1/6/2004

Ատոմականացումը ժամանակակից արվեստում

 

Այդ պատճառով էլ զանազան Մուսաների և այլ պաշտոնների բարձրացրած աղմուկը օբյեկտիվության հասնելու համար զուր է և անօգուտ` բարձունքներ նվաճելու առումով, քանզի օբյեկտիվությանը միայն օբյեկտներն են պատկանում, վերջիններս, սակայն, նոր ժամանակներին մասամբ պակասում են, մասամբ էլ ձուլվել-կորել են Ես -ում:

Ժան Պոլ

 

Ընկերոջս` Բեննո Ռայֆենբերգին

 

Նկարների ասպեկտը

Երբ ամիսներ առաջ ցուցահանդեսներից մեկում կուբիստական, աբստրակտ, սյուրռեալիստական նկարներ տեսա, ինձ թվաց, թե այդ նկարները նկարվել են ոչ թե այս երկրի վրա, այս երկրի իրերի հետ ապրող մարդկանց կողմից, այլ այնպիսի էակների, որոնք երկրից և նրա իրերից անջատ, փորձել են հիշողությամբ նորից պատկերացնել երկիրը և նրա իրերը, սակայն նրանց սոսկ հաջողվել է հիշողությունից կորզել այդ առարկաներից ինչ-որ կտորներ, ծվեններ, երբեմն նաև ինչ-որ բզկտված մարդկային ֆիգուր: Դրանք բոլոր առարկաների հիմքում ընկած նախապատկերին վերաբերող առարկայական պատկերներ չէին, այլ` ոչ մի բանի հետ կապ չունեցող պատահական երևույթներ: Շրջանակի մեջ դրված շտրիխների, շրջանների, երկրաչափական սեգմենտների նմանօրինակ խուրձը կարծես ամենևին չէր մնալու այդպես, այլ հաջորդ պահին կալեյդոսկոպի պես փոխվելու էր նոր համակցության, որը նորից սոսկ փոփոխություն էր ակնկալելու: Այդպիսի նկարում կեցություն (Da-sein), տևողություն չկա: Վճիռ կայացնելով որևէ օբյեկտ վերցնող և այն Արարչի հետ առնչվող կարգի մեջ դնող մարդն անհետացել է:

Արդյո՞ք մարդու ինքնավարությունն այսօր այդքան զորեղ է, հենց իրեն` մարդուն գերազանցող ու վարակիչ, որ նրա ստեղծած իրերը ևս, տվյալ դեպքում` շտրիխները, բծերը, իրերի մասերը նկարներում, դառնում են ինքնավար` այլևս չհոգալով մարդու մասին:

Պատկերը, սակայն, իրավունք չունի ուրվականի նման հայտնվելու և անհետանալու` նորից հայտնվելու և կրկին անհետանալու համար, այլ պետք է որոշակի կարգավորության կայուն մաս լինի: Քանզի իրերն իրենք են ուզում ազատվել հազարավոր հնարավորությունների անհանգստությունից և վտանգից, որոնց ենթակայության տակ են ընկած, և Արարչի հետ միասնական մարդու ոգու միջոցով նաև մասնակցել այդ միասնության պաշտպանությանը: «Պատկեր և ճշմարտություն» կարևոր հոդվածում Հանս Սեդլմայերն ասում է, որ այնտեղ, ուր այդ կապերը կտրված են, հաճախ միայն ցուցահանդեսի կատալոգի ցանկից ենք տեղեկանում, թե նկարն ինչի մասին է, սակայն այդ բնորոշումները հուսալի չեն:

Նույն հոդվածում Սեդլմայերը նկարների այդ տեսակը անվանում է դիվային, սակայն ինձ թվում է` դիվայինը ենթադրում է այնպիսի մտադրություն և լրջություն, ըստ որի աշխարհն իրոք կարգավորությունից պետք է բերվի անկարգության. դիվայինն այստեղ առկա է սոսկ ակնթարթի պատրանքում, հաջորդ ակնթարթին հավանաբար հրեշտակային պատրանքի վերածվելով, թերևս միայն հայտնվելով և կրկին անհետանալով. տեղին չեն ո՛չ դիվայինը, ո՛չ էլ հրեշտակայինը: Յուրաքանչյուր բովանդակություն այլասերվում է այնպես, որ սոսկ ակնթարթը լցնելուն ծառայի:

 

Նկար և առարկա

Ժամանակակից արվեստին վերաբերող մի աշխատության մեջ ասվում է. այսօր ամեն ինչ ակնթարթային է, և իրերի կերպարանքը տրոհվում է այսօր. դա ընդհանրապես մեր ժամանակների միտումն է, և արվեստագետը պետք է աջակցի այդ տրոհումին, արագացնի այն` իր ստեղծագործություններում իրերն է՛լ ավելի տրոհված ու մասնատված պատկերելով, քան նրանք իրականում կան, – դա նշանակում է` արվեստագետն ապրել է այդ ժամանակաշրջանում:

Այս փաստարկը նման է հետևյալին. եթե մեկն ասեր, որ միայն այն բանի համար է մասնակցել հիտլերյան ռեժիմին, որպեսզի իրեն և ուրիշներին ապացուցի, թե վերապրել է հիտլերյան ռեժիմի ժամանակաշրջանը. սակայն վերապրել որևէ ժամանակաշրջան կարելի է նաև դրան դեմ լինելով:

Այդ աշխատության մեջ գրված է նաև, որ այսօրվա մարդն ունի «նիստավորված գիտակցություն», այսինքն` գիտակցության մեջ իրը դրսևորվում է ոչ թե իր հիմնական ձևով, այլ միաժամանակ զանազան ձևային ասպեկտներով` իրականության շրջապտույտին համապատասխան, որը մի իրը միաժամանակ տարբեր ասպեկտներից է նետում մեզ: Արվեստի բզկտված ձևն այսպիսով համապատասխանում է բզկտված իրականությանն ու գիտակցության բզկտված տեսակին:

Սակայն մատնանշելով այս համապատասխանությունը` ոչ թե ճշմարտություն են ասում, այլ պարզապես ամրագրում են այն: Իսկ մարդու խնդիրը ոչ թե իրականության յուրաքանչյուր խառնաշփոթ գրանցելու մեջ է, այլ այն կարգավորելու: Գիտակցության հարաբերությունը իրականությանը ճշմարիտ է միայն այն դեպքում, երբ գիտակցությունն իրականությունը ճանաչում է որպես արարչակարգի մաս կամ թափոն: Միայն այդ դեպքում է գիտակցությունը դադարում սոսկ գրանցող սարք լինելուց` դառնալով ճշմարտության ֆունկցիա:

 Ինքնըստինքյան հասկանալի է, որ արվեստագետը մասնակից է իր ժամանակին հենց այն պատճառով, որ այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում այդ ժամանակաշրջանում, տեղի է ունենում նաև իր համար, նա պետք է պատասխանի դրան իր արվեստով և, պատասխանելով դրան, կրի պատասխանատվություն: Դա տեղի է ունենում այն բանի շնորհիվ, որ «շահագործման» մեջ իրենց էությունը անորոշացրած և տկարացած իրերին նա նորից ամբողջականություն է տալիս կամ նրանցում բացահայտում է այդ ամբողջականությունը կորցնելու վիշտը. իսկ այսօրվա ատոմականացնող պատկերման արվեստագետը տրոհվող իրերը ցուցադրում է ոչ թե վշտահար, այլ ցնծալով, այնպես, կարծես իրերն իրենց լավ են զգում ավերումի մեջ. արվեստագետը ցնծում է` ավերումի այդ հաճելի վիճակում դրանց ձեռք գցելու համար: Նա մոռացել է, որ իր առաջադրանքն է եղել` «գործածված» օբյեկտն իր հայացքի ներքո նորից կազդուրելը, նրան իր ողջ էությունը վերադարձնելը (իսկ այդ ողջ էությանը կարող է նաև պատկանել այն վախը, որ օբյեկտը կարող է վերանալ). օբյեկտը պետք է արվեստագետի միջոցով նորից ինքն իրեն վերադառնա. «գործածության» մեջ նա կորցրել է իրեն ուրիշների և ուրիշի առնչությամբ:

Երբեմն ինձ թվում է, որ աբստրակտ արվեստագետը ևս ուզում է գործածությունից դուրս բերել կեղեքված օբյեկտը, դրա համար էլ նա դեֆորմացնում է այն` կարծես ուզենալով օբյեկտն այդպիսով անգործածելի դարձնել: Դա կլիներ ընդվզում, օրինական ընդվզում, սակայն չէր լինի օբյեկտի ազատագրում և հարցի լուծում:

Ամբողջականացնող, առողջացնող բան է ճառագում այն նկարից, որում իրերը արվեստագետի միջոցով ետ են ստանում ամբողջականությունը կամ երբ նրանք նրա միջոցով նվեր են ստանում իրենց ավերման մասին վիշտը: Աշխարհը ծաղկում է, ծավալվում, աճում. հակառակ դեպքում` այն թառամում է: Քանզի ինչ-որ սպառող բան կա մասնատման երևույթի մեջ. սպառող` մասնատված օբյեկտի սահմաններից դուրս (այդ մասնատման վերջը ատոմային ռումբն է, որն ընդհանրապես չմասնատված ոչինչ այլևս իր կողքին չի հանդուրժում):

 

Մասնատված առարկաները

Չինացի որևէ նկարչի նկարում առարկայի որևէ հատվածից, օրինակ` ծաղկած փոքրիկ մի ճյուղից, զգացվում է ողջ ծառն ու գարունը. ծաղկած այդ ճյուղը անտեսանելիորեն նկարված ողջ ծառի տեսանելի դարձած մասն է. ծաղկած ճյուղը պարփակված է անտեսանելիորեն նկարված ամբողջի ողջ տարածությամբ. չես համարձակվի այդ «դատարկ» տարածության մեջ մեկ այլ բան ևս ավելացնել, նույնիսկ չես համարձակվի այդտեղ կարգին նայել` այնքան շատ է այդ տարածությունը պատկանում անտեսանելի ծառին. ինչ-որ ամոթխածություն է գալիս այդ անտեսանելի ծառից, և այդ ամոթխածությունը ամենագեղեցիկ բանն է չինական նկարում:

Մոդեռն նկարում չկա ոչինչ, բացի մասից, և այդ մասը իրենից բացի ուրիշ ոչնչի չի վերաբերում, (այստեղից էլ` նրա անմխիթարությունը), դրա համար էլ առանց ամոթխածության նրա շուրջ, նրա վրա են նետում ուրիշ մասեր, ուրիշ տրոհված բաներ. մասը պաշտպանված չէ ամբողջով: Ես ասացի, որ այդպիսի մասը ոչնչի չի վերաբերում: Նույնիսկ իր սեփական կոտրտվածությանը. նույնիսկ այն գործողությանը, որից առաջացել է այդ կոտրտվածությունը: Թերևս մարդկային կլիներ վշտի զգացումը այդ կոտրտվածությունից. ոչ, այստեղ զուտ կոտրտվածն է, ինչպես գերեզմանն առանց գերեզմանաքարի, ինչպես մահը` առանց նախորդած կյանքի:

Այդպես մասնատվածը ընդհանրապես ոչինչ չի ասում այն առարկայի էության մասին, որին նա երբևէ պատկանել է. մասնատումն այստեղ ավտոնոմ է դառնում և խոսում է միայն ինքն իր մասին. մասնատման եղանակների, մասնատման ծրագրի մասին. այդպիսին է նաև այդ նկարչությունը` մասնատման ծրագրի նման մի բան: Այն ինչ-որ բան է ասում նման բան ձեռնարկած մարդու մասին, սակայն իրապես այլևս ոչ թե մարդու, այլ սոսկ դեռ մարդու հնարավորության մասին. այն մարդու, որն ավելի շատ սոսկ հնարավորություն է, քան մարդ:

Եթե մասնատումը սահմանափակվեր միայն գիտության մեթոդով և առօրյա կյանքի կերպով, ապա երևի թե շարունակ բախվելով միայն ինքն իրեն` վախենար իր համար և, սթափվելով, նորից վերադառնար ամբողջին: Սակայն. չէ՞ որ արվեստն էլ է մասնատված, և մասնատումը «վերին մակարդակում» կարծես արդարացնում է մասնատումը գիտության մեջ և կյանքում` կեղծ մի երկինք ստեղծելով մյուս մասնատման վրա, ծածկելով, օրինականացնելով այն:

 

Այսօրվա աշխարհն ու նկարը

Մասնատված իրեր պատկերող նկարը ոչ թե նկար է, այլ սոսկ ատոմականացված իրականության մի տարածք. դրանք մասնատված իրեր են, որ նկարի շրջանակից ներս են թափանցել` մի պահ այդպիսով հանդուրժվելով իբրև «նկար», հաջորդ պահին կրկին գահավիժելով համընդհանուր մասնատման մեջ: Ես ասացի` դա ամենևին էլ նկար չի, քանզի այստեղ առկա չի ոչինչ. սա կարծես միայն պա- տահական ի հայտ գալ ու անհետանալ է համընդհանուր մասնատման մեջ:

Սա ամենևին չի նշանակում, թե նախընտրելի է հնաոճ էպիգոնալ նկարչությունը: Ո՛չ. միայն թվում է, թե առարկաներն այս նկարներում ամբողջական տեսք ունեն. դրանք կարծես միայն պատահականորեն են ամբողջական. համընդհանուր մասնատման մեծ հորձանուտում մի վարիացիայի պատահականությամբ մասնատվածը մի պահ հանդիպել է թվացյալ ամբողջին. սոսկ մետաղալարերով, մեխանիզմներով, պրոթեզներով արհեստականորեն իրար միացված ամբողջի տեսք ունի այն: Մասնատման այդ հորձանուտի պոտենցիալն այնքան մեծ է, որ այսօր ընդհանրապես ամեն բան թվում է, թե այդ հորձանուտի արդյունք է: Վտանգ կա, որ այդ հորձանուտի հետ ոչ մի կապ չունեցող իսկական ամբողջը ինչ-որ մեկին կարող է նույնպես սոսկ այդ հորձանուտի արդյունք թվալ: Մարդկանց շփոթության հիմնական պատճառն է սա այսօր:

Իրավունք չունենք նաև ասելու, որ այսօրվա ատոմականացված արվեստը սոսկ սկիզբ է, որ այն դեռ զարգանալու է` հասնելով կատարելության. այդպես չի կարելի ասել, քանզի այն, ինչ ատոմականացված է, այնքան պարզորոշ է մեր առջև կանգնած, որ կարևորը հենց այդ է և ոչ թե այն, ինչ հավանաբար կարող է սպասվել: Մեր առջև առկայից մենք իրավունք չունենք փախչելու դեպի ինչ-որ ապագա հնարավորություններ: Իսկ ներկայի այս ակներևությունն այնքան ուժգին է, որ այն կարծես սոսկ օբյեկտից չի, որ գալիս է. սա մի ակներևություն է, որը գերազանցում է այն, ինչ կարող է ակներև դարձնել օբյեկտը` սոսկ ելնելով իրենից, ելնելով Երկրից: Սա այն ակներևությունն է, որ այնկողմնայինի, Երկնքի կամ Դժոխքի կրակն է կրում իրենում:

Հայդեգգերն ասել է, որ այսօրվա աբստրակտ նկարչությունը ոչ մի կապ չունի նախկին իմաստով արվեստի հետ. այն մատնանշում է մի բան, որի մասին մենք ամենևին դեռ չգիտենք, թե դա ինչ է և որպես ինչ է առկա. այսինքն` մարգարեականություն է վերագրում դրան: Արվեստն իրոք կարող է մարգարեական ուժ ունենալ, որովհետև իրական նկարում դրական մի բան կա, որ դուրս է գալիս պատկերված օբյեկտի ներկայից այն կողմ: Սակայն աբստրակտ նկարների դեպքում կա ոչ թե դրական, այլ բացասական բան. ինչ-որ կծկվող մի բան, շարունակ կծկվող մի բան կա այս նկարներում: Եթե նրանք ուժ ունենային իրենցից այն կողմ տարածվելու, ապա կցուցանեին ոչ թե առաջ, այլ ետ` այն առարկան, որից վերացարկվել են:

Փորձել են նաև վերացական արվեստի` օբյեկտից հեռու լինելու հանգամանքը օրինականացնել պրիմիտիվ արվեստի օբյեկտից հեռու լինելու հանգամանքով:

Սակայն, պրիմիտիվ արվեստագետը ամոթխածությունից է իրեն հեռու պահում օբյեկտից, և հենց ամոթխածության խավարում է նա ուղի գտնում դեպի առարկայի մութ ընդերքը:

Իսկ աբստրակտ արվեստագետն, ընդհակառակը, իրեն հեռու է պահում առարկայից, որովհետև բանի տեղ չի դնում այն, դրա համար էլ դեֆորմացնում է. առարկայի ներքինը ոչ թե առարկայից է վերցնում, այլ ինքն է թելադրում նրա ներքինը: Օբյեկտից հեռու լինելն` այստեղ, օբյեկտից հեռու լինելն` այնտեղ. որևէ դարաշրջանի սկիզբն ու վերջը նման են իրար (Ջան Բատիստա Վիկո). սկիզբը ի հայտ է գալիս չձևավորված, չափազուրկ` լիության պատճառով, վերջը` դատարկության:

Ասել են նաև, որ այդ ատոմականացված նկարչությունը կապված է նոր ֆիզիկայի և մաթեմատիկայի, «կորացած տարածության» (այդպես է կարծում Ֆրանկաստելը) կամ չորրորդ չափման հետ (Մորիս Ռեյնալն է այդպես ենթադրում), հետևաբար այդ արվեստագետներն առանց իմանալու այդ մասին, կապված են եղել նոր բացվող աշխարհի հետ: Բայց ինձ թվում է, որ եթե նկարչի անգիտակցականը այնքան է խորանում և այնքան տարածվում, որ հասնում է կորացած տարածությանն ու չորրորդ չափումին, ապա նա այդ շտրիխներով, շրջանի սեգմենտներով և իրերի կտորներով շատ բան չի վեր հանել խորքերից և շատ բան չի բերել հեռուներից: Դա նման է սպիրիտիստական փորձերին. եթե ոգիները մեզ ուրիշ ոչինչ չեն կարող ցուցադրել մի քիչ սպիտակավուն, բրդանման պլազմայից բացի, ապա նրանք մեզ շատ չեն հուզում:

Մարդն արարված է երրորդ չափման համար: Թեպետ ծննդյան և մահվան, հավանաբար նաև սիրո ժամանակ նա հպվում է մեկ այլ, ավելի բարձր չափման, սակայն այդ նոր չափումը ի զորու է նրա համար բոլորովին այլ բան լինել միայն այն դեպքում, եթե նա կյանքը ապրել է իրեն պատկանող երրորդ չափման օրենքների համաձայն. այդպես լիացած կյանքի եզրերին և միայն դրանց միջոցով նա այնուհետև բախվում է նոր չափման սահմաններին:

 

Նկարն ու հասարակությունը

Արվեստագետին պետք է արդեն իսկ կասկածելի թվար այն հայտարարությունը, թե իբր համընդհանուր մասնատումն այսօր պահանջում է նաև ձևի մասնատում նկարչության մեջ: Ժամանակին, երբ դարաշրջանի էությունը արվեստում ադեկվատ էր դրսևորվում, այս համապատասխանությունը չէր պահանջվում որպես ծրագիր, այն պարզապես առկա էր, առկա էր, որովհետև դարաշրջանի մի մեծ էության սուբստանցը ամենուրեք առարկաներ, շերտեր էր փնտրում, որտեղ նա կարող էր տարածվել. լիությունից էր նա տարածվում: Այսօր դրա տարածումը կատարվում է աղքատությունից` որևէ ծրագրի թելադրանքով, որովհետև այնտեղ, ուր ծրագիրը ոչինչ չի թելադրում, ամեն ինչ ընդհանրապես դատարկվում է:

Կա որոշակի տարբերություն, արդյո՞ք որևէ դարաշրջանի ֆիզիոգնոմիան միասնական է, որովհետև ինչ-որ գաղափար թափանցում է տվյալ դարաշրջանի բոլոր երևույթների մեջ, թե՞ ամեն ինչի համանմանությունը պայմանավորված է լինում համապատասխանաբար ամեն ինչի տրոհումով: Մեկը` համանմանություն է որևէ գաղափարի բեղմնավորող լիությամբ, մյուսը` մեխանիկական համահավասարեցում է կործանման նույնականությամբ:

Երբեք այսքան շատ չեն բանավիճել նկարների շուրջ, որքան այսօր. և երբևէ նկարներն այդքան քիչ ազդեցություն չեն ունեցել մարդու հոգու և ոգու, հասարակության, տնտեսության, պետության վրա: Դա վերաբերում է ոչ միայն ժամանակակից նկարներին, այլ այսօր նկարներին ընդհանրապես: Տնտեսությունը, հասարակությունը, պետությունն ու կրթությունը միանգամայն շահով են պայմանավորված: «Նույնիսկ երկնքի և երկրի միջև ընկած տարածությունը սոսկ լուսավոր հոր լինի ասես, որ ծառայում է ինքնաթիռների թռչելուն: Ջուրն ու կրակը, տարրերը ներքաշվել են շահի աշխարհը և նշմարվում են միայն այնքանով, որ մաս են կազմում շահի այդ աշխարհում. նրանք ինքնին այլևս գոյություն չունեն»: (Մաքս Պիկարդ. «Լռության աշխարհը»)

Ամեն ինչ որոշվում է ելնելով շահից. սակայն նկարները «սուրբ անշահավետություններ են»: Եվ իրենց «սուրբ անշահավետությամբ» անպիտան այդ նկարները առնվազն պետք է ծառայեն իբրև բանավեճի առարկա: Տրոհված հասարակությունը նկարներում, նկարների մասին խոսակցություններում միջոց է գտնում ընդհանրականության համար. բայց դրա կեղծ ընդհանրականություն է. բանավիճում են նկարների մասին` ուրեմն ինչ-որ ընդհանուր բան ունեն. բանավեճ ունեն նկարների մասին` ուրեմն այլևս մեկուսացված չեն: Նկարները ծառայում են որպես հասարակությանը միավորող կեղծ միջոց. դրանք ընկել են սոցիոլոգիական կա- տեգորիայի մակարդակի:

Միջնադարում վարպետների նկարների մասին գրեթե չէին խոսում. նկարներն իրենք էին խոսում: Նրանցում պարզորոշ էր այն, ինչ ամենուր էր առկա, միայն ավելի պակաս տեսանելի. այդ իսկ պատճառով դրանք բնավ այդքան աչքի չէին ընկնում, ինչպես այսօրվա նկարները, որովհետև այն, ինչ երևում էր նրանցում, անտեսանելիորեն առկա էր մարդկանց բոլոր կարգերում: Այնտեղ, ուր նրանք հայտնվում էին, խտանում էր միայն այն, ինչը սովորաբար ամենուր ցրված էր: Նկարները նաև ավելի քիչ էին նայվում, քան այսօր. նկարներն էին նայում մարդկանց: Նկարների աչքերը նայում էին մարդկանց, իսկ մարդիկ դրանց առջև խոնարհում էին իրենց հայացքները:

Անհրաժեշտ է, որ կրոնը մոտ լինի մարդկային կարգերին` հասարակությանը, պետությանը, կրթութ- յանը. նա պետք է իր էությամբ լցնի այդ կարգերի ամենանպատակայինը: Կրոնականում կա մի սուրբ աննպատակություն, սրբագույն աննպատակություն, որ կրկին նորացնում է նպատակի շնորհիվ մաշված կարգերին. այդ սրբագույն աննպատակայինը նա անընդհատ դուրս է հանում նպատակայինի մեխանիկականությունից` բերելով այն մի նոր սկզբնակետի: Եվ եթե հասարակությունը, պետությունը, կրթությունն ու մյուս կարգերը կապ- ված են կրոնի սուրբ աննպատակայնության հետ, ապա այդ կարգերը ևս, քանի որ սուրբ աննպատակայինը նրանց մեջ է, կարող են միանալ արվեստի հետ, և արվեստն ու մարդկային կարգերն այլևս իրարից մեկուսացված չեն լինի:

 

Նկար և ժամանակ

Ատոմականացված իրերը նկարներում ամենևին այստեղ չեն, ժամանակը, որ պետք է նրանց պատկաներ, նրանցում չէ, ժամանակը փշրվել է, ինչպես ձևն է փշրվել. իրերը չեն սլանում նույնիսկ ժամանակի միջով, նրանք նման են ժամանակի և տարածության վրայից սուրող բաների, ասես «թռչող ափսեների»: Սակայն յուրաքանչյուր իր ժամանակ է ուզում, ժամանակի մեջ ընթացք է ուզում ունենալ. դրանով է պայմանավորված նրա էությունը: Եվ նույնիսկ եթե մարդը իր առջև գտնվող իրին չի ցանկանում ժամանակ, այսինքն` սեր տրամադրել, ապա իրն է մարդուն ժամանակ բերում, նա մարդուն կարծես այն ժամանակն է բերում, որում նա գոյացել է և որ դեռ ունի նա իր առջև այլ կայացման համար. իրը մարդու համար նաև ժամանակ է արտադրում, ելնելով իրենից` նա օգնում է մարդուն ժամանակ ունենալ:

Նկարը, որում ժամանակ կա, շարունակվում է, այն ապագա ունի. դա նկարին սպասողականություն է տալիս. այդպիսի նկարում կա հույս, դրա հետ մեկ- տեղ` մխիթարություն, երանություն: Ատոմականացված նկարներում, ընդհակառակը, ժամանակը դուրս է մղված, այլևս ոչինչ չի կարող պատահել, մնացել է սոսկ ակնթարթը, որում իրերը խեղված են կամ կոտրատված. այդ ակնթարթում ամեն ինչ պատահել է և շարունակ պատահում է. ատոմականացումը, – սա է նկարներին այդքան ձանձրալի դարձնում. մի ակնթարթի այդ նույնականությունը: Այնտեղ, ուր ժամանակ չկա, չկա նաև սեր. Աստված սիրուց է իր որդուն ուղարկել ժամանակի մեջ: Այդ իսկ պատճառով սերն ու ժամանակը միշտ պատկանում են իրար:

Սակայն հենց այն, որ իրերն այս նկարներում դուրս են հանված ժամանակից, որ նրանցում ժամանակը կտրված է և որ նրանք այդ պատճառով կարծես ժամանակից և տարածությունից դուրս են, հենց դա էլ նրանց մոգականություն է տալիս. բայց դա ոչ թե գերիրականն է, այլ` գերոչինչը. դա կեղծ մոգություն է:

Շագալի նկարներից մեկում կով է նկարված, որի փորում տեսնում ենք հորթին, որով հղի է կովը: Ժամանակն այստեղ դուրս է հանված. կովն ու հորթը մատուցվում են մարդուն նախքան հորթի իրոք աշխարհ գալը: Ինչ-որ վախճանաբանական (Eschatologisches) բան կա այստեղ: Կարծես ժամանակ այստեղ այլևս չի եղել, որ հորթը դանդաղ ծնվի ժամանակի մեջ. ամեն ինչ միասին շուտափույթ նետում են դիտողի առջև: Նկարը կարծես մի կտոր լինի երազից. աշխարհում, ուր ժամանակ այլևս չկա, իրերը փախչում են դեպի երազ, նրանց նետում են երազի մեջ. այդտեղ` երազում, ամեն ինչ միաժամանակ կարող է կողք-կողքի լինել, ժամանակն այլևս անհրաժեշտ չէ, որ մեկը հաջորդի մյուսին: Նկարիչն այստեղ դուրս մղված ժամանակից իրերը մարդու համար դեպի երազ տանելով փրկողն է:

Կոնրադ Վիտցի «Փրկության վճիռը» նկարում Աստվածամայրն իր սրտի տեղում կրում է դեռ չծնված, փոքր նկարված երեխա Հիսուսին: Արդյո՞ք այստեղ ևս, ինչպես Շագալի մոտ, այլևս ժամանակ չկա, որ չծնվածը ծնվի: – Ո՛չ: Կոնրադ Վիտցի մոտ ողջ, չբաժանված ժամանակն է. նրանում ամեն ինչ կողք-կողքի է. ծնունդը, գոյությունը (Da-sein) և մահը. կարող էր նաև այդ ամենի հետ մեկտեղ նրա սրտում նկարված լիներ Քրիստոսը խաչի վրա: Շագալի մոտ կողք-կողքի են լոկ տարբեր ժամանակ կատարվելիք բաները, որովհետև դրանք իրար մեջ են խցկած, ժամանակը արմատախիլ է արված, ամեն ինչ իրար վրա է ընկնում, ժամանակն այլևս չի արժևորվում, նույնիսկ չի էլ գործածվում: Կոնրադ Վիտցի նկարում ողջ անբաժան ժամանակի միջոցով մարդու համար մշտապես ժամանակ է ստեղծվում` մարդկային ժամանակ. նկարից դեպի մարդը ժամանակ է հոսում, և ոչ միայն այդ. բաժանված մարդկային ժամանակը մի ակնթարթում, սակայն հավերժության ակնթարթում, նորից ամբողջական է դառնում այս նկարի առջև:

 

Մասնատման հաղթահարումը

Ժամանակակից արվեստի պաշտպաններն ասում են, որ արվեստագետը պետք է մասնատման մեթոդի միջոցով ցույց տա, որ ընկալել է համընդհանուր մասնատումը: Սակայն արվեստում խոսքը ոչ թե ինչ-որ բան ընկալելու և ամրագրելու մասին է, այլ նաև այն հաղթահարելու: Մասնատումը պետք է հաղթահարվի արվեստում: Դա չի կարող կատարվել իրականության մեջ տեղի ունեցող մասնատման հետ մրցակցելու շնորհիվ: Որովհետև մասնատման շարժիչը իրականության մեջ միշտ ավելի զորեղ է լինելու, քան արվեստում. սոսկ մասնատված իրականության կցորդ է կարծես այդ արվեստը. այն կորցրել է իր ողջ ինքնավարությունը: Իսկ մասնատվածության այդ նկարներն այսպիսի տեսք ունեն` ասես ստեղծված են ոչ թե մարդու, այլ հենց այդ մասնատված իրականության, մասնատման մեքենայի կողմից:

Կան ամերիկյան գրասենյակային մեքենաներ. սեղմում ես կոճակը և ինչ-որ ճեղքից լուսանկար է հայտնվում` դրան կցված նկարագրությամբ. մի սղագրուհի, որ խոսում և գրում է անգլերեն, իսպա- ներեն, հոլանդերեն, սղագրում է անգլերեն և ֆրանսերեն, ինչպես որ ցանկանա` սեղմելով կոճակը: Որևէ նպատակի համար ցանկալի յուրաքանչյուր անձ հասանելի է այս մեքենայի միջոցով. նման մի մեքենայով, կարծես կարելի է արվեստ էլ ստանալ` պարզապես համապատասխան կոճակը սեղմելով:

Մասնատումը կարող է հաղթահարվել ոչ թե իրեն նույնական մի բանով, այսինքն` մասնատմամբ, այլ միանգամայն ուրիշ բանով: Օրփեոսը անդրշիրիմյան աշխարհը հաղթեց ոչ թե նրանով, որ ինքն էլ դարձավ մութ կամ է՛լ ավելի մութ, քան անդրշիրիմյան աշխարհն է` մթին քարանձավ բերելով Էվրիդիկեին: Նա հաղթեց մթությանը բոլորովին այլ բանով` բացառապես լուսեղեն երգով:

Ժամանակակից արվեստի պաշտպանը կասի, որ նա ամենևին չի ուզում ճնշել մասնատումը, որ այն իր համար ավելի շուտ բացահայտում է իրերի ճշմարիտ էությունը, – հիշենք միայն, թե որքան հեռու է գնացել ֆիզիկան մասնատումով, ատոմականացումով, – ու հենց այդ պատճառով էլ արվեստը պետք է իբր որդեգրի այդ մեթոդը: Ինձ թվում է, որ չի կարելի ասել, թե գիտությունը այդպիսով հասել է որևէ իրի ճիշտ տեղին, «միջուկին», եթե այդ «միջուկով» ի վերջո հասնում են երկրագնդի կործանմանը: Իսկ հնարավոր չէ՞ արդյոք, որ հենց այդ իրերն են այսօր հիմարացնում մարդկանց, որ իրերն իրենց ճշմարիտ էությունը թաքցնում են և էքսպերիմենտի համար մարդկանց են նետում իրենց այն մասնատված մասը, որ ամենևին ոչինչ չի նշանակում նրանց համար, որպեսզի մարդիկ հասնեն այնտեղ, ուր հասել են` ատոմային ռումբին. ատոմային ռումբը ոչ թե մարդու հայտնագործությունն է, այլ վրեժն է ետ քաշվող, խոշտանգված իրերի:

 

Աբստրակտ արվեստի նախորդները

Անցյալ տարվա ամռանը Ցյուրիխում եղա մի ցուցահանդեսում` «1900-ի շուրջ», «Յուգենդշթիլի» ժամանակաշրջանի արվեստը: Սա ատոմականացված արվեստի նախորդն է կամ ավելի ճիշտ` արվեստում իրենց շունչը փչած մասնատված իրերի նախավերջը:

Գալլեի սկահակներում կամ գրքերի նկարազարդումներում տերևներն ու ծաղիկները շատ երկար ցողունների վրա ձգվում են դեպի վեր կամ ցած. այնուհետև տերևներն ու ծաղիկները սեղմվում են, ասես տպված, սոսնձված լինեն, կարծես նրանք կանգուն չէին մնա, եթե ամուր սեղմված չլինեին. կամ կանգուն են պլակատի պես, ինչպես Բըրդսլիի գծանկարները. կարծես կործանման դատապարտված իրերը, վերջից առաջ փորձում են պլակատային հստակությամբ մեկ անգամ ևս լինել առկա: Հենրի վան դեր Վելդեից մի գրասեղան, որն իր երկու ծայրերում` աջից և ձախից, ոլորվում է և դուրս մղվում. սա կարծես մատերիայի ընդվզում լինի, առարկայի ընդվզում, որ ըմբոստանում է նախքան կործանվելը: Սրանք առարկաների ջղաձգումներն են իրենց վերջից առաջ, նրանց ըմբոստացումը` իրենց կործանման, մասնատման դեմ:

Այս վերջին ջղաձգումին հաջորդում է կործանումը, մասնատումը` ֆուտուրիզմը, սիմուլտանիզմն ու աբստրակտ արվեստը, որ կարծես հիշողության մեջ առնվազն մասնատված իրերը նկարելու, մասնատվածը ինվենտարիզացնելու մի փորձ լինի: Սարսափեցնողը «Յուգենդշթիլից» դեպի ատոմականացված արվեստ տանող շարժման հետևողականությունն է, կամ ավելի շուտ դրա ուղղագծությունը: Սարսափեցնող է, որ ատոմականացված արվեստը հաշվարկելի էր: Այդպես առաջանում է միայն խղճուկը, թույլը, այն, ինչ լիառատ չի, որը զերծ է իրական արվեստի բնութագրից` ապշեցուցիչից:

 

Թափանցելի մարդը

Հաճախ ասում են, թե իբր երիտասարդ և ավագ սերնդի տարբերությունն է, որ վերջինիս խանգարում է հասկանալ ժամանակակից նկարչությունը: Բայց առհասարակ կարելի է արդյո՞ք դեռ խոսել սերունդների հակադրության մասին այսօր, երբ երիտասարդն իրեն ծեր է ներկայացնում, իսկ ծերը` երիտասարդ, երբ տարիքները սեռերի նման կարծես խառնվել են իրար:

Չի կարելի նաև ասել, թե այսօր ինչ-որ մեկը չի հասկանում ժամանակակից արվեստը ավագ սերնդին պատկանելու պատճառով. չի կարելի նման բան ասել մի ժամանակաշրջանում, երբ ընդհանրապես ամեն ինչ հասկանում են, մի ժամանակաշրջանում, որ բնութագրվում է նրանով, որ ամեն ինչ հասկանում են: Մարդն այսօր թափանցելի է ամեն ինչի նկատմամբ. չափազանց թափանցելի: Նա ընդունում է նեգրական պլաստիկան, միաժամանակ` իններորդ դարի իռլանդական քրիստոնեական Codex Cenanensis-ից կենդանական և բուսական ձևերը, Թուլուզ-Լոտրեկին, ինչպես նաև բավարական ժողովրդական արվեստը, Կարպաչիոյին և մոդեռնիստներին. բոլորին միասին: Նա ամեն ինչ է ընդունում, որովհետև ներքին անընդհատություն չունի. նրա մեջ մտնող ոչինչ նրան չի պարտավորեցնում կամ որևէ հետևանք չունի նրա համար. նա կարող է ամեն ինչ ընդունել, որովհետև ամեն բան լոկ հանկարծակի հայտնվում և նորից անհետանում է. ներքին ոչ մի պատմություն չունի նա:

Ի դեպ. թանգարաններում, ուր մարդիկ բազմաթիվ նկարներ են տեսնում, նկարները հայտնվում են նրանց առջև և նորից անհետանում. չկա ներքին հաջորդականություն, ներքին աշխարհ, որում նկարները կարող են գործել: Իսկ մարդու առջև գտնվող նկարները նրանից պատասխան են պահանջում. մարդը, որը զգում է, թե պատասխան պետք է տա, բայց ընկրկում է, զգում է, որ ինչ-որ բան բաց է թողնում, որի հետևանքով էլ նա նյարդայնանում է: Թանգարանների այցելուները մեծ մասամբ շփոթված տպավորություն են թողնում, նրանք շփոթվում են բազմաթիվ նկարներից:

 

Գեղեցիկ նկարներն այսօր

Մասնատման նկարչության մեջ թերևս կան նաև գեղեցիկ նկարներ, – այո, սակայն գրեթե միշտ այն պարզ պատճառով, որ մասնատվածների միջև առկա հարաբերությունների հազարավոր հնարավորություններից կա նաև գեղեցկության հնարավորությունը. գեղեցկությունն այստեղ սոսկ վիճակագրության հարց է. դա ոչ թե այն գեղեցկությունն է, որ իրերի ճշմարտությունը պարուրող փայլն է, այլ պատահական համակցության գեղեցկությունը, որը մնայուն չէ: Իսկական գեղեցկությունն այնպիսին է, որ այն մի պլյուս է այն իրի համար, որում նա երևում է. այն տարածվում է այդ իրից այն կողմ. վերջինս կարող է անհետանալ. մեկ ուրիշը կարող է այդ գեղեցկության ներքո հայտնվել, դա ևս գեղեցիկ կլինի: Իսկապես գեղեցիկը գեղեցկացնում է նաև իրենից դուրս գտնվող ուրիշին. իսկապես գեղեցիկը բեղմնավորող է:

Օրինակ, Պիկասսոյի նկարները երկնագույն շրջանից, սակայն երբեմն-երբեմն նաև այլ շրջաններից. այստեղ այն գեղեցկությունն է, որն անդունդից է դուրս նետվում. ամեն ինչ անդունդում է. մի կտոր գեղեցկությունը նույնպես. և կարող է վեր սլանալ. սա ոչ թե արարումի ընդերքից դուրս բերված, ոչ թե առարկային պատկանող, այլ նախաարարումի անդունդից եկող գեղեցկություն է` չպատսպարված պատառոտվածության մեջ: Նույնն է նաև Հայդեգգերի ճշմարտությունների պարագայում, որոնք նույնպես ծագում են ոչ թե արարումի ընդերքից, այլ անդունդից. գուժում են այդտեղից, նույնպես աշխարհ փնտրելով, ոչինչ չունենալով, այդ իսկ պատճառով էլ ոչ մեկի մոտ չմնալով` հպվել-անցնելով:

Պիկասսոն ավելի շատ նկարչական գաղափարներ ունի, քան, օրինակ, Բեատո Անջելիկոն կամ Պուսսենը: Սակայն այդ նկարիչներն իրենց ունեցած մեկ գաղափարով թափանցել են իրենց առջև առկա աշխարհը` աշխարհը գաղափարի տեսանելի մաս դարձնելով. աշխարհն ավելի պարզորոշ է դառնում այդպես: Այն դեպքում, երբ Պիկասսոն էքսպերիմենտներ է անում հազարավոր գաղափարներով` ապացուցելու համար, որ աշխարհ այլևս չկա, կան միայն բեկորներ դրանից:

Այդպես է նաև փիլիսոփայության մեջ. Սարտրը ավելի շատ գաղափարներ ունի, քան Պլատոնը, Կանտը, Լայբնիցը: Սրանք լոկ մի քանի գաղափարներ ունեին. սակայն Պլատոնը մեն-մի գաղափարով աշխարհն այնքան թափանցիկ ու ճախրող էր դարձնում, որ աստվածները կարող էին այնտեղ ապրել, առանց նկատելու, որ մարդկային մի գաղափարով կառուցված աշխարհում են ապրում: Սարտրը հազարավոր լույսերով ուրվականի պես շրջում է Ոչնչի եզրին, և այդ լույսերի յուրաքանչյուր շարժումից լայնանում է Ոչնչի եզրը. Ոչինչը ավելի է մեծանում:

Շագալի նկարները, Կլեեի որոշ նկարներ կամ Ֆրանց Մարկի «Կապույտ ձիերը» կարծես կախարդական նկարներ լինեն, նրանք ինձ դուր են գալիս որպես կախարդական նկարներ. դրանք քաոսային գունավոր երազ են իրականության անգույն քաոսի վրա. մի աշխարհ է կործանվել, որի ավերակների, կտորտանքների վրա դեռ շրջում է երազը ուրվականի պես. սակայն ուրվականը չի գործում, նա պարզապես ուրվականի պես շրջում է Իրականության վրա, միայնակ, ինքն իր համար: Բայց ինչպիսի՞ իրականություն, ինչպիսի՞ զորեղ իրականություն է փշրվել, որ նկարիչների ուրվականային երազները կարող են այդքան գեղեցիկ լինել: Երբեմն թվում է, թե այս փայլը նոր երկինքն է նոր երկրի, որը դեռ չկա:

Փայլ կա նրանց մեջ, կախարդական մի փայլ, սակայն կախարդական այդ փայլը չի ազդում ավերակային իրականության վրա, չի հրապուրում նրան իրենով, դա կախարդական փայլ է ինքն իր համար, և դա է պատճառը, որ երբեմն շատ գեղեցիկ այդ նկարներին այն տալիս է լոկ պատահականի տեսանելիություն, կախարդողի մեկ այլ շարժում` և գունավոր որվականներն իրենք նորից կդառնան ավերակային իրականության մի մասը: Այդ պատճառով էլ այդ գեղեցիկը պատահական է, ինչպես ես արդեն ասացի:

Պաուլ Կլեեի շատ գծանկարներ և նկարներ իրոք գեղեցիկ են. գեղեցիկ են այն երաժշտականությամբ, որ նրանցում կա: Երաժշտականություն` նշանակում է, որ նրանք իրենց գծերից և գունային հարթություններից այն կողմ կապի մեջ են մեկ այլ ոլորտի հետ ևս, և հենց այն, որ նրանք մանևրում են ոչ սոսկ իրենցում և իրենց հետ, երբեմն նրանց գեղեցկացնում է. մեկ այլ ոլորտի հետ կապը բարձրացնում է նրանց իրենցից վեր` դեպի գեղեցկություն: Դա մելամաղձոտ գեղեցկություն է, որովհետև Կլեեն ուզում է հասնել ոչ միայն երաժշտականին, այլ նաև հենց աստվածայինին:

Վիլհելմ Հաուզենշտայնը իր շատ պարզաբանող մի աշխատությունում` «Ի՞նչ է նշանակում ժամանակակից արվեստ»-ում, ասում է. այս նկարներից ուրախություն չի փոխանցվում դրանք դիտող մարդուն, ինչպես նախկինում, երբ նկարչությունը ուրախություն և երջանկության զգացում էր ճառագում: Դա այդպես է: Սակայն դա փաստարկ չէ այսօրվա նկարների դեմ: Նկարները կարող են նաև տխրեցնել. Գրյունևալդի զոհասեղանը Կոլմարում տխրություն, նույնիսկ հուսահատություն է բերում դիտողին. սակայն տխրությունը չպետք է մեկուսացված լինի, ինչպես ժամանակակից նկարներում, երբ արդեն մեկուսացված մարդուն այն ավելի է մեկուսացնում. այն պետք է պատկանի մի աշխարհի, որի բաղադրամասն է տխրությունը, ինչպես նաև ուրախությունը. Քրիստոսի տառապանքների և ճգնավորների փորձությունների նկարներում անտեսանելիորեն այլակերպություն և ուրախություն է նկարված:

 

Նկար և փոխակերպություն

Իսկական նկարը ձգող ուժ ունի, այն ձգում է մարդուն դեպի իրեն, սակայն նկարի և դիտողի միջև միշտ մի հեռակայություն է մնում. նկարի և դիտողի միջև առկա տարածությունը բաժանված է:

Աբստրակտ նկարն ընդհակառակը կարծես ֆիքսված չլինի այն տեղին, շրջանակին, որի մեջ այն երևում է. հայտնվելով և անհետանալով անընդհատ հայտնվելով և անհետանալով մեկ այստեղ, մեկ այնտեղ` այն չի լքում դիտողին, մշտապես շրջապատում է նրան. տարածության բաժանումը հանված է, այն կարծես ամենուրեք է, ոչ միայն դիտողի մոտ: Սա համապատասխանում է այսօրվա մարդու իրավիճակին. մարդն ամենուր է, ինչպես նկարն է ամենուր:

Բայց արդյո՞ք դա իրական մարդն է, որն այդկերպ ամենուր է: Դա նվազեցված մարդն է, որն ընդամենը տարածության ֆունկցիա է, ոչ ավելի: Այս Ամենուր- Լինելը կեղծ-ամենուրեքություն է (Pseudo-Ubiquität), որը տրանսցենդենցիայի կեղծակերպում է. սուրբը ի վիճակի է լինել այստեղ և միաժամանակ մեկ այլ տեղ: Նվազեցված մարդն ու նվազեցված նկարները կարող են դա, որովհետև նրանք այլևս տարածության մեջ չեն` դրան դիմակայելով, այլ տարրալուծվում են նրա մեջ:

Յուրաքանչյուր իսկական նկարից կախարդանք է գալիս, սակայն տևական կախարդանք, այսինքն` ուժ, որ վերափոխում է դիտողին: Նկարն ինքը փոխակերպության շնորհիվ է առաջացել. փոխակերպության միջոցով առարկային ստիպել են հայտնվել նկարի շրջանակի մեջ: Փոխակերպման այդ ուժը միայն նկարով չի սահմանափակվում. ամեն ստեղծագործականում, որքանով որ այն կապված է արարչագործության հետ, փոխակերպող ուժի ավելցուկ կա, և նկարում առկա այդ պլյուսը վերափոխում է նաև դիտողին. նա ներառնվում է նկարի աշխարհ: Իսկական արվեստի ստեղծագործության բնորոշ կողմն էլ հենց դրա կարողությունն է:

Մարդը, որ կանգնած է այսօրվա նկարների առջև, որոնցում առարկան կմախքայնացված է և դեռ առկա է լոկ կմախքի մի մասում, որևէ վերացական շտրիխում կամ շրջանի որևէ հատվածում, այդ մարդը չի կարող նման մի նկարի մեջ մտնել, նա բաժանված է ոչ միայն նկարից և նրա առարկայից, այլ նաև` ինքն իրենից: Սա այն է, ինչ գալիս է նման նկարից` մարդու մեկուսացումը: Առարկային ինքն իրենից հեռացնող, անսիրտ, վերացական շտրիխը, շարունակելով տարանջատումը, ամեն ինչից տարանջատում է նաև դիտողին:

Յուրաքանչյուր իսկական արվեստի ստեղծագործություն «նումինոզ» («numinous») է (Ռուդոլֆ Օտտո), այսինքն` այն միաժամանակ սարսափեցնող է և երջանկացնող, այն թվում է օտար, սակայն հաջորդ ակնթարթին գիտես, որ այն պատկանում է քեզ. այն ապշեցնում է իր միջի բոլորովին այլով, սակայն անմիջապես համաձայնվում ես այդ բոլորովին Այլ-ի հետ. այն ոչնչացում է քեզ, սակայն հաջորդ պահին նորաստեղծ կանգնում ես նրա առջև: Այս նումինոզը բոլորովին բացակայում է այսօրվա ատոմականացված նկարներում: Տարօրինակ գծերը նկարներում թերևս կարող էին կախարդական գծեր լինել ըստ ձևի, սակայն դրանք սոսկ շտրիխներ են, որ միայն ի վիճակի են հասնել մյուս շտրիխներին. դրանք շտրիխներ են առանց կախարդանքի:

Իսկական նկարը բնութագրվում է նաև հետևյալով. այն պատկանում է մի աշխարհի և ձգում է այդ աշխարհի իրերին: Շարդենի «Կավե ծխամորճով նատյուրմորտում» կավե ծխամորճից, սափորից, բաժակից, մի զույգ փոքրիկ սրվակից, մի տուփից բացի ուրիշ ոչինչ չկա, բայց այնուամենայնիվ, տեսնում ենք նաև մարդուն, – չնայած որ նա նկարված չէ, – որ ծխում է կավե ծխամորճը, տեսնում ենք ծուխը, որ ձգվում է դեպի պատուհանը, մինչև անգամ` այն կտոր հողը, որի վրա աճել է ծխախոտը, և դաշտերի վրայի մշուշը, որի հետ միախառնվում է ծխամորճի ծուխը. մոտիկն ու հեռուն մեկ են: Այս ամենը նկարված չէ, բայց այնուամենայնիվ այն նկարի շուրջ է և նկարի մեջ. նկարը տեսանելի և անտեսանելի իրերի կենտրոնն է, մի ամբողջ աշխարհ է ծնվում այդ կենտրոնից, կարող է ստեղծվել ըստ նրա և նրա չափանիշի:

Այդպիսի նկարը ձգում է աշխարհը, բայց կարիք ունի նաև աշխարհի` առկա լինելու համար. այն պետք է պահվի աշխարհի կարգով:

Իսկ ի՞նչ կարող է ստեղծվել այսօր նկարների այդ ատոմականացումից հետո: Կարելի է ասել, որ այդ ատոմականացման հետ մեկտեղ մի ամբողջ աշխարհ է ատոմականացվելու. սակայն դա չի հաջողվի այդ նկարներին, նրանք չափազանց թույլ են: Սրանք ատոմականացումներ են, որ իրենց հերթին կախված են դրսի ատոմականացումներից: Մասնատված նկարը աշխարհ չի ստեղծում, նույնիսկ` ավերված աշխարհ. նա ինքն է վտարված և բնավ չգիտի, թե ինչից. նա միայն սպասում է, որ կփոխարինվի մեկ ուրիշով, մի կողմ կգցվի. սպասում է իր սեփական վերջին:

 

Նկար և նախասկզբնականություն

Սկզբում ես ասացի, որ ատոմականացված նկարները առաջացել են ոչ թե ստեղծագործական ակտի միջոցով, այլ այնպես, կարծես ինչ-որ մի մեխանիկական ընթացքի մեջ մեկը ինքնաբերաբար մյուսին հաջորդելով, յուրաքանչյուրը նախորդի լոկ ավելորդ վարիացիան դառնալով: Դա այդպես է ոչ միայն այդ ատոմականացված նկարների պարագայում (թեպետ դրանցում դա ամենաակներևն է), այլ յուրաքանչյուր նկարչական դարաշրջան ի վերջո հայտնվում է մեխանիկական ընթացքի մեջ: Մեխանիկական ընթացք ասելով ես նկատի ունեմ ոչ միայն նկարների էպիգոնալությունը, այլև հետևյալը, առաջին հերթին հետևյալը. այն, որ այլևս հանդիպում տեղի չի ունենում նկարչի և այն առարկայի միջև, որ նա նկարում է. ոչինչ տեղի չի ունենում այն բանից, որ նրա առջև առարկա կա, նկարը կարծես արդեն նախապես նկարված լինի, նախքան առարկայի և նկարչի այդտեղ լինելը, նկարիչը կարծես այդ ընթացքի լոկ սպասավորն է. նա նկար է մատակարարում դրան:

Դարավերջին զգացին, որ մարդը, մարդու սուբյեկտը կրկին հստակորեն պետք է դառնա նկարի արարիչը: Էքսպրեսիոնիզմում առարկաները սկսեցին դեֆորմացնել. սա առնվազն նշան էր, որ կար մեկը, որ դեֆորմացրել էր դրանք: Կուբիզմում իրերին ստիպել են կուբիստական ձևեր ընդունել. այստեղ առնվազն եղել է մեկը, որ ստիպել է: Այնուհետև իրերը սկսեցին նաև քանդել, կոտրել, վերացարկել. այստեղ ևս մեկը թերևս պետք է լիներ, որ կարողանար կոտրել, վերացարկել: Ժամանակակից արվեստն ինքնին միանգամայն անհրաժեշտ էր, այն վերաբերում է մարդու վերականգնմանը (Restitution), երբ նա նորից որպես սուբյեկտ ուզում է նշանակալից դառնալ ինքն իրեն ծնող, այսպես ասած մարդազերծ նկարչության մեքենայականության նկատմամբ: Դա մարդուն վայել կեցվածք էր: Սակայն նախորդի դեմ ուղղված սոսկ ռեակտիվ, հոգեբանական ռեակցիայից այն կողմ չէր անցնում: Եվ հենց ինքն էլ շուտով դարձավ իրենք իրենց շարունակող նկարների մեխանիզմը: Սուբյեկտը ի վիճակի չէր իրեն հանդիպած իրերից աշխարհ ստեղծել, որոնց գոյութենականությամբ կներծծվեր զուտ սուբյեկտիվ-ռեակտիվը: Այստեղ կարող էր նկարների մի աշխարհ ստեղծվել, որտեղ իրերը նման կլինեին երազների ուրվագծերի, և պատսպարվելով նրանցում` երևի թե պաշտպանված լինեին այսօրվա ուժգին դինամիկային մասնակցելուց:

Չի կարելի ասել, թե նկարիչները ամբողջովին մեղավոր են եղել նկարագոյացման նոր մեխանիզմում: Մեքենայականությունն ընդհանրապես, ավտոմատիզմը բոլոր բաներում, այդ ավտոմատիզմի պոտենցիալը մեծ է այնքան, որ ամեն ինչ, նույնիսկ արվեստը, դառնում է այդ ավտոմատիզմի մասը: Նկարիչը, սակայն, պետք է կարողանա իրը և ինքն իրեն վեր հանել այդ մեքենայականությունից: Այնուհետև իրը նորից ինքնուրույն է, ինքն իրեն պատկանող, սակայն արդեն կանխազգում է, որ մարդը մոտակայքում է. ձգվելով իրենից այն կողմ, իր սեփական իրականությունից այն կողմ անցնելով (սա է իսկական սյուրռեալիզմը)` նա ձգտում է մարդուն. մարդը դողում է այն բանից, որ իր առջև օբյեկտ է դրված. իր առջև, և ինքը միայնակ է, միայնակ է օբյեկտի հետ. մարդն այստե՛ղ միայնակ, իրն` այնտեղ միայնակ. – և ահա երրորդը, նորը. ակտ է կատարվում` մարդու և օբյեկտի իրական հանդիպումը:

Հրաշք, անըմբռնելի բան է թվում մարդուն, որ իր առջևի օբյեկտը և էսքիզների տետրում կամ կտավի վրա մեկ անգամ ևս նկարվածը նույն օբյեկտը պիտի լինի: Հրաշք է, որ մի իրը կարող է առկա լինել երկու անգամ` իրականում և նկարչի նկարում: Այս հրաշքը զգացել են դեռ նախնադարյան քարանձավաբնակները` քարանձավներից դուրս գտնվող գոմեշներին և որսորդներին նորից քարանձավների պատերին քերծելով: Այդ ժայռապատկերներում դեռ այնքան շատ էր նախասկզբնականի, առաջինի ողջ զորությունը, որ դրանց զորությունից թերևս կարող էր մոգական ազդեցություն տարածվել քարանձավից դուրս գտնվող իրական գոմեշների և որսորդների վրա:

Երբ մարդն իրեն Աստծո արարած է զգում, ամեն ակնթարթ անմիջականորեն Նրա կողմից արարվող, ապա նա կապի մեջ է նախասկզբի, նախնականի հետ և վեր է ամեն տեսակ մեքենայականությունից: Իսկ հետո իր առջև գտնվող իրը ևս երևութանում է նրան` կարծես հենց նոր իր առջև հայտնված, կարծես հենց նոր իր համար ստեղծված, իր` նույնպես հենց նոր ստեղծվածի: Դա չի նշանակում, որ կրոնը պետք է այնքան արժեզրկվի, որ ծառայի արվեստագետին նախասկզբնականը նորից ձեռք բերելուն: Կրոնը մարդու համար առկա է իր բացարձակության, բացարձակ ճշմարտության պատճառով, և միայն երկրորդ հերթին, ի միջի այլոց, նա կարող է կրոնի միջոցով ձեռք բերել նաև սկզբնականը, ծագումնայինը:

Սխալ է նաև կարծել, իբր բավական է, որ նկարիչը հավատացյալ դառնա, որից հետո նա լավ նկարներ կստեղծի: Հին կտակարանի հրեաները ընդհանրապես ոչ այլ ինչ էին, քան հավատացյալ, սակայն կերպարվեստ նրանք գրեթե չունեին: Կրոնականը այնքան ինքնավար է, որ այն մարդուց կարող է պահանջել արվեստ կամ այն արգելել նրան:

Ես ասացի, որ մարդը կարող է կրոնի միջոցով կրկին կապի մեջ մտնել նախասկզբնականի հետ: Եվ նորից սխալ կլիներ կարծել, թե այսօր մարդը, առանձին մարդը, որը կապի մեջ չէ Աստծո հետ, չի կարող նաև զորություն ունենալ` ինքն իրեն և իրերին մեքենայականությունից ազատելու և նախնականություն տալու համար: Նախնականության ոգին կարող է ամենուր տարածվել, նույնիսկ աթեիստին հասնել, – այստեղ նա partibus infidelium-ի մեջ է, այսինքն` առայժմ նախատրված` սպասելով, որ այդ առանձինը, հատուկը ևս կմիանա Աստծո հետ:

 

Միասնություն մասնատվածության վրա

Ես չեմ կարծում, որ նկարիչն այսօր պետք է այնպես նկարի, իբր նա մեր ժամանակաշրջանում չի ապրում, իբր երկու համաշխարհային պատերազմները և նրանց սարսափը չեն եղել, իսկ այսօրվա մեկուսացումը և հուսահատությունը մանրուքներ են: Մարդն այսօր չի կարող նկարել այնպես, ինչպես մեկ ու կես հարյուրամյակ առաջ` Կասպար Դավիդ Ֆրիդրիխը, Ռունգեն, Վալդմյուլլերը. նկարիչը պետք է նկարի ճշմարիտը, այսօրվա մարդու և նրա իրերի ճշմարիտ վիճակը:

Ճշմարտությանն է պատկանում նաև հետևյալը. աշխարհն այսօր ատոմականացված է, սակայն ոչ այնպես, ինչպես այն նկարվում է այսօր շատ նկարիչների կողմից: Դեռևս կան ամբողջական բաներ` ծնունդ, մահ, սեր, բնություն:

Թեպետ հենց ծնունդը, մահը, սերը, հաճախ թվում է, թե այլևս մեր աշխարհում չեն, այլ լոկ նրա կողքին` կարծես մի կղզու վրա: Արդեն իսկ բնության հավերժական բաներն են անհանգիստ` գարունը, ամառը, աշունը, ձմեռը, գիշերն ու ցերեկը. ինչպես կենդանիներն են անհանգիստ լինում երկրաշարժից առաջ, այնպես էլ բնության երևույթներն են անհանգիստ: Այլևս վստահություն չկա տարվա եղանակների միջև: Գարնան պատառիկները թռչում են դեպի ձմեռ, ձմեռն իր կտորն է նետում ամռան մեջ, ամեն ինչ տակնուվրա է լինում տարվա ընթացքում, տարվա ոչ մի եղանակ այլևս չի վստահում մյուսին:

Այդուհանդերձ, իրականությունն այնքան էլ ատոմականացված չէ, ինչպես այսօր այն նկարում են շատ նկարիչներ: Քանզի մարդը դեռ ի վիճակի է իրերի մասնատվածությունը իբրև միասնություն տեսնելու, նա ընկալում է ոչ թե սոսկ ամեն մի առանձին մասնատումն ինքնին, – նա տեսնում է դրանք որոշակի կապի մեջ` մի մասնատված իրը մյուսին պատկանող. նրան ամենևին չի հաջողվի մասնատումը պատկերել որևէ նկարում, եթե նախապես մտքում որպես մի միասնություն դա չի միավորել:

Եվ մարդն ինքը, ներքուստ մասնատված, դեռ առկա է իբրև ամբողջական չմասնատված կերպար. ներքին մասնատումը տեղի է ունենում ամբողջական կերպարում, այդ կերպարը ընդգրկում է մասնատումը. նա ավելի զորեղ է քան մասնատումը: Ինչ-որ սպասողական, հանգիստ, համբերատար բան կա մարդկային կերպարում. նրա նկատմամբ ներքին մասնատման անհանգստությունը կարծես առկա չէ, (իսկ ամբողջակա՞ն է արդյոք դեռ կերպարը. Դոստոևսկին ասում է` մարդը կորցնում է իր արտաքին կերպարը, երբ դադարում է հավատալ Աստծուն): Աստծո կողմից արարված մարդու ձևը գերակայում է մասնատման վրա, որ մարդն ինքն է ստեղծել իր ներսում:

Մարդը երկրագնդի վրա հայտնվել է որոշակի խզումի հետևանքով, այդ խզումի պատճառով, որ վերապրի այն: Այդ խզումն այսօր մարդուն գրեթե ամբողջովին կոտրել է, կտոր-կտոր արել, գրեթե ատոմականացրել: Մի հարյուրամյակի ընթացքում մարդու կողմից այլևս ուշադրության չարժանացած խզումը, մարդու միջոցով սողոսկել է արտաքին աշխարհ` կոտրելով այդ աշխարհը. խզումն այժմ նրա առջև է, որ նա տեսնի այն, ապրի դրա հետ, սակայն դրա դեմ, դրան վերապրի որպես ամբողջական մեկը, որ ամբողջովին արարված է Աստծո կողմից: Չի եղել երբևէ այնպիսի մի ժամանակաշրջան, երբ մարդն իր առաջադրանքն այդքան քիչ փնտրած լիներ, ինչպես այսօր. այսինքն` անմիջականորեն իր առջև հայտնված ատոմականացման նկատմամբ իրեն ամբողջական դրսևորեր:

Նկարչի նկարում պետք է առկա լինի ինչպես մարդու և նրա շուրջ գտնվող իրերի կործանումը, այնպես էլ հաղթանակը կործանման հանդեպ կամ առնվազն` հաղթանակի հնարավորությունը: Նկարիչն այսպիսով չպետք է արհեստականորեն, էպիգոնի նման համակցի մասնատված իրերը. իսկ եթե նա իրերը մասնատված է նկարում, ապա այդ կտորներից պետք է զգացվի, որ աշխարհում դեռ առկա է նաև ամբողջը, և որ այդ կտորները կան լոկ այն պատճառով, որ երբևէ եղել է ամբողջը, և որ դրանք պետք է վերաբերեն ամբողջին (ինչպես Բրեյգելի, Բոսխի մոտ). իսկ երբ որևէ մեկը նկարում է ամբողջը, ապա այն պետք է մասերի համար դողա, մեկուսացումից ձգի դրանք դեպի իրեն:*

 

Փրկությունը

Ինչպե՞ս կարող է մարդը նորից ամբողջական դառնալ, որ նորից կարողանա նկարել ամբողջը: Վիլհելմ Հաուզենշտայնը իր «Ի՞նչ է նշանակում ժամանակակից արվեստ» աշխատությունում հարցնում է` չպե՞տք է արդյոք արվեստագետն այսօր իր գործիքները միառժանամակ ցած դնի պարզապես ձեռքերը ծալելու համար: Թերևս միայն Վիլհելմ Հաուզենշտայնի նման միանգամայն լրջախոհ մարդը, որն իր գոյությամբ ներկա է այս հարցադրումի ամեն մի բառի մեջ, կարող էր դնել այս հարցը իր և ուրիշների առջև:

Նույն աշխատության մեջ նա մեջբերում է նաև իմ պատասխանը. այն միտքը, որ նկարիչները միառժամանակ պետք է դադարեն նկարել, դուրս է գալիս հնարավորի, ենթադրելիի սահմաններից: Այդ տեսակ հրաժարում կարելի էր թերևս միայն միջնադարից պահանջել, բայց այդ անհամեմատ ավելի ուժեղ դարաշրջանից ևս դա գրեթե անհնար է, չէ՞ որ այդպիսի հրաժարում նույնիսկ սրբից չէր կարելի սպասել, որովհետև նա համենայն դեպս այնտեղ, ուր պիտի օրինակ ծառայեր, իրեն չէր դնի այնպիսի ինքնազսպման մեջ, որը գերազանցում է նորմալ մարդկային ճիգը:

Այսօր չկա նաև այն աշխարհը, որում տեղ ունեն ինքնաօտարումը, հրաժարումը, ճգնավորությունը. անհատական ինքնաօտարումը հասկանալի կլիներ միայն այդ պարագայում, այլապես սոսկ ինքնանպատակ դառնալով` այն վտանգված է մեկուսանալու և ժեստի վերածվելու:

Այսպիսով, ինչպե՞ս կարող է մարդը նորից ամբողջական դառնալ, որ կարողանա նկարել ամբողջը:

Դա հնարավոր է միայն այն դեպքում, եթե մարդը քրիստոնեությունը դարձնի իր էության կենտրոնը: Դա իհարկե չի նշանակում, որ նկարիչը պետք է քրիստոնեական թեմաներ նկարի. ամենևին ոչ: Քանի որ հենց քրիստոնեականը պետք է նրան ահռելի մի բան թվա, սարսափեցնող և մխիթարող` միաժամանակ, կարծես ինչ-որ չշոշափվող մի բան, բայց որից ողորմածաբար շոշափվում են. նա պետք է դրա նկատմամբ միաժամանակ սարսափ և հարգանք ունենա, որ ունեցել են Ալտամիրայի քարանձավների մարդիկ իրենց առարկաների հանդեպ. նրա համար խիզախություն պետք է լինի քրիստոնեականը նկարելը և ոչ թե ինքնըստինքյան հասկանալի մի բան: Հենց այն նկարչությանը, որն այսօր զբաղված է քրիստոնեական թեմաներով, պակասում է նումինոզի հանդեպ երկրպագող այդ սարսուռը, և այդ պատճառով էլ այն այդքան քիչ արժեք ունի:

Քրիստոնեականը, սակայն, Deux ex machina** չէ, որ ներկայացման վերջում ամեն ինչ հաշտեցնում է և խաղաղ ելք է ընձեռում: Յուրաքանչյուր մեքենա (machina), յուրաքանչյուր ատոմականացում դադարում է, կարծես անհետանում այն ահռելիության առջև, որ Աստված մարդ է դարձել մարդկանց համար: Մասնատված թե ամբողջական, ամենաին- տենսիվ տեխնիկայի դինամիկա կամ միանգամայն պասիվ հայեցողություն` ոչինչ այլևս կարծես գոյություն չունենա այդ ահռելի իրադարձության առջև:

Մարդն ինքը, որ համարձակվում է առկա լինել այդ ահռելի փաստի դեմ, ամեն մարդ, ամեն իր դրա առջև կարծես չկա և միաժամանակ, ասես առաջին անգամ, այսինքն` ամբողջական կա: Մենք նորից սկզբում ենք. և քանի որ Քրիստոսը ամեն ակնթարթ նորից մարդ է դառնում, մենք էլ ամեն ակնթարթ նորից սկզբում ենք և ամեն ակնթարթ` նորից ամբողջական:

Այդ քրիստոնեականն այսպիսով չի խաղարկվում իբրև ոսկե միջին (juste - milieu) քահանաների հովանավորության ներքո, ինչը հարթեցնում և մեղմացնում է, առհասարակ նախքան մեղմացնողի հայտնվելը: Հավատալ այսօր նշանակում է հավատալ անդունդի վրայով, քանզի յուրաքանչյուր ակնթարթ արտաքինի և ներքինի ահռելի դինամիկայով մարդուց պոկվում է հավատը, և ամեն ակնթարթ պետք է նորից նվաճվի. այն չկա երբեք պատրաստի, պետք է միշտ միայն նվաճվի: Ես մի անգամ ասել եմ. բանաստեղծել նշանակում է ինքդ քո ներսում անդունդի վրայով ճախրել. բանաստեղծել նշանակում է սեփական երգով ինքդ քո ներսում անդունդը նվաճել, այն ննջեցնել. երգելով քնեցնել: Հավատ անդունդի վրա – արվեստ անդունդի վրա. անդունդի վրա երկուսն էլ իրար հետ կապված են, երկուսն էլ իրար են պատկանում. ոչ թե անդունդի միջոցով (քանի որ նրանում չկա ոչ մի կապակցում, այլ միայն` մի անցք). և այսպես, ոչ թե անդունդի միջոցով, այլ դրա վրայով:

Կարո՞ղ է արդյոք առանձին մարդը տևականորեն փրկվել: Ինձ թվում է, որ ներքինը, երբ այն նորից ամբողջական է, կարիք ունի նաև արտաքին ամբողջական աշխարհի, որը կհամապատասխանի ներքինին. արտաքին ամբողջական իրերի աշխարհի: Միայն այդ դեպքում է ներքին ամբողջությունը վստահաբար առկա, քանզի մարդը չի կարող միշտ իրեն հսկել, որ ամբողջական մնա. նա շնչակտուր կլինի, անքուն ու գերարթուն. և նույնիսկ եթե նա դրան դիմանա, կընկնի այնպիսի մի ներքին վիճակի մեջ, որը կխզի նրա հարաբերությունը արտաքին աշխարհի հետ: Մի ամբողջ աշխարհ պետք է պատրաստ լինի նաև արտաքինում, որում պահվում են ամբողջի նկարները, եթե մարդն ինքը կորցնում է իրեն իր ամբողջից: Արտաքին աշխարհի ամբողջի առջև մարդը նորից վերադառնում է իր ներքին ամբողջին: Արտաքին ամբողջական աշխարհը երաշխավորում է ներքին աշխարհը և հակառակը: Այդպիսի ամբողջական արտաքին աշխարհի առկայությունը կախված է ոչ թե առանձին մարդուց, այլ որևէ սրբից կամ անմիջականորեն ողորմածությունից:

 

*Մի օրինակ ֆիզիոգնոմիկայից. Շտեֆան Գեորգեի դեմքը ամբողջական է, դա հին հռենոսյան գյուղացու դեմք է, սակայն այնպիսի տպավորություն է թողնում, թե կարծես միայն էպիգոնալ ձևով է ամբողջ, չափազանց լավ մշակված մոդելի համաձայն արված մի կրկնություն: Դրան հակառակ, Կառլ Կռաուզի դեմքը նույնպես ամբողջական է, սակայն ոչ թե պատճենող համաչափության միջոցներով, այլ ամբողջական է իր սեփական արդիական բզկտվածության և հուսահատության մեջ. իսկ բզկտվածը պետք է ծառայի կարգավորվածը, ամբողջը վերականգնելուն: Կառլ Կռաուզի դեմքը ամբողջի տեսանելի հաղթանակն է տեսանելի կործանման հանդեպ:

**(լատ.) – փոխաբերական իմաստով` խառնաշփոթ իրադրության անկանխատեսելի հանգուցալուծում:

 

 

Գերմաներենից թարգմանությունը` Արա Գուրզադյանի

Max Picard «Die Atomisierung in der modernen Kunst»