2/5/2002

Մատիս Պիկասսո ազնիվ մրցակցություն (հարցացրույց)

 

1999-ի փետրվարին Քիմբելի արվեստի թանգարանում (Տեխաս) բացված «Մատիս և Պիկասսո. ազնիվ մրցակցություն» խորագրով ցուցահանդեսի վերջին նախապատրաստական աշխատանքների ընթացքում, արվեստի պատմաբան Լինդա Նոքլինը հանդիպում ունեցավ ցուցահանդեսի համադրող Իվ-Ալեն Բուայի հետ` զրուցելու համար այս երկու հիմնական մոդեռնիստ կերպարների փոխադարձ կապի նկատմամբ նրա ունեցած ռևիզիոնիստական մոտեցման մասին: Բուայի հետ ունեցած զրույցի ծաղրական, տանջալի և նույնիսկ թախծալի մանրամասնությունները բացահայտվեցին իբրև մի շարք նրբին քայլեր և հակաքայլեր հենց արվեստի ստեղծագործություններում: Հաճախ հակադիր համարված այդ երկու նկարիչները ի հայտ են գալիս որպես անբաժանելի խաղընկերներ և հակապատկերներ, երկվորյակ ջատագովներ, որ ներքաշվելով իրար ընդառաջող երկխոսության մեջ` օգնում են կերտելու ժամանակակից նկարչության պատմությունը:

 

XX դարի մայրամուտին մոդեռնիստական նորամուծության պատմության կոնտեքստում երբեմնի հակադիր բևեռներ համարված այդ հսկաները` Պիկասսոն և Մատիսը թվում է, թե ավելի ու ավելի հոգեհարազատ ստեղծագործ գործընկերների են նմանվում: Հավանաբար արդի` տեսահոլովակային, օբյեկտների կամ ինստալացիաների ուղղվածություն ունեցող արվեստն է, որ ստիպում է այդ երկուսին համակրելիորեն հին վարպետների նման լինել, ասես XIX դարից ժառանգված մինչվերացական, նկարի և քանդակի վրա կենտրոնացած ավանդույթի առասպելական մնացորդներ: Կարճ ասած, Պիկասսոն և Մատիսն այսօր ավելի մոտ են թվում միմյանց, քան նրանցից յուրաքանչյուրը` Ռոբերտ Գոբերին, Ժանին Անտոնիին, Մոնա Հաթումին կամ, ասենք, Էնդի Ուորհոլին և նույնիսկ Ջեքսըն Փոլլոքին: Իրենց կյանքի և կարիերայի, նույնիսկ ազգային ծագման բոլոր տարբերությունների հետ մեկտեղ, երկուսն էլ հավասարապես են դրսևորել իրենց խառնվածքը, իբրև պատմական սանդղակում ողջ մնացածներ:

Ասում են արվեստագետ-հերոսը մեռած է, ինչպես նկարչությունը և քանդակագործությունը` ստեղծագործ հերոսի հիմնական արտահայտչամիջոցը par excellence: Ցուցահանդեսներում առասպելը վերակենդանացնելու փորձերը, ինչպիսիք են Փոլլոքի ընթացիկ ռետրոսպեկտիվը կամ Բոննարի վերջերս կատարված ուսումնասիրությունը, կարող են ավարտվել ոգևորող ցուցադրումներով, բայց դրանք բացահայտեցին, թե որքանով են տվյալ արվեստագետները պատկանում ավելի շուտ պատմությանը, քան ներկային: Պետք է խոստովանեմ, որ Պիկասսո - Մատիս ցուցահանդեսի գաղափարին ես վերաբերվեցի թերահավատորեն: Այդ խիզախ, թանկագին վարպետների (chers maitres) ևս մեկ փառաբանում, որոնք հրճվում էին կանացի մերկությամբ` բացասելով իրական կանանց. առավել կապակցվածություն սեռական խիզախության և գեղանկարչական հնարամտության միջև, ավելի շատ պառկած մոդելներ, գրգռված և աչալուրջ Հսկա Տղաներ, տագնապալի պայքարում միախառնված եղջյուրներ: Եթե Պիկասսո-Մատիս փոխադարձ կապի Իվ-Ալեն Բուայի կոնցեպցիան չի կարող խուսափել անխուսափելի ստերեոտիպերից, ապա այն երկար ճանապարհ է անցնում արդյունավետորեն նրանց բարդեցնելու ուղղությամբ: Բուան` Հարվարդի համալսարանի ժամանակակից արվեստի երիտասարդ պրոֆեսորը, իրոք հետաքրքրված է այդ երկուսի կապերով և կապակցվածության պրոցեսներով` «Ազնիվ մրցակցությամբ»` իր բոլոր նրբություններովև փոփոխականությամբ: Նա չի փորձում «իրական» Պիկասսոյին պոկել առասպելի մարդուց կամ «ակտուալ» Մատիսին` նրա զանազան լեգենդներից (չնայած նման գաղափարը նույնիսկ ճշմարտանման կլիներ): Իրոք. չնայած Բուան երբեմն կարող է դիմել կենսագրություններին, նրան իրականում հետաքրքրում են ոչ թե անհատների, այլ ստեղծագործությունների (որոշակի ժամանակ արված որոշակի ստեղծագործությունների) միջև առկա կապերը: Ես խորապես հմայվել էի պրոցեսի ծավալմամբ` ծանոթանալով փոխհարաբերության եղանակներին, որ անսպասելիորեն բազմազան է թվում Պիկասսո–Մատիս իրադարձությունում: Երկու արվեստագետներ, երկու հզոր կերպարներ են հառնում ընդհարումից` գայթակղիչ կամ սպառնալից կերպով համառորեն տեղյակ մեկը մյուսի ներկայության մասին, իրենց սեփական ստեղծագործության գոյացման մեջ: -Լ.Ն.

 

Լինդա Նոքլին – Այսօր Պիկասսոյին և Մատիսին ներկայացնելու մեկ այլ ցուցահանդեսի անհրաժեշտությունն ինչո՞ւմն է: Արդյո՞ք վերջին տարիներին չեն եղել այդ վարպետներին նվիրված նման բազմաթիվ ցուցահանդեսներ:

Իվ-Ալեն Բուա – Իհարկե եղել են: Բայց երբեք չի եղել ցուցադություն նրանց փոխհարաբերությունների մասին: Ճշմարիտ է, որ նրանց փոխհարաբերությունների առաջին մասն արդեն ուսումնասիրվել է, այսինքն` մինչև առաջին համաշխարհային պատերազմը: Կա որոշակի ավանդույթ, եթե նկատի ունենք անմիջական («տետատետ») առնչությունները, ասենք, օրինակ, Մատիսի «Կյանքի բերկրանքի» և Պիկասսոյի «Ավինյոնի աղջիկների» միջև (որին հաջորդեց Մատիսի «Լողացողները` կրիայով» գործը): Բայց 1930-ից հետո Պիկասսոյի մասին գրականությունը իրականում նկատի չի առնում Մատիսին. կարծես նա պատկերի բաղադրիչ մասը չէ: Իսկ ես ավելի ու ավելի եմ համոզվում, որ նա այդ պատկերի մասն է: Նկատի ունեմ, որ կերպարներն ինչ-որ առումով խոսում են այդ մասին:

Իսկ թե այդ վերջին տարիներին որքանով է տարեց Մատիսը կապված եղել Պիկասսոյի հետ, – իհարկե բոլորովին այլ կերպ, քանի որ Մատիսը էդիպյան կապվածություն չուներ Պիկասսոյի հետ, – ես իրոք հաշվի չէի առել: Բայց ուշադիր զննելով և մանրակրկիտ ուսումնասիրելով նկարները` ես հայտնաբերեցի, որ փաստորեն, վաղ երեսունականներին նորից մուտք գործելով մոդեռնի ասպարեզ, Մատիսը բավականին զգայուն էր Պիկասսոյին գործընկեր համարելու հարցում:

Լ. Ն. – Դա անշուշտ ծանրակշիռ պատճառ է ցուցահանդես կազմակերպելու համար: Բայց, շրջանակելու համար ցուցադրությունը, ի՞նչ նպատակ է հետապնդում «Ազնիվ մրցակցություն» խորագրով նման    դրամատիկ     համանմանության            օգտագործումը:

Ի.Ա. Բ. – Մրցակցությունը հավասարվելու ասպեկտներից մեկն է: Բայց ես ուզում էի շոշափել տեսական ավելի բարդ թեմա, որն էլ «ազդեցության» ողջ պրոբլեմն է: Չեմ կարծում, թե խելամիտ է ասել` իբր Պիկասսոն «ազդվել» է Մատիսից, ոչ էլ կարծում եմ, թե հակառակն է ճիշտ. պարզապես սխալ է այդ ուղով գնալը: Ավելի շուտ կարծում եմ, որ որոշակի վճռորոշ պահերի երկուսն էլ զգացել են իրենց ասես բռնցքամարտի ռինգում, կամ իբրև խաղընկերներ ինչ-որ խաղում, որի խաղագումարը երկուսի համար էլ հենց նկարելու հմտությունն էր:

Լ. Ն. – Նկատի ունեք. «Ո՞վ է տնօրինում ավանգարդ նկարչությանը»:

Ի.Ա. Բ. – Միգուցե. «Ինչո՞ւմ են նկարչության հնարավորություններն այսօր»: Չնայած նրանք նույն սերնդից չեն, երկուսն էլ պատկանում են մինչվերացական ավանդույթին: Նրանց համար մաքուր աբստրակցիան` ինչ ռուսներն էին անում, անընդունելի էր: Նրանք ցանկանում էին մնալ որոշակի ավանդույթի պարամետրերում, կարծես երկու մեծ ձկներ` այդ ջրամբարում: Այս ցուցահանդեսի համար նրանց ՙհետ՚ աշխատելով` ես բառացիորեն զգում էի, որ նրանք գրեթե առաքելական կոչվածություն ունեն ապացուցելու, թե դեռ հնարավոր է աշխատել այդ պարամետրերի սահմաններում:

Լ. Ն. – Ապացուցելու, թե իրենք, ինչ-որ առումով այդ «ավանդույթի» առաջնորդնե՞րն են:

Ի.Ա. Բ. – Առաջնորդներն ու օրենսդիրները:

Լ. Ն. – Ինչպիսի ակտիվ բառեր: Իսկ ինչպե՞ս վարվել ազդեցության` այդ վարակիչ կոնցեպցիայի հետ: Ազդեցությունը ենթադրում է պասսիվ «վարակում», ինչպես վարակվում ես գրիպով, որից չի հետևում, թե որքան ստեղծագործաբար է արվեստը գործում:

Ի.Ա. Բ. – Հենց այդ պատճառով էլ, պատմականորեն, փոխադարձ կապը վերածվեց որոշակի դրամայի: Քսանականների վերջին Մատիսը վերջնականապես մեռած, կործանված էր ավանգարդի համար: Իսկ Պիկասսոն, 20-ականների վերջին և վաղ 30-ականներին զբաղված էր Մատիսի գործերի գիտակցված պարոդիաներով` «Խոշոր մերկ կինը կարմիր բազկաթոռում» (1929), որ մի տեսակ նմանակումն էր Մատիսի 1926թ. «Դափով հարճը» նկարի (Պալեի հավաքածույից MOMA-ում), կամ «Ակրոբատները», որ վերաբերում է 1910թ. «Պարին»: Ինչ որ կետում Մատիսը նորից հառնում էր, իսկ Պիկասսոն թևքերը վեր քշտելով և առժամանակ մի կողմ դնելով մոդայիկ ոճերը` որոշում է, որ ժամանակն է ավելի արգասավոր ուսումնասիրելու Մատիսի գործերը, որ այո, հիմա արժի սովորել նրանից: Նրանք արագացման մի քանի նման պահեր են ունեցել, պահեր, երբ ավելի ուշադիր են եղել մեկը մյուսի կատարած գործի հանդեպ, և հենց դա էլ ես որոշեցի ուսումնասիրել:

Ամեն անգամ նրանց գործերում փորձում էի տեսնել միմյանց ձգտելու տրամաբանությունը: Իրադրությունը շատ ավելի դրամատիկ է դառնում, երբ փորձում ես հասկանալ նման տարօրինակ դիալեկտիկական փոխհարաբերակցությունը և թե ինչու են նրանք հանկարծակիորեն տեղեկանում և ընկալունակ դառնում մյուսի մտահղացմանը: Հատկապես 30-ականների վերջին տպավորիչ է, թե ինչպես է յուրաքանչյուրը փորձում իր սեփական լեզվով ներկայացնել մյուսի որևէ փոխաբերությունը և ինչ-որ բան ձեռնարկել դրանով: Այսինքն` այսպես. «Դու սա ես անում, ես նա եմ անում. դու նա ես անում, ես սա եմ անում»:

Լ. Ն. – Այո, տեսնում եմ, որ սա իրոք չի հանգեցնում ազդեցության գաղափարին, սակայն դուք փոխարինում եք այն փոխհարաբերության այլ կերպերով: Դրանցից մեկը երկխոսության պատկերացումն է: Ըստ ձեզ` ի՞նչ է նշանակում երկխոսությունը:

Ի.Ա. Բ. – Դա իրականում իմ միտքը չէ. դա Բախտինից փոխառված պատկերացում է: Հիմնականում դա այն գաղափարն է, որ երբ ինչ-որ բան ես ասում, ապա մտքում արդեն զրուցակից ունես: Եվ երբ խոսում կամ նկարում ես, ապա անում ես որոշակի ձևով, որովհետև արդեն իսկ մեծ չափով կանխատեսում ես պատասխանը: Իսկ այդ պատասխանը արդեն տվյալների բանկի մի մասն է, որի հետ աշխատում ես խոսելու կամ նկարելու ընթացքում: Եթե առնչվում ես այնպիսի զորեղ կամքի տեր անհատների հետ, ինչպիսիք են Մատիսը և Պիկասսոն, տվյալները ձեռք են բերում շատ դրամատիկ և շատ հզոր ասպեկտ, ինչը բերում է դրամատիկ փոփոխությունների: Պրոցեսը դուք բառացիորեն կարող եք տեսնել գործողության մեջ: Բացառիկ եմ համարում այն պահը, երբ Պիկասսոն նկարում էր «Խաղեր և փրկություն ծովափին» (1932) նկարը, որը դժբախտաբար չկարողացա հայթայթել ցուցահանդեսում ներկայացնելու համար. նկար, որ արել էր նախքան Մատիսից որևէ նոր բան տեսնելը, 1920-ականների սիրունիկ «Հարճից» ի վեր: Նա գիտեր, որ Մատիսն աշխատում է Բառնսի «Պար» որմնանկարների վրա: Նա նկարեց իր նկարը Մալարմեի «Պոեզիա»-ի Մատիսի նկարազարդումների հրապարակումից մոտավորապես մեկ ամիս անց և «Պար» որմնանկարի որևէ լուսանկար թերթերում հայտնվելուց մի քանի ամիս առաջ: «Խաղեր և փրկություն»-ը անհավատալի կանխազգացումն է այն բանի, թե ինչ պիտի աներ Մատիսը Բառնսի որմնանկարներում: Դա ավելի մատիսյան լինելու, Մատիսից ավելի արդիական Մատիս լինելու մի փորձ է: Պիկասսոն փորձում էր գերազանցել Մատիսին:

Լ. Ն. – Չնայած որ նա չէր տեսել այդ գործը:

Ի.Ա. Բ. – Այդ գործը նա չէր տեսել (այն նույնիսկ ժամանակին չի ավարտվել) և չէր էլ տեսնելու:

Այնուամենայնիվ արդյունքը շատ մոտ է ոչ այնքան Բառնսի «Պարին», որքան փարիզյան տարբերակին (Փարիզի ժամանակակից արվեստի թանգարանի տարբերակը, որ Պիկասսոն հավանաբար չէր տեսել համենայն դեպս մինչև 1949-ին Ավինյոնում դրա ցուցադրվելը). նմանատիպ ֆրիզանման դասավորվածություն, նույն գունային գամման: Ապշեցուցիչ է այն, որ Պիկասսոն փորձում է գերազանցել Մատիսին նույնիսկ վերջինիս կողմից արված քայլից առաջ: Բախտինը այս երևույթը անվանում է կանխատեսելի պատասխան, և տվյալ դեպքում այն համընկնում է իմ գաղափարի հետ:

Լ. Ն. – Ունեցել են արդյո՞ք Պիկասսոն և Մատիսը երկխոսություններ այլ արվեստագետների հետ:

Ի.Ա. Բ. – Այո՛, իհարկե: Երկուսն էլ սաստիկ հետաքրքրված էին Միռոյով. ինձ հայտնի չէր դա Մատիսի պարագայում, մինչև այս ցուցահանդեսի համար կատարած իմ հետազոտությունները: Մատիսը բավական ինտենսիվորեն կապված էր նաև Բոննարի հետ: Դա նրա «մրցավազքն» էր. իսկ Պիկասսոն միանգամայն արհամարհում էր Բոննարին: Բավականին հետաքրքրաշարժ է, որ երկուսն էլ վերին աստիճանի արհամարհում էին Լեժեին, չնայած նրանց գործերում առկա են շատ լեժեական պահեր: Կան նաև բազմաթիվ այլ արվեստագետներ, բայց կարծում եմ, որ ամենազորեղ երկխոսությունը երկուսի համար էլ եղել է միմյանց հետ:

Լ. Ն. – Եվ ամենաշարունակականը:

Ի.Ա. Բ. – Բացի 1917-ից հետո անցած այն տասնհինգ տարիների, երբ կապը լրիվ ընդհատված էր:

Լ. Ն. – Դուք աշխատում եք Հարոլդ Բլումի և նրա «Ազդեցության տագնապ»-ի կատեգորիաների հետ: Արդյո՞ք Բլումի «կոծկելու» հասկացությունը երկխոսության ենթակատեգորիան է:

Ի.Ա. Բ. – Երկխոսությունը ըմբռնման մասին է, իսկ կոծկելը` թյուրըմբռնման: Կոծկել հասկացության ամենահետաքրքրականն այն է, որ թյուրըմբռնման ցանկություն է ենթադրում:

Լ. Ն. – Կամ նույնիսկ ենթագիտակցականորեն հասկանալու անկարողություն:

Ի.Ա. Բ. – Բայց փոխակերպված դրական գործոնի: Լ. Ն. – Այո, սակայն դա անշուշտ չգիտակցված վարքագիծ է այն երիտասարդ արվեստագետի պարագայում, որը կարծում է, թե ջանում է հնարավորինն անել մեծահասակից «անցնելու» համար: Բայց այստեղ մենք գործ ունենք երկու շատ թե քիչ համարժեք մեծությունների հետ:

Ի.Ա. Բ. – Այո, կա միայն թեթևակի սերնդային տարբերություն Պիկասսոյի և Մատիսի միջև: Բայց շատ հետաքրքրական է փոխակերպել Բլումի հասկացությունը, որը շատ Էդիպյան է, մանկական խանդին ավելի մոտ մի բանի: Այն մի փոքր փոփոխում է կոնցեպցիան, բայց կարծում եմ, շատ օգտակար է:

Լ. Ն. – Այո, համաձայն եմ:

Ի.Ա. Բ. – Եվ մեկ բան ևս, ինչը ես լրիվ չէի հասկանում, նախքան նրանցով ավելի լուրջ զբաղվելը. դա այն է, որ նրանք ունեն բազմաթիվ պարամետրեր, որոնք նույնն են: Նրանք ձգտել են պատկանել միևնույն ավանդույթին. ունեցել են նույն ժառանգությունը: Սակայն միևնույն ժամանակ յուրաքանչյուրի մոտեցումը նկարչական արվեստին, – պատկերումին, – գրեթե հակադիր է: Նրանցից յուրաքանչյուրին մի տերմինի մեջ խտացնելով կասեի, որ Պիկասսոն ստրուկտուրալիստ է (նա հետաքրքրվում է նշանների փոխակերպումներով, որևէ բանի նշանի փոխակերպումով մեկ այլ բանի նշանի), իսկ Մատիսը`ֆենոմենոլոգ (հետաքրքրվում է իրերի ներկայությունից ծնունդ առնող էֆեկտով, և այդ էֆեկտն է, ու ոչ թե ներկայությունն ինքնին, որ նա ցանկանում է ներկայացնել): Բայց չեմ կարծում, որ նրանք գիտակցել են իրենց ֆունդամենտալ տարբերությունը. միշտ հետաքրքրված են եղել մեկը մյուսի արվեստով, փորձել են հասկանալ այն, սակայն խոսել են տարբեր լեզուներով: Եվ դա է պատճառը, որ նրանք հաջողակ են եղել իրենց անիրազեկության, իրենց թյուրըմբռնման մեջ:

Լ. Ն. – Ճիշտ է, քանի որ փոխըմբռնման լեզուները եղել են փոխադարձաբար բացառիկ:

Ի.Ա. Բ. – Անշուշտ: Եվ եթե մեկը փորձել է իր ձևով թարգմանել մյուսի իդիոմները, ապա դա անխուսափելիորեն արվել է ռադիկալ ձևով:

Լ. Ն. – Չե՞ք զգում արդյոք, որ ծայրահեղ սեռականացում կա, չասենք «մաչո», Բլումի և ձեր կատեգորիաների ու տերմինների մեջ` «զորեղ», «մարտ», «զենք», «ագրեսիվ»…

Ի.Ա. Բ. – Միանգամայն: Բլումի հոգեվարքային (agonistic) ստրուկտուրան շատ սեռականացված է:

Լ. Ն. – Այդ բոլորը վերաբերում է արվեստին, որպես հոգեվարքի (agon), որպես անհատական պայքարի: Մյուս կողմից, չե՞ք կարծում արդյոք, որ կան ուրիշ, ավելի նվազ «արական» ուղիներ ըմբռնելու համար արվեստագետների փոխհարաբերությունները: Մտաբերենք իմպրեսիոնիստներին, նախառաֆաելյանների եղբայրությունը, ավանգարդիստ ռուսներին, որոնց շարքերում, ի դեպ, բազմաթիվ նշանավոր կին արվեստագետներ էին ներգրավված:

Ի.Ա. Բ. – Այո, բայց ես համաձայն եմ, որ Մատիսի և Պիկասսոյի կապը էապես ընդգծված էր «մաչո»-յով, հոգեվարքային ասպեկտով:

Լ. Ն. – Բայց իրականում նկարներում ագրեսիա չի նկատվում:

Ի.Ա. Բ. – Մատիսի կոնցեպցիան հիմնովին ականատես կորցնելն է և շատ բաներից ուշադրություն շեղելը: Երբ Պիկասսոն ձեռքը վատ էր նկարում, ապա այն անմիջապես աչքի էր ընկնում, իսկ Մատիսի ձեռքերը գրեթե միշտ «վատ» են նկարված, սակայն դուք այդ չեք նկատում, որովհետև կան ուրիշ այլ բաներ, որ շեղում են ուշադրությունը: Այսպիսով, Մատիսի կոնցեպցիան շատ ցրիվ, ապակենտրոնացած, սփռված հայացքն է: Հակառակ դրան, Պիկասսոյի մոտ առկա է առավելապես կենտրոնացման, կենտրոնացած կիզակետի էսթետիկան: Ի դեպ, շատ տարօրինակ է այն, որ եթե նկատի առնենք ժամանակին քննադատների օգտագործած անհավատալիորեն ընդհանուր սեռական փոխաբերությունները, ապա 30-ականներին Մատիսը այնքան էլ կանացի նկարչի համարում չուներ:

Լ. Ն. – Իսկապե՞ս: Նույնիսկ իր դեկորատիվությամբ ու գույներո՞վ:

Ի. Ա. Բ. – Այո, ես նույնպես զարմացած էի:

Լ. Ն. – Տարօրինակ է, որովհետև XIX դարի վերջին, պոստիմպրեսիոնիստական շրջանում, քննադատները վերսկսեցին քննադատել իմպրեսիոնիզմը շատ կանացի, անձև, ինտուիտիվ, դեկորատիվ լինելու համար: Բերտա Մորիզոյի ստեղծագործությունը օրինակելիորեն տեղակայված էր իմպրեսիոնիստական «հմայքի» և կանացիության` թուլության միջև:

Ի.Ա. Բ. – Այդ տեսակ քննադատությունն ուղղված էր Մատիսի դեմ դեռ վաղուց, բայց հետո ինչ-որ չափով դադարեցվեց: Նա հիմնովին մերժվում էր 20-ականների վերջի ավանգարդի կողմից: Ավանգարդի քննադատները չէին ընդունում նրան:

Լ. Ն. – Ինչը երկար չտևեց:

Ի.Ա. Բ. – Եվ երբ նա 1932-33թ.թ. ի վերջո նորից հայտնվեց Մալարմեի նկարազարդումների հրապարակումից և Բառնսի «Պար» որմնանկարների ստեղծումից հետո, առաջին հերթին երջանկություն ապրեցին նրանք, ովքեր սպասում էին նրա վերադարձին: Ամենացածր կետն իհարկե 1931թ. «Ժորժ Փըթիի» ցուցահանդեսն էր` Մատիսի առաջին ռետրոսպեկտիվը: Նա շատ ժամանակ չծախսեց դրա մասին մտածելու վրա, քանզի Նիսում զբաղված էր Բառնսի նախագծով և շատ չէր մտահոգված ցուցադրման հարցերով: Ցուցահանդեսը կազմակերպող առևտրականները վաղ 20-ականներին նկարված բազմաթիվ չվաճառված նկարներ էին խցկել այնտեղ, որոնցից շատերն անհաջող էին, և ցուցադրումը սոսկալի ձախողվեց: Նույնիսկ նրա մեծ աջակիցները, ինչպես օրինակ, Հենրի Մըք Բրայդը, քննադատական հոդված գրեց` նշելով, որ ցուցահանդեսը ահավոր էր: Մատիսը վախճանված էր:

Լ. Ն. – Ինձ հետաքրքրում է ողջ սոսյուրյան (Saussurean) անալոգիան, և այսպես կոչված «մատիսյան համակարգ»-ի ձեր մեկնաբանությունը: Դա ինձ հիշեցնում է Գերտրուդա Ստայնի էսսեն Պիկասսոյի մասին, որտեղ նա մոտավորապես հետևյալն է ասում. «երբ Մատիսը նայում է լոլիկին, նա տեսնում է այն ինչպես բոլորը. իսկ երբ Պիկասսոն է նայում, այն տեսնում է բոլորից տարբեր կերպով»:

Ի.Ա. Բ. – Միակ բանը, որ կավելացնեի, այն է, որ գուցեև Մատիսը լոլիկը տեսնում է ինչպես բոլորը, բայց նա նաև հոտն է զգում: (Ծիծաղ): Եվ նա փորձում է հոտը մտցնել իր նկարի մեջ: Այն դեպքում, երբ Պիկասսոն լոլիկը տեսնում է իբրև նշան, որը կարելի է փոխակերպել ցանկացած այլ բանի:

Լ. Ն. – Իրականում կարո՞ղ ենք արդյոք օգտագործել սոսյուրյան համակարգը տեսողական արվեստները վերլուծելու համար: Որո՞նք են կամայականության սահմանները:

Ի.Ա. Բ. – Իրականում կամայականության և մոտիվացիայի արդյունքը Սոսյուրի մոտ ավելի աստիճանական է, քան մենք հակված ենք հիշելու: Սոսյուրը հիմնովին ապացուցում է, որ նույնիսկ միանգամայն կամայական համակարգում կան խմբեր: Բառերը կամայական են, բայց կան կանոնների սահմանափակումներ. դա երբեք լրիվ պատահական չէ. (օրինակ, բառերի ընտանիքի ողջ կազմությունը ներքուստ մոտիվացված է փոխհամաձայնությամբ, որը գործում է նմանակությամբ: Ինչպես գիտեք «անհեթեթորենը» բխել է «անհեթեթից», «լայնորենը»` «լայնից» և ըստ այդմ դուք կարող եք ցանկացած ածականից ստեղծել ձեր ուզած ցանկացած մակբայը առնվազն տեսականորեն): Այսպիսով, Սոսյուրը շատ հաճախ խոսում է կամայական նշանի հարաբերական մոտիվացիայի մասին:

Լ. Ն. – Հարաբերական` որոշակի կոնտեքստում:

Ի.Ա. Բ. – Այո: Այսինքն, երբ խոսում ենք նշանային համակարգի մասին, ինչպիսին ֆիգուրատիվ նկարչությունն է, որը ներքուստ կապված է նմանակման (mimesis) հետ, իհարկե գիտենք, որ այն պետք է հարաբերական կամայականություն ունենա: Ես նկատի ունեմ, որ իմ մտքով երբեք չէր անցնի փորձել անել այն, ինչ որոշ մարդիկ ջանում էին անել իմ ուսանողական տարիներին` փորձել կարդալ նկարը`տրոհելով այն սոսյուրյան փոքր միավորների, և նման այլ բաներ: Դա բացարձակ անհեթեթություն է: Բայց մոդելը թույլ է տալիս մեզ հասկանալ Պիկասսոյի հետևյալ գաղափարը. նույն տեսողական նշանը օգտագործելով` թարգմանել միանգամայն տարբեր իրականություններ և հակառակը: Նշանների միգրացիայի նկատմամբ այս կարգի համառությունը օգնում է հասկանալ, թե ինչպես է Պիկասսոն կարողանում փոխաբերականորեն վերադասավորել նշանները, մինչդեռ Մատիսը չի կարողանում:

Լ. Ն. – Անկասկած: Նա սրամտություն չի բանեցնում: Հեծանվի ղեկը Մատիսի մոտ երբեք ցուլի եղջյուր չի դառնա: Դուք խոսում եք Պիկասսոյի սեմիոլոգիայի մասին ի հակադրություն Մատիսի համակարգի: Ի՞նչ նկատի ունեք «մատիսյան համակարգ» ասելով:

Ի.Ա. Բ. – Դա գալիս է նախկինում իմ կատարած բազում աշխատանքներից: Ես կարծում եմ, որ Մատիսը միշտ մի բան էր փորձում անել. փոխանցել անարտահայտելի զգայական ներկայության զգացումը, պոռթկումը: Մի անգամ կապույտ պատի առջև, որից տպավորվել էր 1912թ. Տանժերում, նա արտահայտում է իր ափսոսանքը, որ անկարող է «կապույտի «զգայական ինտենսիվությունը» պատկերել նկարում»: Կատալոգում ես մեջբերում եմ Սևերինիի հետ նրա ունեցած զրույցը, որին նա խոստովանում է, թե «մյուս բոլոր գույների վրա գերիշխող կապույտի զգացումից ձերբազատվելու համար, ինքը պետք է որ իր ողջ կտավը ներկարարի նման ծածկած լիներ կապույտով»: Բայց իհարկե Մատիսը 1912-ին չէր կարող նկարել միագույն: Նա միշտ ձգտում էր, առանց դիտորդի ուշադրությունը որևէ մասնավոր կետի վրա բևեռելու, վերջինիս հաղորդել գույնի և տարածական ընդարձակման այդ անարտահայտելի պոռթկումն ունեցող կերպարի ծփացող պատկերացումը: Իսկ դրա իրականացման եղանակը նրա համար բավականին բարդ էր: Նա ուներ շատ վաղուց հայտնաբերած որոշակի աքսիոմաներ, որոնց հավատարիմ մնաց մինչև վերջ: Դրանցից մեկը` «որակ = քանակ», շատ պարզ է, սակայն ունեցավ ահռելի հետևանքներ: Նրա ամենահաճախ օգտագործվող մեջբերումներից էր. «Որևէ կապույտի մեկ քառակուսի սանտիմետրը չի կարող այնպիսի կապույտ լինել, ինչպիսին նույն կապույտի մեկ քառակուսի մետրն է»: Դա նշանակում է, որ մակերեսի քանակը որոշում է ինքնին գույնի արժեքը: Իսկ սա, Մատիսի համար, ենթադրում է գծանկարչության բոլորովին այլ եղանակ, որում թղթի ճերմակության արժեքները պայմանավորված են միջգծային ինտերվալներով: Նրա ժեստը, նրա գիծը, ինքնին թղթի տարածքները տարաբաժանելու նրա եղանակը ի լրումն այն փաստի, որը ոչ թե օժանդակող կերպարի, այլ ինքնին օժանդակության և չմիջամտված օժանդակության քանակի խնդիր է, նրա գծանկարները դարձնում են թրթռուն և կենդանի: Սա միանգամայն նորություն է արվեստում և մասամբ գալիս է Սեզանից…

Լ. Ն. – Ինձ թվում է, դա ավելի շատ մտածել է տալիս Գոգենի, քան Սեզանի մասին:

Ի.Ա. Բ. – Գոգենն ակնհայտորեն դրա մի մասն է, ինչը Մատիսը, ըստ իս, անիրավացիորեն միշտ մերժում էր: Բայց Գոգենի մեթոդը ինչ-որ առումով դեռ ակադեմիական էր: Փոքր էսքիզը նա կարող էր կտավի վրա վերածել մեծ կոմպոզիցիայի, մի բան, որ Մատիսը պարզապես չէր անի: Մասշտաբը Մատիսի համար չափազանց կարևոր էր իր հետամտած անզուսպ պոռթկումն իրականացնելու առումով: Նա չէր կարող պարզապես կարգավորել կոմպոզիցիան. մտածում էր արվելիք ճշգրիտ չափի մեջ, և հենց դա է պատճառը, որ Մատիսի ցանկացած ստեղծագործություն (Նիսի շրջանից բացի) վերատպության մեջ միշտ ավելի մեծ է թվում, քան իրականում է: Մինչև աշխատանքն սկսելը նա ներքուստ պատկերացնում էր ստեղծագործության չափը` պարզելու համար, թե ինչ մասշտաբով այն պետք է արվի:

Լ. Ն. – Բայց, երբ նկարում էր «Պար»-ը Բառնսի համար, փոքր տարբերակներ արեց: Չնայած դա մեծ փորձանք էր նրա համար: (Ծիծաղ)

Ի.Ա. Բ. – Բայց ոչ երկարատև: Այն ձեռնարկելուն պես նա ցանկություն հայտնեց ավտոտնակ վարձել և աշխատել այդ հսկա գործի վրա: «Պարի» շատ արագ արված բոլոր այդ նախապատրաստական էսքիզները, որ ես վերատպել եմ կատալոգում, նա երբեք ուղղակիորեն չի օգտագործել, բայց դրանք էական են եղել պրոցեսի համար: Դրանք սղագիր նշումներ էին, որ գրեթե ոչ մի ընդհանրություն չունեին վերջնական կոմպոզիցիայի հետ, բայց փորձում էին մեկ-երկու վրձնահարվածով հաղորդել պարողի շարժումները: Փաստորեն, դրանք ընդմիշտ, հիմնովին փոխեցին Մատիսի գծանկարչական գործընթացը: Դրանցով նա փորձում էր ոչ թե կատարելագործել էությունը, այլ, ինչպես ես եմ ասում կատալոգում, «յուրացնել այն, սինեստետիկորեն իր ներսում կալանավորել հենց այն շարժումը, որը նկարում էր»: Նա իրեն ինչ-որ առումով ակրոբատ էր համարում. դժվարին վարժություններով էր նախապատրաստում իրեն, որպեսզի ներկայացման պահին միտքը լինի դատարկ, իսկ մարմինը կարողանա ինքնաբերաբար անել ճիշտ շարժումը:

Լ. Ն. – Դուք խոսում եք Մատիսի կուբիզմի մասին: Ես գիտեմ, որ նա կուբիստական շրջան է ունեցել, բայց երբեք չեմ կարողացել հասկանալ այն իբրև կուբիզմ Բրաքի–Պիկասսոյի իմաստով: Նկատի ունեմ, որ այն ավելի պարզ է, կոպիտ ու վերացական, քան նախկին գործերը. օրինակ, «Ոսկե ձուկն ու ներկապնակը» (MOMA) կամ «Ճերմակ և վարդագույն գլուխը» (Բոբուր): Բայց այդ գործերը ինձ կուբիստական չեն թվում նույնիսկ Գլայզեսի կամ Մեցինգերի իմաստով:

Ի.Ա. Բ. – Կարծում եմ տեղի ունեցավ այն, որ 1912-ին Մատիսն իրոք ընկավ դեպրեսիայի մեջ: Նա կարծում էր, որ Պիկասսոն գահընկեց է արել իրեն: Այդ ժամանակաշրջանում Պիկասսոյի ընկերները շատ անհաճո էին վերաբերվում Մատիսին: Վերջինս գնում է Մարոկկո և այնտեղ նույնպես դեպրեսիայի մեջ է լինում: Այնուհետև վերադառնում է Ֆրանսիա, հետո նորից` Մարոկկո: Երկրորդ անգամ Ֆրանսիա վերադառնալուց հետո որոշում է. «Ես կուբիզմ եմ փորձելու»: Իսկ դա այն ժամանակ էր, երբ նա ընկերացավ Գրիսի հետ: Կարծում եմ, մոտավորապես երեք տարի շարունակ Մատիսն ասում էր. «Ես պիտի փորձեմ հասկանալ կուբիզմը»: Բայց չկարողացավ: Միակ բանը, որ նա ընկալեց կուբիզմից, մի տեսակ երկիմաստությունն էր իրերի վերաբերյալ: Եվ ինչ-որ պատճառով երբ նա փորձում էր անել դա, ստեղծածը միշտ արագորեն վերածվում էր աբստրակցիայի, իսկ այդ հանգամանքը ամբողջովին համբերությունից հանում էր նրան:

Լ. Ն. – Ինձ թվում է, որ աբստրակցիային մոտենալը Պիկասսոյի դեպքում բոլորովին այլ է, քան Մատիսի դեպքում: Պիկասսոյի մոտ 10-ականներին է, երբ ստրուկտուրայից բացի այլ բան չկա:

Ի.Ա. Բ. – Մի տեսակ ցանցավոր փայտամած:

Լ. Ն. – Նկատի ունեմ, որ առարկան գրեթե անհետանում է: Բայց Մատիսի դեպքում դա առավելապես ոչնչացման պրոցես է` առարկաների ջնջում, դրանցից ձերբազատում:

Ի.Ա. Բ. – Այո, ճշմարիտ է:

Լ. Ն. – Բայց ինչու՞ են Պիկասսոն և Մատիսը այդքան սարսափում աբստրակցիայից: Չէ՞ որ, ի վերջո, Կուպկան արել է դա, ինչպես նաև` Կանդինսկին ու ռուսները: Այդպես չէ, իբր ոչ մի նկարիչ երբևէ «ոչ առարկայական» նկար չի արել, ինչպես մենք ենք սովորաբար անվանում: 20-ականներին աբստրակցիան արդեն կար:

Ի.Ա. Բ. – Դա մեկ այլ հարց է, որին կփորձեմ մեկ ուրիշ անգամ պատասխանել. ինչու՞ էր այն մի տեսակ… անկարելի թվում նրանց: Հետագայում, երբ Մատիսը խոսում էր աբստրակտ արվեստի մասին, ասում էր. «Ճաշակդ բևեռվում է որոշակի կետի վրա, և դու չես կարողանում հասկանալ, թե ինչ է անում երիտասարդ սերունդը, և դա բնական է»: Բայց Պիկասսոն սաստիկ հակադրվում էր:

Լ. Ն. – Ես կարդացել եմ, որ երբ Պիկասսոն առաջին անգամ տեսնում է Փոլլոքի գործերը, սարսափում է: Նա ասում է. «Սա այն է, ինչից ես փորձում եմ պաշտպանվել»: Նա զգում էր, որ Փոլլոքն իրեն դուրս է մղում:

Ի.Ա. Բ. –Մատիսի պրոբլեմներից մեկը հետագայում վախն էր. իբր մարդիկ կմտածեն, թե նրա արածը հեշտ էր:

Լ. Ն. – Սոսկ հաճելի ուրվագծեր կամ հիանալի գունային հարթություններ, և ոչ մի լարվածություն տեսիլքի և կառուցվածքի (design) միջև:

Ի.Ա. Բ. – Այդ պատճառով էլ նա ցուցադրում է իր աշխատանքների ընթացքը տարբեր փուլերում: Ես այդ ցուցահանդեսներից որոշ լուսանկարներ վերատպել եմ: 1945-ին Փարիզի “Galerie Maeght”-ում առաջին նման ցուցահանդեսի ժամանակ նա ներկայացնում է մոտ ութ նկար, որոնք նախքան այդ ցուցադրվել էին Սալոնում: Նա այդ նկարները ցուցադրում է նկարելու ժամանակ արված լուսանկարների հետ միասին. լուսանկարները նկարներից մի քիչ ավելի փոքր շրջանակներով: Բոլոր այդ նկարները շրջապատված էին դրանց ութ կամ տասը լուսանկարներով` ապացուցելու համար, որ այդքան էլ հեշտ չի եղել դրանք նկարելը, որ իր պարզությունը դժվարամատչելի է: Զարմանալի է, չէ՞: Ես չգիտեմ մեկ այլ արվեստագետ, որ նման բան արած լինի: Նա ավելի ու ավելի էր տանջվում այն գաղափարից, թե իբր երիտասարդ նկարիչները կմտածեն, որ իրականում ինքը գործ չի անում: Մի գեղեցիկ նամակ է գրում Ֆիլադելֆիայի թանգարանի տնօրենին, 1948-ի իր ռետրոսպեկտիվ ցուցահանդեսի կապակցությամբ, թե որքան է վախենում, որ մարդիկ կկարծեն թե ինքը կարող է դրանք նկարել «հենց այնպես»: «Դա հենց այնպես չէ», – կասեր նա:

Լ. Ն. – Բայց 40-ականների վերջին, ժամանակակից արվեստի մեր դասընթացներում մեզ սովորեցնում էին, որ ոչ ոք «հենց այնպես չի անում», որ արվեստագետները միայն տաժանակիր աշխատանքի շնորհիվ են հասնում ջանք թափած չլինելու տպավորության:

Ի.Ա. Բ. – Այո: Դուք գիտեք, որ հետագայում եղել են շատ հարցազրույցներ, որոնցում նրան հարցրել են, թե ինչումն է նրա գաղտնիքը, և նա պատասխանել է` «Travailler» («աշխատելու մեջ»):

Լ. Ն. – Բուրժուական գաղափար: Թեպետ Մանեն` իսկական բուրժուա լինելով հանդերձ, երբեք նման բան չէր ասի: Այժմ բոլորովին այլ մի հարց. չի՞ եղել արդյոք Մատիսի և Պիկասսոյի մեկ այլ ցուցադրում «Թեյթ» թանգարանում, համադրված Ջոն Գոլդինգի կողմից, համագործակցելով «Ժամանակակից արվեստի թանգարանի» և «Ժորժ Պոմպիդուի կենտրոնի» հետ: Ո՞րն է երկու ցուցահանդեսների տարբերությունը:

Ի.Ա. Բ. – Իմ ցուցադրումը հղացված է, ինչպես դուք ասացիք, իբրև դրամա. որպես «տետատետ» ընդհարում: Արվեստագետներից մեկն իր քայլն է անում, մյուսը` պատասխանում է դրան: Կոնցեպտուալ տեսանկյունից նրանց ցուցադրումը միանգամայն տարբեր է: Որքան լսել եմ, այն ժամանակագրական չէ:

Լ. Ն. – Այդ դեպքում ի՞նչ է: Թեմատի՞կ:

Ի.Ա. Բ. – Կարծում եմ ավելի հակված է թեմատիկ լինելու:

Լ. Ն. – Իսկ ի՞նչ կասեիք մյուս ցուցադրման ժամանակագրության վերաբերյալ:

Ի.Ա. Բ. – Որքան ես եմ հասկանում, ժամանակագրությունը խնդրո առարկա չի եղել. ես նրանց անունից չեմ կարող խոսել և շատ քիչ եմ տեղյակ ծրագրվածության մասին: Խոսելով Պիկասսոյի և Մատիսի միջև տեղի ունեցած վերջին փոխանակության մասին` ես ցուցադրում եմ 1952-53թթ. գործերը: Իսկ կատալոգում ներկայացրել եմ նաև թեմայի հետ առնչվող 1925-26թթ. Մատիսի նկարներից մեկը, և մի նկար էլ Պիկասսոյից` 1930 թվականի: Կարծում եմ, դա ավելին է, քան նրանք կարող էին անել: Եվ վերջապես նրանց ցուցադրումը շեշտում էր ընդհանրական մոտիվներն ու ձևերը: Ինչպես գիտեք ինձ միշտ պախարակել են իբրև ֆորմալիստի, բայց ես կասկածում եմ, որ Գոլդինգի` MOMA-ի ցուցադրումը իրոք շատ ավելի ֆորմալիստական է, քան իմը: Իհարկե այն միանգամայն օրինական է, բայց նյութը դիտելու բոլորովին այլ մոտեցում է: Կարծում եմ, նրանք կառաջարկեն զուգադրություններ, որոնցով մենք չէինք կարող հանդես գալ ուղղակիորեն: Նրանք կարող են 1905թ. Մատիսին ցուցադրել 1965թ. Պիկասսոյի կողքին:

Լ. Ն. – Բայց կոնկրետ ի՞նչ նպատակ է հետապնդում նման զուգադրումը:

Ի.Ա. Բ. – Ես չգիտեմ, բայց շատ հետաքրքրված եմ իմանալու այդ: Վատն այն է, որ պետք է սպասենք մի քանի տարի: Իմ ցուցադրումը հիմնված է այն մոդելների վրա, որ ներկայացրել եմ կատալոգում`Բլումի կամավոր թյուրըմբռնման գաղափարը. Բախտինի ակտիվ երկխոսությունը, շախմատ խաղալու մոդելը, որ Հյուբերտ Դամիշը կիրառել է արվեստի պատմության արդյունքների վրա, և մեկնաբանության չորրորդ եղանակը, որ առաջարկում է Ռընե Ժերարը` մրցակցությունը: Այս տեսակ մրցակցության նշանաբանը կարող էր լինել հետևյալը` «Ես ցանկանում եմ միայն այն, ինչ ուրիշն է ցանկանում, ես ցանկանում եմ միայն ուրիշի ցանկությամբ, ինչը փորձում եմ նմանակել»: Օրինակ, երբ Մատիսը, այսպես ասած, «տվեց» Պիկասսոյին աֆրիկյան արվեստը (այն իմաստով, որ ինքն էր այդ արվեստը Պիկասսոյին մատնանշողը), – ինքը շատ բան չէր ձեռնարկել աֆրիկյան արվեստով, բայց բավականաչափ հետաքրքրություն էր ցուցաբերել գրգռելու Պիկասսոյի ցանկությունը, – Պիկասսոն ընդունեց ու ձեռնամուխ եղավ դրան: Շատ այլ պահեր են եղել, երբ նրանք գրգռում էին մեկը մյուսին` որևէ բանով հետաքրքրված լինելով…

Լ. Ն. – Երեխաների նման: (Ծիծաղ)

Ի.Ա. Բ. – Ո՛չ, ո՛չ: Մրցակցություն:

Լ. Ն. – Որովհետև երեխաները կդրսևորեին իրենց ճիշտ նույն ձևով:

Ի.Ա. Բ. – Ինձ համար հուզիչ էր ցուցահանդեսի վերջը. Մատիսի մահից հետո: Քանի որ, առաջին անգամ, – երևի թե մրցակցություն այլևս չլինելու պատճառով, – Պիկասսոն ի վիճակի էր հիրավի միավորել Մատիսի նկարչական որոշ մեթոդներ, իրոք էֆեկտիվորեն, «Լա Կալիֆոռնիայի» արվեստանոցը» շարքի նկարներում: Եվ սա մի տեսակ հարգանքի տուրք է Մատիսին:

Լ. Ն. – Այո, բայց մի՞թե սա ինչ-որ ձևով կապված չէ Պիկասսոյի կյանքի ընդհանուր փոփոխության հետ. Փարիզից հեռանալը, տնային իրադրության մեջ ապրելը:

Ի.Ա. Բ. – Հազարավոր բացատրություններ կարող են լինել. յուրաքանչյուր տեղաշարժ կյանքում և արվեստում բացատրելի են շատ տարբեր պատճառներով: Այս դեպքում դուք անտեսում եք մյուսները` վերցնելով միայն Մատիս-Պիկասսո պարամետրը, և մեկի արվեստը կարդում եք մյուսի արվեստի միջոցով:

Լ. Ն. – Դա ողջ բացատրությունը չէ:

Ի.Ա. Բ. – Ոչ: Ես չեմ պնդում, որ մնացածը տեղին են: Պարզապես ասում եմ. շատ լավ, այս պարագայում եկեք մի կողմ թողնենք մնացյալը և տեսնենք, թե ինչ տեղի կունենա: Իսկ տեղի ունեցավ այն, որ շատ բաներ ի հայտ եկան. իրականում շատ ավելին, քան ես սպասում էի: Այդտեղ կային գերագույն պահեր և արագացման պահեր. արվեստագետների ընտրած ուղիների միջև` տարաձայնության պահեր. և վերջապես զուգամիտության պահեր: Ես առաջնորդվում էի այն գաղափարով, որ եթե այս փորձի մեջ արվեստագետներից մեկը որևէ բան է անում, մյուսին նա զրուցակից է պատկերացնում: Մի անգամ ընդունելով այս գաղափարը` արդեն իսկ շատ բաներ եք սկսում հասկանալ: Եթե Պիկասսոն նկարում է ակրոբատներ, որոնք նման են Մատիսի «Պարին», կամ նկար, որը կարծես նշանակում է Մատիսի վաղ շրջանի «Հարճը» կամ այն «արվեստանոցային» ինտերիերները, որոնք կապված են Մատիսի 1911թ-ի «արվեստանոցների» հետ, երբ Մատիսը ճգնաժամի մեջ էր և նկարել չէր կարողանում, այդ հանգամանքը անմիջապես դարձավ նրան շահագրգռելու միջոց` Մատիսին ասպարեզ վերադարձնելու միջոց: Պատմողական հետաքրքրությունից զատ, (թրթիռ, որ ավելացվում է փորձին) այդ սկզբունքը նախատեսում է նաև բացատրության որոշակի մեթոդ: Ինչու՞ է, օրինակ, Պիկասսոն, ի թիվս զանազան այլ ուղիների, տվյալ պահին հենց այդ ուղին ընտրում: Ինչու՞ է Մատիսը 1931 կամ 1932թ.թ. այդքան դրամատիկ կերպով վերադառնում իր ավելի վաղ շրջանի էսթետիկային:

Լ. Ն. – Սա անշուշտ, ուշ քսանականներից սկսած, նրանց կարիերաները ուսումնասիրելու հետքրքիր ձև է: Արվեստի պատմաբանը ավանդաբար կասեր, որ Պիկասսոն ազդվել է Մատիսից: Ո՞րն է տարբերությունը:

Ի.Ա. Բ. – Իմ առաջարկած դինամիկայի տեսանկյունից Պիկասսոյի արածը նպատակային է: Ըստ իս` նա ձանձրացել էր և ցանկանում էր, որ Մատիսը վերադառնա: Նա պարզապես անկարող էր մնալ միայնակ այդ ճամբարում, որ սահմանված էր ավանդույթի մեջ մնալու և այն կենդանի պահելու ցանկությամբ: Եվ հրաժարվելով ռեդի-մեյդից (redymade), լուսանկարչությունից և աբստրակցիայից` նա հայտնվեց ժամանակի ավանգարդ արվեստի բազմաթիվ հնարավորություններից դուրս վիճակում: Որոշ ժամանակ անց սյուրռեալիստները սկսեցին հիմնովին նյարդայնացնել նրան: Այդ շրջանում արվեստի պատմության մեջ իր գրաված տեղը նա լավ էր գիտակցում. նա գործընկերոջ կարիք ուներ: Մատիսից բացի չկար որևէ մեկը, որ ի վիճակի լիներ այդ ֆունկցիան կատարելու: Ըստ իս Պիկասսոյի ողջ այդ գործունեությունը մասամբ ցանկալի մտածողություն է. «Ես ուզում եմ, որ Մատիսն այստեղ լինի: Եվ ինքս էլ մի փոքր մատիսություն եմ անում»: Այսինքն` երկխոսության մեջ լինել բացակա գործընկերոջ հետ: Բայց նաև հաշվի առնելով «ծաղրելու» իմ ենթադրությունը` նա փորձում էր Մատիսին պահել իր անկյունում:

Լ. Ն. – Երբեմն դա հիշեցնում է Եվա Սեջվիկի գաղափարը:

Ի.Ա. Բ. – Մի փոքր` այո:

Լ. Ն. – Արվեստի շուրջ, ինչպես կնոջ, նրանք մեկ համախմբվում են, մեկ` մարտնչում: Հետաքրքիր է այդ երկու հետերոսեքսուալ տղամարդկանց դիտել փոխադարձ «սիրախաղի», փոխադարձ «ծաղրի», փոխադարձ մրցակցության մեջ արվեստի մարմնի շուրջ:

Ի.Ա. Բ. – Եվ նրանք գիտակցում էին այդ:

Լ. Ն. – Դուք նշում եք, որ Մատիսի մոտ առանցքային է դեկորատիվի գաղափարը: Ես դա չափազանց լուսաբանող եմ համարում: Կարո՞ղ եք արդյոք ավելին ասել այդ մասին:

Ի.Ա. Բ. – Դա կարևոր է ինձ համար իմ այն փաս- տարկի տեսանկյունից, ըստ որի Պիկասսոն և Մատիսը չէին խոսում միևնույն լեզվով: Կարծում եմ, Մատիսի դեկորատիվությունը մեծ մասամբ բխում է ապակենտրոնացման դիֆուզիայի և դիֆրակցիայի գաղափարից: Նա շատ է խոսում այդ մասին իր տեքստերում, որոնք արտակարգ հստակ են: Նա արվեստի մասին մեր դարաշրջանի ամենաճշգրիտ ու հնարամիտ գրողներից մեկն է: Որպես տեսաբան` նա զարմանալիորեն հստակ գիտի իր գրելիքը և նույնիսկ հարցազրույցներում է այդպիսին: Նա ինչ-որ բան է փորձում փոխադրել տեսանելիության ոլորտ, որը կճյուղավորվի զանազան իմաստների: Իսկ այդ անելու իր եղանակը տեսողական դաշտի ապակենտրոնացումն է: Եվ դա շատ վաղ է կատարվում: Արդեն 1908-ին նա ասում է. «Արտահայտչականությունն ինձ համար տեղակայված չէ մարդու դեմքին հուրհրացող կրքերում… Էքսպրեսիվ է իմ նկարի ողջ կարգավորությունը»: Միևնույն ժամանակ ասում է, որ էքսպրեսիան և դեկորատիվությունը նույն բանն են: Ըստ նրա` դեկորատիվությունը կտավի բոլոր տարածքները նկատի առնելն է` հավաստիացնել, որ ոչ մի առանձին տարածք չի գրավի ուշադրության մեծ մասը, այնպես որ դիտելու ձեր եղանակը բազմակողմանի է: Իսկ քանի որ այն այդքան դիֆուզված ու սփռված է, կարող է իրոք մի տեսակ ենթագիտակցական էֆեկտ ունենալ: Մատիսի գաղափարը (կամ նպատակը) այն էր, որ դիտորդի վրա դա ունենա նույն այն ազդեցությունը, ինչ իր մասնավոր բովանդակությունն ունեցել էր իր վրա: Նա կամենում էր ոչ թե ուղղակիորեն վարդ նկարել, այլ նկարել վարդի թողած ազդեցությունն իր վրա և այլն: Այդ իսկ պատճառով նա հաճախ հարկադրված էր վերադասավորել գույները: Իսկ այդ ավելի շուտ էֆեկտի, քան օբյեկտի, նախապատվությունը ինքնին օբյեկտի փոխարեն օբյեկտից ստացած էֆեկտին տալու գաղափարը միանգամայն Մալարմեինն է: Դա Մալարմեի գեղագիտության իրական կորիզն է:

Լ. Ն. – Այս առումով կարելի՞ է ասել, որ Մատիսը ավելի սերտ է կապված ավանդույթին, մոդեռնիստական ավանդույթին, քան Պիկասսոն:

Ի.Ա. Բ. – Կարելի է ասել նաև, որ Պիկասսոն նույնպես շատ մոտ է կանգնած Մալարմեին, հատկապես Մալարմեի բազմիմաստության (polysemic) գաղափարին, նշանների օգտագործմանը: Մատիսն այս առումով ավելի շատ կապված է XIX դարի գեղագիտության հետ, սակայն նա և Պիկասսոն հիմնականում կրթական նույն ցենզն ունեն: Բավականին տարօրինակ է, որ փաստորեն Պիկասսոյի կրթությունն ավելի ակադեմիական ու ավանդական է եղել, քան Մատիսինը:

Լ. Ն. – Շատ քննադատներ խոսում են Պիկասսոյի 1934թ.-ի «Մերկը այգում» նկարի մատիսյան որակների մասին: Կա՞ն արդյոք խորապես անհանգստացնող, նույնիսկ ահարկու, ինչպես նաև զգայական բաներ այս գործի առնչությամբ. կանացի մարմնի այդ փոխակերպումը Մյոբիուսի ժապավենի:

Ի.Ա. Բ. – Չգիտեմ, դա ահարկու է, թե ոչ, սակայն անշուշտ ինչ-որ անսովոր բան կա կոպտության և քնքշության այդ բախման մեջ: Պոլ Ռոզենբերգը հավանաբար հրաժարվել է նկարը ցուցադրել` այն համարելով անպարկեշտ: Եվ իրոք, շատ հազվադեպ է մերկ մարմնի պատկերում հետանցքի նմանօրինակ ֆրոնտալ ներկայացումը: Մարմինը ոլորված է այնպես, որ բոլոր սեռական մասերը երևում են միաժամանակ: Դա ակնհայտ է: Սակայն այն արված է շատ հավաք և հասանելի կերպով, հոյակապ է նկարված, իսկ տեքստուրան ուղղակի անհավանական է: Միաժամանակ կա նաև որոշակի քնքշություն: Բայց նաև անհանգստացնող է անդուր լուսավորության պատճառով: Նույնիսկ կարելի է օգտագործել «պոռնոգրաֆիա» տերմինը: Համենայն դեպս, կարծում եմ, այն հակված է լինելու…

Լ. Ն. – Ցնցո՞ղ:

Ի.Ա. Բ. – Թերևս:

Լ. Ն. – Սեքսուալ:

Ի.Ա. Բ. – Սեքսուալ, երևի: Հավանաբար նաև հակված է ցնցող լինելու. դժվար է ասել: Բայց այն հեռանում է կոդից:

Լ. Ն. – Մատիսի մերկ ֆիգուրներից մի քանիսը իմ կարծիքով բանալ են, սակայն երբեք չեմ համարել, որ դրանք անհանգստացնող են:

Ի.Ա. Բ. – Ընդհանրապես ասած կարծում եմ, որ այդտեղ հստակ ագրեսիվություն է առկա Պիկասսոյի կողմից, ոչ թե անպայմանորեն կանացի մարմնի նկատմամբ, այլ հենց մեր` դիտողի: Այս գործում մերկ մարմնի և դիտողի միջև մեծ տարածություն չկա: Դիտողի հետ առերեսման ինչ-որ արագացում կա:

Լ. Ն. – Հետո դուք անդրադառնում եք Մատիսի գծանկարներին` «Պառկած մերկ կինը» և 1935-ին արված «Պառկած մերկ կինը արվեստանոցում» գորրծերին, որոնք անառարկելիորեն փոխադարձ կապի մեջ են Պիկասսոյի տվյալ ժամանակաշրջանի մերկ ֆիգուրների հետ: Ֆիգուրն ամբողջապես երբեք չի երևում, եթե իհարկե դուք չեք նայում նրան հայելու մեջ:

Ի.Ա. Բ. – Այստեղ առկա է դեկորատիվ ունակության հստակ ապացույցը: Մատիսի այդ գործերը շատ աշխույժ են, բայց դու չես կենտրոնանում, հայացքդ չի սևեռվում որևէ կետի վրա: Պիկասսոյի մոտ բոլորովին այլ է: Դու նկատում ես կանացի սեռական օրգանի փոքրիկ սլաքը, նկատում ես կուրծքը. նկատում ես պորտը: Դրանք փոքրիկ հանգույցներ են, որ կանգնեցնում են քո աննպատակ թափառումները` հայացքիդ շրջապտույտը Մյոբիուսի ժապավենի շուրջ: Զվարճալի մի դեպք է պատահել Մատիսի գծանկարների հետ կապված: Երբ 1936թ. կանացի մերկ ֆիգուրները ցուցադրվում էին Լոնդոնում, ընդհանուր առմամբ լավ ընդունելություն են գտնում, սակայն մամուլը վրդովվում է ցայլքի մազերի պատճառով: Մատիսը ապշած է մնում: Նա գրում է իր որդուն, որ մյուս անգամ նույնը կանի տղամարդու մերկ ֆիգուրի հետ, կարծելով, թե դրանով հարցը կլուծվի: Որդին պատասխանում է մոտավորապես հետևյալը. «Ես վստահ չեմ, որ ճիշտ ես հասկացել պրոբլեմը»: (Ծիծաղ)

Լ. Ն. – Ես հետաքրքրված եմ այն փաստով, որ քառասունականների վերջին Մատիսն իսկապես արտանկարում է Պիկասսոյին, և նրա արած ճեպանկարները Պիկասսոյի տվյալ շրջանի ամենակուբիստական գործերից են:

Ի.Ա. Բ. – Այդ ճեպանկարները Մատիսն արել էր Անթիբի Գրիմալդիի պալատում Պիկասսոյի նկարներից, երբ մի քանի անգամ` 1948-ին և 1949-ին գնացել էր դրանք տեսնելու: Դժվար է ճշգրիտ իմանալ, թե ինչու է գրեթե ութսունի մոտ արվեստագետը գնում ճեպանկարներ անելու մեկ ուրիշ արվեստագետի նկարներից, որը, բացի այդ, նաև իր հին բարեկամն է: Կարծում եմ, այստեղ առկա է իր իսկական հետաքրքրությունները վկայակոչելու տարրը: Նա իսկապես ցույց է տվել Պիկասսոյին իր ճեպանկարները: Այսպիսով, գայթակղելու որոշակի տարր կա այստեղ:

Լ. Ն. – Այո, իհարկե. «Տե՛ս, ես ընդօրինակում եմ քեզ»:

Ի.Ա. Բ. – Այո, գայթակղության ինչ-որ տարր կա: Սակայն Մատիսին հետաքրքրում էր նաև այն, թե ինչպես է Պիկասսոն շարունակում հնարամիտ մնալ կուբիստական ոճի սահմաններում այդքան տարիներ անց: Այդ ընթացքում նա աշխատում էր նաև Վանսի մատուռի վրա և դժվարություններ ուներ խաչելության առնչությամբ: Նկատի ունեմ, որ նա պետք է արտահայտեր ցավ, տառապանք և այլն, բայց բնավ չգիտեր ինչպես անել դա: Կարծում եմ, նա գիտեր, որ Պիկասսոն վիշտ ու ցավ արտահայտելու վարպետ է: Պատերազմի ընթացքում Մատիսն իր նկարներից մեկը փոխանակում է Պիկասսոյի «Դորա Մաարի» դիմանկարի հետ: Վանսի մատուռի վրա աշխատելու ընթացքում նա հանում է այդ նկարը պահարանից, որովհետև շատ էր հմայված Դորա Մաարի դեմքի արտահայտությամբ:

Լ. Ն. – Իսկ նա տեսե՞լ է «Գեռնիկան»:

Ի.Ա. Բ. – Այո: Նա ոչինչ չի ասել այդ մասին, բայց մենք գիտենք, որ նա գնացել է տեսնելու այդ նկարը, և միանգամայն հնարավոր է, որ տեսած լինի Պիկասսոյի արվեստանոցում դեռ անավարտ վիճակում:

Լ. Ն. – Շատ հետաքրքիր է Պիկասսոյի «Կապույտ մահճակալին պառկած մերկ կինը» դնել Մատիսի արտանկարների կողքին: Ուղղակի խելահեղություն: Հետաքրքիր է նաև, թե որքան մեծ դեր ունի գույնը նրանց փոխադարձ կապի մեջ: Ես նայում եմ Պիկասսոյի «Վարտիքների չինական սնդուկ» 1953թ. նկարին, որը դուք համեմատում եք Մատիսի «Դեղին և կապույտ ինտերիերի» (1946) հետ: Դրանք միանգամայն տարբեր են, սակայն միաժամանակ կառուցվածքայնորեն կապված:

Ի.Ա. Բ. – Այո, չնայած տեխնիկաների լիակատար տարբերությանը: Պիկասսոյինը փայտի վրա է արված, այդ իսկ պատճառով էլ անթափանցիկ է, այն դեպքում, երբ Մատիսինը շատ սահուն է…

Լ. Ն. – Գրեթե թափանցիկ:

Ի.Ա. Բ. – Գրեթե թափանցիկ: Գրեթե ջրաներկային:

Լ. Ն. – Դուք պնդում եք, որ Պիկասսոյի «Լա Կալիֆորնիայի արվեստանոցների» շարքը որոշակի սուգ է նշանավորում Մատիսի մահից հետո:

Ի.Ա. Բ. – «Արվեստանոցների» շարքում, օրինակ, 1956թ. ապրիլի 2-ի «Լա Կալիֆորնիայի Արվեստանոցը» կամ դրա հետ առնչվող 1956թ. մարտի 26- ի «Կինը ճոճաթոռի վրա» նկարներում շատ բան կապված է Մատիսի հետ տարբեր մակարդակներում. օրինակ` գույնը, և տեքստուրան` չնայած ոչ բոլոր նկարներում: Դրանցում առկա է գույնը կիրառելու շատ սահուն, գրեթե թափանցիկ եղանակը, և կտավի չնկարված տարածքների ներթափանց օգտագործումը: Նկատվում է նույնիսկ գունային մակերևույթը քերելու գործոնը: Սրանք զուտ մատիսյան տեխնիկաներ են: Տեխնիկաներ, որ Պիկասսոն օգտագործել էր անցյալում, բայց երբեք ոչ այդչափ և երբեք ոչ առանց ընդօրինակման տարրի կամ, թեև աննշան, որոշ հեռակայության տարրի, որ չեմ նկատել այդ նկարներում: Այդ շարքը ես համարում եմ մի տեսակ համաձայնության նշան, կարծես Պիկասսոն ասում է. «Ես պատրաստվում եմ նկարել Մատիսի ոգով` ավելի լավ կամ ավելի վատ: Այս պահին ես պատրաստ եմ ընդունելու նրան լիովին»: Կարծում եմ, նա պիտի սպասեր Մատիսի մահվանը, որպեսզի կարողանար անել այդ:

Լ. Ն. – Միավորվել նրա հետ, այն իմաստով, որ …

Ի.Ա. Բ. – Մրցակցության ճնշումն այլևս չկար:

Լ. Ն. – Ուրեմն դա էլեգիա էր, ոչ թե մրցակցություն:

Ի.Ա. Բ. – Ճիշտ այդպես: Եվ կատալոգի սկզբում ես մեջբերել եմ Բախտինի այն գաղափարը, որ արձագանք հարուցելու համար արտահայտությունը պետք է ավարտված լինի: Արվեստագետի մահից հետո նրա ողջ ստեղծագործությունը դառնում է եզակի արտահայտություն, իսկ «պատասխանը» կարող է ավելի մեծ չափերի հասնել: Եվ ուրեմն, ըստ

էության, Մատիսի ողջ ստեղծածը կարելի է համարել ինքնին մի մեծ արտահայտություն, որն այժմ ավարտված է: Իսկ Պիկասսոն կարող էր իրոք ճշմարտապես պատասխանել և ճշմարտապես հասկանալ:

Լ. Ն. – Ինչպե՞ս կտարբերակեիք Պիկասսոյի և Մատիսի միջև առկա կապը գեղարվեստական նմանակման (pastiche) տեսանկյունից: Այն նմանակման, որ ձևակերպել է Ռոզալինդ Քրաուսը «Պիկասսոյի թղթերում»: Պիկասսոյի և Մատիսի դեպքում ինչո՞վ է այդ նմանակումը տարբերվում մյուս ձևական կապերից:

Ի.Ա. Բ. – Կարծում եմ, որ այդտեղ առկա են Բլումի կողմից «դիվայնություն» կոչվածի որոշ օրինակներ, որոնք ավելի մոտ են այդ նմանակմանը: Երբ Պիկասսոն որևէ պատճառով քննադատում էր Մատիսին, նա հաճախ դրսևորում էր նմանակելու միտումներ:

Լ. Ն. – Օրինակ…

Ի.Ա. Բ. – Ինչպես գիտեք, նրա նմանակումները երբեմն սահմաններն անցնում էին: Այսինքն` դրանք հաճախ շատ քննադատական էին իրոք նմանակում համարվելու համար. մոտենում էին ծաղրանկարի: Այդպես եղավ 1929թ.-ի «Մեծ մերկ ֆիգուրը կարմիր բազկաթոռում» նկարի պարագայում, որը լիովին կապված է Մատիսի 1926թ.-ի «Դափով հարճը» նկարի հետ: Բայց Պիկասսոն հազվադեպ էր այդպես փոխհարաբերվում Մատիսի հետ, որովհետև չէր ցանկանում գրոհել Մատիսի վրա, սակայն երբ անում էր, ապա իրոք քննադատական եզր էր ունենում: Բայց նմանակումը միշտ չէ, որ բացասական է. այն նաև լեզու սովորելու ձև է. Ֆլոբերից, Ստենդալից և այլոցից արված Պրուստի հռչակավոր նմանակումները հենց այդ են: Եվ կարծում եմ, որ Մարի-Թերեզի 1931 և 1932թ.թ. որոշ նկարներ այդ չափողությունն ունեն: Որևէ բան նմանակելու համար, նախ հարկ է հասկանալ այն, որոշակի մակարդակում տիրապետել դրան:

Լ. Ն. – Թեմային վերաբերող մեկ հարց եմ ուզում տալ: Կա՞ արդյոք ընդհանուր տարբերություն Մատիսի նկատմամբ Պիկասսոյի ունեցած վերաբերմունքի (ռեակցիա) և Պիկասսոյի նկատմամբ Մատիսի ունեցած վերաբերմունքի միջև: Թե՞ այն միշտ կոնտեքստուալ բնույթ է կրել: Դուք մասամբ արդեն պատասխանել եք այս հարցին` ասելով, որ Պիկասսոյի փոխառություններում երբեմն նկատվում են սատիրայի և նմանակման կամ ծաղրանկարի տարրեր:

Ի.Ա. Բ. – Երբեմն, սակայն հազվադեպ: Այո, նրանք տարբեր վերաբերմունք ունեն, բացարձակապես տարբեր: Մատիսն այն արվեստագետն է, որը թողնում է, որ իրերը ծորեն շատ դանդաղ, և այդ ծորեցումը կապված է նրա նկարչական համակարգի հետ, նրան բնորոշ հայացքի և զգայության դիֆրակցիայի հետ: Մատիսն ինքն իր մասին ասում է, որ իսկապես չի կարողանում նկարել ճանապարհորդելիս, օրինակ, որովհետև պատկերները շատ արագ են փոխվում: Այդ իսկ պատճառով նա չուներ այն արագընթաց, ռեակտիվ մոտեցումը, որ միշտ ուներ Պիկասսոն: Պիկասսոն ամենաարագ աչքն ունի արևմուտքում, Ռոզալինդից բացի (ծիծաղ): Գիտեք, նա շատ արագ է ընկալում: Հենց այդ տարբերության պատճառով էլ նրանց մրցակցության ձևերը տարբեր են: Պիկասսոն միշտ մտահոգ էր, որ ինչ-որ «տարածք» կարող է բռնագրավվել իր այնտեղ չեղած ժամանակ: Նրանց հոգեբանությունները չափազանց տարբեր էին: Նրանց միջև նաև կես սերնդի տարբերություն կար, այսինքն` Մատիսն իրեն հազվադեպ կարող էր զգալ աշակերտի դերում: Իհարկե երբեմն եղել է այդ կարգավիճակում, երբ փորձում էր յուրացնել կուբիզմը: Բայց ինչպես գիտեք, Մատիսը սիրում էր մեծ ծերուկի և պրոֆեսորի դեր խաղալ: Նրա բոլոր ընկերները, նույնիսկ ուսանողական տարիներին, նրան «Պրոֆեսոր» էին անվանում:

Լ. Ն. – Իսկ Պիկասսոն ասես չարաճճի մի մանուկ էր:

Ի.Ա. Բ. – Այո: Այսպիսով, նրանց դերերը հայտնի էին նրանց իրենց կյանքի բավական վաղ շրջանից, և նրանք շարունակում էին խաղալ: Այսինքն` փոխհարաբերակցության մեջ կա տարբերություն: Բայց ընդհանուր առմամբ, կասեի, որ նրանք շատ լավ գիտեին ինչպես ասել իրար. «Մենք կարող ենք խաղալ», «Մենք կարող ենք զրուցել», «Մենք կարող ենք օգտագործել մեկս մյուսի հնարքները»: Եվ դա հիասքանչ է…

Լ. Ն. – Երբևէ մեկը չի փորձել խորտակել մյուսին:

Ի.Ա. Բ. – Այո, այդպես է: Կարծում եմ, նրանք բավական շուտ հասկացան այդ:

Լ. Ն. – Եվս մեկ հարց` կենսագրության վերաբերյալ: Երբեմն դիտարկո՞ւմ եք արդյոք Պիկասսո-Մատիս փոխհարաբերությունը կենսագրականորեն: Երևի թե այս օրերին սա ամենակարևոր հարցն է:

Ի.Ա. Բ. – Բայց դուք գիտեք, որ գաղափարը` նկարների կամ ինչ-որ առումով` քանդակների երկխոսության մեջ է և ոչ թե անձանց: Իհարկե դուք չեք կարող խուսափել կենսագրությունը պատմության (story) մաս դարձնելու փաստից: Ես փորձել եմ ցույց տալ, որ դա տարօրինակ երկխոսություն էր: Կենսագրության տարրերը, փոքրիկ տեղեկատվական բեկորները ևս, այս փոխանակության մասերն են: Սակայն ես չեմ ցանակացել դրանք առանցքային դարձնել:

Լ. Ն. – Այնուամենայնիվ, կենսագրությունը որոշակի պատմություն է, ավելի ճիշտ` որոշակի անհատների պատմություն:

Ի.Ա. Բ. – Երբ ասում եմ, թե Մատիսը տեսել էր Պիկասսոյի նկարները, ես ուզում եմ հաստատել, որ դա այդպես է: Բայց ես ընդամենը քողարկում եմ ինձ այստեղ, զգուշանում, քանի որ չեմ ցանկանում, որ մարդիկ կարծեն, թե ես սոսկ հորինում եմ: Ինձ համար իրական վկայությունը հենց գործերում է զետեղված: Այս ցուցադրման համար ես գործերն ընտրել էի մինչև արխիվներում աշխատելը և իմ գտածով իմ ինտուիցիան հաստատված տեսնելը: Բացի այդ, անպայման չէ, որ Մատիսը տեսած լիներ Պիկասսոյի որևէ առանձին գործ, այդ շրջանում նրա արածի հետ փոխազդեցության մեջ մտնելու համար, որովհետև նա գիտեր դա այլ աղբյուրներից: Նա կարող էր պատկերացում կազմել այդ մասին իր նախկին փորձից ելնելով. երկուսի համար էլ այդպես եղավ պատերազմական տարիներին, երբ նրանք գրեթե լիովին կտրված էին միմյանցից:

Լ. Ն. – Բայց մենք գիտենք, օրինակ, որ Մատիսը տեսել էր Պիկասսոյի այդ նկարները պատից կախված, քանի որ արտանկարել էր դրանք: Կենսագրական փաստ է, որ նրանք հաղորդակցվել են:

Ի.Ա. Բ. – Այնուամենայնիվ, գլխավորը դա չէ: Նույնիսկ այդ մասնակի դեպքում հետաքրքիր է իմանալ, թե ի՞նչն է ձգել նրան այս գործերում: Ինչու՞ է նա արտանկարել դրանք:

Լ. Ն. – Ինչը ավելի դժվար է պարզել:

Ի.Ա. Բ. – Այո…

 

 

 

 

 

Անգլերենից թարգմանությունը`

Նաիրա Մակարյանի և Արա Գուրզադյանի

«Artforum» 1999. II