիններիս մեջ տարածված է այն պատկերացումը, թե լիրիկան և մաթեմատիկան, զգայությունն ու թիվը պետք է իրար բացառեն և անելիք չունեն իրար հետ: Իսկ ես հենց Ռիլկեից եմ լսել, որ նա դպրոցական հասակում իր տնային ուսուցչի հետ տանը մեծ սիրով ու ջանասիրությամբ է պարապել բոլոր մաթեմատիկական առարկաները, հատկապես երկրաչափությունը`գերազանցելով քննությունների համար սովորաբար պահանջվածը: Մեծ ջանք չի պահանջվում, և չափազանց գրավիչ է կապ հաստատել թվերի աշխարհի նկատմամբ ունեցած այս վաղ հակումի և այն բանի միջև, ինչը ես Ռիլկեի տարածության աշխարհ եմ անվանում: Դա նշանակում է, որ եթե պետք է հասկացություններ լինեն, ապա լավ է, որ դրանք միանգամից թվեր լինեն: Քանզի թվերը հասկացություններ են տարածությունից, կամ այդպիսին են ներկայանում: Ռիլկեն անմիջապես հասկանում է, ավելի շուտ տեսնում ու զգում է, որ զուտ տարածությունը բաժանվում է թվերի կամ ավելի ճիշտ` թվերը տնօրինում են տարածության ուրվագիծը, եզրը: Ես չեմ կարող ավելի մանրամասն անդրադառնալ այս ամենին, չնայած նման բաների մատնանշումը նրա մոտ անչափ կարևոր ու նպաստավոր եմ համարում, քան հաճախակի և միանգամայն դատարկ շաղակրատանքը նրա կրոնի մասին, և այստեղ կուզեի միայն ավելացնել, որ Ռիլկեն իմ «Թիվն ու Դեմքը» գիրքը, որում խոսվում է նման բաների մասին, ավելի լավ ու ճիշտ էր զգում, քան նրանք, ովքեր սովորաբար բանաստեղծներից ավելի շատ իմացություն, գիտելիք ու մասնագիտական ըմբռնում ունեն այդպիսի բաների համար:

Ռիլկեի զգացողությունը միանգամայն հրաշալի մի բան էր, մաքուր հանճարեղություն, այնպես որ նրա մոտ բնավ չկար սենտիմենտալության վտանգ: Ինչու՞: Որովհետև այդ զգացողությունն այնքան շատ էր զգացմունք, որ դրա շուրջ (ինչպես թվի եզրին տարածությունը) բանականությունը տեղադրվում էր ինքն իրեն, կարծես դրանով զգացմունքը պաշտպանվում էր տարահոսումից:

Դարասկզբին մի սրամիտ բեռլինցի Ռիլկեի համար գտել էր «համա-ստեղծում» (bedichten – համախտացնել) բառը, որը հետագայում տարածում ստացավ: Դրանով նա ակներևաբար ուզում էր ասել, թե Ռիլկեն ավելի շատ համախտացնող է (Bedichter), քան բանաստեղծ (Dichter–խտացնող): Նմանատիպ սրամիտ շատ բառերի պես սա ևս ժամանակի ընթացքում կդառնա սխալ կամ կիսաճշմարիտ և կկարողանա որոշակի իմաստ ու դրանով էլ որոշակի արդարացում ստանալ միայն այն դեպքում, երբ աչքի առաջ ունենանք այն, ինչ արդեն ասացի տարածության հետ Ռիլկեի ունեցած կապի, նրան հատուկ տարածության աշխարհի մասին: Փաստորեն Ռիլկեն այս առումով միակն է և չի կարող համեմատվել որևէ այլ գրականության ոչ մի ուրիշ բանաստեղծի հետ:

Ես տեսնում եմ միայն մի արվեստագետի, որ այս հարցում մոտ է կանգնած Ռիլկեին, և դա իր ժամանակի, հավանաբար նաև բոլոր ժամանակների մեծագույն դերասանուհի Էլեոնորա Դուզեն է: Ինչպես էր նա կարողանում դ'Անունցիոյի «Ջոկոնդայի» դատարկ ճարտասանությունը արտաբերել այնպես, որ դրանից բանաստեղծություն ստացվի: Որքան ավելի վատն էր պիեսը, այնքան լավ էր նա, որովհետև ավելի ուժգնորեն էր մղվում դեպի իր սեփական տարածությունը` հոգու տարածությունը հանձնելու կամ դրանից ելնելով հյուսելու համար, որպեսզի առկա և ասվելիք բառերը ապրեն ու աճեն: Դրանում էր առավելագույնս նրա արվեստը` բեմական տարածքը համաշխարհային տարածության փոխակերպելու մեջ: Սառա Բեռնարը ճիշտ հակառակն էր անում. ամեն բան, ողջ աշխարհը նա փոխակերպում էր թատրոնի: Դուզեն փաստորեն միայն մի դերում անհաջողություն ունեցավ. դա Կլեոպատրան էր Շեքսպիրի ողբերգության մեջ, քանի որ այստեղ համաշխարհային տարածությունն արդեն առկա էր և նրանից չպետք է վերցվեր, հյուսվեր: Միայն այդ ճանապարհին կարող էր նրան հաջողվել թատրոնին վերադարձնել փոխակերպության դիցաբանական-ծիսական հին իմաստը և բառի ամենաճշմարիտ իմաստով պատկերել մարդու հոգին կամ նրա գործողությունները: Հոգու յուրաքանչյուր գործողություն փոխակերպություն է. գլխավորը միայն հոգին է կամ նրա իրականությունն ու միանգամայն անփոխարինելին, հոգու զուտ մոգությունը: Այդ պարագայում փոխակերպությունը մտնում է ինքնաբերաբար: Դրա համար էլ, եթե ավելացնելու լինենք, Դուզեն երիտասարդ դերերը կարող էր խաղալ իր իսկ շուտ ճերմակած մազերով, առանց կեղծամի:

Տարածության աշխարհի հետ է կապված նաև Ռիլկեի հարաբերությունը երաժշտությանը: Բանաստեղծություններից մեկում նա երաժշտությունն անվանում է «դու մեզ վերաճած տարածություն սրտի»: Ռիլկեն բառի սովորական իմաստով աներաժշտական էր, չուներ նաև ուղղակի մոտեցում երաժշտությանը: Նրան չօգնեց նաև այն, որ միառժամանակ փորձում էր այդ ուղիով գնալ և մոտենալ երաժշտությանը` երաժշտությունից ելնելով: Ես դեռ հիշում եմ, թե ինչպես նա մեկ անգամ Մյունխենում միջակ նվագախմբի առջև, դաշնամուրի մի մեծ վիրտուոզի շատ ավելի միջակ սիմֆոնիան լսելիս աչքերը փակեց ավելի շատ ականջ լինելու համար, իսկ ես, որ նրա ետևում էի նստած, ցածր շշնջացի ականջին, թե ավելի տեղին չէր լինի արդյոք փակել ականջները, իսկ փոխարենը բացել աչքերը: Ինչը և նա անմիջապես արեց:

Վերը ասվածից ինձ թերևս կհասկանան, եթե ես այժմ ասեմ, որ Ռիլկեի երաժշտությունը ևս տարածական էր, սոնետների նրա Օրփեոսի երաժշտությունը. դա նշանակում է կարգավորվածություն, կարգավորվածություն տարածության ներսում, կերպար դարձած միջանկյալ տարածություն, հենց այդ: Նրա երաժշտությունը ասես միջանկյալ տարածություն է տարածությունում և այդտեղ է, որպեսզի «հակասությունը հստակ» լինի: Այդպես էլ հնչում են նրա իրերը ինքնաբերաբար` հասունությունից, այդպես հնչեցնում են նրանք մաքուր աճը «սրտի մաքուր տարածքում»: Ուրիշ երաժշտությունն այնուհետև կլիներ մի Ռիխարդ Շտրաուսի գերերաժշտայինը, եթե հարազատ մնանք Ռիլկեի տերմինաբանությանը` անմաքուր հակասության երաժշտությունը, հավերժ անհավատի երաժշտությունը, այսինքն` ամեն բան, ներառյալ ուտելու կամ խմելու հետևանքները, երաժշտություն դարձնելու չափազանց զարմանալի և ամբողջապես մակերեսին եղած հաստատ նաև հանճարեղ շնորհը: Վերադառնալով «մաքուր հակասությանը»` մենք ասում ենք մարմին և հոգի, ամենից առաջ նկատի ունենալով հակադրությունները, քանզի մենք հակադրություններով ենք մտածում և քանի դեռ մտածում ենք, հակադրության դրույթն ուժի մեջ է: Իսկ Ռիլկեի համար, ինչպես նաև Դուզեի կամ Սեզանի, որ չպետք է մոռացվեն այստեղ իբրև տարածության արվեստագետներ հենց նոր նշված իմաստով, այն, ինչ կապում է մարմինն ու հոգին, համաշխարհային տարածության մեջ է, այն, ինչ լցնում կամ ծածկում է դրանց միջանկյալ տարածությունը, երաժշտություն է, կարգավորվածություն, Օրփեոսի հնչողություն:

Այստեղից էլ հասկանալի է դառնում Ռիլկեի բանաստեղծական չափն ու ռիթմի գերակայությունը, նույնիսկ ավելին` դրա և յուրաքանչյուր ռիթմի ըմբռնումը: Նաև այն, որ Ռիլկեն երբեք ոտանավոր գրող, ստրոֆե կառուցող չէր կարող լինել Պլատենի և ուրիշների նման, որոնցից մաքուր, սուրբ տարածությունը` հոգու և փոխակերպության տարածությունը, հիմնովին խույս է տվել: Ռիլկեի սոնետները որպես այդպիսին, որպես սոսկ ձև բնավ համոզիչ չեն:

Նրա այդ տարածության աշխարհին ես կուզեի մի բան էլ ավելացնել. Ռիլկեն ռոմանտիկ չէր, նրա լիրիկան բազմաթիվ և շատ որոշակի պատճառներով ռոմանտիկական չէր: Իսկ ռոմանտիկական «ծուլության» տեղում, որի դեմ ոչինչ չէր կարող առաջ քաշվել արդեն իսկ այն պարզ պատճառով, որ դրանից էր ծլարձակել վերջին և ամենախտացած ռոմանտիկի` Մյորիկեի հրաշագեղ ծաղիկը, նաև ռոմանտիկական ՙհղացման՚ տեղում Ռիլկեն դնում է «աշխատանքը», մի հասկացություն և բառ, որը նա անբասիր կերպով փոխառել էր տարածության մեջ աշխատող արվեստագետների արվեստանոցներից կամ որի նշանակությունը նա հաստատել էր նրանց և հատկապես Ռոդենի մոտ: Ռոմանտիկներին անհնար է պատկերացնել գերմանական երաժշտությունից դուրս, իսկ նրանց ամենագեղեցիկ երգերը տեքստեր են նոտաների համար:

Ռիլկեի բանաստեղծությունները գտնվում են, ես կրկնում եմ, տարածական արվեստների հետ անմիջական հարաբերության մեջ: Ռիլկեն, եթե նրան պատմականորեն ճշգրիտ ֆիքսելու լինենք, կանգնած է 19-րդ դարի եվրոպական բարձր լիրիկայի ներսում, այն շարժման վերջում, որն Անգլիայում սկիզբ է առել երբեք բավարար գնահատանքի չարժանացած Ջոն Քիթսով և կարող է բնորոշվել որպես տեսողական մարդու լիրիկա, եթե ուզում ենք այն տարբերակել Այխենդորֆի կամ Մյորիկեյի գերմանական երգեցիկ երգից աշխարհի իմ դիմագիտական պատկերի իմաստով: Սա չի նշանակում ավելին, քան սոսկ հավաստում և ուղղված է հատկապես նրանց դեմ, ովքեր հավանաբար նաև Ռիլկեի ստեղծագործությունը կուզենան տեղադրել բարոկկոյի հասկացության կամ հավաքական անվան ներքո, ըստ որում մի շարք պատճառներով, քանզի Ռիլկեն մի ժամանակ հին ավստրիացի է եղել, ծագումով Պրահայից է, բարոկկոյի աշխարհի ամենագեղեցիկ քաղաքից, և վերջապես հաճելի է, բացի այդ նաև միանգամայն անվտանգ, այդպիսի ճոխ բառով ամեն տեսակ թռիչքներ գործելը զարմացած հասարակության առջև:

Իսկ այն, ինչ տարբերակում է Ռիլկեին Ջոն Քիթսի հետևորդներից, ավելի ճիշտ` ինչում նա գերազանցում է նրանց, բոլորովին այլ բան է, քան բարոկկոն, մի բան, որն ի վերջո կարող էր հաջողվել միայն գերմանացուն, այն էլ հատկապես հին Ավստրիայի գերմանացուն` հստակ խորացում: Այս բառը ցավոք չարչրկված է: Ես կարծում եմ սակայն, որ այստեղ իրոք, ինչպես ասում են, ընկղմում է կատարվում և հետքն ավազուտի միջով մեզ բերում է ակունքներին, որոնք խցանված էին թվում, և ամեն բան, այդպիսով, կարող էր ավելի հոսուն, շարժուն, հառնող ու անհատակ ներկայանալ: Այստեղից մենք նորից եկանք տարածության մեր աշխարհին, քանզի փաստորեն ուրիշների մեծամասամբ էսթետային պատկերների աշխարհն այստեղ դարձել է պատկերի և տարածության աշխարհ, իսկ տարածությունը` հոգի: «Տարածություններ էակներից», այսպես է անվանում նա երկրորդ էլեգիայում ամենագեղեցիկներին` հրեշտակներին:

Իմ մատնանշած տարածության աշխարհի այս գաղափարից մենք կարող ենք և պետք է ձեռք բերենք Ռիլկեի բանաստեղծության հոգևոր աշխարհի համար վճռորոշ ու որոշարկող մնացյալ ամենը: Եվ ես ուզում եմ այստեղ ընդհանուր առմամբ, քայլ առ քայլ, հաջորդաբար ներկայացնել այն, ինչ պատկերում է նրա էությունը, ընդ որում մենք կպարզենք նաև, որ չկա բարձր ռանգի որևէ բանաստեղծի մեկ այլ ուսմունք (ինչ տեսակի էլ որ այն լինի), քան այն, որ խոսում է մեզ հենց բանաստեղծի և բանաստեղծության, ստեղծագործողի և ստեղծագործության լիակատար միասնությունից: Մնացած ամեն ինչ գրեթե լոկ շաղակրատանք է, միանգամայն աննպատակ ու անիմաստ, անօգուտ ձեռնարկում: Իհարկե միշտ չէ, որ հեշտ է այդ միասնությունը ու դրանից կամ դրանով ուսմունք ձեռք բերելը և ընթերցողից պահանջում է նույնքան շրջահայացություն և արժանապատվություն, որքան անձնվիրություն: Ռիլկեի համար միանգամայն վճռորոշ ու տարածության աշխարհի հասկացությունից գրեթե տրամաբանական հետևանք է երևութանում ինձ այն, որ Ռիլկեի մարդը, իսկ դա միշտ սիրող մարդն է («իրար հերիքողները»), որ Ռիլկեն ինքը, նրա հոգին երբեք դրախտից դուրս չի եկել կամ դուրս բերելի չէր: Նշանավոր այն վտարմանը նա իրեն փաստորեն առնչված չէր զգում: Աստված հեռացել էր (առնվազն շատ երկար ժամանակով) կամ անտեսանելի էր դարձել նրան, հրեշտակները վստահաբար անհետացել են այդտեղից և աստղերի ետևն անցել, իսկ մարդը` ոչ: Այդ իսկ պատճառով վերջինս զգալիորեն կամ, ավելի ճիշտ, էապես չէր անջատվել կենդանուց, կամ էլ մարդու և կենդանու միջև առնվազն օտարացում էր գոյացել: Սա կարևոր է, բայց ոչ այնքան կարևոր, որքան այն, որ դրանից էլ Ռիլկեի մարդուն բոլոր պարագաներում մի բան է պակասում. համառությունը, Կայենի համառությունը, Լյուցիֆերի և բոլոր լուսաբերների ու մերժվածների համառությունը: Կա՞ արդյոք մի աշխարհ, որում համառությունն այդքան անպատկերացնելի և անիմաստ լինի, ինչպես Ռիլկեի աշխարհն է: Համառության այդ պակասն իհարկե դեռ խոնարհություն չէ կամ նման մի բան, որ ցանկանում են վերագրել Ռիլկեին եռանդուն քարոզիչները: Այստեղից է, որ միանգամայն հասկանալի են դառնում էլեգիաների հրեշտակն ու այն պարագան, որ վերջինս ընդհանուր ոչինչ չունի քրիստոնեական – կաթոլիկական հրեշտակի հետ, որի մասին, ի դեպ, խոսում է Ռիլկեն վերջին հատորի նամակներից մեկում:

Յուրաքանչյուր հրեշտակ ահավոր է:

Այժմ պարզ է, որ այդ պատճառով հետևյալ երկու հասկացությունները կամ գաղափարները, կամ էլ պատկերացումները չեն հանդիպում Ռիլկեի մոտ` մեղավորությունն ու առավել ևս մեղքը: «Մեղսավոր» մարդը նրա տարածության աշխարհի ներսում կարող է թերևս արատավոր լինել ինչպես կենդանիները, որոնցից մարդը, ինչպես ասվեց, երբեք իրականում չի անջատվել, ինչպես օրինակ` կապիկները, որ արատներ ունեն, բայց ոչ մեղքեր: Ես կարող եմ պատկերացնել, որ Ռիլկեն պետք է որ անտանելի համարեր Ամֆորտասի նման մեկին «Պարսիֆալում», եթե նա երբևէ փորձ արած լիներ մուտք գործել Ռիխարդ Վագների իր համար օտարագույն աշխարհը: «Մեղսավորը» նրա աշխարհում բացթողողն է, «վրիպողը», ոչ մաքուր հակասության մարդը, ոչ ճշգրիտը, նա, ով չի հասնում գոյին (որպես միակ նպատակի, ապրողների և մեռյալների միասնության և միացումի աշխարհում): Մեծագույն ներթափանցումով դա շոշափվում է վերը մեջբերված երկրորդ էլեգիայում`

Քանզի այնտեղ, ուր մենք զգում ենք, գոլորշիանում ենք, ա~խ, մենք

արտաշնչում ենք մեզ այլուր. փայտետապից փայտետապ

թողնում ենք մենք նրբին բուրմունք: Մեկն ասում է մեզ ահա`

այո, դու արյանս մեջ ես մտնում, այս սենյակը, գարունը

լցվում է քեզնով: Ի՞նչ օգուտ, նա չի կարող մեզ պահել, մենք անհետանում ենք նրանում և նրա շուրջ: Իսկ նրանք, որ գեղեցիկ են, օ~, ո՞վ ետ կպահի նրանց: Տեսանելիությունն անդադար հառնում է նրա դեմքին ու գնում առաջ: Ինչպես ցողը վաղնջյան խոտից,

մերը բարձրանում է մեզնից, ինչպես շոգին տաք կերակուրից: Օ~, ժպիտ, բայց ու՞ր:

Երբ ըստ «Գիրք ծննդոցի» պատկերացման և ցուցումի դրախտը փակվեց մարդկային առաջին զույգի ետևում և արտաքսված մարդը սփռվեց մնացած ազատ երկրի վրա, պատահեց նաև, որ մարմինն ու հոգին կամ հոգին և ոգին բաժանվեցին իրարից, և ձևավորվեց մի նոր աշխարհ` ոգու աշխարհը, գաղափարների աշխարհը, նաև մոնումենտալի աշխարհը, այն աշխարհը, որում անջըրպետ է դրված վայելքի և աշխատանքի, բավականության և պարտականության միջև:

Ռիլկեի տարածության աշխարհը ամենաորոշակի իմաստով ո՛չ ոգու, ո՛չ էլ գաղափարների կամ մոնումենտալության, այլ ամբողջապես հոգու աշխարհ է: Որն իր նմանը չունի ժամանակակից բանաստեղծների մոտ: Ոգին լոկ հոգու եզրն է, պառակտում, սիրահարների պառակտում: Ռիլկեի մասին սկզբում նշված նոր գրքի հեղինակը լիովին իրավացի է, երբ ասում է, որ նրա մոտ կան միայն սիրողներ և սիրեցյալներ, բայց ոչ սեր որպես այդպիսին, Էրոս: Ռիլկեն բնավ պլատոնական մարդ չէ, որի համար սերը, դրա գաղափարն ու հասկացությունը ավելի էական են, քան ինքնին սիրողները, ինչպես Գասպարա Ստամպան, ինչպես պորտուգալական միանձնուհին և այլք: Կամ եթե կարելի է խոսել Ռիլկեի պլատոնիզմի մասին, ապա դա այն մարմնից է, որում ինչ-որ տեղ և ինչ-որ ժամանակ զրկանքը բավականություն է դառնում.

Սիրահարներ, ձեզ, իրար հերիքողներիդ

ես հարցնում եմ մեր մասին: Դուք բռնում եք ձեզ:

Ապացույցներ ունե՞ք:

 

Որքան ցնցող է սա` ապացույցներ ունե՞ք: Իսկական պլատոնականն ունի. գաղափարում և կարգավորվածությունում հասկացությունների միջոցով, գաղափարների և կարգավորվածության մոնումենտալության մեջ, և դրանով ապրում է այսպես ասած a priori: Ինչպես էլ որ նա ուզենար անասելի «Դուք բռնում եք ձեզ»-ը տարանջատված տեսնել հաճախ չափազանց ասելի ապացույցներից: Ռիլկեն, սակայն, ուզում էր, որ մենք մեր բռնելով, «անսահման» բավականության միջով գանք ապացույցի: Որից էլ բնականաբար կարող են գոյանալ զանազան արատներ և ոչ թե մեղքեր ինչոր դոգմատիկ իմաստով: Որքան ինձ հայտնի է, Ռիլկեն երբեք չի մոտեցել Չինաստանի ոգեղեն աշխարհին, այնուհանդերձ դրանից ինչ-որ բան ապրում էր նրանում, քանզի այն ևս չի տեսնում կամ չի գտնում ոչ մի պատճառ բանականը դրախտայինից զատելու համար, կամ այդպիսի տարանջատման մեջ կարող է լոկ տափակության արտահայտություն տեսնել:

Ռիլկեի տարածության և հոգևոր աշխարհը, սակայն, իր բարձրագույն նմուշն ունի ոչ այնքան հին Չինաստանում, որքան հին Եգիպտոսում, այնուհետև, չնայած անհամեմատ ավելի խոր իմաստով, հին էտրուսկների շիրիմների աշխարհում: Այստեղից էլ` նրա գիտակցական-անգիտակցական նախասիրությունը այդ երկուսի հանդեպ: Մահվան մասին արդեն հիշատակված պատկերացումը, սեփական մահը ծնելու գաղափարը, հազարամյակներ առաջ հատուկ է եղել հին ժողովուրդների հուղարկավորության ծեսերին:

Ես պետք է անդրադառնամ Քրիստոսի կերպարի հետ Ռիլկեի ունեցած հարաբերությանը, որից ելնելով ժամանակին նրան նվիրված իմ հիշողություններում փորձ է արվել մուտք գործել նրա երկերի մեկնության մեջ: Քրիստոսը վերջ դրեց հին ժողովուրդների շիրիմների և դրանով էլ տարածության աշխարհին: Նրա բառերի իմաստը սա է` թող որ մեռածները թաղեն իրենց մեռելներին: Իսկ նրա ինքնազոհ մահվան իմաստը նաև նրանում է, որ մենք չծնենք մեր սեփական մահը կամ որ բուրգերի դարաշրջանի հին արքաների սեփական մահվան այդ ծննդաբերությունը նրանից ի վեր կորցրել է իր իմաստը և դրա մասին այլևս խոսք լինել չի կարող: Ճիշտ այդպես էլ այն առկա չէ նաև ողբերգության մեջ, չնայած որ կարող է առկա լինել նաև Դիոնիսոս Զագրեևսի մյութոսում (Վ. Օտտոյի նշանավոր «Դիոնիսոս» գրքի առնչությամբ), այն աստծո, որը բզկտում է, իսկ հետո բզկտվում: Սակայն ողբերգության զգացողությունը Ռիլկեին պակասում էր նույնքան, որքան Մարդաստծոն: Կարելի՞ է արդյոք ավելի զերծ լինել դրանից, – ես նկատի ունեմ Քրիստոսի իմաստից, – Մորը Որդուց վեր դասելով (ինչը լոկ տարածության աշխարհում է հնարավոր) և «Մարիամի կյանքի» պիետայում Մարիամից հետևյալ բառերը լսելով`

Այժմ դու իմ ծնկներին ես, Եվ ես քեզ այլևս չեմ կարող ծնել:

Այստեղից ուղիղ ճանապարհ է տանում ութերորդ էլեգիա, որը նա ինձ է նվիրել:

Օ~, երանություն փոքր արարածների,

որ միշտ մնում է նրանց հասունացող ընդերքում.

օ~, երջանկություն մոծակի, որ դեռ թռչկոտում է ներսում,

նույնիսկ երբ հարսանիք է անում. քանզի ընդերքն

ամեն ինչ է:

Ես լավ հիշում եմ, թե նա ինչպես էր խոսում մոծակի ներքին երջանկության մասին այդ էլեգիան գրելուց շատ տարիներ առաջ Դուինոյի կենդանաբանական այգում մեր այն զրույցներից մեկի ժամանակ, երբ խոսքը նաև միջնորդի ու միջնորդության և դրա հետ նրա հարաբերության մասին էր: Հավանաբար ընծայական ուղերձը կապված է թե՛ ունիվերսալ դիմագիտության իմ նախագծում որոշակի տեղերի և թե՛ «Թիվ և դեմք»-ի ներածականի հետ: Երբ ես տեսա նրան վերջին անգամ 1923-ի ամռանը, Դուինյան գարնանային շաբաթներից տասը տարի անց, մենք այդ մասին այլևս չխոսեցինք: Մեր միջև այդ մասին այլևս ասելիք էլ չկար:

Շիրիմի և ընդերքի մասին այստեղ ասվածի հետ կապված հարկ է կարդալ նրա ամենանշանակալից բանաստեղծություններից մեկը` «Ռեքվիեմը», որ գրվել է երիտասարդ կոմս Վոլֆ ֆոն Կալկրոյթի մահվան առիթով: Ինքնասպանության մասին ավելի վեհորեն, քան այստեղ երբևէ չի խոսվել: Խոսքը ոչ թե որևէ հին հռոմեացու կամ ստոիկի, ոչ էլ քրիստոնյա մարդու, այլ հոգու ինքնասպանության մասին է տարածության աշխարհի ներսում:

Որ դու քանդել ես: Որ քո մասին դա

պիտի ասվի բոլոր ժամանակներում:

Ես ասացի, որ մոնումենտալը Ռիլկեի աշխարհից մնում է վտարված, ընդ որում սահմանափակումով չհապաղելու համար, նկատի ունեմ ոգեղեն աշխարհի մոնումենտալությունը: Իհարկե կա նաև հոգեղեն աշխարհ, որը ծածկվում է շիրիմների աշխարհով: Ռիլկեն դա տեսնում էր, կամ դրան էր ձգտում նրա հոգին: Այստեղից էլ ծագում է նրա սերը կամ նախասիրությունը փոքրերի հանդեպ: Որքանով որ նրա համար կար ոչ թե սերն ինքնին, այլ կային միայն սիրահարներ և սիրեցյալներ, նույնքանով էլ կար ոչ թե մեծությունը, այլ կային միայն մեծ իրեր, արքաներ, Հայր Աստված, Մովսես, թագավոր, որի առջև է գալիս Եսթերը բանաստեղծության մեջ, և հետո արդեն փոքրերը, մոծակները: Իսկ դրանց արանքում ինքն էր, բանաստեղծը, լարվածն ու լարողը:

Ռիլկեն զերծ էր պատմականության գաղափարի կամ գաղափարների կապակցման, ինչպես նաև իդեալական կապերի զգացողությունից: Այստեղից ևս մենք հասնում ենք նրա տարածության աշխարհին և Քրիստոսի կերպարի նրա չըմբռնմանը, որը ինչ-որ չափով կանգնած է մյութոսի և պատմության սահմանին: Ռիլկեն ուզում էր կամ կարող էր միայն ըմբռնել մյութոսը:

Իսկ այժմ ես գալիս եմ վերջինին` երազի և այնուհետև Ֆրոյդի հոգեվերլուծության տեսության հետ Ռիլկեի ունեցած հարաբերությանը: Այստեղ ևս մենք պետք է նրա տարածության աշխարհը դիտենք որպես հիմք նրան լիովին ըմբռնելու համար, նրա տարածության աշխարհը` բացահայտելի երազների շերտերով, որում նման շերտերի կամ շերտավորումների կազմավորմանը նպաստելուց բացի ժամանակին ոչ մի ուրիշ ֆունկցիա չի մնում: Պետք է նկատի առնել, որ Ռիլկեին (ինչ էլ որ դրա դեմ չբերվի սովորական ընթերցողի անորոշ պատկերացումներից) միանգամայն անհնար է բնորոշել իբրև երազների բանաստեղծ, ինչպես օրինակ Սուինբըրնի կամ Հոֆմանսթալի դեպքում, որի Անդրեաս ֆրագմենտը իր որակի մեջ իբրև երազի բանաստեղծություն հասավ նրբագեղության բարձրագույն աստիճանին: Ռիլկեն կյանքում ևս բնավ երազող չէր: Նրան կարելի է ավելի շուտ մեդիալ (medial) հասկացությամբ բնորոշել: Փաստորեն կարելի է ասել, որ նրա համար երազելու և տեսնելու միջև կարծես ոչ մի տարբերություն չկար կամ էլ որ նրա համար երազելն ու տեսնելը այնքան մեկ էին, որքան հոգին ու տարածությունը:

 

Գերմաներենից թարգմանությունը`Արա Գուրզադյանի

Rudolf Kassner «Buch der Erinnerung»